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« Entre toutes les femmes » : une piété particulière. Les Vierges des Sept Douleurs de Cerdagne française et du Capcir

« Amongst all women »: a particular kind of piety. The Virgins of the Seven Sorrows in French Cerdanya and Capcir
Françoise Pellicer

Résumés

La présence fréquente de statues de la Vierge des Sept Douleurs dans une région montagneuse (la Cerdagne française et le Capcir voisin, département des Pyrénées Orientales) fait l’objet d’un recensement systématique, d’une contextualisation géographique et historique et de comparaisons avec d’autres secteurs (plaine du Roussillon, Espagne, Italie) où l’on trouve de pareilles représentations. L’enquête s’attache à en définir l’iconographie, les attributs et à en cerner l’origine, ou les origines possibles : passages précis de la Bible, traditions populaires. L’examen de ces effigies de la Vierge conduit à établir une typologie qui se présente comme un état provisoire d’une question qui mérite une étude plus large et approfondie.

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Texte intégral

  • 1 Une bibliographie abondante témoigne de l’intérêt qu’ont suscité les statues de Vierges catalanes d (...)
  • 2 J’ai été amenée à recenser les objets conservés dans les églises de Cerdagne et Capcir dans le cadr (...)

1Les églises et les chapelles du plateau de Cerdagne française et du Capcir voisin peuvent étonner par la richesse de leur patrimoine ancien, dans ces régions de montagne au climat rude, aux ressources naturelles restreintes, avant qu’elles ne soient devenues des lieux de villégiature et de sports d’hiver. À côté d’objets bien connus, comme les célèbres statues de Vierges à l’Enfant1 et d’ensembles prestigieux, on pourra être intrigué par la présence d’objets très humbles, davantage en rapport avec le statut social des populations montagnardes tel qu’on peut l’imaginer à l’époque moderne et au début de l’époque contemporaine. Parmi eux, une « curiosité » qui relève d’une spécificité catalane : les Vierges des Sept Douleurs2.

  • 3 Voir la thèse de J.-L. Antoniazzi sur les retables baroques catalans, Université de Perpignan, 2011

2Traditionnellement placées dans une chapelle latérale, la chapelle du Calvaire, à laquelle elles étaient logiquement dédiées, elles sont aujourd’hui parfois reléguées dans des niches ou même dans le chœur, ce qui n’est pas leur place. Dans certaines églises la Vierge des Sept Douleurs a disparu, mais on peut avoir la chance de retrouver à la sacristie, dans le chasublier, ses vêtements et attributs bien reconnaissables : robe noire, manteau ou cape noire, couronne, cœur percé de sept glaives, parfois même des vêtements et accessoires de diverses tailles, qui attestent de la présence de plusieurs statues à des époques différentes (c’est le cas à la chapelle de Villeneuve-les-Escaldes). Frappée par le contraste entre la beauté des intérieurs de la plupart de ces églises et de leurs retables, parfois très raffinés, comme celui de l’église Saint-Martin d’Odeillo, ou de l’église Saint-Martin d’Ur3 et ce qu’il faut bien appeler la laideur de certaines de ces figurines, je notai toutefois chez d’autres une recherche esthétique (église Saint-André d’Angoustrine, ill. 1), tandis que d’autres sont franchement effrayantes (église Saint-Étienne d’Égat, ill. 2).

3En reconnaissant qu’elles peuvent toucher, précisément à cause de leur maladresse naïve, je remarquai un attachement indéniable des habitants, qu’ils soient croyants ou non, pour les Vierges des Sept Douleurs, qu’elles soient belles et bien vêtues ou qu’elles aient l’apparence de poupées de bois et de chiffons aux visages grimaçants ou hébétés. De là m’est venue la certitude qu’il s’agissait d’un sujet touchant à l’identité catalane et dépassant le strict domaine de la piété ou de la foi, ainsi que les traditionnelles limites des périodes historiques. Il me paraissait évident qu’elles n’avaient pas la même origine : certaines sont visiblement l’œuvre d’artisans d’art (mais où étaient-ils implantés ?), d’autres relèvent d’une facture extrêmement modeste. C’est à partir de ces constats et de ces questionnements que j’osai dépasser les limites strictes de ma discipline, l’Histoire de l’art, et que je me lançai dans mon enquête. L’étude qui suit présente un état provisoire de ma recherche et de ma réflexion.

4Mes investigations initiales m’avaient amenée à visiter la majeure partie des églises de Haute-Cerdagne, Soulane, Haut-Conflent et Capcir. Cette zone correspond à un secteur paroissial actuellement centré autour de Font-Romeu (qui en est la cure) et qui s’étend des Angles, Formiguères, Espousouilles (en Capcir) jusqu’à Ur et Angoustrine (Soulane). Ce secteur ne comprend pas la Basse-Cerdagne (Bourg-Madame, Osséja, La Tour-de-Carol, Enveig…) mais j’ai, dans un deuxième temps, élargi ma quête vers la Basse-Cerdagne (Osséja), Puigcerda (première ville après la frontière, en Cerdagne espagnole), ainsi que l’enclave espagnole de Llivia. J’ai pu aussi amorcer une comparaison avec les Vierges des Sept Douleurs conservées dans les églises de la plaine du Roussillon : celle de la cathédrale de Perpignan, celle d’Elne, celle de la chapelle de la Soledad (église de La Réal de Perpignan), de l’église Saint-Matthieu de cette même ville. Une analyse complète de la question nécessiterait un recensement systématique de toutes les Vierges des Sept Douleurs qui peuvent encore échapper à ma connaissance en Cerdagne française et Capcir, mais il faudrait encore élargir à la Cerdagne espagnole, ainsi qu’à la plaine de l’Ampurdan et à la côte méditerranéenne. Consciente qu’il me sera impossible de déterminer l’origine et les auteurs de ces « statues », je souhaite sortir de l’ombre ce patrimoine humble et méconnu, représentatif d’un milieu naturel et humain particulier, afin d’aider à sa conservation et à sa réhabilitation.

1. Contexte géographique et historique

  • 4 C. Rendu, La montagne d’Enveig. Une estive pyrénéenne sur la longue durée, Perpignan, Trabucaïre, 2 (...)

5La Cerdagne et le Capcir constituent un ensemble de hautes terres ou un plateau, entouré de montagnes, à l’est des Pyrénées. La Cerdagne, dans son entité géographique et non politique (puisque la partition date du traité des Pyrénées de 1659), se présente comme une plaine à 1300 mètres d’altitude, sachant que certaines localités avoisinent les 1800 mètres, comme Font-Romeu dont le centre est à 1750 mètres. Extrêmement fertile, elle a été appelée la « Beauce pyrénéenne », grâce à ses « cent kilomètres et plus de sol cultivable d’un seul tenant »4, entourée d’un cirque de montagnes qui culminent au sud avec le Puigmal à 2911 mètres et au nord avec le Carlit à 2921 mètres. Si l’on se tourne vers l’Espagne, on aperçoit aisément la Sierra de Cadi, dont le plus haut sommet est le Vulturó, à 2648 mètres. Le climat y est « rude » (environ 10° d’écart avec la plaine) et malgré les précipitations de neige, il est froid, sec et ensoleillé (ses « trois cents jours de soleil par an » sont régulièrement cités parmi ses attraits touristiques).

  • 5 Route Nationale 116.
  • 6 A. Marcet-Juncosa, Le rattachement du Roussillon à la France, Perpignan, Trabucaïre, 1995, p. 120-1 (...)
  • 7 « L’aplec » (« rassemblement »), appelé aussi « la despedida » (les adieux de la Vierge) ou « la de (...)

6Cette région de montagne est aujourd’hui bien moins enclavée que jadis : elle est desservie vers la plaine du Roussillon par la route qui mène à Perpignan, capitale du département des Pyrénées Orientales, suivant la vallée de la Têt5, vers la Catalogne espagnole par la Seu d’Urgel et le tunnel du Cadi, sans oublier l’ouverture vers le sud-ouest de la France et Toulouse par le tunnel du Puymaurens. Malgré la forte fréquentation de vacanciers hiver comme été, on note une mentalité particulière dans la population autochtone, comme souvent dans les campagnes et régions de montagne. Sans tomber dans un campanilisme exacerbé, on peut avancer encore que les habitants du Capcir sont différents de ceux de la Cerdagne, Haute comme Basse. Il faut aussi souligner d’entrée l’existence d’une religiosité particulière dont je ne saurais ici brosser un portrait complet. Qu’il me soit permis de me référer à quelques travaux d’universitaires, tout comme d’érudits locaux, afin de poser quelques jalons et de mieux la cerner. On a qualifié la piété des habitants de ces hautes terres à l’époque moderne de « baroque » ou encore « espagnole »6. Aujourd’hui encore, il est facile de remarquer l’étonnement de touristes et vacanciers, mais aussi d’ecclésiastiques de passage, ou nouvellement installés, devant la ferveur des cérémonies religieuses, notamment lors des grands rassemblements à l’occasion des fêtes votives. La plus célèbre est celle du 8 septembre, nativité de la Vierge, qui est la fête de Notre-Dame-de-Font-Romeu, patronne du diocèse de Perpignan7. Ce jour-là, après une messe présidée par l’évêque du diocèse, la Vierge quitte l’ermitage de Font-Romeu, où elle a été installée en procession le jour de la fête de la Trinité, initialement pour accompagner et protéger les troupeaux à l’estive, et elle regagne ses quartiers d’hiver en l’église Saint-Martin d’Odeillo, portée, selon une tradition peu courante, par des femmes (fig. 1 et 2).

  • 8 A. Marcet-Juncosa, op. cit., p. 120-121.

7Pour mieux comprendre la spécificité de cette région, je rappellerai encore quelques circonstances historiques : le Conflent fait partie de l’ancien évêché d’Elne, créé au VIe siècle, qui englobait aussi le Roussillon et le Vallespir : on utilisait le vocable d’évêché d’Elne-Perpignan (on parle aujourd’hui de l’évêché de Perpignan-Elne). Le Capcir relevait du diocèse d’Alet (aujourd’hui dans le département de l’Aude). Quant à la Cerdagne, lors du traité des Pyrénées de 1659, la partie qui fut rattachée à la France continua de relever, comme par le passé, de l’évêché d’Urgel, à l’exception de certaines paroisses (Saint-Pierre-dels-Forcats, Planès, La Perche), qui relevaient d’Elne. Les limites de la province ne correspondaient pas à celles du diocèse. L’évêché d’Elne ne sera rattaché à l’archevêché de Perpignan qu’en 1678. Auparavant, il était resté suffragant de l’archevêché de Tarragone, au sud de la Catalogne espagnole8.

  • 9 M. Brunet : « Le clergé des Pyrénées Orientales et la montée de l’anticléricalisme, 1800-1930 », Cl (...)
  • 10 Selon la définition du Littré, ce terme de jurisprudence et de chancellerie « se dit des habitants (...)
  • 11 A. Marcet-Juncosa, op. cit., p. 124.

8Cette administration ecclésiale complexe, ainsi que les tensions et les guerres entre France et Espagne ont créé sur place une situation parfois délicate ou même conflictuelle, notamment au moment de l’application du concile de Trente9 : le clergé était clairement ultramontain. Un registre retrouvé au presbytère de Prades par l’abbé Cortade contient l’appréciation de plus de trois cents prêtres par Mgr. de Laporte. Après la Révolution, en Cerdagne, on compte trente et un prêtres dès 1803, soit une densité estimée à un prêtre pour deux cent un habitants (la moyenne étant d’un prêtre pour neuf cent trois habitants). Tous ces prêtres étaient cerdans d’origine, tous anciens réfractaires et déportés (sauf trois vicaires ordonnés après le Concordat). La plupart retrouveront entre 1803 et 1810 leur ancienne paroisse ou une paroisse voisine. Cette période est marquée par une reconstruction exceptionnelle et une grande homogénéité doctrinale : ils avaient tous bénéficié d’une très bonne formation de haut niveau. Le haut plateau cerdan était alors mal relié à la plaine du Roussillon. Jusqu’en 1789, l’Église cerdane relevait toujours d’Urgel, où les aspirants à la prêtrise, bien que « régnicoles »10, devaient aller se former11.

9Cependant, cet éloignement géographique n’empêchera pas l’influence des courants de pensée du XIXe siècle : la Cerdagne sera touchée par les courants de conservatisme politique de 1815, puis sera englobée en 1848 dans la vaste « zone rouge » du Midi. Il faudrait encore souligner l’importance du rôle que joua le clergé au cours du XIXe siècle et au début du XXe, avec plusieurs figures marquantes, notamment Mgr. de Llobet, Mgr. de Carsalade du Pont, ainsi que Mgr. Patau, natif de Bolquère, en Cerdagne. Rappelons encore un fait bien connu : l’importance du culte marial dans tout le diocèse de Perpignan-Elne, qui s’est donné le nom de « jardin de Marie ». On ne peut aborder la question des Vierges des Sept Douleurs dans cette région sans tenir compte de cette ferveur toute particulière envers la Mère de Dieu.

  • 12 M. Albert-Llorca, « La Vierge mise à nu par ses chambrières », Clio. Femmes, Genre, Histoire (ancie (...)
  • 13 Icône de mode, catalogue d’exposition, musée des tissus de Lyon, dir. M. Durand, Lyon, EMCC, 2011.
  • 14 Ibid., p. 84, Fig. 3 : Madonna delle Grazie, bois sculpté peint, XVIIIe siècle, Serramanna, Museo d (...)
  • 15 L. Fonquernie : « Le vestiaire de la Vierge de la Sacristie de Perpignan : un héritage pour demain  (...)
  • 16 Je remercie Mgr. André Marceau, alors évêque de Perpignan, qui m’a facilité l’accès à la statue, en (...)

10On trouve des Vierges des Sept Douleurs ailleurs qu’en Catalogne française et espagnole. Elles ont suscité l’intérêt de spécialistes issus de diverses disciplines, comme l’anthropologue Marlène Albert-Llorca12. Une exposition, Icône de mode, s’est tenue en 2011 à Lyon, sous la direction de Maximilien Durand, directeur du musée des tissus et du musée des arts décoratifs de cette ville13. Ce fut l’occasion de faire connaître, dans la tradition des statues habillées, les nombreuses façons de vêtir et parer la Vierge et d’autres saints selon les fêtes et les circonstances, grâce à des exemples tirés du patrimoine français comme étranger, avec des accessoires le plus souvent somptueux. Quelques-unes de ces statues ont été présentées sans leurs parures, ce qui révèle leur structure : si les unes sont en ronde-bosse, en bois polychrome, sculptées avec une robe, d’autres se présentent comme un buste monté sur une sorte d’armature reprenant la forme d’une robe, ou encore le buste est monté sur un trépied ou un socle des plus sommaire14. Cette exposition présentait aussi la Vierge des Sept Douleurs de la cathédrale de Perpignan (« Nostra Senyora de la Sagristia », Notre-Dame de la Sacristie), avec sa garde-robe ancienne et moderne ; ainsi que ses bijoux15. Cette « statue » relève du deuxième type : haute d’1,58 mètre, sa tête et son buste sont en bois de pin, fixés au niveau de la taille à trois barres métalliques, elles-mêmes vissées au socle. Deux de ces tiges traversent les pieds en bois, chaussés de sandales (ill. 3)16.

  • 17 M. Albert-LLorca, « La Vierge mise à nu par ses chambrières », op. cit.

11On sait que la coutume d’habiller les statues de la Vierge, comme d’autres saints, est très ancienne. On pourrait remonter à l’antiquité païenne, où des pratiques semblables existaient, mais ce serait un tout autre chapitre et je souhaite éviter toute comparaison simpliste. En Espagne et en Italie, ces coutumes sont fréquemment attestées. Marlène Albert-Llorca a démontré qu’on trouve, à partir du XIIIe siècle en Espagne, des statues présentant des parures constituées de couronnes et de capes, appelées « mantos » ou « mantells », auxquelles s’ajouteront plus tard, à partir du XVIe siècle, divers bijoux, comme en témoigne un inventaire des biens de la chapelle de la Vierge « del Remey » (« du Remède »), près de Vich en Catalogne. Dressé en 1586, il mentionne plusieurs bijoux (une couronne, des chaînes et médailles, des boucles d’oreilles), de nombreux « mantells » des « devants » (vêtement de devant, correspondant à la jupe) et un « cosset » (« corsage » ou « corset »)17.

  • 18 L. Fonquernie, op. cit., p. 101 ; M. Durand, op. cit., p. 9-23.
  • 19 L’art sacré et le mécénat de l’Église ont pris des formes très diverses du XVIe siècle au XVIIIe si (...)
  • 20 R. Pagnozzato (dir.), Madonne della Laguna. Simulacre da vestire dei secoli XIV-XIX, Rome, Institut (...)

12En Roussillon, vêtir des statues conçues à cet effet est une pratique courante et il paraît logique de l’expliquer par l’application des consignes du Concile de Trente18. Tout en réaffirmant les dogmes de l’Église romaine face au Protestantisme, notamment le culte marial et le culte des saints, les Pères s’appuyaient sur la puissance évocatrice des images pour convaincre et pour convertir, et prônaient une pratique ostentatoire, où peintures et statues, supports de la prière et de la méditation (et non objets de vénération) étaient magnifiés par des décors somptueux et par la musique sacrée. La participation effective des fidèles jouait un rôle important dans cette stratégie de reconversion : elle s’exprimait en priant avec le corps, par de beaux gestes, et aussi par la multiplication des processions19. On connaît des cas semblables en Italie, notamment en Vénétie, où une enquête systématique sur le plan historique et ethnographique a été conduite sur l’habillement des statues de la Vierge20. Les textes des synodes et des conciles réglementent strictement la façon dont ces effigies de saints ainsi que de la Vierge devront se présenter : une constitution synodale publiée à Vich en 1629 ordonne « que les dites images soient désormais faites « de bulto » (« image en volume ») et qu’en aucune manière elles ne soient sculptées tout à fait nues, notamment « dans leurs parties honteuses ». Il existait en effet des images « sculptées tout à fait nues », par exemple en Vénétie, puisqu’on voit apparaître des pièces de lingerie dans les inventaires. Le terme « de bulto » distingue les figures entièrement sculptées, par opposition aux effigies destinées à être habillées : le corps de ces dernières, en effet, se réduit le plus souvent à un châssis de bois de forme conique, comme les exemples cités plus haut.

  • 21 M. Albert-Llorca, « La Vierge mise à nu par ses chambrières », op. cit.

13L’Église a aussi voulu fixer le style de vêtements portés par ces statues : plusieurs textes stipulent qu’il est interdit de les habiller de façon profane, comme des personnes ordinaires, sans cependant donner des règles quant à leur habillage, ni l’identité de ceux qui l’accomplissent. Du fait qu’elles ne bénéficient pas de la sacralité qui est attachée aux reliques des saints, elles échappent ainsi au rituel de consécration, à l’inverse de l’autel, par exemple, ainsi que des espèces eucharistiques. Contrairement à ce qui se passe dans l’Église orthodoxe, l’image elle-même n’est pas sacrée. Sa confection ne va pas donc pas être réservée à un corps particulier d’artisans, ce qui explique, au moins en partie, les différences de « facture » que l’on constate dans les exemples qui nous sont parvenus. Plus encore : l’entretien des images cultuelles a presque toujours été confié à des laïcs, sacristains ou membres de confréries locales21. Doit-on trouver ici l’explication de cette marge de liberté relative, plus ou moins importante selon les lieux et les époques, où les pratiques et les coutumes se sont immiscées et, parfois, ont pu évoluer ? On sait par exemple qu’au Moyen Âge à Tournai, c’étaient les prêtres qui changeaient une fois l’an le manteau de la Vierge ; il en serait toujours ainsi à Mende, en Lozère, où le prêtre, assisté d’une sacristine, habillerait la Vierge Noire dédicataire de la cathédrale. Cependant, ce seront surtout des femmes qui vont constituer des confréries de camérières pour parer la Vierge de ses atours et la changer. Pendant longtemps, en pays valencien, les prêtres désignaient eux-mêmes celles qui auraient l’honneur de pénétrer dans la chambre de la Vierge : religieuses, veuves, rosières : des femmes qui présentaient des garanties de vertu, de par leur âge ou leur état. La « statue » de la Vierge est en effet changée lors des fêtes pascales : le vendredi saint, elle est vêtue de noir et se pare d’une robe blanche le matin de Pâques, où elle est encore parfois promenée en procession, comme c’est le cas à la cathédrale de Perpignan où la coutume renaît depuis une dizaine d’années. Dans les montagnes pyrénéennes, je ne connais guère que la paroisse des Angles où la Vierge, sous un dais, rencontre le Ressuscité dans les rues du village. En Cerdagne et Capcir, les personnes qui s’occupent de ces Vierges sont souvent les mêmes qui se dévouent à l’entretien des églises, des femmes, parfois des hommes férus de traditions locales. Souvent hélas, la Vierge des Sept Douleurs est laissée à l’abandon, soit au pied du calvaire, soit dans un coin de l’église, couverte de poussière, lorsqu’elle n’est pas attaquée par les insectes xylophages. Alors que le privilège de l’approcher et l’habiller constituait un honneur enviable, gage de vertu, dans bien des cas aussi marqueur social, ces figurines sont quasiment mises au rebut et n’occupent plus qu’une place médiocre. Certes, j’ai souligné d’entrée que leur apparence peut rebuter et qu’elles ne peuvent rivaliser avec la pureté des Vierges romanes et gothiques, ni avec l’élégance des statues du baroque local, même tardif.

2. Les Vierges des sept douleurs : iconographie, attributs et origine

14Dans son apparence habituelle, la Vierge des Sept Douleurs est vêtue de noir, parfois de vêtements somptueux : velours, soie, dentelles noires, broderies de fils de soie, d’or ou d’argent. Ses parures sont souvent bordées d’orfrois dorés qui peuvent présenter des incrustations de cristal de roche, évoquant le diamant (Vierge des Sept Douleurs de l’église Saint-Matthieu, chapelle des Saintes-Épines, ill. 4). Elle est coiffée d’une couronne, dont on peut distinguer plusieurs types, très souvent ornée d’étoiles. Elle porte sur la poitrine une broche, généralement en argent, composée d’un cœur transpercé de sept glaives (ill. 5) que viennent éventuellement compléter d’autres bijoux plus ou moins précieux : croix, chaînes, pendentifs, boucles d’oreilles, médailles pieuses, chapelet…, qui eux-mêmes peuvent être faits d’or, d’argent, de pierres précieuses ou pierres fines (en Roussillon le traditionnel grenat catalan). Sa chevelure peut être faite de vrais cheveux de femme. Elle tient le plus souvent ses mains ouvertes, les paumes vers le ciel, afin de tenir un linge blanc de forme rectangulaire et allongée, souvent orné de dentelles, qui représente le linceul du Christ (ill. 1). D’autres fois, ses bras sont articulés afin de pouvoir adopter plusieurs positions, comme les mains jointes dans la prière. La Vierge de la Sacristie de la cathédrale de Perpignan, vue lors d’une restauration, montre bien cette structure de corps sommaire, mais articulé (ill. 3).

15La couronne d’étoiles est relativement fréquente dans les représentations de Marie. On considère qu’elle fait référence à un passage précis de l’Apocalypse :

  • 22 Ap. 1.1-2. Les passages des Évangiles que nous citons sont tirés de la TOB (Traduction œcuménique d (...)

« Un grand signe apparut dans le ciel : une femme, vêtue de soleil, la lune sous les pieds, et sur la tête une couronne de douze étoiles. Elle était enceinte et criait dans le travail et les douleurs de l’enfantement (…)22. »

16Le cœur transpercé de glaives trouve son origine dans la prophétie du vieillard Siméon lors de la présentation de Jésus au Temple, que l’on trouve dans l’évangile de Luc :

  • 23 Lc 2.25-27.

« Cet homme était juste et pieux, il attendait la consolation d’Israël et l’Esprit Saint était sur lui. Il lui avait été révélé par l’Esprit Saint qu’il ne verrait pas la mort avant d’avoir vu le Christ du Seigneur. Il vint alors au Temple poussé par l’Esprit […]23. »

17Siméon prend l’Enfant dans ses bras, bénit Dieu par les paroles d’action de grâce qui sont connues dans la liturgie comme le « cantique de Siméon » :

  • 24 Lc 2.29-32.

« Maintenant, Maître, / c’est en paix, / comme tu l’as dit / que tu renvoies ton serviteur. / Car mes yeux ont vu ton salut, / que tu as préparé / face à tous les peuples : / lumière pour la révélation aux païens / et gloire d’Israël ton peuple24. »

18Alors que les parents de Jésus s’étonnent de ces propos, Siméon les bénit, ainsi que Jésus, puis s’adresse à Marie :

  • 25 Lc 2.33-35.

« Il est là pour la chute ou le renouvellement de beaucoup en Israël et pour être un signe contesté – et toi-même, un glaive te transpercera l’âme ; ainsi seront dévoilés les débats de bien des cœurs25. »

  • 26 Ces sept allégresses sont l’Annonciation, la Nativité, l’Adoration des Mages, la Résurrection, l’As (...)
  • 27 Lc 2.25-35.
  • 28 Mt 2.13-15 : « Après leur départ [des Mages], voici que l’ange du Seigneur apparaît en songe à Jose (...)
  • 29 Lc 2.41-50.
  • 30 Cet épisode, avec Véronique, a été largement représenté à partir du XVe siècle, dans des peintures (...)
  • 31 Jn 19.25.
  • 32 Jn 19.41-42.

19C’est donc à partir de la métaphore d’un glaive que vont se décliner les sept douleurs de Marie, reprises par la dévotion populaire et figurées par les sept glaives transperçant son cœur dans certaines images de la « Mère de douleur », dont font partie les statues que nous étudions. Ces sept douleurs qui furent infligées à Marie (qui ont en contrepoint sept allégresses26) sont la prophétie de Siméon27, la fuite en Egypte afin d’échapper au massacre des enfants jusqu’à deux ans ordonné par Hérode28, la disparition de Jésus à l’âge de douze ans lors de la Pâque et son recouvrement au Temple au bout de trois jours29. Les autres douleurs concernent la Passion, avec un épisode qui ne figure dans aucun évangile, mais qui a été ajouté par la tradition et que les artistes ont souvent représenté – lors de la montée au Calvaire, Marie rencontre Jésus chargé de sa Croix30 – Marie au pied de la Croix31, enfin la mise au Tombeau32.

20Avant de revenir sur la signification ou la portée de ces sept douleurs de la mère de Jésus, et sur le retentissement qu’elles ont pu avoir dans la piété populaire, nous allons analyser quelques exemples des statues conservées en Cerdagne et Capcir afin de tenter d’en définir une typologie.

3. Typologie

  • 33 C’est la tradition orale qui m’a rapporté que les religieuses d’un ancien couvent de Puigcerda, auj (...)

21Au premier abord, deux types de Vierges des Sept Douleurs apparaissent dans les églises montagnardes que j’ai étudiées. On trouve des Vierges qui ont été commandées à des artisans pour la « statue » elle-même et les bijoux à des orfèvres. Elles sont en effet de facture soignée et sont parées de bijoux d’argent, ainsi que de beaux vêtements somptueusement brodés, soit par des chasubliers, soit, peut-être, par des religieuses33. On rencontre aussi très souvent des Vierges que je qualifierai de « rustiques » : elles ne peuvent être que le travail d’artisans-menuisiers locaux. Certaines sont si maladroites que l’on peut se demander si elles n’ont pas été façonnées par des paysans. C’est le cas par exemple de la Vierge de l’église Saint-Etienne d’Égat (ill. 2). Elles portent des couronnes et des cœurs de bois (lorsque ces accessoires ont été conservés) et n’ont pas de bijoux, sauf parfois d’humbles chapelets, visiblement déposés par des paroissiennes. Elles sont vêtues d’habits plus simples, quoique souvent brodés ou ornés de galons. Parfois encore elles sont affublées de tenues disparates, tissus récupérés, comme du crêpe, mêlés à des lambeaux d’ornements sacerdotaux ou de parements d’autel. L’examen de l’échantillon sur lequel j’ai basé ma réflexion m’a conduite à déceler un troisième type, que je qualifie d’«  intermédiaire », car ces statues, de facture modeste, semblent vouloir se rapprocher du premier type, le plus soigné, notamment par l’emprunt d’accessoires. Toutes portent généralement une chemise blanche, dont le col et les manchettes dépassent de la robe noire, ainsi que des jupons et parfois même des pantalons. C’est le cas de la Vierge d’Angoustrine (ill. 6).

  • 34 Le prêtre en charge de la paroisse de Via s’est physiquement opposé à l’entrée des agents des domai (...)

22D’entrée j’ai daté ces statues de la fin du XIXe siècle au plus tôt, certaines pouvant avoir été confectionnées au début du XXe. Malgré de longues recherches aux Archives Départementales des Pyrénées Orientales, je n’ai pas retrouvé trace de commandes mais plusieurs documents indiquent qu’il s’agit de dons de particuliers à leur paroisse. Si les archives de la Révolution sont peu abondantes, celles de la séparation de l’Église et de l’État (Loi 1905, série V) sont extrêmement loquaces. Les renseignements fournis par les inventaires des menses curiales et des fabriques paroissiales sont très précieux. La plupart des inventaires ont été dressés entre la fin de l’hiver 1905 et le printemps 1906 (avec quelques incidents hauts en couleur, notamment à Formiguères et à Via34).

  • 35 Exemple de la déclaration des membres du conseil de Fabrique de Bolquère (Haute-Cerdagne), voir Ann (...)
  • 36 Exemple d’un dénommé Riveill, des Angles, qui réclame la Vierge des Sept Douleurs, comme étant un d (...)
  • 37 A.P.O., série V, Angoustrine.
  • 38 Ibid.
  • 39 Il s’agit de l’article n° 28 de l’inventaire, estimé à 100 francs (ibid).

23Dans tous les villages de Cerdagne et du Capcir, les conseils de fabrique ont protesté face à la démarche des représentants de l’État par une lettre-type (qui est partout la même), signée des membres du conseil de fabrique, parfois du curé lui-même, les signataires exigeant que ce document de protestation soit inséré dans l’inventaire, comme en atteste chaque fois le procès-verbal35. Les protestataires sont présents au moment de l’inventaire en tant que témoins, intervenant plus ou moins selon les cas. La plupart du temps, c’est pour indiquer qu’il n’y a pas de calice dans le tabernacle. Vrai ou faux, il s’agit d’éviter que ne soit touché au Saint-Sacrement. Il arrive aussi que l’un d’eux signale que tel objet est un don de sa part, ou de sa famille et dans ce cas, soit il en réclame la propriété36, soit il menace de le reprendre dans le cas où l’église ne serait plus affectée au culte. L’église Saint-André d’Angoustrine a été construite en 1899 « grâce aux libéralités des familles Paul Cot, Antoine Agusty, Pierre Cot, Bonaventure Cot » et ils ont aussi payé le terrain sur lequel elle est bâtie. Ils fournissent les sommes qu’ils ont versées et déclarent pratiquement tout ce que contient l’église comme des dons de leur part37. D’autres paroissiens, absents au moment de l’inventaire, se manifestent par écrit, comme ce Tressere, avocat à Toulouse, qui signale avoir offert le Christ en Croix, nous fournissant ainsi une indication quant à l’origine des objets présents dans cette église de montagne, et la veuve Cot qui écrit de Barcelone, afin de signaler qu’elle a offert la Vierge des Sept Douleurs (ill. 1)38. Ce document confirme l’impression que j’avais eue dès le premier examen de la statue et surtout de ses bijoux en argent repoussé. Beaucoup des calices et ciboires des XIXe et XXe siècles des églises de Cerdagne proviennent de Barcelone, si l’on en croit les poinçons et les écrins. Cette même veuve Cot a donné aussi la statue de saint Joseph39. La Vierge des Douleurs d’Angoustrine, offerte par la veuve Cot, fait partie des plus belles. Elle date du début du XXe siècle et a probablement été confectionnée à Barcelone.

  • 40 Inscription épinglée sur le socle : « Donne l’image [sic] / Par le brigadier Ranconie / et l’Habill (...)

24Nous disposons d’une autre date, pour une Vierge « rustique », celle de l’église de Targasonne (ill. 7), qui cache sous ses jupes un document intéressant, daté de mars 186140. L’inscription indique que la figurine est le don d’un homme et la robe a été offerte par une femme, qui l’a très vraisemblablement confectionnée elle-même. Ici pas de broche en argent, un cœur brodé la remplace, la tête est coiffée d’une couronne en humble fer blanc. Sur ce dernier exemple, on voit que la statue est dépourvue de pieds (détails ill. 7) : en fait beaucoup de ces figurines sont des sortes de mannequins avec une tête, un tronc très sommairement taillé dans le bois et des mains bien peu féminines…

  • 41 La Vierge des Sept Douleurs d’Angoustrine mesure un peu moins d’un mètre de haut (torse : 0,57 ; de (...)

25C’est après de multiples examens et des comparaisons que j’en suis venue à distinguer trois types de ces Vierges plutôt que les deux initialement vus : tout d’abord les plus raffinées, comme celle de Puigcerda (ill. 8). De taille humaine, debout, elle a des pieds chaussés de sandales. Son cœur est transpercé d’un seul glaive et ses mains ne portent pas le linceul mais la couronne d’épines, ce qui peut être la conséquence d’une modification. Dans cette catégorie, il convient de placer celle d’Angoustrine dont il a été question précédemment (ill. 1). Elle présente une ressemblance dans le visage et l’esthétique d’ensemble. Elle est cependant nettement plus petite41 et se tient dans la position assise, ce qui est atypique (la Vierge est debout au pied de la Croix). Cette position assise a dû être demandée lors de la commande afin qu’elle puisse s’insérer sur l’autel et auprès de la croix offerts par l’avocat toulousain Tresserre cité plus haut.

  • 42 Dans ce dernier cas, le socle a visiblement été refait. L’ensemble est très attaqué par des insecte (...)

26Les plus « rustiques » sont aussi les plus nombreuses : elles sont dépourvues de pieds, sont montées sur un châssis ou bien sur un simple bâton planté dans un socle de bois. Ce sont celles d’Égat (ill. 2), Targasonne (ill. 7), Odeillo (ill. 9), Bolquère (ill. 10), Osséja (ill. 11) qui a pour pendant, de l’autre côté de la Croix, une Marie-Madeleine42. La Vierge des Sept Douleurs de la petite église d’Espousouilles, au fond du Capcir, a pour compagne une Vierge vêtue de blanc, qui adopte cependant la pose habituelle des Vierges douloureuses : les mains ouvertes, paumes vers le ciel, comme pour porter le linceul (ill. 12). La Vierge des Sept Douleurs d’Ur (ill. 13) constitue un cas particulier : elle n’a pas de pieds, elle est la seule dotée de vrais cheveux de femme. Elle arbore un visage expressif, la bouche entrouverte, les dents apparentes. Sa couronne n’est visiblement pas d’origine et ses mains sont masculines. L’ensemble constitue une image déconcertante, d’autant plus qu’elle voisine avec une Vierge à l’Enfant toute vêtue de blanc (ill. 14), bien plus gracieuse, sur laquelle je reviendrai.

  • 43 La couronne en argent qui apparaît sur la photo a depuis été dérobée.

27Quant au troisième type, je le mets à part, entre les Vierges plus raffinées et les plus sommaires. Il dénote une volonté de représenter la Vierge de façon plus digne, ou l’ambition, pour de modestes artisans locaux, de se rapprocher des Vierges plus raffinées, qui viennent « de la ville », de Barcelone. Celle de Mont-Louis, par exemple (ill. 15), est pourvue de pieds, chaussée de souliers noirs, mais son visage et sa robe sont de facture très simple43. Celle de l’église de Dorres (ill. 16) porte une couronne en fer blanc qui semble imiter celle de la Vierge d’Angoustrine, en argent. Un cœur en métal doré et les broderies de sa robe montrent que l’on s’est inspiré des parures des Vierges des Sept Douleurs les plus soignées. Son visage est assez finement sculpté, par rapport aux plus rustiques et exprime une profonde désolation.

28Les visages de ces Vierges ont des expressions différentes. Est-ce par la volonté de l’artisan, ou du commanditaire, ou bien doit-on tout simplement l’imputer, pour les statues les plus humbles, à la maladresse de celui qui les a taillées dans le bois ? Elles peuvent arborer une expression neutre, ou encore étonnée qui peut signifier plusieurs émotions. Les yeux largement ouverts peuvent signifier la vivacité de la douleur ou au contraire l’étonnement et la joie immense de la mère qui voit son fils ressuscité, selon que la statue sera utilisée durant la Passion, accoutrée de sa robe et de sa mantille noires, ou pour le jour de Pâques, toute de blanc vêtue. Parfois elles sont extrêmement douloureuses, comme celle de Dorres. D’autres, le visage plein de douceur, ont les yeux baissés vers les fidèles, comme celle de Puigcerda, dans une attitude compatissante. Les Vierges d’Égat, Targasonne, Bolquère ont été grossièrement taillées dans un bloc de bois, ce qui explique leur aspect inexpressif ou hébété.

  • 44 Il est facile de voir là une référence au « Virolai » (Virelai) de Montserrat, chant de louange à l (...)

29À côté de ces trois types, certaines églises fournissent des cas particuliers. Comme dans les régions de plaine, la Vierge peut être habillée de blanc pour Pâques ou les fêtes joyeuses : elle peut encore être remplacée en ces occasions par une Vierge vêtue de blanc. Il existe plusieurs cas où les deux statues voisinent : à Espousouilles, où la Vierge en blanc est pourvue de pieds, et encore à Ur, où la Vierge à l’enfant, vêtue de blanc, est pourvue de jambes et de pieds chaussés de sandales. Sous ses jupons elle cache des papiers où sont inscrits des noms ou encore des photos d’identité de soldats (ill. 14, détails). La Vierge, dans ce dernier cas, intercède pour ses fidèles et apparaît comme la Mère protectrice de tous ses enfants44.

30La Vierge au Calvaire est le point d’orgue de la dévotion mariale et des méditations qui se développent autour du chemin de Croix et au Golgotha, où, au plus haut de sa douleur, Marie réalise ce que son « Fiat » a entraîné. C’est aussi l’épilogue, où la douleur devient lieu de rédemption par la mort de Jésus sur la Croix, suivie de la Résurrection et de sa victoire sur le monde. C’est le moment où se voit confirmée la prophétie du vieillard Siméon : Jésus sera, en effet, un signe en butte à la contradiction mais il sera aussi la lumière des nations.

4. Essai d’interprétation et perspectives

31Mais comment expliquer la ferveur religieuse, l’attachement, l’attention affectueuse, ou le simple intérêt « régionaliste » qu’ont suscité ces statues, selon les époques ? Où peut-on en trouver l’origine ? Les liens entre les mentalités et coutumes locales d’une part et l’esprit, l’histoire religieuse d’une époque donnée d’autre part sont peu aisés à établir. Entre théologie et coutumes locales, il y a une grande distance et ces domaines dépassent largement le mien.

  • 45 Jn 19.26-27.
  • 46 Voir notamment l’essai de J. Ratzinger et H. Urs von Balthasar, Marie, première Église, Paris, Médi (...)
  • 47 R. Laurentin, Petit traité de théologie mariale, Paris, Lethielleux, 1953, p. 86- 88.
  • 48 Ibid., p. 99. Du même auteur, Structure et théologie de Luc I-II, Paris, Gabalda, éd. 1964, qui por (...)

32L’image de Marie au calvaire a pu être perçue non seulement comme celle de la Mère de Dieu, dans le don ultime de son divin fils mais au-delà, comme celle d’un être humain qui souffre, non seulement devant son fils mourant, mais devant les souffrances de l’humanité tout entière. En effet, dans l’évangile de Jean, Jésus, au moment d’expirer, confie Jean à Marie (« Femme, voici ton fils ») mais aussi sa propre mère au disciple bien-aimé (« Voici ta mère »)45, faisant ainsi don de cette dernière à toute l’humanité. Elle devient la première Église46, elle qui a donné à Jésus son humanité. Dans la religion catholique, la Vierge est celle qui intercède auprès de son fils, plus que tout autre saint. Ce rôle a particulièrement été mis en avant à diverses périodes. Sans remonter à la Réforme tridentine, cette image d’une Marie compatissante, empathique, maternelle, rassurante, réconfortante paraît bien ancrée dans les mentalités, surtout dans les régions où le culte marial est très vivace. Certains théologiens, comme René Laurentin, ont développé une réflexion autour de la notion de « maternité sociale », ainsi que du « sacrifice rédempteur » de Marie47, en concluant sur son « activité maternelle »48. Or, nous avons constaté que les « statues » de la Vierge des Sept Douleurs des montagnes de Cerdagne et Capcir datent du XIXe et du début du XXe siècle. Comment resituer ce témoignage de piété au fil des siècles ?

  • 49 F. Ozanam, ‎Les poètes franciscains en Italie au treizième siècle, avec un choix de petites fleurs (...)
  • 50 L. Bloy, Le Symbolisme de l’Apparition, Paris, Lemercier, 1925, ouvrage posthume, élaboré à partir (...)
  • 51 Ibid., p. 271-279.
  • 52 « Goig », du latin « gaudium », signifie « joie, louange, allégresse, alléluia ». Par extension, et (...)
  • 53 Voir catalogue en ligne de la médiathèque centrale Émile Zola, fonds régionaux. On peut consulter a (...)

33« Debout, la Mère des douleurs / Près de la Croix était en larmes, / Quand son fils pendait au bois […] ». Les tercets du Stabat Mater, séquence composée au XIIIe siècle et attribuée au franciscain italien Jacopone da Todi, expriment bien la piété émotive et empathique qui se développe à la fin du Moyen Âge. Cette stance fut mise en musique au cours des siècles par de nombreux compositeurs, dont certains très célèbres, la version la plus connue aujourd’hui étant celle de Pergolèse de 1736. On attribue aussi à Jacopone da Todi une autre séquence, moins connue, celle du Stabat Mater Speciosa, qui chante la joie de Marie lors de la Nativité, ces deux œuvres s’inscrivant dans l’explosion de la dévotion mariale dans l’ordre franciscain, tandis que l’ordre des dominicains répandait la prière du rosaire, lui aussi centré sur Marie. C’est au XIXe siècle que l’écrivain catholique Antoine-Frédéric Ozanam (1813-1853) redécouvrira ce Stabat Mater Speciosa, qui magnifie la joie de la Mère, et non sa douleur49. Au début du XXe siècle, le très controversé Léon Bloy (1846-1917) cherchait, dans Le Symbolisme de l’Apparition50, à trouver une explication aux paroles sombres de la Vierge apparue, le visage inondé de larmes, aux deux petits bergers de la Salette en 1846 : « Depuis le temps que je souffre pour vous autres ! ». Dans ces pages vibrantes de mysticisme, il revenait sur ce « pacte de réconciliation », fait à la fois de promesses et d’avertissements de la Mère du Rédempteur, dont les larmes sont intimement liées au sang versé sur la Croix. Cependant, Bloy développait, à partir des souffrances de Marie, une méditation plus réconfortante : « Tous les blessés, tous les dénués et tous les opprimés, toute cette procession douloureuse qui encombre les atroces chemins de la vie, tiennent à l’aise dans les plis traînants du manteau d’azur de Notre-Dame des Sept-Douleurs »51. Faut-il établir un lien entre le « message de la Salette » et l’abondance des effigies de la Vierge en pleurs dans certaines de nos campagnes et montagnes ? Faut-il y voir une figure à double sens ? Compassion d’une part, avertissement d’autre part ? Les pleurs de la Vierge résonnent aussi dans les chants populaires catalans appelés « goigs »52 (« goizos » en castillan). Beaucoup datent du XIXe siècle, bien que leur origine soit plus ancienne. Certains sont toujours chantés lors des grandes fêtes religieuses ou des fêtes votives et surtout, leur souvenir nous est parvenu par l’impression de ces chants, souvent ornés de gravures sur bois. La médiathèque centrale Émile Zola de Montpellier est particulièrement riche dans ce domaine : sur les huit mille pièces qui constituent ce fonds, soixante et onze sont dédiées à la Vierge des Sept Douleurs53.

34On conçoit que ces « figurines » habillées de façon somptueuse ou plus humble, aient pu déconcerter, voire choquer : on a pu assimiler ces coutumes à des souvenirs de rites païens, alors qu’il me semble qu’il s’agit, bien souvent, de la volonté de se rapprocher de la figure de Marie, du désir de la rendre plus proche, en humanisant sa « statue » et en lui donnant un semblant de vie.

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Documents annexes

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Notes

1 Une bibliographie abondante témoigne de l’intérêt qu’ont suscité les statues de Vierges catalanes dans la longue durée. On en trouvera la preuve en consultant le catalogue de l’exposition Romanes et gothiques. Vierges à l’Enfant restaurées des Pyrénées Orientales, dir. J.-B. Mathon, Perpignan, chapelle Notre-Dame-des-Anges, 15 septembre-17 décembre 2011, Silvana Editorale, 2011.

2 J’ai été amenée à recenser les objets conservés dans les églises de Cerdagne et Capcir dans le cadre d’une exposition temporaire, en 2010, dans l’église Saint-Martin d’Odeillo (commune de Font-Romeu-Odeillo-Via). D’autre part, j’ai présenté une partie de mes recherches sur ce patrimoine lors d’une séance du séminaire d’Histoire religieuse et sociale du laboratoire C.R.I.S.E.S. (E.A. 4424) le 9 mars 2011. Je remercie M. l’abbé Pierre-Marie de Framond ainsi que son successeur, M. l’abbé Jean-Xavier Salefran, pour m’avoir autorisée à travailler sur cet ensemble.

3 Voir la thèse de J.-L. Antoniazzi sur les retables baroques catalans, Université de Perpignan, 2011.

4 C. Rendu, La montagne d’Enveig. Une estive pyrénéenne sur la longue durée, Perpignan, Trabucaïre, 2003, p. 41 ; citée par M. Conesa, D’herbe, de terre et de sang. La Cerdagne du XIVe au XIXe siècle, thèse d’histoire moderne soutenue à l’Université Paul-Valéry-Montpellier III, Perpignan, PUP, collection Études, 2012, p. 17-18.

5 Route Nationale 116.

6 A. Marcet-Juncosa, Le rattachement du Roussillon à la France, Perpignan, Trabucaïre, 1995, p. 120-125.

7 « L’aplec » (« rassemblement »), appelé aussi « la despedida » (les adieux de la Vierge) ou « la descente » a lieu non plus systématiquement le 8 septembre, mais le dimanche le plus proche de cette date.

8 A. Marcet-Juncosa, op. cit., p. 120-121.

9 M. Brunet : « Le clergé des Pyrénées Orientales et la montée de l’anticléricalisme, 1800-1930 », Clergés, communautés et familles des montagnes d’Europe, actes du colloque « Religion et Montagne », 30 mai-2 juin 2002, éd. Serge Brunet et Nicole Lemaitre, Paris, Publications de la Sorbonne, 2005, p. 209-222.

10 Selon la définition du Littré, ce terme de jurisprudence et de chancellerie « se dit des habitants naturels d’un royaume, d’un pays, considérés par rapport aux droits dont ils peuvent jouir ».

11 A. Marcet-Juncosa, op. cit., p. 124.

12 M. Albert-Llorca, « La Vierge mise à nu par ses chambrières », Clio. Femmes, Genre, Histoire (anciennement Clio. Femmes, Histoire et Sociétés), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, n° 2, 1995, http://clio.revues.org/494, consulté le 18/09/2010. L’auteur y analyse les coutumes et les rites autour de l’habillement des statues en Vénétie, en pays valencien, en Catalogne et en Roussillon, en distinguant bien les différences de comportement à l’égard de la Vierge-patronne d’une localité, placée souvent en hauteur, au-dessus du maître-autel, et de la Vierge des Sept Douleurs, placée dans une chapelle latérale, changée avant la Semaine Sainte ; voir aussi « Habiller la statue, la sortir en procession. Deux expressions de la dévotion aux statues miraculeuses de la Vierge à l’époque moderne et contemporaine », dans Romanes et gothiques. Vierges à l’enfant restaurées des Pyrénées Orientales, op. cit., p. 40-47.

13 Icône de mode, catalogue d’exposition, musée des tissus de Lyon, dir. M. Durand, Lyon, EMCC, 2011.

14 Ibid., p. 84, Fig. 3 : Madonna delle Grazie, bois sculpté peint, XVIIIe siècle, Serramanna, Museo delle memorie e delle tradizioni religiose, Fig. 3 : la même statue habillée ; p. 85, Fig. 5 : Sainte Elisabeth de Hongrie, bois sculpté peint, XVIIIe siècle. Masainas, chiesa parrocchiale San Giovanni Battista : la « statue », chauve, se présente comme un buste monté sur quatre pieds, ses bras sont sommairement articulés aux coudes.

15 L. Fonquernie : « Le vestiaire de la Vierge de la Sacristie de Perpignan : un héritage pour demain », ibid., p. 99-107.

16 Je remercie Mgr. André Marceau, alors évêque de Perpignan, qui m’a facilité l’accès à la statue, en cours de réhabilitation, ainsi que Laurent Fonquernie, qui m’a aimablement accompagnée.

17 M. Albert-LLorca, « La Vierge mise à nu par ses chambrières », op. cit.

18 L. Fonquernie, op. cit., p. 101 ; M. Durand, op. cit., p. 9-23.

19 L’art sacré et le mécénat de l’Église ont pris des formes très diverses du XVIe siècle au XVIIIe siècle. Parmi les textes de référence, voir en particulier, du cardinal Gabriele Paleotti, le Discorso intorno alle imagini sacre et profane, publié en 1582 à Bologne.

20 R. Pagnozzato (dir.), Madonne della Laguna. Simulacre da vestire dei secoli XIV-XIX, Rome, Instituto della Enciclopedia Italiana, 1993.

21 M. Albert-Llorca, « La Vierge mise à nu par ses chambrières », op. cit.

22 Ap. 1.1-2. Les passages des Évangiles que nous citons sont tirés de la TOB (Traduction œcuménique de la Bible), Paris, Cerf, éd. 2010.

23 Lc 2.25-27.

24 Lc 2.29-32.

25 Lc 2.33-35.

26 Ces sept allégresses sont l’Annonciation, la Nativité, l’Adoration des Mages, la Résurrection, l’Ascension, la Pentecôte et l’Assomption. Elles constituent une dévotion de la famille franciscaine datant de 1422, appelée aussi « rosaire séraphique » ou « couronne franciscaine ».

27 Lc 2.25-35.

28 Mt 2.13-15 : « Après leur départ [des Mages], voici que l’ange du Seigneur apparaît en songe à Joseph et lui dit : “Lève-toi, prends avec toi l’enfant et sa mère, et fuis en Egypte ; restes-y jusqu’à nouvel ordre, car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr.” Joseph se leva, prit avec lui l’enfant et sa mère, de nuit, et se retira en Egypte. Il y resta jusqu’à la mort d’Hérode, pour que s’accomplisse ce qu’avait dit le Seigneur par le prophète : D’Egypte, j’ai appelé mon fils. »

29 Lc 2.41-50.

30 Cet épisode, avec Véronique, a été largement représenté à partir du XVe siècle, dans des peintures comme sur des estampes ; il donne aux artistes l’occasion de représenter dans cette scène violente la diversité des affects.

31 Jn 19.25.

32 Jn 19.41-42.

33 C’est la tradition orale qui m’a rapporté que les religieuses d’un ancien couvent de Puigcerda, aujourd’hui disparu, auraient brodé les robes de certaines Vierges, y compris pour les églises du côté français. À ce jour, je n’ai pu ni confirmer ni préciser ce renseignement.

34 Le prêtre en charge de la paroisse de Via s’est physiquement opposé à l’entrée des agents des domaines. La sous-préfecture de Prades craignait des incidents à Formiguères, où le percepteur trouve une première fois porte close et où le curé avait appris à ses ouailles une « Marseillaise capcinoise », antirépublicaine (voir Annexe I).

35 Exemple de la déclaration des membres du conseil de Fabrique de Bolquère (Haute-Cerdagne), voir Annexe II.

36 Exemple d’un dénommé Riveill, des Angles, qui réclame la Vierge des Sept Douleurs, comme étant un don de sa famille (A.P.O., série V, Les Angles).

37 A.P.O., série V, Angoustrine.

38 Ibid.

39 Il s’agit de l’article n° 28 de l’inventaire, estimé à 100 francs (ibid).

40 Inscription épinglée sur le socle : « Donne l’image [sic] / Par le brigadier Ranconie / et l’Habillement par la / femme Pellissier Marguerite / le 24 mars 1861 ».

41 La Vierge des Sept Douleurs d’Angoustrine mesure un peu moins d’un mètre de haut (torse : 0,57 ; de la jambe au genou : 0,34 ; du genou au talon : 0,32). Elle ne peut être redressée en position debout, ses jambes n’étant pas articulées par rapport au tronc, contrairement à Notre Dame de la Sacristie de Perpignan, qui est présentée tantôt debout, tantôt assise sur un trône).

42 Dans ce dernier cas, le socle a visiblement été refait. L’ensemble est très attaqué par des insectes.

43 La couronne en argent qui apparaît sur la photo a depuis été dérobée.

44 Il est facile de voir là une référence au « Virolai » (Virelai) de Montserrat, chant de louange à la Madone de Montserrat, patronne de la Catalogne, qui protège ses enfants « sous son manteau bleu ». L’œuvre fut publiée en 1880, à l’occasion du millénaire du célèbre monastère bénédictin. Le texte est de Jacint Verdaguer et la musique de Josep Rodoreda.

45 Jn 19.26-27.

46 Voir notamment l’essai de J. Ratzinger et H. Urs von Balthasar, Marie, première Église, Paris, Médiaspaul, 1998.

47 R. Laurentin, Petit traité de théologie mariale, Paris, Lethielleux, 1953, p. 86- 88.

48 Ibid., p. 99. Du même auteur, Structure et théologie de Luc I-II, Paris, Gabalda, éd. 1964, qui porte sur la naissance et la jeunesse de Jésus, et donc le rôle primordial de Marie.

49 F. Ozanam, ‎Les poètes franciscains en Italie au treizième siècle, avec un choix de petites fleurs de Saint-François traduites de l'italien, suivis de recherches nouvelles sur les sources poétiques de la Divine Comédie, Paris, Lecoffre, 1852.

50 L. Bloy, Le Symbolisme de l’Apparition, Paris, Lemercier, 1925, ouvrage posthume, élaboré à partir des années 1980-90.

51 Ibid., p. 271-279.

52 « Goig », du latin « gaudium », signifie « joie, louange, allégresse, alléluia ». Par extension, et par contraste, « goig » a été utilisé pour forger l’oxymore « goigs dolorosos », « joies douloureuses », pour désigner les strophes qui retracent la Passion du Christ et les douleurs de Marie au calvaire.

53 Voir catalogue en ligne de la médiathèque centrale Émile Zola, fonds régionaux. On peut consulter aussi : Goigs de la diòcesi d’Elna Perpinyà, Céret, Centre International de Música Popular, 1996, en particulier : « Goigs en alabransa de Nostra Senyora dels Dolors », p. 65 ; « Goigs Dolorosos de Nostra Senyora del Roser », p. 150-151 ; « Cobles de Nostra Senyora de la Soledat », (par sa confrérie, instituée et fondée en l’église collégiale de la Réal, de la très fidèle ville de Perpignan, p. 165).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Pellicer, « « Entre toutes les femmes » : une piété particulière. Les Vierges des Sept Douleurs de Cerdagne française et du Capcir », Cahiers d’études du religieux. Recherches interdisciplinaires [En ligne], 17 | 2017, mis en ligne le 06 janvier 2017, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cerri/1728 ; DOI : 10.4000/cerri.1728

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Auteur

Françoise Pellicer

Maître de conférences en histoire de l’art moderne. Université Paul Valéry de Montpellier. Membre de CRISES (EA 4424). Coordinatrice avec Thierry Allain du programme interdisciplinaire PO.TE.RE. (Pouvoirs-Territoires-Représentations). Membre de la commission diocésaine d’art sacré de Perpignan.
Après un double cursus en germanistique et histoire de l’art (Montpellier), thèse de 3e cycle à l’Université de Paris IV-Sorbonne sur un graveur d’Augsbourg du XVIIe siècle : Jonas Umbach (1624-1693), l’œuvre dessiné et gravé. (1983).
Ses recherches portent sur deux domaines distincts mais liés : la représentation de l’espace et sa perception sous toutes ses formes (y compris la cartographie ancienne et les scènes de bataille), l’histoire de l’art de l’estampe et sa diffusion. Elles s’inscrivent dans la longue durée, de la Renaissance à la moitié du XIXe siècle et portent sur la France, l’Italie, l’Allemagne et les Pays-Bas du nord et du sud.
Publications
Exposition Cartes, plans, paysages et jardins du Languedoc Méditerranéen, XVIIe-XIXe siècles, Collections de la Société Archéologique de Montpellier, Musée Languedocien, octobre 2003-mars 2204, 2 volumes.
Portrait du Languedoc à la fin de l’Ancien Régime (cartographies et paysages) – Liame numéro spécial 15-16, Montpellier, 2007, Presses Universitaires de la Méditerranée, 296 p.
En préparation : publication des séminaires du programme de recherches PO.TE.RE. (2017) ; ouvrage sur la représentation des scènes de batailles durant le règne de Louis XIV.
Plusieurs articles parus, dont « Les Glorieuses Conquêtes de Louis le Grand de Sébastien de Beaulieu : éloge et justification », Images de guerre et guerre des images – Paix en images. La guerre dans l’art, l’art dans la guerre. Actes du 134e Congrès du C.T.H.S. de mai 2011, Perpignan, sous la direction de Michel Cadé et Martin Galinier, Collections Études, Presses universitaires de Perpignan, 2013, p. 149-170.

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