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Mexique : un autre visage du cinéma

Un cuento de hadas fracturado: historia de la “maquila” animada en México

María Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez
p. 53-58
Traduction(s) :
Un conte de fées brisé : histoire de la “maquila” de l’animation au Mexique

Résumé

Dentro de la historia de la animación mexicana, la maquila ha tenido un papel fundamental. Fue ésta la que permitió que animadores mexicanos aprendieran la técnica de elaboración de dibujos animados. Muchas de las series animadas estadounidenses que hoy son de culto se realizaron en México. Sin embargo, esta situación no pudo fincar las bases para la generación de una verdadera industria animada en el país y no ayudó a la definición de un estilo propio en la animación mexicana.

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Texte intégral

1Para nadie es un secreto que la industria cinematográfica genera millones de dólares cada año. Tampoco es desconocido que uno de los géneros que más ingresos produce en esa industria es el de la animación, dado que sus historias y técnicas llaman la atención de un amplio rango de espectadores. Lo que muchos no saben es cómo se originan las producciones animadas, cómo es su proceso de creación y, en especial, de dónde son originarios las manos y cerebros que les dan forma. Pocos espectadores advierten que muchos de los personajes y escenarios que ven animados en una pantalla de cine o televisión tienen vida y movimiento gracias a personas que trabajan en otros países, con culturas y contextos diferentes.

2Es decir, no siempre se sabe que esa película o serie animada que se distribuye y consume de manera masiva ha pasado por un procedimiento denominado “maquila”. El concepto “maquila” hace referencia a un proceso de producción en el que una entidad inversionista, productora o capitalista, envía a otra entidad cierta parte de la producción industrial (normalmente la más complicada o que requiere de más personal) para abaratar sus costos y, con ello, percibir mejores ganancias en la creación y venta de un producto. Esa entidad maquiladora normalmente se encuentra en otro país. En el caso que nos ocupa, la industria del entretenimiento, y en específico de la animación, también existe ese proceso de maquila o animación por encargo, de la que muchos países hacen uso.

3A lo largo de su historia, México ha sido un país maquilador por excelencia para diversas industrias, al no poder generar procesos de producción masivos por sí mismo y al depender en demasía de la inversión extranjera. En ese contexto, la animación producida en México durante gran parte de su devenir histórico, ha pasado precisamente por esta actividad maquiladora, que nunca logró generar una industria comercial propia ni un estilo artístico definido capaz de ser reconocido de forma internacional. Esto es lo que intentamos describir en este artículo.

4El inicio de la animación en México fue complicado. Después de que los primeros estudios surgieron por iniciativa personal de gente que se interesaba en la animación, los caricaturistas, dibujantes y aprendices empezaron a darle forma a aquellas primeras producciones animadas. El camino fue difícil y con una serie de altibajos : había momentos de actividad e inactividad dentro de la naciente animación, las empresas que soñaban con desarrollar este arte en el país surgían y volvían a desaparecer con una vida demasiado efímera. Proyectos aislados comenzaron a gestarse, sin obtener éxito ni buenos resultados. Los dibujantes se transformaron en animadores y creció en ellos el deseo de dar vida a lo inanimado con mayor continuidad. Cada vez más gente intentaba animar como el vecino país del Norte : Estados Unidos. Aunque en realidad no había ningún despunte.

  • 1 Vargas, María Celeste y Daniel Lara, Hecho en México : historia de la animación mexicana, en proces (...)

5De 1916 en que aparece Mi sueño, animación realizada a partir de un escrito homónimo del general Salvador Alvarado y de la que no se tiene mayor referencia, hasta 1952, en México sólo se produjeron 14 cortometrajes completamente terminados (de los cuales sí se tiene conocimiento). Y de esas 14 producciones, 8 corresponden al estudio del impetuoso otorrinolaringólogo Alfonso Vergara Andrade, quien nutrió con su talento la animación nacional y fincó las bases para que ésta comenzara a crecer en la década de los años 1930 del siglo pasado. Señalamos como parámetro el año de 1952 porque fue entonces cuando en México se instaló el primer estudio creado expresamente para maquilar un proyecto estadounidense. Nos referimos a Dibujos Animados SA (DASA), empresa que fue constituida legalmente en 1953. Richard K. Tompkins fungió como gerente de la empresa y el director artístico era Ernesto Terrazas, un ex trabajador de los estudios Disney. La misión del estudio era ser un laboratorio de blanco y negro y color, para dibujos animados de “publicidad comercial e historietas”1. Aunque en realidad DASA animaba cortometrajes y con el tiempo también produciría doblaje de voz y anuncios comerciales en acción real. El establecimiento de DASA representó el nacimiento de una empresa que no surgía para satisfacer deseos personales de animar, sino que veía un negocio en la animación por medio de la maquila. Esta nueva forma de hacer animación significaba una manera de adiestramiento y perfeccionamiento de la técnica, una forma de construir infraestructura para animar en un país que no la tenía y de generar, posiblemente y a largo plazo, una industria propia.

Hoja de modelos original del personaje Bullwinkle de la serie Rocky and his Friends, maquilada por el estudio Val-Mar, después llamado Gamma.

Hoja de modelos original del personaje Bullwinkle de la serie Rocky and his Friends, maquilada por el estudio Val-Mar, después llamado Gamma.

6Ante la Guerra Fría y el clima de inestabilidad por el que atravesaba Estados Unidos a mediados de siglo y que ocasionaba en las empresas de animación serios problemas y algunas tensiones, se vio que el trabajo realizado en otro país, donde los costos eran menores y la tensión política también, podía ser una buena opción para su propia producción. México fue la opción en ese momento. Así que DASA animó doce cortometrajes, que serían proyectados para el público estadounidense, con un costo de un millón y medio de pesos.

7Las producciones animadas fueron : Manolín torero, La canción de la sirena, Diestro contra Siniestro, Mucho Macho, Cambio de música maestro, Vice en versos, No me acorralen, Los Cuatreros, Fue por lana, Viaje interplanetario y otros dos de los cuales se desconoce el nombre. Estos cortometrajes se realizaron entre 1952 y 1954. El primero en ser producido tuvo un costo de 271,570 pesos, mientras los siguientes costaron a menos de la mitad. Los personajes que en ellos aparecían eran el Gallito Manolín, el burro Bonifacio, el perrito Tilín y un cuervo cuyo nombre era un juego de palabras : Armando Líos ; todos ellos fueron creados por el talento de Ernesto Terrazas. Aunque también se podía ver a don Inocente (que en el nombre llevaba la penitencia) y al lobo Chente Colmillos, en cuyo apelativo también se hacía referencia a su lado oscuro.

  • 2 Entrevista realizada a Carlos Sandoval Bennett, pionero de la animación mexicana, en marzo de 2003 (...)

8Cada uno de estos cortometrajes duraba menos de 9 minutos y en su realización se invertían dos meses. Los animadores que aún viven y que colaboraron en la producción de estos cortos no recuerdan cuál era la empresa o institución norteamericana que mandó a hacerlos, pero por lo poco que se sabe, es probable que fuera el propio FBI, dado que desde los años 40 tuvo injerencia en la animación norteamericana y por su influencia se hicieron varios cortos animados propagandísticos en Estados Unidos. DASA recibía la idea original, la cual pasaba a un grupo de diez personas que escribía el argumento y creaba el storyboard, para de ahí comenzar a animar. Esta primera forma de maquila representaba un trabajo con cierta libertad, pues el estudio mexicano intervenía en diversas etapas dentro del proceso de animación y no sólo en dar movimiento a los dibujos. También en el estudio se realizó la musicalización, a cargo de Juan García Esquivel, y la grabación de los diálogos : “Los hicimos en inglés. Las grabaciones se hicieron en inglés originalmente”2, aunque a los animadores nacionales se les proyectaban grabaciones en español.

9El contenido de los cortos era netamente propagandístico, pues en la mayoría de ellos se hacía un ataque ideológico al comunismo y una defensa del modo americano de vida. De ahí que, en México, estas producciones se conozcan como “los doce cortos anticomunistas”. Es interesante saber que, por su participación en este trabajo, la animación mexicana tomó parte en la Guerra Fría, aunque se desconoce si los cortometrajes terminados llegaron a proyectarse en los Estados Unidos, como era la intención original.

10La realización de estas producciones llevó tres años. Tiempo en que a DASA llegaron varios animadores estadounidenses para trabajar y seguir enseñando a los nacionales. Es por ello que en algunos de los cortometrajes existe una notable influencia de la United Productions of America (UPA), estudio de animación estadounidense que por aquellos años había revolucionado la animación gracias a su estilo : trazos sencillos en dos dimensiones y manejo simbólico del color. Esa influencia se debió a que animadores de dicha empresa, entre ellos Pat Mathews, Tom McDonald y Gerald Ray, estuvieron durante algunos meses en México capacitando a los animadores nacionales. Es importante destacar que el inicio de la maquila animada en México trajo consigo un aspecto favorable : animadores estadounidenses pasaban hasta seis meses en el país trabajando y enseñando a los nacionales la técnica manejada en Estados Unidos. Esto representó un notable avance en la animación nacional, puesto que la mayoría de nuestros animadores se habían forjado de forma empírica, y como en México no había una industria real, se desconocían muchos secretos y procedimientos del arte de animar.

Personajes diseñados por Ernesto Terrazas para los doce cortos anticomunistas. De izquierda a derecha : Bonifacio, Manolín, Chente Colmillos, Burrito y Armando Líos. Maquilados en Dibujos Animados SA.

Personajes diseñados por Ernesto Terrazas para los doce cortos anticomunistas. De izquierda a derecha : Bonifacio, Manolín, Chente Colmillos, Burrito y Armando Líos. Maquilados en Dibujos Animados SA.

11Pero la presencia de los animadores extranjeros y la maquila, no sólo ayudó a mejorar la naciente técnica nacional, sino que también trajo a México mesas profesionales de animación, moviolas y una cámara Acme con una historia detrás : era la que utilizaban los hermanos Fleischer y con la que se filmó el largometraje Los viajes de Gulliver (1939). La infraestructura, al no existir en el país, comenzó a importarse.

12Para mediados de los años 1950, DASA pretendió maquilar animación para la serie Howdy Doody, pero como hubo retraso en la entrega del episodio piloto, la empresa estadounidense canceló el acuerdo. Y al finalizar los doce cortos anticomunistas y no obtener los contratos que se buscaban para seguir maquilando, esta empresa, que nació con el objetivo de trabajar animación extranjera, despidió a gran parte de su personal y se dedicó al doblaje, producción en acción real y algunas esporádicas realizaciones animadas.

13En 1957 se funda el estudio Val-Mar, creado por la asociación del ingeniero Gustavo Valdéz y el arquitecto Jesús Martínez Gracia, quienes dos años después lograron firmar un contrato con la productora neoyorquina de televisión Producers Associates of TV Inc. (PAT). Así, animadores mexicanos comenzaron a maquilar la serie, ahora de culto, Rocky, la ardilla voladora (Rocky and his Friends). La historia de la maquila de esta serie es compleja, ya que Len Key (encargado de vender el episodio piloto) decidió que la animación se hiciera fuera de Estados Unidos y pensó en Japón y México como países que podrían cubrir los requerimientos de la producción. Su primera opción fue el estudio Tojo, en el país del sol naciente, donde 4 minutos de animación tenían un costo de 800 dólares. Aunque poco después se enteró de que el estudio no existía, pues lo pensaban construir con el dinero del contrato. Entonces, Peter Piech, otro productor del estudio, mencionó que conocía en México a Gustavo Valdéz, un hombre interesado en los dibujos animados que ya contaba con un estudio. Piech, Key y Roger Carlin, otro ejecutivo del estudio norteamericano, se entrevistaron con Valdéz y se llegó a un acuerdo, para lo cual los socios mudaron su pequeña empresa a un lugar construido explícitamente para maquilar. El contrato, firmado en marzo de 1959 con el estudio mexicano, significó para General Mills (empresa que patrocinaría la serie) un ahorro de 500 mil dólares al año. El pago a los animadores mexicanos era de 8.52 dólares por media hora de la serie, un precio muy bajo para los costos que se manejaban en esos años y que representaba 10 centavos de dólar por mica (en ese entonces, la animación se realizaba haciendo cada dibujo y posturas de los personajes en micas separadas, es decir, las famosas cels u hojas de acetato transparente). A pesar de ello, los bajos presupuestos de la empresa estadounidense significaban una excelente paga para los animadores nacionales.

14Fue entonces cuando llegó a México gente como Bob Schleh, Harvey Siegel, Bub Gourley, Bill Meléndez, Rudy Zamora, Emery Hawkins, Carl Urbano, entre otros muchos. También se recibieron los primeros storyboards, guiones, hojas de exposición y pistas de audio para comenzar a trabajar los dos primeros episodios del programa. Esas primeras producciones estuvieron listas a pesar de las dudas que tenía el estudio estadounidense, pues no confiaba en el trabajo de los animadores mexicanos. En varias ocasiones, gente cercana a Jay Ward (creador de los personajes y de la serie misma) viajó a México a supervisar la realización y regresó a su país hablando mal de los mexicanos, de la constante bohemia y de las pérdidas repentinas de material, aunque, claro, los animadores nacionales tienen su propia versión.

15Los dos primeros episodios decepcionaron a Jay Ward debido a una serie de errores : no había sincronización en los labios, se notaban temblores en la cámara y el color no era como él quería. El estudio mexicano era visto con algunas carencias, así que tuvieron que venir, nuevamente, animadores extranjeros a corregirlas. Un año después, Rocky se había convertido en un éxito en Estados Unidos y General Mills triplicó el presupuesto. Las condiciones para la entrega de trabajo fueron establecidas por el mismo Jay Ward y Val-Mar tenía que cumplir con ellas.

Hoja original de la serie Jana and the Jungle, de Hanna-Barbera, maquilada en el estudio Kinemma.

Hoja original de la serie Jana and the Jungle, de Hanna-Barbera, maquilada en el estudio Kinemma.

16La técnica de la animación mexicana, aprendida de los primeros animadores llegados a DASA, mejoró con la realización de esta serie, a pesar de ser muy económica. Poco después, Val-Mar había transformado su nombre a Producciones Animadas Gamma SA.

17Con Gamma comenzó la maquila vista como un negocio muy redituable, pues después de Rocky llegaron otras series al estudio para ser animadas: King Leonardo and His Short Subjects (1961), Underdog (1964), Hoppity Hooper (1964-1967), The Beagles (1966), Fractured Fairy Tales, Go-go-gophers (1966-1968), Klondike Kat (1966-1967), entre otras. Durante casi diez años la maquila de series estadounidenses mantuvo vivo al estudio Gamma hasta que cerró inesperadamente en 1967. Sin embargo, ya existía una fuerza de trabajo capaz de realizar las series de animación económica que la televisión requería en ese momento. Además, se adiestró aún más a animadores nacionales, pero no se logró fincar las bases para crear una industria animada propia en el país. Aunque la maquila dio vida a un solo gran estudio, Gamma, también originó el nacimiento de otros pequeños, dedicados principalmente a la publicidad y, como no existían los lugares apropiados para desarrollar grandes producciones nacionales, comenzaron a surgir animadores independientes que hicieron sus propias realizaciones.

18Paradójicamente, Gamma desapareció cuando la televisión estadounidense necesitaba más de la maquila, pues eran muchas las series que surgían ; sin embargo, para esos años otros países comenzaron a maquilar para Estados Unidos, con costos aún menores que los pagados en México.

19Para 1972, Kinemma, un estudio creado dos años antes por César y Ángel Cantón, Rubén Traconis, Rafael Morales y Sergio Castillo, logró un contrato con el estudio Hanna-Barbera para maquilar Josie y las melódicas, que al principio generó algunos problemas técnicos. Los primeros episodios se hicieron y Hanna-Barbera decidió que Kinemma maquilara otra de sus series que se convertiría en un éxito total : The Flintstones (no la original, sino una de tantas versiones que se hicieron de la familia de la Edad de Piedra). Con el tiempo llegaron al estudio mexicano The Jetsons, Scooby Doo, Aquaman, The Shmoo, The Gallopin’ Ghost, Foody Doody Ranch, Superfriends, algunos especiales de Jana de la selva, entre otras.

20Al igual que Gamma, Kinemma maquiló diversas series, muchas de ellas emblemáticas para los televidentes y que hoy día se siguen transmitiendo. Estados Unidos volvía a inclinar su mirada hacia el trabajo mexicano. Mientras la mayoría de los animadores entrenados por los artistas norteamericanos se sumergía en la animación de maquila, los animadores surgidos una década antes e iniciados lejos de la enseñanza estadounidense venida a México, comenzaban la realización del primer largometraje animado netamente mexicano : Los tres Reyes Magos (Fernando Ruiz, 1976) y daban forma al estilo que caracterizaría las producciones de Ruiz posteriormente. Por su parte, Kinemma, aun haciendo la maquila para Hanna-Barbera, logró producir el segundo largometraje de la historia animada nacional : Los Supersabios (1978).

21A finales de los años 1970, los hermanos Cantón, dueños de Kinemma, ya no podían mantener la maquila, ya que a lo largo de esos años habían tenido que enfrentar una serie de problemas con los animadores, a quienes, al parecer, les era difícil seguir una disciplina. César Cantón decidió subir los costos de producción, esperando que Hanna-Barbera no aceptara para tener la oportunidad de cerrar el estudio… y así fue. Entonces Bill Hanna encontró en el naciente estudio de Juan Fenton y Marco Antonio Ornelas la empresa que animara sus series. Al estudio, llamado simplemente Fenton y Ornelas, llegó El Show de Pebbles y Bamm-Bamm para continuar con Space Ace & Astro y The Gary Coleman Show.

22Pero los grandes contratos para maquilar series estadounidenses fueron desapareciendo y poco a poco la maquila se volvió más escasa. Algunos de los animadores que habían trabajado en esas series maquiladas tuvieron que emigrar al vecino país del Norte en busca de trabajo, ya que México no ofrecía lugares sólidos donde desarrollarse. Al cerrar Kinemma, desapareció el único estudio capaz de mantener a más de 200 animadores trabajando. Así que quienes no se refugiaron en Estados Unidos, lo hicieron en las empresas de publicidad. Al poco tiempo, la maquila también se alejó de Fenton y Ornelas, estudio que terminó haciendo la animación para anuncios publicitarios.

Hoja de modelos original de la serie Gary Coleman Show, maquilada por el estudio Fenton y Ornelas.

Hoja de modelos original de la serie Gary Coleman Show, maquilada por el estudio Fenton y Ornelas.

23Desde la década de los años 1980 hasta el año 2000, la animación mexicana se mantuvo por la importante producción de cortometrajes de realizadores independientes y por la gran cantidad de anuncios comerciales televisivos. Eso era todo lo que se hacía en animación mexicana, pues después del largometraje El pequeño ladronzuelo (Fernando Ruiz, 1987), no se había logrado realizar otra película. A raíz de que el cortometraje El héroe (Carlos Carrera, 1994) ganara la Palma de Oro en el Festival de Cannes, la animación mexicana comenzó a despuntar nuevamente. Fueron los jóvenes que realizaron cortometrajes con diversas técnicas y algunos grupos, que quizá sabían poco de animación, pero veían en ella la posibilidad de crear empresas redituables, quienes revivieron la olvidada animación mexicana.

24En el presente siglo surgieron más largometrajes nacionales que los creados desde ese lejano 1916 : Ánima Estudios dio vida a Magos y Gigantes (2003), Imaginum (2005), El Agente 00P2 (2009) y Triple AAA : la película (2010) ; Animex 2d (ahora llamado Animex Estudios) ha realizado La leyenda de la Nahuala (2007), Nikté (2009) y La revolución de Juan Escopeta (2010) ; la empresa Huevo Cartoon lanzó Una película de huevos (2006) y Otra película de huevos y un pollo (2009) ; el estudio White Knight, por su parte, produjo Héroes verdaderos (2010) ; y Santo Domingo Films, Brijes 3D (2010). Algunas de estas cintas tuvieron que recurrir a mano de obra extranjera, maquila, que abaratara sus costos. Así Filipinas, uno de los principales países maquiladores de animación, Argentina, Taiwán y el propio Estados Unidos, dieron vida a las cintas mexicanas que se presentaron en las pantallas cinematográficas nacionales. De hecho, una de las más taquilleras, Una película de huevos, fue maquilada completamente en Argentina.

25La única maquila que se logró hacer en México, después de más de 20 años, fue en el estudio Ánima, quienes, gracias a un contrato logrado en 2008, animaron la nueva película del personaje clásico de la UPA : Mr. Magoo, titulada Kung Fu Magoo y que recientemente fue adquirida por el canal televisivo de Disney para ser estrenada.

26Se puede afirmar, entonces, que la historia de la maquila en grandes proporciones en la animación mexicana, terminó. Esa actividad que ayudó a formar y a hacer crecer los estudios más importantes de México y que contribuyó al mejoramiento de la técnica de animar, que trajo al país la infraestructura necesaria para la época, que generó animaciones memorables en la historia de la animación mundial, se alejó del país. Desde entonces, México no ha vuelto a ver los contratos millonarios que ayudaron económicamente a toda la gente involucrada en la animación. Los estudios creados con la infraestructura necesaria para animar series y mantener a más de 200 trabajadores desaparecieron (hasta ahora no ha existido ningún estudio de la misma magnitud) y de ellos no queda nada, sólo el recuerdo en los pocos artistas que aún viven.

27Así que la historia de la maquila en México está tan fracturada como la historia misma de la animación nacional. El primer problema se presenta cuando Gamma desaparece : los trabajadores se quedan sin nada (no hay indemnizaciones ni dónde trabajar) ; el Sindicato al cual pertenecían (Técnicos y Manuales del STPC de la RM, Rama de Cine Animado) custodió el edificio abandonado por los estadounidenses, negó la entrada a los trabajadores y retuvo las cámaras de animación. Al ser el único estudio grande que animaba en México, no había otras empresas capaces de mantener a toda la mano de obra con la que Gamma contaba y la publicidad ha albergado desde entonces a la mayor parte de los animadores. El segundo problema que fracturó a la creciente animación fue el cierre de la otra gran empresa de animación mexicana, Kinemma : los múltiples conflictos con los artistas nacionales apresuraron el cierre del estudio y se vendió la única cámara con la que se contaba al mejor postor (la otra, fabricada por Ángel Cantón, fue vendida como fierro viejo) ; nuevamente, un gran número de animadores quedó sin trabajo y la publicidad los volvió a acoger. Sin grandes estudios capaces de albergar a los trabajadores desempleados, con una marcada división en el mismo gremio de animadores, con una verdadera falta de disciplina y especialización adecuada dentro de la misma industria (podía haber muchos animadores, pero muy pocos negociadores o impulsores de proyectos), con desprecio de algunos sectores que veían a la animación como un arte menor y no como cine creador de productos culturales capaces de ser consumidos por las masas, redituables, exportables y generadores de ganancias, la industria animada mexicana se vio detenida. Para muchos la maquila frenó el desarrollo de productos propios y la evolución de la animación, sin embargo, nunca se vio a ésta como la oportunidad de darle vida a una industria nacional.

28Ahora, en los tiempos de la globalización y del desarrollo imparable de las industrias culturales de entretenimiento, la animación mexicana se ha puesto del otro lado : los estudios nacionales ya no maquilan, sino que envían la realización de sus producciones a otros países. A partir del aparente despunte que, desde 2003, ha tenido la producción de largometrajes animados en México, la historia se está reescribiendo al revés : las empresas mexicanas pueden decir que son ellas las que envían a otros países su trabajo.

29Esto no estaría mal si en México existiera una sólida industria animada sólida, capaz de mantener a la mano de obra existente en el país. Una industria competitiva que generara un gran número de productos, para los cuales los artistas y empresas nacionales no dieran abasto. Pero lamentablemente no es así : apenas este año México logró producir cuatro largometrajes animados. Si, como en otros países, el dinero ahorrado con el abaratamiento de los costos al maquilar en el extranjero y las ganancias obtenidas en las realizaciones se usaran para crear más infraestructura, para mantener grandes estudios o para mejorar la calidad de las producciones, podría pensarse que en el futuro habrá por fin una verdadera industria, pero no es así. En México no se tiene esa visión.

30En un país donde se pudo crear industria a partir de la maquila en animación que se mantuvo por décadas, se está gestando apenas, con dificultad, una industria animada carente de un estilo propio, de una verdadera técnica capaz de competir a nivel internacional, de una cultura que genere largometrajes de calidad y no sólo productos redituables, de verdaderas escuelas que especialicen a sus alumnos en las diversas etapas que involucra hacer una película animada y que no sólo les enseñen a mover personajes y objetos.

31Los motivos de los estudios mexicanos para trabajar en el extranjero sus producciones animadas pueden ser muchos : falta de mano de obra en el país, costos más bajos en el extranjero, falta de apoyo económico e inversionistas, etcétera. Lo cierto es que esos estudios están negando a su gente el trabajo para desarrollarse y se están cayendo en el error de tratar de generar una industria con productos de mala calidad, realizados con mano de obra barata. Durante casi cien años la animación en México se enfrentó a una serie de errores que contribuyeron a no fincar una verdadera industria, lamentablemente en pleno siglo XXI las empresas de animación están negando la historia y se están cometiendo los mismos errores del siglo pasado. Quien no analiza y aprende del camino recorrido tendrá pasos titubeantes en los senderos que aún le falta recorrer.

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Notes

1 Vargas, María Celeste y Daniel Lara, Hecho en México : historia de la animación mexicana, en proceso de publicación.

2 Entrevista realizada a Carlos Sandoval Bennett, pionero de la animación mexicana, en marzo de 2003 por María Celeste Vargas y Daniel Lara.

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Table des illustrations

Titre Hoja de modelos original del personaje Bullwinkle de la serie Rocky and his Friends, maquilada por el estudio Val-Mar, después llamado Gamma.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1004/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Personajes diseñados por Ernesto Terrazas para los doce cortos anticomunistas. De izquierda a derecha : Bonifacio, Manolín, Chente Colmillos, Burrito y Armando Líos. Maquilados en Dibujos Animados SA.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1004/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Hoja original de la serie Jana and the Jungle, de Hanna-Barbera, maquilada en el estudio Kinemma.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1004/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Hoja de modelos original de la serie Gary Coleman Show, maquilada por el estudio Fenton y Ornelas.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1004/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
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Pour citer cet article

Référence papier

María Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez, « Un cuento de hadas fracturado: historia de la “maquila” animada en México », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 53-58.

Référence électronique

María Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez, « Un cuento de hadas fracturado: historia de la “maquila” animada en México », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1004 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1004

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Auteurs

María Celeste Vargas Martínez

Licenciada en periodismo por la UNAM. Se tituló con Mención Honorífica por el diseño de una metodología para el estudio de la Animación. Ha impartido conferencias sobre el tema en diversas universidades y festivales de animación. Es coautora del libro Hecho en México : historia de la animación mexicana y del blog animacionenmexico.blogspot.com, consultado y reconocido a nivel internacional. Escritora y colaboradora de revistas literarias latinoamericanas.

Daniel Lara Sánchez

Licenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la UNAM. Laboró en el periódico Esto, TV Azteca, Editorial Televisa y la revista Cine Premiere. Ha impartido conferencias sobre animación en diversas universidades y festivales de cine. Coautor del libro Hecho en México : historia de la animación mexicana y del blog animacionenmexico.blogspot.com. Actualmente imparte clases en la UNAM, la Universidad Pedagógica y la Universidad Anáhuac.

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