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DOSSIER

De président à empereur, Louis-Napoléon « Malaparte » dans la caricature italienne (1848-1870)

Paolo Moretti
p. 39-60

Résumé

C’est en 1848 que naît en Italie une presse satirique dynamique, parfois libre, souvent bâillonnée par la censure. Principalement centrée sur la politique intérieure, elle n’en demeure pas moins sensible à tout événement qui peut avoir une influence sur la destinée du pays. L’élection de Louis-Napoléon Bonaparte à la présidence de la République française, en décembre 1848, marque l’entrée du personnage dans la caricature italienne, les deux pays, au travers de cet aventurier d’une lignée si illustre, entretenant une relation complexe et parfois conflictuelle. Cette relation spécifique, marquée par une certaine ambiguïté, empêche les dessinateurs italiens de doter le futur Napoléon III d’une identité caricaturale tranchée.

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Texte intégral

1Depuis l’émergence de la caricature moderne au xvie siècle, avec la réforme luthérienne et les vives tensions religieuses, politiques et sociales qui secouent l’Occident chrétien, l’image satirique est amenée à commenter les tensions interrégionales ou internationales. Instrumentalisée pour dénigrer l’ennemi, tous les pouvoirs la combattent lorsqu’elle leur est défavorable. Avec l’émergence d’élites plus libérales, la place de la caricature au sein des sociétés se modifie sensiblement. Au xviiie siècle en Angleterre, puis par la suite dans de nombreux pays d’Europe, le développement de la presse permet l’affirmation d’un genre nouveau à partir de 1830 : celui du journal satirique illustré de caricatures. Suite à l’impulsion donnée en France par Philipon et Daumier notamment, avec des journaux devenus célèbres et à l’époque admirés en dehors de l’Hexagone, l’Angleterre, l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne et bien d’autres pays voient se fonder en leur sein des journaux à caricatures plus ou moins libres de s’exprimer, plus ou moins audacieux, plus ou moins investis par les forces politiques en présence. Les patrons de presse, à l’image des élites politiques, littéraires et artistiques, hésitent entre fascination pour la caricature, si prompte à susciter les passions, et rejet d’une forme irrémédiablement perçue comme un facteur de désordre social.

2Principalement diffusée sous la forme de feuilles volantes jusqu’alors, la caricature, en intégrant le journal, bénéficie d’une perception nouvelle : par le biais de l’abonnement au journal, le dessin de presse se consomme dorénavant selon un usage régulier, linéaire et répétitif, imposant une forme d’accumulation médiatique propre à produire un langage satirique de mieux en mieux compris et maîtrisé par le lecteur, nourri d’autoréférences et de citations.

  • 1 Rosanna Maggio-Serra, « La naissance de la caricature de presse en Italie et le journal turinois Il (...)
  • 2 Maison d’édition cofondée en décembre 1829 par Charles Philipon et son beau-frère Gabriel Aubert.

3En Italie, bien que plus tardivement qu’en France, la presse satirique ne manque pas de brio. Dès 1848, suite à l’adoption de lois sur la presse depuis l’année précédente1, les titres se multiplient, des titres liés à des villes et des régions, contrairement à la France où la centralisation jacobine impose une nette prééminence de la production parisienne. En Italie, chaque « petite » capitale jouit d’une tradition, d’une histoire et d’une vie culturelle qui lui sont propres. Pour autant, si la structure politique des deux pays diffère fortement, leur lien, en ce qui concerne la caricature, s’est révélé très fort. La caricature et la satire françaises ont profondément marqué des générations de dessinateurs italiens qui, pour certains, ont entretenu des relations de proximité avec la France. On pense à Antonio Greppi et à son journal Lo Spirito Folletto, qui naît en 1848 sans dépasser les 44 numéros, mais qui paraît de nouveau ensuite, à Paris cette fois, pour éviter les coups de ciseaux de la censure autrichienne. La version italienne du journal de Greppi avait détourné une caricature politique de Daumier, dont les œuvres ont inspiré nombre d’artistes italiens. Enfin, la série Les Vésuviennes de Beaumont, publiée par la Maison Aubert2, s’y transforme même en La guardia civica fenmminile !

  • 3 Sandro Morachioli, L’Italia alla rovescia – Riceche sulla caricatura giornalistica tra il 1848 e l’ (...)

4Cette presse italienne, résolument politique, connaît des périodes de censure et d’autres de plus grande liberté3. Comme dans le reste de l’Europe, elle s’intéresse principalement à l’actualité politique régionale ou nationale, aux tensions électorales et sociales, mais elle regarde également au-delà des frontières. L’Italie vit alors au rythme de la permanente renégociation territoriale, des alliances, des tiraillements avec l’Autriche et, bien sûr, de la question des nationalités. Mais si cette capacité à parler du proche lointain va croissant tout au long du xixe siècle, les premiers journaux à caricatures demeurent tout de même principalement centrés sur la politique intérieure. Seules, quelques très grandes figures de la politique frontalière, sinon internationale, parviennent à intéresser les dessinateurs et le lectorat. C’est le cas du français Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III, qui entretient un rapport très particulier et précoce avec l’Italie.

5Quoiqu’à travers des jugements différents, les historiens attribuent au personnage un rôle important dans le Risorgimento et dans l’édification de la nation italienne. Quelques petits aperçus sur sa vie permettent d’observer et de comprendre le lien solide et ambivalent qu’il instaura avec l’Italie, ainsi que ses multiples – et parfois même contradictoires – positions vis-à-vis de ce pays. Né à Paris en avril 1808, il est le fils, du moins officiellement, de Louis Bonaparte, ayant pour parrain son oncle, l’empereur Napoléon Ier. Après la défaite de ce dernier à Waterloo, Louis-Napoléon s’exile avec sa famille, étudie en Suisse et en Allemagne, et reçoit une éducation complétée par un précepteur aux idées républicaines radicales.

  • 4 Pierre Milza, Napoléon III, Paris, Éditions Perrin, 2004, 706 p.

6C’est à l’âge de 15 ans, à Rome, qu’il entre en contact avec l’Italie en adhérant au carbonarisme avec son frère. Lorsque le gouvernement papalin, en accord avec les autorités autrichiennes, déchaîne une violente offensive contre les associations secrètes, il doit se cacher sous un faux nom en France. Mais son expérience n’est pas pour autant oubliée en Italie et explique, les années suivantes, la sympathie qu’il a suscitée et les illusions qui se sont créées dans les milieux républicains et mazziniens autour de lui4.

7La tentative de coup d’État de Strasbourg en 1836 et celle, maladroite, de Boulogne en 1840, ainsi que sa détention au fort de Ham dans le département de la Somme (et son évasion rocambolesque) contribuent à former l’idée inexacte d’un homme politique révolutionnaire, ou tout au moins fortement novateur, si l’on pense également à son pamphlet au titre ambitieux de L’Extinction du paupérisme. Ces coups de force manqués structureront les premiers pas de la caractérisation caricaturale de Louis-Napoléon, comme on le verra. Depuis l’intervention française de 1849, pendant laquelle le président effectue une volte-face remarquable, les tensions entre la France et l’Italie se succèdent, confrontant régulièrement les caricaturistes de la péninsule à la politique française, principalement déterminée par cette figure inédite de prince-président, puis d’empereur.

Les premiers éclats dans la caricature

8Notre corpus comprend soixante-dix charges parues entre 1848 et 1872 dans la presse satirique italienne, dans une dizaine de journaux qui, comme en Allemagne à la même époque, rayonnent chacun autour d’une grande ville comme nous l’avons dit. Il s’agit d’un corpus numériquement faible, témoignant de l’intérêt tout relatif des dessinateurs italiens pour Louis-Napoléon puis Napoléon III, mais un corpus intéressant, puisqu’il permet de réfléchir à la stratégie de la presse satirique de la péninsule dans sa perception (et donc sa restitution) de celui qui endosse successivement les rôles d’aventurier, de président de la République, puis enfin d’empereur, un étranger proche et distant à la fois.

9La caricature italienne commence à s’intéresser à Napoléon-Louis-Charles Bonaparte en 1848, selon une double impulsion : la période d’effervescence politique qui s’ouvre avec le « printemps des peuples » favorise l’éclosion d’une presse satirique illustrée et dynamique en Italie, tandis que la France connaît un fait politique extraordinaire : la première élection présidentielle de son histoire. Dix-neuf caricatures concernent cette période de trois années, qui se clôt par le coup d’État de décembre 1851, soit un tiers de l’ensemble (dans une fourchette de vingt-cinq années). C’est dire si ce moment fondateur a compté !

  • 5 « I pretendenti », Arlecchino, 10 octobre 1848.
  • 6 Honoré Daumier (1808-1879), Le Charivari, 9 juin 1848.

10Cette séquence débute par la candidature de Louis-Napoléon à la présidence de la République. Il se présente alors contre le général Cavaignac (chef de l’exécutif qui a réprimé les journées de juin), le poète-philosophe Lamartine et les socialistes Ledru Rollin et Raspail, la plupart des caricatures italiennes paraissant après le scrutin, et donc après la victoire écrasante de Louis-Napoléon. C’est l’Arlecchino de Naples qui dégaine le premier, avec une mise en scène publiée le 10 octobre, manifestement inspirée des très nombreuses lithographies satiriques éditées alors en France et annonçant l’élection. Le regard transfrontalier peut sembler manquer de réactivité, cette charge5 paraissant quatre mois après le premier croquis évoquant Louis-Napoléon dans la presse satirique française6. À chaque pays sa temporalité !

Fig. 1 : Arlecchino, 10 octobre 1848.

11Dans ce qui est déjà devenu un truisme de la caricature électorale, le journal italien campe quatre des candidats autour d’une belle allégorie républicaine. Cavaignac et Louis-Napoléon se font face, ils font figure de champions de la campagne en cours. À la droite de Louis-Napoléon, le dessinateur montre Louis-Philippe (monarque de 1830 à février 1848), qui s’en va son parapluie sous le bras et son haut-de-forme « bourgeois » sur la tête, conséquence du changement de régime (provoqué par les journées de février). La caricature italienne, en cette période d’effervescence, ne cesse d’évoquer – mais sans acharnement – la fin du « roi citoyen » Louis-Philippe, contre lequel se sont tant battus Philippon et Daumier entre 1830 et 1835. Dans cette image, Louis-Napoléon et Cavaignac tentent d’attirer l’attention de l’allégorie, le dessinateur requérant pour l’occasion le registre de la séduction amoureuse, désignant les candidats sous le terme ambivalent de « prétendants ». La faible notoriété des personnalités invoquées impose au journal d’indiquer le nom de chacun en légende, information indispensable pour permettre l’identification.

  • 7 Anonyme, « Pezzi d’appoggio par la presidenza della rep. francese », Arlecchino, 14 novembre 1848.
  • 8 « Il sogno di Luigi Napoleone », Arlecchino, 20 novembre 1848.
  • 9 Arlecchino, 9 décembre 1848.

12Le dessin, qui paraît quelques semaines plus tard7, fonctionne encore sur le même mode, mettant en scène les différents candidats et leurs attributs allégoriques. C’est à la troisième charge visant Louis-Napoléon que le journal opère une focalisation sur le futur président de la République, avec « Le songe de Louis-Napoléo»8, prenant en compte la peur grandissante qu’il suscite dorénavant chez ses adversaires. Cette focalisation dénote une acculturation du lecteur pour la situation française et permet de charger l’aventurier politique, en lui associant divers symboles qui prouvent sa versatilité et ses véritables intentions : les grandes batailles de l’Empire (Iéna, Wagram, Waterloo, Austerlitz), mais également la couronne royale, synonyme de monarchisme. Pour le lecteur, ainsi individualisé, Louis-Napoléon prend corps, il acquiert une véritable autonomie, traduction visuelle par le journal de son ascension politique autant que de la crainte – sinon de la détestation – qu’il suscite. L’Arlecchino publie une charge la veille de l’élection du 10 décembre, donnant Louis-Napoléon perdant face à Cavaignac, à l’unisson de la majorité de la presse française du moment, donc des milieux républicains à l’étranger9. Le point de vue favorable à l’égard de Cavaignac découle d’un autre facteur : la sympathie de la France républicaine d’alors pour le Piémont et sa volonté de mettre à distance la tutelle autrichienne, Louis-Philippe s’étant montré jusque-là au contraire favorable à Vienne.

  • 10 Michela Lo Feudo, « De président à empereur : Louis-Napoléon Bonaparte dans Le Journal pour rire », (...)

13Il est intéressant d’observer comment ce journal caractérise Louis-Napoléon avant même le scrutin. Comme on l’a constaté, cette caractérisation s’opère d’abord et avant tout par l’évocation de Napoléon Ier, véritable antienne chez les caricaturistes à ce moment-là, y compris dans la caricature française10, et dont la politique « italienne » des années 1790 est restée dans toutes les mémoires : ce dernier peut être représenté sous la forme d’une statuette que son neveu tient dans ses bras, ou d’une véritable statue qui se situe en arrière-plan de la scène et rappelle les hauts faits du grand homme ; Louis-Napoléon est parfois revêtu de l’uniforme de son oncle, dans un processus de travestissement ; enfin, l’empereur apparaît parfois en médaillon, symbolisant le rêve politique du neveu. L’évocation de Napoléon Ier, dont la notoriété est immense comparée à celle de Louis, a pour vocation de faciliter l’identification du candidat à la présidentielle, mais vise aussi à souligner sa lignée au demeurant fort peu républicaine.

14Dans la caricature publiée la veille du scrutin, l’Arlecchino se fait plus moqueur en évoquant les mésaventures de sa cible. Cette fois, Louis-Napoléon est disqualifié par le rappel de ses échecs de Strasbourg et Boulogne, mais aussi par une accumulation de bagages, synonymes d’exil passé et à venir. Dans la scène, Cavaignac se penche par la fenêtre et offre à son adversaire un bateau dans une bouteille en verre, annonçant un nouveau départ pour l’étranger. Il est intéressant de noter que le dessinateur appuie sa charge et sa caractérisation caricaturale sur des antécédents politiques suffisamment connus pour devenir pérennes, traverser les frontières et le temps, et être finalement décryptés par l’élite qui achète le journal satirique, une élite de toute évidence particulièrement cultivée et férue d’actualité. Il faut noter également que pour le lecteur de l’Arlecchino, l’élection présidentielle française constitue un enjeu indirect, contrairement à un scrutin italien. Au-delà des frontières françaises, l’événement a acquis une dimension politique autant qu’historique, la notoriété d’un des candidats, au travers de la notoriété de son oncle, rendant le sujet d’autant plus naturellement transposable à l’international.

15Le dessinateur italien ne se fait pas d’illusion. Il sait bien que, contrairement à ses confrères français, il ne peut peser sur le scrutin (encore faudrait-il que les dessins aient été publiés suffisamment tôt), ni d’ailleurs sur la situation politique qui en résulte. Alors, pourquoi évoquer l’élection française ? La caricature articule de toute évidence information et opinion, dans une stratégie de construction de valeurs propres au journal, des valeurs partagées avec le lecteur. Dessiner Louis-Napoléon Bonaparte permet de préciser la frontière entre le bien et le mal, que présuppose toute caricature politique.

  • 11 « Presidenza della republica francese », Il Lampione, 22 décembre 1848.
  • 12 Anonyme, « Catena di avvenimenti », Il Lampione, 28 décembre 1848.

16Le quotidien Il Lampione de Florence s’inscrit dans une tout autre temporalité, et se montre bien moins réactif que son confrère napolitain. Fondé au mois de juillet, Il Lampione attend le 22 décembre pour attirer l’attention de ses lecteurs sur l’élection, c’est-à-dire 12 jours après la victoire de Louis-Napoléon. Pour le journal, c’est le résultat qui fait événement, pas la candidature, ni d’ailleurs l’innovation politique que constitue la première élection présidentielle française. On le sait, Louis-Napoléon remporte haut la main le scrutin. Il Lampione consacre à l’événement deux planches, l’une commentant son succès électoral (près de 75 % des voix) en ne cachant pas sa déception11, et l’autre mettant en scène la « chaîne d’événements », à savoir la succession des régimes en cours, chaque personnage chassant l’autre d’un coup de genou, le vainqueur du moment assénant à son challenger un vigoureux coup de pied12. Ainsi, Louis-Napoléon botte Cavaignac qui lui-même chasse Lamartine poussant à son tour Louis-Philippe. Il est intéressant de noter que, présentée de cette manière, la succession donne la part belle à un candidat qui brille par son très modeste résultat : Lamartine a obtenu 0,23 % des voix ! C’est que la caricature distante procède par écrémage, mais le filtre reflète moins les rapports politiques que la notoriété internationale relative des personnages… Sauf que, dans cette succession, c’est paradoxalement le vainqueur qui voit son apparence physique la plus chargée, par un nez proéminent et une attitude enfantine fort peu… présidentielle.

Fig 2 : Il Lampione, 28 décembre 1848.

  • 13 Arlecchino, 9 janvier 1849.

17L’Arlecchino, et on voit bien en cela que le cloisonnement régional italien n’est pas sans conséquence sur les pratiques de cette presse satirique, reprend sans vergogne la formule une dizaine de jours plus tard, tout en se montrant plus ambitieux. Il s’agit de présenter l’histoire de France depuis dix-huit ans, c’est-à-dire depuis la chute de Charles X, monarque fort peu reconnaissable au demeurant13. La disposition en frise se déchiffre sans difficulté, et le lecteur perçoit dans un second temps la malice du dessin. Certes, Louis-Napoléon, cette fois nettement plus reconnaissable et point trop chargé, a pour attribut un sabre et un aigle assez peu triomphal. Mais l’ironie vient du fait qu’une jambe en hors champ sur la gauche, chasse à son tour le nouveau président… La caricature se veut parfois prophétique, elle exprime surtout les espérances – ou les aveuglements – des courants politiques.

18L’attitude de la presse italienne demeure globalement indulgente jusqu’à ce que le nouveau président envoie en 1849 les troupes françaises pour mater la République romaine. L’enjeu change brutalement. Il ne s’agit plus de commenter une actualité lointaine qui concerne la vie intérieure d’un autre pays, mais de réagir à une intervention étrangère, une ingérence. Pour cette période, c’est le Don Pirlone de Rome qui prend le relais, mettant en scène la tension qui monte entre la France et l’Italie. Adoptant une posture incontestablement militante, le journal défend en image la République romaine contre l’intervention française. Le 22 juin 1849, alors que le gouvernement de la République romaine refuse toujours de se rendre, l’hebdomadaire choisit de recourir au procédé de l’animalisation, si courant dans la caricature politique depuis le xvie siècle. À moitié caché, Louis-Napoléon tient sous sa coupe deux personnages transformés pour l’occasion en oiseaux domestiqués : le pape, tenu en laisse (qui fait office d’appât visant à attirer la République romaine toute proche) et en dessous la République française, emprisonnée dans une cage. Le ton se fait donc plus brutal, mais sans que la brutalisation modifie le traitement caricatural du corps de Louis-Napoléon, les dessinateurs privilégiant alors l’ajout d’attributs infamants ou le recours à des situations disqualifiantes.

  • 14 Il Don Pirlone, 28 avril 1849.
  • 15 Guillaume Doizy et Jacky Houdré, Bêtes de pouvoir, Nouveau Monde éditions, 2012, p. 100 et suiv.

19Déjà au mois d’avril, l’hebdomadaire dénonçait ce président français capable d’éteindre la flamme de « la gloire et l’honneur français » (allumée, comme l’indique la légende, par Napoléon Ier), tout en l’affublant d’un terrible poignard14. Dorénavant, Louis-Napoléon apparaît comme un criminel en puissance, une menace contre l’Italie et la France elle-même. La planche du Don Pirlone du 2 juillet 1849 choisit cette fois de présenter le français dans une situation macabre, une fois son forfait réalisé : figuré en croque-mort, il enterre la République, allégorie classique coiffée d’un bonnet phrygien. Pour mieux situer la scène, le dessinateur associe à Louis-Napoléon un coq, symbole devenu traditionnel dans l’iconographie internationale de la nation française15. Il est fort possible que le lecteur d’alors ait lu ce dessin, bien au-delà de sa logique métaphorique : la guerre qui fait rage à ce moment-là n’est pas sans semer la mort.

  • 16 La Strega, 6 janvier 1850.

20D’autres planches du même journal expriment la déception – sinon l’exaspération – des milieux progressistes face à Louis-Napoléon, dénoncé pour ses ambitions impériales, voire monarchistes, avec à chaque fois l’idée que la roue tourne et que la révolution le balaiera bientôt. Dans les dernières images produites avant le coup d’État, il faut signaler quelques planches atypiques. En 1850, La Strega met en scène Louis-Napoléon et Adolphe Thiers, effaçant tous deux grâce à de la peinture blanche la devise révolutionnaire et républicaine : « Liberté, Égalité, Fraternité »16. Représenté seul jusque-là, le président est donc doublé d’un acolyte « à charge ». Sans mandat exécutif sous la IIe République, Thiers n’est pas moins élu député conservateur en juin 1848 et soutient très nettement la candidature de Louis-Napoléon à la présidence. Orléaniste irrémédiablement discrédité aux yeux des républicains d’alors pour ses liens avec Louis-Philippe, à l’Assemblée il fait figure de chef du parti de l’ordre contre la République. Signalons que le dessinateur figure Louis-Napoléon en civil, revêtu de sa redingote, et non en militaire. Si le vêtement civil traduit mieux la fonction présidentielle de la cible, il empêche de suggérer ses ambitions despotiques, d’où sa rareté dans la caricature. La tenue militaire a permis par ailleurs, dès les premières caricatures, de distinguer Louis-Napoléon et Cavaignac des autres candidats. Ici, le recours au costume de ville permet néanmoins d’accentuer la trahison de Louis-Napoléon qui, bien que président élu par le suffrage « universel », veut faire disparaître la devise républicaine.

  • 17 Fabrice Erre, L’Arme du rire. La presse satirique en France, 1789-1848, thèse d’histoire sous la di (...)

21Aucun des deux protagonistes n’est désigné par son nom, ce qui témoigne de la notoriété en Italie des deux personnages, Thiers étant parfaitement reconnaissable par le visage, mais également par sa petite taille, sur laquelle opérait la satire dans les années 1830 bien avant que la caricature ne reprenne le motif à son compte17. Ces journaux mazziniens de Gênes, notamment La Strega et La Maga, particulièrement hostiles au rôle tenu par Louis-Napoléon à Rome en 1849, inventent un nouveau procédé de dénigrement : sans charger outre mesure le corps du président français, hormis certaines expressions faciales traduisant la peur, ils l’affublent du surnom inédit de « Malaparte », transformation ironique du nom Bonaparte. Le sobriquet, bien qu’original, ne se généralisera pas.

  • 18 La Strega, 9 septembre 1850.

22On peut citer une dernière gravure pour cette période, qui témoigne de la difficulté pour la caricature à figurer l’homme de pouvoir et ses menaces. La Strega transforme Louis-Napoléon en tortue18, dont la carapace est en fait constituée d’un bicorne napoléonien sur lequel on peut lire le nom de victoires historiques (Arcole, Wagram, Iéna, Marengo, Lodi, Austerlitz). Tortue inoffensive, passé glorieux lourd à porter qui traduit les ambitions de l’animal. La légende qui accompagne le dessin se fait cinglante : elle souligne la faiblesse de la tête et des membres de l’animal ! Les amateurs ne manqueront pas d’admirer le jeu d’analogie formelle entre le bicorne et la carapace, permettant la substitution métaphorique.

Fig. 3 : La Strega, 9 septembre 1850.

23La caricature italienne est jusque-là restée très classique et finalement assez fruste dans ses mises en scène. Concernant le bicorne, il faut une fois de plus reconnaitre l’influence de son alter ego français : depuis longtemps, de l’autre côté des Alpes, les dessinateurs sont parvenus à donner au couvre-chef une véritable autonomie graphique, poussant très loin la synecdoque.

Les conséquences d’un coup d’État

24Le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte en décembre 1851 ouvre une nouvelle phase dans la vie politique française et européenne, dans la médiatisation de l’image et dans la carrière caricaturale de l’empereur. Le retour de la censure brise pour une vingtaine d’années toute velléité de la caricature française, qui dorénavant s’abstient de tout commentaire sur la politique intérieure. C’est donc à l’étranger que le criblage caricatural poursuit son œuvre, situation traditionnelle puisque depuis l’émergence de l’image satirique moderne au xvie siècle, les pouvoirs n’ont cessé de combattre les caricatures qui les visaient, favorisant celles destinées à nuire à leurs adversaires. Il faut néanmoins avoir toujours à l’esprit la question du rôle des images, de leur destination. Dans le cas de la presse satirique italienne (mais aussi allemande et anglaise), hormis en ce qui concerne quelques rares journaux dont la notoriété dépasse les frontières nationales, les charges n’ont pas pour vocation de circuler au-delà de l’ère géographique restreinte de diffusion habituelle du journal. Elles visent donc un public régional italien et non, par le biais d’une dissémination sous le manteau, à passer les frontières pour aider le peuple français à faire face au « tyran ».

  • 19 Napoléon et l’Italie – Naissance d’une nation, 1848-1870, catalogue d’exposition, musée de l’Armée, (...)

25La caricature italienne s’intéresse en fait fort peu au coup d’État, et se montrera très divisée ensuite quant au chef français qui, en restaurant le pape dans son autorité temporelle en 1849, s’était opposé aux aspirations révolutionnaires de Mazzini. À l’annonce du coup d’État, Pie IX déclare en effet que « le ciel avait payé la dette que l’Église avait envers la France », et enjoint les évêques de France de qualifier le futur empereur d’« envoyé du Très-Haut ». Mais ce qui pourrait hérisser révolutionnaires et républicains se trouve contredit par le rapprochement entre les deux pays qui se met en place tout au long des années 1850, au fil des discussions et des rencontres entre Napoléon III et Cavour19, et qui trouve son acmé dans l’intervention française de 1859, dirigée en Italie par l’empereur français lui-même.

  • 20 Dino Aloi, Aldo A. Mola, Paolo Moretti (dir.), Dalla Storia alla Satira. Cronache ed Eventi in cari (...)
  • 21 Dino Aloi, Claudio Mellana, Paolo Moretti, Casimiro Teja - sulla vetta dell’umorismo, catalogue d’e (...)

26De 1852 à la guerre contre la Prusse, la physionomie de la presse satirique italienne a changé, d’autres journaux sont apparus : Il Fischietto de Turin, le plus inventif des journaux satiriques de cette époque et qui domine les années 1860 du fait de lois sur la presse spécifiques au royaume de Sardaigne, auquel il faut ajouter pour la décennie suivante l’Arlecchino de nouveau, Il Lampione, La Lanterna magica, Il diavolo zoppo, La Rana, qui bénéficient à leur tour d’un contexte politique favorable avec l’annexion au Piémont de la Lombardie, de la Toscane, d’une partie de l’État pontifical et d’autres petits États, ainsi que du royaume des Deux-Siciles, dans une dynamique d’unification20. Il Fischietto rencontre un tel « succès » (c’est-à-dire à l’époque quelques centaines d’abonnés pour un tirage de quelques milliers d’exemplaires) qu’il adopte le rythme quotidien pendant quelque temps en 1853, se dote d’une édition du samedi en français l’année suivante, et connaît alors une diffusion internationale21. Ce qui frappe au premier abord dans cet ensemble de caricatures, c’est la maturité plastique, due en partie à la généralisation de la lithographie, qui permet des représentations plus réalistes et plus expressives, la gravure sur bois ayant été jusqu’alors privilégiée. Un autre facteur joue peut-être, qui nous intéresse ici tout particulièrement. Le coup d’État ne laisse plus aucun doute sur les ambitions européennes de Louis-Napoléon : en tant que premier président de la République française, par son adresse politique, il pouvait faire encore illusion. En acquérant une nouvelle stature, l’empereur endosse bien sûr un nouveau rôle, d’envergure cette fois. Il bénéficie en conséquence d’une médiatisation accrue de son image officielle autant qu’officieuse par la diffusion de la monnaie, de médailles, de gravures très nombreuses, images dont s’inspirent indéniablement les dessinateurs italiens dans leur travail de construction de l’identité satirique de Napoléon III. Par son changement de statut, Louis-Napoléon ne partage plus le pouvoir avec l’Assemblée, il s’expose en conséquence à de nouvelles flèches, à la hauteur de l’enjeu politique nouveau. Il peut être dorénavant perçu comme une menace non seulement pour l’Italie, mais également pour l’Europe entière. Dès 1854 en effet, bien qu’ayant proclamé deux ans plus tôt à Bordeaux que « l’Empire, c’est la paix », la France s’engage aux côtés de l’Angleterre dans une guerre contre l’empire des tsars. En 1862, c’est la campagne du Mexique.

Double identité caricaturale

27La plupart des caricatures parues après le coup d’État datent en fait des années 1860, c’est-à-dire après l’intervention militaire de 1859. Napoléon III apparaît alors comme très impliqué dans la politique italienne. En matière de représentation du personnage, le coup d’État ne déstabilise pas considérablement les dessinateurs italiens. Comme on l’a vu, ils avaient pris l’habitude de vêtir Louis-Napoléon d’un costume militaire, sinon des oripeaux de son oncle, dédaignant l’habit civil, indissociable pourtant de la fonction présidentielle. L’uniforme « napoléonien » (de colonel des chasseurs à cheval de la Garde impériale) continue donc de prédominer, en se fixant dans sa forme, surtout chez les dessinateurs les plus hostiles à Napoléon III : bottes noires, pantalon blanc, veste sombre (dans notre corpus de dessins sans couleur) et bicorne.

Fig 4 : Redenti, Il Fischietto, 19 avril 1859.

  • 22 « Una partita agli scacchi », La Rana, 31 octobre 1867.
  • 23 Il Fischietto, 13 janvier 1859.
  • 24 « Cose di Parigi », La Rana, 6 avril 1866.

28La caricature choisit parfois de « franciser » l’intéressé, en l’affublant, comme le fera entre autres La Rana en 1867, d’un uniforme de soldat français22, stéréotype qui s’impose dans le dessin satirique international de cette époque pour évoquer la France, et qui prend appui sur la grande passion des uniformes militaires qui prévaut alors. Cet uniforme correspond en partie à la tenue de campagne au travers de laquelle nombre de gravures présentent le chef de l’intervention italienne de 1859. Cette redondance du thème militaire dans l’apparence rend d’autant plus significatives – et parfois dégradantes – les quelques métaphores vestimentaires civiles imaginées par les dessinateurs : Napoléon III perd alors de sa prestance, surtout lorsqu’il se voit attribuer le rôle du boutiquier, mais plus encore de l’Arlequin qui essaie de séduire l’Italie, voire de la « prostituée » de l’Angleterre, métaphore probablement la plus infamante que la caricature italienne ait imaginée contre lui, cet accès de féminisation demeurant totalement exceptionnel23. La féminisation peut se repérer dans quelques charges insistant sur la préciosité du personnage, que le pouvoir semble avoir gagné à un certain goût du confort et du luxe. Pour se moquer de Napoléon III, La Rana choisit en 1866 de le camper en pantoufles, robe de chambre et bonnet de nuit, face à une bouteille vide aussi bedonnante que lui, incarnant le « congrès » censé solutionner les problèmes du jour24.

29C’est bien l’empereur que la caricature vise dorénavant, celui qui possède alors l’armée la plus puissante d’Europe. La caricature ne se contente plus de présenter Louis-Napoléon dans ses rapports mortifères avec les républiques française et italienne. D’autres questions se posent dorénavant. Si dans la veine des caricatures « présidentielles », Il Fischietto publie nombre de charges visant à rappeler l’anti-républicanisme de Napoléon III et susciter la crainte du lecteur face à une forme d’hystérie destructrice du Français, il s’agit surtout d’interroger son nouveau rôle dans le concert européen.

  • 25 Redenti, « Bizzarria », Il Fischietto, 15 septembre 1857.
  • 26 Redenti, « La strega impavagliata », Il Fischietto, 19 avril 1859.

30La caricature met en doute les désirs de paix proférés par l’empereur, en recourant à diverses métaphores : celle de la bouteille de champagne dont l’intéressé cherche à faire sauter le bouchon25, synonyme de « paix » ; celle du dressage tandis que, dans un violent rapport de domination, Napoléon III tient fermement dans ses mains les rênes d’une allégorie de la diplomatie dont le mors, qui fait office de bâillon, est constitué d’un canon26

  • 27 Avec par exemple la gravure de James Gillray, « The Plumb-pudding in danger, or State Epicures taki (...)
  • 28 Arlecchino, 10 février 1861.

31Pour cette mise en scène, le dessinateur a sans doute été directement inspiré par la multiplication des gravures figurant Napoléon III chevauchant un destrier, images totalement absentes avant le coup d’État. La nouveauté réside dans l’envergure dorénavant européenne sinon mondiale du personnage, dont les ambitions dépassent bien sûr les seules relations franco-italiennes. La caricature opte pour diverses solutions sans qu’aucune s’impose vraiment et sans que s’impose par exemple le motif de la Terre, pourtant abondamment invoqué par la caricature anglaise pour fustiger l’impérialisme de Napoléon Ier quelques décennies plus tôt27. L’Arlecchino choisit par exemple de camper Napoléon III face à diverses cartes géographiques qu’il modifie à loisir, artiste indolent plus que dominateur, muni de ses pinceaux28. Si la carte de l’Europe constitue le sujet principal, on distingue très nettement en arrière-plan les cartes de l’Asie, de l’Amérique et de l’Afrique, théâtres d’expéditions coloniales. Derrière Napoléon III, la présence de Cavour montre bien que les rapports entre la France et l’Italie demeurent une préoccupation majeure de la caricature.

Fig. 5 : Arlecchino, 20 janvier 1861.

  • 29 « Gran tela di ragno europea », Arlecchino, 20 janvier 1861.
  • 30 Diavoletto, 14 avril 1866.

32La métaphore peut se montrer plus dure, avec le motif de l’araignée et de sa toile, dans un dessin très original qui affuble la tête de Napoléon III de huit pattes velues. Et dans ce cas, le dessinateur invoque la diversité du monde au travers d’insectes qui incarnent soit des personnalités connues, soit des stéréotypes nationaux, tous emprisonnés dans l’enchevêtrement de fils de soie29 et que l’on retrouve dans d’autres dessins publiés par la presse. Il faut attendre 1866 pour que Diavoletto invoque le globe terrestre pour mettre en image l’accusation selon laquelle Napoléon III, muni de son soufflet, attise l’embrasement du monde30. Cette rareté du motif de la planète dans la caricature pour évoquer l’interventionnisme de Louis-Napoléon peut surprendre. On peut penser néanmoins que cette spécificité des dessinateurs anglais, qui a consisté à s’approprier le motif de la Terre quelques décennies plus tôt, constitue un trait de la culture scientifique et impérialiste de l’Angleterre de l’époque.

33Alors que dans sa phase présidentielle Louis-Napoléon apparaissait figé ou allongé, mais globalement impuissant, quoiqu’à la fin de plus en plus menaçant, son accession à la dignité impériale, ses initiatives diplomatiques et militaires imposent dorénavant à la caricature de systématiser les mises en scène dans lesquelles il prend les traits d’un homme d’action : cuisinier qui prépare la guerre en mitonnant les soldats à sa sauce, maître d’école assénant ses leçons aux dirigeants italiens, manipulateur tenant les ficelles, chien d’attaque mordant le pape, etc. Mais loin de l’action militaro-héroïque véhiculée par la gravure officielle, l’action dans la satire confine à une certaine trivialité, voire traduit une forme d’agitation ridicule et impuissante.

34Si dans la période présidentielle les caricaturistes italiens s’intéressaient principalement à Louis-Napoléon au travers de son rapport à la République, dans les années 1860, Napoléon III est sans cesse interrogé dans son rapport à l’Italie et aux autres puissances, c’est-à-dire confronté à d’autres chefs d’État ou allégories nationales, notamment de l’Angleterre, de l’Autriche et de la Prusse. Le dessinateur se doit alors de recourir aux stéréotypes nationaux pour différencier les protagonistes en présence. Signalons néanmoins que Napoléon III est si bien connu que la plupart des gravures se passent de le désigner par son nom ou de lui associer un coq, un aigle ou encore éventuellement un drapeau tricolore.

  • 31 « Il grande Drologiorebusmeccanicopolitico », La Lanterna magica, 6 septembre 1863.

35Au point de vue physique, outre la tenue vestimentaire déjà évoquée ainsi que la question de la ressemblance, qui dorénavant ne fait plus défaut (conséquence de la diffusion accrue des gravures le représentant), il faut souligner deux caractères qui se sont amplifiés, acquérant une fonction satirique incontestable. Une première focalisation s’est opérée autour de la moustache, caractère d’abord identitaire que les dessinateurs ont fait grandir à outrance, parfois dans une perspective humoristique ou dégradante. Cet intérêt tout particulier pour la pilosité de l’empereur, faisant écho à une certaine coquetterie de l’intéressé, pousse certains dessinateurs à s’interroger sur les métamorphoses éventuelles de ce dispositif pileux particulier. Il Lampione transforme la moustache par deux fois, notamment en aiguilles de pendule31, motif que reprendra à son compte La Rana par la suite. Dans le dessin du Lampione, les moustaches se contorsionnent pour indiquer l’heure, c’est-à-dire désigner en fait divers événements ou des lieux qui rappellent les ambitions de l’empereur, qui de ses mains manipule à loisir la guerre et la paix, tout en écrasant la France de tout son poids.

Fig. 6 : La Lanterna magica, 6 septembre 1863.

36Au début de sa carrière caricaturale, Louis-Napoléon est doté d’une silhouette élancée, de traits fins. Au fil du temps, les dessinateurs affublent Napoléon III d’un ventre de plus en plus arrondi et ont tendance à lui attribuer une tête bien plus grande, un visage parfois joufflu et un nez particulièrement gros, ce mouvement ayant pour conséquence de faire de l’Empereur un personnage de petite taille et replet, donc paradoxalement passablement impuissant.

Rupture identitaire

37Dans le « théâtre » caricatural, l’image fonctionne sur un contrat tacite passé entre l’artiste et son lecteur, fondé sur une représentation réaliste d’une vison métaphorique et totalement réinventée du réel. Chacun doit s’y projeter un minimum pour que la magie de la satire puisse opérer. De 1848 à 1870, Louis-Napoléon Bonaparte incarne durablement en France le pouvoir politique. Avec l’Italie, il entretient une relation complexe, initiée dès sa jeunesse dans les carbonari. En résulte un regard ambivalent des élites italiennes sur le Français. Côté révolutionnaire et républicain, on déteste le fossoyeur des Républiques françaises et romaines qui vient au secours du pape ; côté libéral, on se montre plus circonspect sur celui qui pèse en faveur de l’unité et de l’autonomie du pays. Depuis 1848, la caricature italienne ne manque pas de s’intéresser à cette figure de la vie politique française et européenne. La personnalisation du pouvoir chez Louis-Napoléon, favorisée par la fonction présidentielle, puis par le coup d’État, entraîne un processus de focalisation sur sa personne. Observée d’Italie par le dessin de presse, la France semble bien se résumer à la seule personne du chef de l’État, une fois celui-ci installé au pouvoir. Cette permanence, que l’on ne connaît plus ensuite, du fait de la succession à un rythme rapproché des présidents de la République, permet au lecteur de se familiariser avec la silhouette du personnage. Elle permet également au dessinateur de s’appuyer sur cette bonne connaissance de l’intéressé par son public, ce qui facilite le travail d’identification et permet de se montrer audacieux dans les métamorphoses et les condensations.

38Sur le temps long, on constate une évolution de l’identité caricaturale. Au plan physique, on l’a vu, certains caractères se renforcent, la silhouette se modifie. Mais finalement, l’élément le plus fort réside dans le processus d’autonomisation de ce chef d’État et de lissage de son identité caricaturale. Lorsqu’en 1848 l’exilé revient en France, la caricature en est réduite à s’appuyer sur son passé et son « passif ». La référence à l’oncle se fait alors omniprésente, autant d’ailleurs que les évocations de ses coups de force manqués. Ces deux éléments déterminants dans l’identité de Louis-Napoléon disparaissent quasi totalement après le coup d’État. Le neveu de Napoléon Ier a alors acquis une véritable stature, une autonomie propre. Son hostilité envers la République, son autoritarisme et, en ce qui concerne l’Italie, certaines positions favorables au pape, permettent dorénavant de le caractériser sans plus faire référence à un passé lointain, jusque-là invoqué par défaut, faute d’éléments nouveaux et « à charge » sur lesquels la caricature peut effectuer son travail de caractérisation.

39Chez Napoléon III, on l’a vu, émerge une thématique qui demeure l’apanage de quelques figures exceptionnelles de la vie politique de ce xixe siècle : il s’agit de l’impérialisme, qui impose à la caricature d’imaginer des situations particulières au travers desquelles le chef d’État est confronté à la question des alliances, à son rapport au monde qu’il s’approprie ou modifie.

  • 32 Napoléon et l’Italie – Naissance d’une nation, 1848-1870, op. cit., p. 26.

40Mais ce qui définit le mieux sans doute le traitement de Louis-Napoléon Bonaparte par la caricature italienne, c’est probablement cette ambivalence de la relation du chef d’État français à l’Italie, qui a sans doute en partie neutralisé la virulence potentielle de la caricature et empêché que soient poussées à leur paroxysme certaines caractérisations dégradantes. Contrairement à Napoléon Ier, qui pour les Anglais constituait l’ennemi par excellence, comme Bismarck puis Guillaume II pour la France à la fin du xixe siècle, Louis-Napoléon/Napoléon III, dont les rapports avec l’Italie ont été ambivalents, parfois protecteurs et favorables à l’unification du pays, n’a jamais suscité un rejet « national » absolu, bien qu’une « gallophobie démocratique32 » se soit développée à partir des années 1860 dans les milieux républicains et radicaux, auxquels s’identifient nombre de dessinateurs. Ce contexte particulier dans la construction de l’identité caricaturale de ce chef d’État « étranger », explique sans doute la modération qui prédomine dans l’ensemble des caricatures qui le prennent pour cible, mais aussi leur nombre relativement restreint dans la presse satirique italienne. Et c’est bien cette faiblesse relative, associée au morcellement géographique caractéristique de cette presse italienne, qui en dernier recours explique le manque d’unité dans les identités caricaturales du chef d’État français, portées par des journaux produisant des flux caricaturaux relativement autonomes les uns par rapport aux autres, fragmentaires, et dont le lectorat n’est jamais commun. Il faut comparer avec la situation hégémonique du journal La Caricature qui, pendant cinq années, entre 1830 et 1835, grâce à la production d’une équipe de dessinateurs, pilonne le roi Louis-Philippe chaque semaine, et dont certains des motifs satiriques s’imposeront jusqu’en province, sous la forme de graffitis notamment. L’intensité et la durée du criblage caricatural, l’importance de son ère géographique de diffusion, la proximité entre l’émetteur et sa cible, le nombre de dessinateurs en jeu, la force de la crise politique dans laquelle s’élabore ce flux modèlent l’identité caricaturale de la cible et lui donnent plus ou moins d’étendue, plus ou moins d’homogénéité, plus ou moins de pertinence, plus ou moins de résonance dans le lectorat.

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Notes

1 Rosanna Maggio-Serra, « La naissance de la caricature de presse en Italie et le journal turinois Il Fischietto », Daumier et le dessin de presse, Grenoble, 1980, p. 143.

2 Maison d’édition cofondée en décembre 1829 par Charles Philipon et son beau-frère Gabriel Aubert.

3 Sandro Morachioli, L’Italia alla rovescia – Riceche sulla caricatura giornalistica tra il 1848 e l’Unità, Edizioni della Normale, 2013.

4 Pierre Milza, Napoléon III, Paris, Éditions Perrin, 2004, 706 p.

5 « I pretendenti », Arlecchino, 10 octobre 1848.

6 Honoré Daumier (1808-1879), Le Charivari, 9 juin 1848.

7 Anonyme, « Pezzi d’appoggio par la presidenza della rep. francese », Arlecchino, 14 novembre 1848.

8 « Il sogno di Luigi Napoleone », Arlecchino, 20 novembre 1848.

9 Arlecchino, 9 décembre 1848.

10 Michela Lo Feudo, « De président à empereur : Louis-Napoléon Bonaparte dans Le Journal pour rire », Sociétés & Représentations, 2013/2 (n° 36), Caricatures de présidents 1848-2012, p. 35-50.

11 « Presidenza della republica francese », Il Lampione, 22 décembre 1848.

12 Anonyme, « Catena di avvenimenti », Il Lampione, 28 décembre 1848.

13 Arlecchino, 9 janvier 1849.

14 Il Don Pirlone, 28 avril 1849.

15 Guillaume Doizy et Jacky Houdré, Bêtes de pouvoir, Nouveau Monde éditions, 2012, p. 100 et suiv.

16 La Strega, 6 janvier 1850.

17 Fabrice Erre, L’Arme du rire. La presse satirique en France, 1789-1848, thèse d’histoire sous la direction de Dominique Kalifa, université de Paris I (Centre d’histoire du xixe siècle), 2007.

18 La Strega, 9 septembre 1850.

19 Napoléon et l’Italie – Naissance d’une nation, 1848-1870, catalogue d’exposition, musée de l’Armée, 2012, p. 19 et suiv.

20 Dino Aloi, Aldo A. Mola, Paolo Moretti (dir.), Dalla Storia alla Satira. Cronache ed Eventi in caricatura da Cavour ad Andreotti, Torino, Il Pennino, 2010.

21 Dino Aloi, Claudio Mellana, Paolo Moretti, Casimiro Teja - sulla vetta dell’umorismo, catalogue d’exposition, Archivio di Stato di Torino, 2013.

22 « Una partita agli scacchi », La Rana, 31 octobre 1867.

23 Il Fischietto, 13 janvier 1859.

24 « Cose di Parigi », La Rana, 6 avril 1866.

25 Redenti, « Bizzarria », Il Fischietto, 15 septembre 1857.

26 Redenti, « La strega impavagliata », Il Fischietto, 19 avril 1859.

27 Avec par exemple la gravure de James Gillray, « The Plumb-pudding in danger, or State Epicures taking un Petit souper », février 1805.

28 Arlecchino, 10 février 1861.

29 « Gran tela di ragno europea », Arlecchino, 20 janvier 1861.

30 Diavoletto, 14 avril 1866.

31 « Il grande Drologiorebusmeccanicopolitico », La Lanterna magica, 6 septembre 1863.

32 Napoléon et l’Italie – Naissance d’une nation, 1848-1870, op. cit., p. 26.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Arlecchino, 10 octobre 1848.
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Fichier image/jpeg, 584k
Légende Fig 2 : Il Lampione, 28 décembre 1848.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/5150/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Légende Fig. 3 : La Strega, 9 septembre 1850.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/5150/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Légende Fig 4 : Redenti, Il Fischietto, 19 avril 1859.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/5150/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 884k
Légende Fig. 5 : Arlecchino, 20 janvier 1861.
URL http://journals.openedition.org/chrhc/docannexe/image/5150/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 4,5M
Légende Fig. 6 : La Lanterna magica, 6 septembre 1863.
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Fichier image/jpeg, 5,6M
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Pour citer cet article

Référence papier

Paolo Moretti, « De président à empereur, Louis-Napoléon « Malaparte » dans la caricature italienne (1848-1870) », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 131 | 2016, 39-60.

Référence électronique

Paolo Moretti, « De président à empereur, Louis-Napoléon « Malaparte » dans la caricature italienne (1848-1870) », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique [En ligne], 131 | 2016, mis en ligne le 01 avril 2016, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/chrhc/5150

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Auteur

Paolo Moretti

collectionneur italien, fondateur du « Fondo Paolo Moretti - Associazione culturale per la Satira politica », commissaire d’expositions et auteur de nombreux catalogues

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