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FILMS

Le métier des armes

de Ermanno Olmi (2000)
Pascal Brioist and Corinne Stéphan

Full text

1Fin de l’automne 1526 : Charles Quint envoie en Italie, contre le Pape Clément VII qui s’est allié avec François Ier (Ligue de Cognac), le général luthérien Frundsberg et 14 000 de ses lansquenets, qui participeront bientôt au sac de Rome (1527). Le jeune condottiere Jean de Médicis (1498-1526), surnommé « Jean des Bandes Noires » en raison des armoiries de son drapeau, est mandé en retour par le Saint Siège pour harceler les impériaux avec ses chevau-légers et ses arquebusiers. Trahi par les princes Alphonse d’Este, Duc de Ferrare, et Frédéric de Gonzague, Marquis de Mantoue, qui laissent Frundsberg passer pour épargner leurs États, Jean est finalement mortellement blessé par un boulet lors d’une escarmouche. C’est cette histoire d’une épopée ratée et d’une noire agonie que raconte Ermanno Olmi, réalisateur de La Légende du Saint Buveur saluée par la critique en 1988.

2Les historiens retrouveront dans ce film l’essentiel des éléments de la révolution militaire décrite par Geoffrey Parker car Olmi est fasciné par les transformations du « noble art de la guerre » : l’architecture aux lignes basses des nouvelles forteresses de brique et de terre (ici les barbacanes de la ville de Mantoue), les carrés de piquiers associés aux arquebusiers capables d’arrêter une charge de cavalerie et les canons, enfin, en l’occurrence quatre fauconneaux armés par la culasse, confiés par Gonzague à Frundsberg.

3L’attention prêtée par le réalisateur à l’exactitude historique est scrupuleuse. La scène où un canon émerge de la gangue par le biais de cordes et de poulies, rappelle des dessins de Léonard de Vinci. Les descriptions de la vie de Jean de Médicis par Pierre l’Arétin et Guichardin sont reprises dans les détails. Le fait qu’il y ait quatre canons ou que le condottiere ait demandé à mourir sur son lit de camp sont des éléments indéniablement tirés des chroniques. Les ambiances nocturnes, à la chandelle, le dépouillement des salles des châteaux pourtant décorées de fresques, de grotesques et de poutres peintes et sculptées, les concerts de cour au luth et à la viole, les reconstitutions des bivouacs, donnent à ressentir au spectateur la culture matérielle de cette fin du Moyen Âge. Quiconque a lu Ambroise Paré sait aussi que la scène de l’amputation du chef de guerre a été très documentée, y compris jusque dans l’utilisation des sangsues pour diagnostiquer une septicémie. Certaines armures, enfin, sont magnifiquement réalisées, notamment celle des piquiers ou celles des cavaliers lourds allemands. Nous avons, en revanche, été moins convaincus par la qualité des armures noircies (pour la guerre de nuit, que pourtant Jean des Bandes Noires, d’après les sources, semble avoir réprouvé) des chevau-légers de Jean ou encore par les estocs de ces derniers, qui ressemblent trop à des espadons, utilisés en réalité à pied. Par ailleurs, les scènes de bataille ne sont pas toujours très convaincantes. Si nous avons aimé l’évocation d’une chaîne de commandement quand Jean donne des ordres à ses lieutenants, ou les jeux d’insultes et de provocations d’un camp à l’autre, qui saisissent bien l’esprit du temps, comment croire en revanche qu’un carré de piquier (qui se résume ici à deux rangs par manque de moyens malgré le tournage en Bulgarie) se débande face à une charge de cavalerie dont il n’a pas grand chose à craindre, et se mette en danger en tournant le dos à l’ennemi ? Comment croire par ailleurs qu’une autre charge de cavalerie soit terrorisée par quatre malheureux canons au point de s’arrêter alors que ces pièces, une fois leurs boulets lancés (et les boulets ne sont pas des obus, ils n’explosent pas), mettent plusieurs minutes à être rechargées ? Mais peut-être l’enjeu du film n’est-il pas du tout là, même si l’arme à feu est souvent le personnage central du film, car Olmi, s’il s’approprie sans trop de recul les textes du xvie siècle décrivant l’artillerie comme une arme diabolique, en en exagérant les effets sur le terrain, cherche surtout à interroger ce combat avorté dans sa thématique même.

4Il est synonyme de fin d’un monde, celui de la chevalerie (évoquée fugitivement par l’image onirique d’un tournoi), dont la figure du condottiere est l’emblème, remplacé par celui de la guerre totale et mécanique symbolisée par le canon. L’affrontement de deux générations qui se côtoient sans se parler se trouve constamment souligné par des regards d’enfants portés sur des scènes clés du film. Olmi semble obsédé d’ailleurs par cette question des jeux de regard, regard des témoins de la mort du soldat, au début du film, regard voyeur des spectateurs de l’amputation, regard des enfants sur la guerre ou sur l’amour. Ce leitmotiv correspond bien à l’héritage pictural démultiplié par le jeu de la caméra : l’excellent acteur bulgare Hristo Jivkov, qui incarne le jeune Médicis, ressemble même, dans ses traits, à un portrait en armure de Côme Ier ! De même on reconnaîtra les références à Uccello, Bruegel pour les troupes de cavaliers sous la neige ou pour les costumes de femmes, le Raphaël du portrait de Castiglione ou le Holbein des Ambassadeurs pour les courtisans en fourrure dans les froids palais du Nord de l’Italie… Dès la première scène, le réalisateur se campe lui-même dans le rôle d’un peintre de la Renaissance en faisant défiler sous les yeux des spectateurs une vertigineuse galerie de portraits qui les regardent (ou qui regardent, mais on ne le saura que plus tard, le mourant… une figure de nous-mêmes). Mais surtout, idée centrale du film et véritable idée de cinéma, le thème de l’absence de rencontre ou du manque : absence de la femme aimée (les amants s’envoient constamment des lettres qui se croisent), absence de rencontre des combattants qui toujours se fuient les uns les autres, étrangeté des langages les uns aux autres qui débouche constamment sur du silence et même, à la fin du film, absence du membre enlevé par le barbier-chirurgien. Les figures du simulacre ou du creux (armures vides, casques-cercueils qu’on referme, masque mortuaire, linge pendu qui vole au vent…) redoublent constamment cette thématique de l’incommunicabilité tout comme, sans doute, la musique du compositeur contemporain Fabio Vecchi, aux dissonances étudiées. D’ailleurs, un personnage du film, un prêtre, invective les reîtres en leur criant « vous n’êtes que des ombres, de creux simulacres ».

5Disposant d’un superbe sujet, il est sans doute regrettable que le réalisateur ait voulu souvent trop appuyer ses effets. Le film souffre ainsi de faiblesses stylistiques : certes, le choix de travailler sur l’obscurité et la brume hivernale pour dire la guerre constitue une option esthétique légitime mais l’usage de filtres bleus (pour les armures et la neige) et roses (pour certains ciels) n’est pas toujours très léger. Le ralenti sur la scène de bataille est en outre aujourd’hui un tel lieu commun qu’on aurait sans doute aimé le voir éviter. Enfin, la complaisance sur l’usage des symboles, notamment les symboles christiques – scène où la hausse du canon est apprêtée par un tir d’essai sur une vieille armure, écartelée entre des poutres, femme en pietà, jeux de regard entre le mourant, les fresques évoquant la joie de la chair vivante et le visage de Jésus souffrant, en bois sculpté –, le dédoublement systématique des images en parallèles ou en oppositions – veille du malade/veillée d’armes, confort des palais en contraste avec la boue et la neige de la rase campagne et des campements, etc. – finit par agacer.

6Métier des armes, métier des âmes, belle dialectique résumant sans doute le propos platonicien et désespéré d’Ermanno Olmi. Belle idée de cinéma mais que le spectateur oublie finalement, de guerre lasse.

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References

Electronic reference

Pascal Brioist and Corinne Stéphan, « Le métier des armes », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [Online], 85 | 2001, Online since 23 November 2009, connection on 11 December 2017. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/1781

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