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Chili : mémoire et politique

Post Mortem y Tony Manero

Memoria centrífuga de un pasado político
Carolina Urrutia
p. 65-70
Traduction(s) :
Post Mortem et Tony Manero

Résumé

Post Mortem, el tercer largometraje de Pablo Larraín, podría ser el preludio de su cinta anterior Tony Manero ; el momento en que el protagonista (en ambas instancias interpretado por Alfredo Castro), cae irreversiblemente en la locura y se vuelve psicópata. La apuesta en ambos filmes es extrema porque asume la representación y la relectura de una época extrema, donde la demencia que se activa con el régimen militar ya parece estar instalada en la sociedad que lo origina y que ahora simplemente avanza líquida y espesa, por un Santiago color magenta, apagado y deshumanizado.

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Texte intégral

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

1El plano de apertura de Post Mortem (2010), el tercer largometraje de Pablo Larraín, se construye desde una cámara ubicada en la parte inferior de un tanque que avanza por las calles de un Santiago arrasado y deshumanizado. Es un plano temporalmente ambiguo, porque alude al golpe de estado o a los días posteriores a éste en septiembre de 1973. Sin embargo, la secuencia siguiente del filme nos lleva a un momento anterior, previo al golpe, en tiempos en que Salvador Allende estaba vivo y era presidente de Chile.

2Larraín anuncia, desde el inicio del largometraje, el devenir político de Chile y, junto a esto, la atmósfera social que se respira, representando días y horas tan tensas como efervescentes, activas políticamente, urbanamente caóticas, donde el espacio público sirve como lugar de encuentro, de intercambio de ideas, de manifestaciones. Pero también de violencia, represión y psicopatía.

3Si ponemos en pausa Post Mortem por un momento y nos centramos en la producción de cine local realizada en la última década, veremos que podemos contar con los dedos de las manos las películas cuyo argumento se ubica en la época de la dictadura : Machuca (2004) de Andrés Wood, El baño (2007) de Gregory Cohen, Tony Manero (2008) y Post Mortem (2010) de Pablo Larraín. Podemos sumar Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder. Esto es así sólo cuando tomamos en cuenta el campo de la ficción ; si nos desplazamos al área documental, se hace evidente que el paisaje cambia radicalmente. Los documentales -y especialmente aquellos autobiográficos con un narrador en primera persona- van componiendo una mirada nostálgica que gira en torno a la relación del cineasta con el pasado político de Chile en una vertiente compuesta por relatos personales e intimistas, que dan cuenta de la influencia que la dictadura tuvo en su vida. De ese modo, filmes como Mi vida con Carlos (Germán Berger), Dear Nonna (Tiziana Panizza), Calle Santa Fe (Carmen Castillo), La quemadura (René Ballesteros), entre un número importante de otras realizaciones del documental chileno, van configurando un relato subjetivo y muchas veces doloroso que se hace cargo de un presente profundamente fracturado por el pasado personal de cada realizador. Las ficciones, exceptuando las mencionadas, se desligan de este pasado porque sus directores entienden y asumen que lo político ya ha anegado todos los espacios posibles de la narración. Las ficciones representan a su manera -vuelven a hacer presente- un espacio y un tiempo que están ausentes, ya sea en la relación con su lugar y momento de producción (aquello que tuvo lugar ante el objetivo de la cámara y que quedó fijado gracias a mecanismos tecnológicos, digitales o análogos) o en su relación extra diegética con la sociedad y el tiempo/espacio que lo acoge e impregna. Así, por ejemplo, Play y Turistas, de Alicia Scherson, La Sagrada Familia y Navidad, de Sebastián Lelio, Ilusiones ópticas de Cristián Jiménez o Te creís la más linda (Pero erís la más puta), de Che Sandoval, son películas ancladas al presente, dialogantes con la cotidianeidad y contemporaneidad específica, pero que despliegan, dentro de su existencialismo pesimista, una relación latente inevitablemente amarrada al pasado político. Esto nos permite insertar estos filmes chilenos en el conjunto de cinematográficas “periféricas” (en el mapa eurocentrista y norteamericanista) que encuentran importantes filiaciones formales con relatos rumanos o argentinos, entre muchos otros, que vieron sus sociedades violentadas por la irrupción de gobiernos militares que desestabilizaron sus órdenes, sus afectos y sus proyectos.

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

4Si en lo centrífugo está la capacidad de traer a cámara un mundo, ponerlo en obra, comprendiendo el cine como un objeto problemático que ha sido construido, elaborado y pensado desde una serie de reflexiones y tensiones distintas, vemos en el cine contemporáneo la articulación de una imagen que encuentra una posición pensativa, en su mirada y punto de vista sobre un mundo específico.

5Esta función centrífuga se construye a partir de elaboraciones formales que implican ciertas concepciones que se van formulando desde un lenguaje cinematográfico y el discurso no sólo sobre una época, también sobre el cine, su materialidad y su idealidad.

  • 1 Deleuze separa dos elementos del Fuera de Campo : “En un caso el fuera de campo designa lo que exis (...)

6En el caso de los largometrajes Tony Manero y Post Mortem, Pablo Larraín realiza una revisión post dictatorial de la misma dictadura. La dictadura como aquello que se fuga y a la vez como un momento en la historia de Chile que es observado con un objetivo que carga con un filtro de veinte años de democracia. Estos años, podemos aventurar, conforman un fuera de campo metafísico –según la definición del concepto que propone Deleuze1– y que podemos renombrar aquí como un fuera de campo fantasmagórico. Si hay algo centrífugo en las ficciones del cine chileno contemporáneo (con o sin la dictadura presente diegéticamente en la narración) pareciera ser la presencia latente de la huella de un pasado político y el posterior paso a la democracia.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

7Pero ¿cómo leer Post Mortem ? ¿Cómo revisarla desde los tantos flancos o puntos débiles que, tentadoramente, deja a la vista ? ¿Qué nos dice realmente ? ¿Cómo trae al presente una época ?

8Larraín trabaja desde la representación de un período cuya facultad de representación –valga la redundancia– se vio en crisis. Con la excepción de la escena de avanzada dentro de las artes plásticas, donde las políticas vigilantes permitieron un enriquecimiento formal a la hora de instalar un discurso ideológico capaz de instalarse en la escena dominante, pero a la vez, desistiendo de llamar mucho la atención.

  • 2 Richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Ediciones Metales Pesados, Chile, 2008, pág. 15.

9La censura que ejerció el gobierno dictatorial sobre el campo de producción cultural de la época permitió que los diversos géneros de creaciones artísticas se fueran imbricando en distintos formatos. La escena de avanzada, sin ir más lejos, compuesta tanto por artistas como teóricos, se “caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva ; por apostar a la imaginación crítica como fuerza disruptora del orden administrado que vigila la censura ; por reformular el nexo entre ‘arte’ y ‘política’ fuera de toda dependencia del repertorio ideológico de la izquierda…”2.

10Junto a este grupo de artistas de izquierda, se establecieron varios quiebres con el arte tradicional que se ejercía en Chile hasta ese momento. El cuerpo y el espacio público asumieron un rol protagónico en el campo artístico y en la construcción de obras emerge una conciencia materialista y autorreflexiva que quiebra los modos de representación establecidos. Las performance, la intervención urbana, la utilización del cuerpo como puesta en escena y discurso (como paisaje), como objeto dialogante con el contexto político y social, se hicieron presentes en un escenario artístico cuya existencia precaria se veía influida por la presencia del poder militar.

11A sabiendas de eso y asumiendo una distancia temporal de 20 años de democracia establecida en Chile, ¿cuál es el discurso de Post Mortem, cuál su ideología (cuál es su moral, pensando en la fórmula godariana de la moral del plano) ?

12Si retomamos la secuencia inicial con la cámara atada a la parte inferior del tanque, registrando la calle vaciada de presencias humanas, vemos que se establece desde la apertura un punto de vista ambiguo, ausente incluso. ¿Quién mira mientras el tanque avanza ? Esa ausencia de subjetividad se repite posteriormente en el metraje, en el momento en que el protagonista, Mario Cornejo (interpretado por Alfredo Castro) se ducha y el sonido del agua golpeando la baldosa amortigua el eco que nos permite percibir la llegada de los militares a la casa del frente, donde vive Nancy Puelma (Antonia Zegers) con su familia. La casa de Nancy es allanada, los muebles destrozados, el perro herido, el padre y el hermano menor de Nancy son detenidos, pero nosotros, los espectadores (al igual que el protagonista) no vemos nada.

13Al igual que en el plano inicial, el relato insiste en un no ver. Frente a esa decisión, que afecta tanto formalmente como argumentalmente al filme, podemos conjeturar que si no hay nada que ver es porque ya hemos visto todo.

14La dictadura irrumpe en la vida cotidiana. Cuando los cadáveres se acumulan en la morgue de Santiago, donde trabaja Cornejo, se instala la idea de que hay algo mucho mayor sucediendo, pero no hay una panorámica que les permita a los personajes, desde su propia individualidad, acceder a una visión global. Hay un trabajo de audio que, independientemente de las imágenes, va ejerciendo la función de traer a campo un mundo que sólo intuimos. El ejercicio sonoro es muy sugerente, y nos desplaza no ya al golpe de estado sino a la atmósfera que segregaba, a la vez que se separa y escinde de la imagen que estamos viendo.

15Dos secuencias extensas –en términos de su duración– ejemplifican esto ; ambas suceden posteriormente al plano fijo de un huevo friéndose en aceite sobre una cocina a gas. La primera es un plano secuencia filmado con cámara fija y frontal, en la mesa del comedor de la casa de Mario. Nancy está de frente a cámara y Mario de perfil, sentado a su lado. Él cena, concentrado, remojando el pan en el huevo, mastica, traga. Ella habla, en un monólogo que no deja espacio para esperar una respuesta, con frases cortas, hechas, dichas, sobre la decoración, sobre el status, sobre lo lindo y lo bueno, sobre lo malo y lo feo. De pronto y tras un período importante de silencio ella comienza a llorar : primero se instala en su rostro un rictus congelado y un sonido ahogado ; luego viene el gemido y las lágrimas. Después de varios segundos (un tiempo que cinematográficamente se siente extenso) él la acompaña en el llanto. Es un plano largo, fijo, incómodo e impúdico. Teatral y dramático, enigmático en el contexto del argumento del filme pero congruente en el tejido de una época (si bien esa secuencia ocurre en el metraje en un momento anterior al Golpe de Estado).

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

16Luego de ese plano hay un corte y el llanto es reemplazado por sexo, sin escena de transición, el espectador está ante una nueva secuencia –igualmente extensa– en que la cámara bien podría ser subjetiva (sólo por esta vez vemos a través del personaje de Cornejo). Se ven los pechos de la mujer y su rostro transfigurado por un gesto ilegible. En ese momento el sonido no corresponde a quienes lo emiten. Son gemidos graves, carentes de erotismo, pregnantes. Como en la secuencia anterior, podemos cerrar los ojos y el sonido se transforma en sollozos angustiados. Son cacofonías visuales, autónomas en relación a la imagen que los referencia, aunque atadas a ella ; parecieran asincrónicas, pero no lo son.

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín
  • 3 Opus cit., pág. 77.

17El trabajo de audio pone en obra un cuerpo que una época ha logrado desactivar. En palabras de Richard : “Al ser un territorio de cruce entre lo individual (biografía e inconciente) y lo colectivo (programación de los roles de identidad según las normas de disciplinamiento social), el cuerpo es el escenario físico donde mejor se nota esta división estratégica” 3.

  • 4 Idem.

18La ausencia del punto de vista, la desubjetivización del individuo, hace que el cuerpo adquiera un rol protagónico, –no ya el individuo– sino su cuerpo como puesta en escena, como lugar que enmarca los discursos de la época que el film representa. Pues son los cuerpos de los personajes más que las acciones que éstos realizan, los que establecen líneas de lectura sobre los filmes. Ese cuerpo que Richard define como “animal de rutinas, máquina deseante, depositario de memorias, trama de afectos…”4

19Tanto Post Mortem como Tony Manero rehúyen el guión coherente, clásico –hegemónico o comercial– ; y se centran en poner en obra una época, desde la composición de un imaginario colectivo que si es retorcido es en parte porque se instala en un momento igualmente abyecto. Ambas películas cargan con un proceso teórico, afectivo, cultural y social de 20 años de revisión y análisis histórico ; y si bien ya no rige el régimen de censura, no está la urgencia ni el vértigo de hacer algo prohibido y castigado ; desde ahí, el lugar desde donde ambos filmes dialogan con lo político, tiene el certificado del devenir histórico de lo que nos es mostrado –y velado– en el relato. Entonces, el llanto de los protagonistas durante la cena, anticipa el Golpe de Estado que sucederá inminentemente ; están conscientes de un acontecimiento por producirse y que es anunciado desde el primer plano.

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

20Asumiendo cierta filiación entre la segunda y tercera película de Larraín, podemos aventurar que el personaje que en ambas obras interpreta Castro (Mario Cornejo en Post Mortem y Raúl Peralta en Tony Manero) es uno solo. Es un individuo cuya subjetividad se ha trastocado. El enfado –el malestar, la incomodidad– tanto de Cornejo como de Peralta es uno que los deshumaniza ; como si el primero estuviese destinado a convertirse en el segundo, porque la psicopatía de Peralta se comienza a fraguar en la morgue, donde Cornejo trabaja como funcionario. Un hombre medio algo extraño, con una vida aburrida. Pero no es un funcionario común, es uno ineficiente. Como se grafica en la secuencia de la autopsia de Salvador Allende, cuando es incapaz de tipear en la máquina eléctrica las causas de la muerte del presidente y es reemplazado por un militar de bajo rango. Ese momento crucial y solemne : el presidente ha muerto, Cornejo transcribe la autopsia, el cadáver de Allende yace frío y destruido y un muro de militares de diferentes categorías presencian la escena, se traduce, para Cornejo, en una suerte de humillación. Lo que le preocupa ya no es el estado de guerra declarado y la vida civil violentada, le preocupa su propia ineptitud.

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

21Esa incoherencia está presente en ambas películas. Los eventos políticos y sociales son subordinados a los deseos mezquinos de sus protagonistas (en el caso Peralta, ganar un concurso de baile y ser “igualito a Tony Manero”, el protagonista de Saturday Night Fever, de John Badham, 1977 ; en el de Cornejo, conquistar a su vecina, una bailarina de cabaret). El “no ver”, en Post Mortem, es coherente con el compromiso moral entre individuo y contexto social y político.

22La filiación entre los filmes se puede apreciar también en una apuesta formal que extrema sus recursos en pos de la construcción plástica de una atmósfera. Si Tony Manero opera con una cámara en mano, móvil, insistente y urgente, apegada al cuerpo y al rostro de su protagonista, Post Mortem aborda el relato desde cámaras principalmente fijas, un lente anamórfico que desalinea la imagen, una tonalidad magenta, el sonido constante de un aparato eléctrico (un zumbido de refrigerador viejo) que envuelve el relato.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

23En ese sentido pareciera que la apuesta de Larraín no es dialogar con una época en el sentido histórico, pues –como han señalado diferentes críticas a la película– el filme no es riguroso en ese aspecto (los cadáveres de los detenidos durante el golpe de estado no pasaron por el Centro Médico Legal de Santiago, más bien fueron eliminados, escondidos y muchos de ellos siguen desaparecidos hasta la actualidad). Pero sí podemos asumir una reflexión, en tanto reflejo especular con la representación contemporánea a la época que se pone en escena.

24El protagonismo de un cuerpo funciona como excelente contrapunto de la ciudad. Una fabricada, un Santiago aparentemente sin vida, desocupado y por otra parte, un cuerpo –paisaje que es orgánico en tanto vemos que el personaje responde a sus necesidades vitales. Vemos vida a través de los líquidos que secreta, responde a sus urgencias. Pero al mismo tiempo es un personaje sonámbulo, plástico, maqueteado, acartonado, que recita y no habla, que apenas sonríe, tieso. Es un cuerpo de cartón que se mueve por inercia en ambos filmes. Es un cuerpo, entonces, que opera tanto en Tony Manero como en Post Mortem como el correlato de lo representado, como apertura de significantes, como mapa de lectura.

25La memoria que emerge de estos filmes, es desnaturalizada, es autónoma a la vez que se alza como pieza de un imaginario local colectivo.

26Como en Tony Manero, en esta película hay algo que, a la vez que se fuga, opera como centro de gravedad y esto es la construcción de un paisaje –omitido– de todos los sonidos y las imágenes que se han vuelto lugares comunes de la dictadura.

27Larraín logra imbricar los órdenes políticos y estéticos, condensando el espacio urbano, censurado, vigilado y dictatorial, en el cuerpo del actor protagónico, entretejiendo de manera extrema, las dimensiones plásticas y políticas de la narración del pasado político de Chile.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

28Desde ese lugar, el discurso ideológico no se desarrolla en términos argumentales, pues ahí podríamos decir incluso que es ambiguo ; que la postura de la película y de su director no queda claramente establecida y que estas dos obras abren a distintas interpretaciones, no necesariamente consecuentes unas con otras. Sin embargo, la forma y la estética, la no puesta en contexto, la opción por hacer un relato irrespirable, agobiante, incluso monstruoso desde sus definiciones plásticas, en su composición del cuadro y en su apuesta temporal, es un modo de establecer un diálogo con el pasado. Una apuesta tensa y problemática, imperiosa dentro del universo de las ficciones chilenas contemporáneas. n

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín
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Bibliographie

DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Paidós. Argentina, 2005.

RICHARD, Nelly. Márgenes e instituciones. Editorial Metales Pesados. Chile, 2007.

BONITZER, Pascal. El Campo Ciego. Argentina, 2007.

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Notes

1 Deleuze separa dos elementos del Fuera de Campo : “En un caso el fuera de campo designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor ; en el otro, da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que ‘insiste’ o ‘subsiste’.” Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Paidós, 2007.

2 Richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Ediciones Metales Pesados, Chile, 2008, pág. 15.

3 Opus cit., pág. 77.

4 Idem.

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Pour citer cet article

Référence papier

Carolina Urrutia, « Post Mortem y Tony Manero », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 65-70.

Référence électronique

Carolina Urrutia, « Post Mortem y Tony Manero », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1054 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1054

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Auteur

Carolina Urrutia

Carolina Urrutia nació en Chile en 1977. Estudió Letras y Estética en la Universidad Católica de Chile. Ha trabajado como crítico de cine en diversos medios. En el 2005 fundó la revista de cine laFuga. Actualmente se desempeña como docente de cursos de historia y teoría del cine en la Universidad de Chile, Universidad Católica y Adolfo Ibáñez. Trabaja en una investigación sobre Cine de Ficción Chileno Contemporáneo, cuya tesis le permitirá acceder al grado de Magíster en teoría e historia del arte y comienza un doctorado en filosofía.

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