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Économie du cinéma

Avances en las políticas de integración de las cinematografías iberoamericanas

Octavio Getino
p. 84-89
Traduction(s) :
Progrès des politiques d’intégration des cinématographies ibéro-américaines

Résumé

Los primeros acuerdos iberoamericanos de cooperación para la producción de cine datan de 1930. Con posterioridad festivales como Viña del Mar o La Habana y la creación de la escuela de San Antonio de los Baños en Cuba abrieron la posibilidad de mayores intercambios. Desde 1989 se han creado acuerdos que fomentan coproducciones y apoyan el desarrollo cultural de la región. La creación de leyes del cine y de fondos de ayuda regionales ha beneficiado a la industria cinematográfica. Entre ellos destacan Ibermedia, RECAM, MERCOSUR y Cinergia. A pesar de esos avances, el mercado latinoamericano continúa siendo dominado por los productos audiovisuales estadounidenses, lo que dificulta el intercambio cinematográfico dentro de Latinoamérica. Frente a ello han comenzado a surgir redes alternativas que utilizan como soporte las nuevas tecnologías.

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Texte intégral

Algunos antecedentes

1Una fecha que marca lo que podríamos señalar como momento de inflexión en las políticas de integración del cine iberoamericano fue la del 11 de noviembre de 1989, cuando los responsables de los organismos de cine iberoamericanos suscribimos en Caracas, y en nombre de nuestros gobiernos, los Acuerdos y Convenios de Integración, Mercado Común y Coproducción, aquellos que se convertirían luego en leyes nacionales en la mayor parte de los países de la región.

2Los países firmantes constituyeron entonces la CACI (Conferencia de Auto-ridades Cinematográficas de Iberoa-mérica) comprometiéndose a “contribuir al desarrollo de la cinematografía dentro del espacio audiovisual de los países iberoamericanos y a la integración de los referidos países mediante una participación equitativa en la actividad cinematográfica regional” (Art. 1º del Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana).

A su vez, dejaron establecidos los objetivos principales de la CACI, actualmente CAACI (Conferencia de Autoridades Audiovisuales y Cinematográficas de Iberoamérica) :

  • Apoyar iniciativas, a través de la cinematografía, para el desarrollo cultural de los pueblos de la región.

  • Armonizar las políticas cinematográficas y audiovisuales de las Partes.

  • Resolver los problemas de producción, distribución y exhibición de la cinematografía de la región.

  • Preservar y promover el producto cinematográfico de las Partes.

  • Ampliar el mercado para el producto cinematográfico en cualquiera de sus formas de difusión, mediante la adopción en cada uno de los países de la región, de normas que tiendan a su fomento y a la constitución de un mercado común cinematográfico iberoamericano. (www.caaci.int)

3Culminaba en ese entonces un largo y dificultoso proceso que, según refieren algunos historiadores, comienza cuando España, México, Argentina y Cuba firmaron en 1930, en Madrid, el primer convenio de intercambio de películas, reiterado años después, en 1948, momento en que se planteó la creación de la UCHA (Unión Cinematográfica Hispano-Americana) en el marco de las políticas emprendidas por diversos países en cuanto a proteccionismo local y sustitución de importaciones y que en lo particular de la industria audiovisual, se proponían “estimular la unidad de acción de las cinematografías habladas en castellano, perfeccionar sus resultados artísticos y defender sus mercados naturales”.

4Un hecho entendible en el marco de los procesos de descolonización que tuvieron lugar en numerosos países después de la Segunda Guerra Mundial, aquellos que se autodenominaron inicialmente “tercermundistas” o “no alineados”, y que hoy figuran, entre otros términos, como “periféricos”, “relegados”, “emergentes” o, más simplemente, como claras ejemplificaciones del “desarrollo del subdesarrollo” que caracteriza a muchos de ellos.

5A partir de la I Conferencia Interguber-namental sobre Políticas de Comunicación en América Latina y el Caribe que se realizó en Costa Rica en 1976, los gobiernos latinoamericanos desarrollaron diversas experiencias y gestiones para la creación de mecanismos interestatales en el sector audiovisual regional, que comprendieron a la televisión y al cine. De ese modo, para el caso de la televisión, se creó en 1979 ARTEAL (Asociación de Radioemisoras y Televi-soras Estatales de América Latina), que seis años después, en 1984, cesó en sus funciones para dar paso a ULACRA (Unión Latinoamericana y Caribeña de Radio-difusión), cuya finalidad principal fue la de promover e intercambiar actividades de radio y televisión de emisoras estatales y de servicio público. En el marco de este proyecto, se emitió en 1987 la primera edición de El Latinoamericano, una revista semanal televisiva destinada a su difusión regional y que tuvo cierta repercusión con sus emisiones semanales en los canales públicos de diversos países del continente.

6En el sector cinematográfico, las iniciativas de intercambio e integración tuvieron como referentes básicos no sólo sucesivas declaraciones formales suscritas en diversos encuentros iberoamericanos, sino también algunos hechos fundantes, como fue el Festival de Cine de Viña del Mar (1967), del cual surgió el proyecto del llamado “Nuevo Cine Latinoamericano”, la creación en Cuba de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (1985) en cuyo marco se inscribió la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños y el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (1979), donde en 1987 comenzaron a tratarse por primera vez las relaciones del cine con las otras industrias del audiovisual, dando vida al concepto de “Espacio Audiovisual Latinoamericano” que, de algún modo, se inscribiría en los convenios que dieron vida a la CACI dos años después.

7Desde aquellos años hasta la última década del siglo XX, existieron numerosas tentativas y proyectos de integración regional o subregional, y creció el número de acuerdos y convenios de coproducción, y en menor medida de codistribución, sea a nivel bilateral o multilateral, entre cinematografías iberoamericanas, o bien de algunas de ellas con países de otras regiones.

8Más recientemente, en la primera década de este nuevo siglo, las políticas para acrecentar la producción y los intercambios en el sector cinematográfico se incrementaron a partir de los distintos cambios políticos que han venido a modificar la historia de algunos países de la región –Bolivia, Ecuador, Venezuela, Brasil y Argentina, entre otros– dando vida o reforzando procesos ya existentes de integración subregional, cuyos alcances exceden a los sectores del cine y el audiovisual (MERCOSUR, UNASUR, ALBA, SIECA, CARICOM, etc.)

9Son antecedentes que convendría reseñar para destacar que las industrias –o proyectos de industria– cinematográficas, representaron habitualmente en el campo de la cultura y de los medios de comunicación latinoamericanos el sector más privilegiado en cuanto a políticas estatales de fomento, de tal modo que allí donde dichas políticas no existieron, tampoco hubo presencia significativa de películas locales. Al menos, de las destinadas a los circuitos cinematográficos tradicionales.

10Pero el interrogante principal que aparece al cabo de esos acuerdos y proyectos, que fueron compartidos a nivel regional, es el de observar la incidencia que ellos han tenido en el desarrollo de la cultura y la industria cinematográfica, así como en los intercambios y el crecimiento de un mercado equitativo para las películas producidas en el interior de la propia región.

Experiencias de las principales politicas de integracion en las cinematografías de la region

11Al cabo de casi dos décadas de la firma de los acuerdos de Caracas por los países iberoamericanos, se destacan algunas experiencias regionales o subregionales que han aportado de una u otra manera a una mayor presencia del cine latinoamericano en las pantallas locales, así como en algunos circuitos internacionales.

12Ellas son, el Programa IBERMEDIA, acordado entre la mayor parte de los países iberoamericanos (incluye a España y Portugal) ; la RECAM, que corresponde a las naciones integrantes del Mercosur, y CINERGIA, a cargo de un programa de fomento con base en Costa Rica y destinado a los países del istmo centroamericano y el Caribe hispanohablante. En todas esas experiencias ha predominado siempre, al igual que lo sigue haciendo en nuestros días, el fomento a la producción, quedado muy por debajo lo referente a la distribución y comercialización, así como al desarrollo de proyectos. De cualquier modo, entre tales experiencias no deberían omitirse los cambios político-institucionales habidos en algunas naciones latinoamericanas y que incidieron en el desarrollo de distintas cinematografías locales. De poco hubieran servido IBERMEDIA, RECAM, o CINERGIA, por ejemplo, si los gobiernos de distintos países no hubieran comenzado a institucionalizar medidas a favor del cine y el audiovisual, o bien a mejorar las preexistentes.

13Fue el caso de Argentina, con su nueva legislación de 1994, que por primera vez implementó un Fondo de Fomento con recursos de las salas de cine y de la facturación procedente de la TV y el video, a lo que se agregó recientemente la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. O el de Colombia (2003) que a principios del presente siglo sancionó una nueva ley tras un riguroso estudio del impacto de la cinematografía en la economía de ese país. A lo cual se sumaron nuevas legislaciones que actualizaron y dinamizaron las políticas de fomento, como en Brasil (reglamentaciones de la legislación a partir de 1995), México (actualización de la ley en 1996), Chile (2004), Venezuela (2005), Ecuador (2007), Panamá (2007), Uruguay (2008) y Guatemala (2010).

En tal contexto cabe referir los acuerdos y programas de carácter regional o subregional, promovidos por las iniciativas locales de diversos países.

a. Programa IBERMEDIA

14El Programa Ibermedia fue aprobado por la V Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno reunida en Bariloche (Argentina) en 1995. Dos años después, en 1997, se implementó en Caracas, en una reunión de la CACI, como fondo iberoamericano de ayuda a las cinematografías de la región. El programa se basó en las decisiones adoptadas ese mismo año durante la Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Isla Margarita (Venezuela) y realizó su primera convocatoria regional en 1998.

15En sus primeros diez años de existencia (1998-2008), IBERMEDIA concedió cerca de 1.200 ayudas en sus distintas formas de fomento, con un total de casi 58 millones de dólares, fondos que proceden de los aportes periódicos a los que se comprometen los distintos organismos gubernamentales responsables del cine cuando se incorporan oficialmente al Programa. Actualmente, IBERMEDIA representa casi una veintena de países de la región y fomenta diversas líneas de trabajo. Ellas son las de coproducción (alrededor del 80 % de los recursos de fomento) ; desarrollo de proyectos (entre el 8 y el 9 %) ; distribución y promoción (no llega al 6 %) y formación (entre el 4 y el 5 %).

  • 1 Datos obtenidos en “Evaluación del Programa Ibermedia” (versión preliminar) SEGIB/Universidad Inter (...)

16En estos primeros diez años de existencia, IBERMEDIA otorgó apoyo a 348 coproducciones, 379 proyectos de desarrollo, 209 proyectos de distribución y 230 para formación profesional, tanto para ayudas individuales como para instituciones formativas1.

17Los sectores más beneficiados con este programa han sido los países de menor desarrollo productivo y pequeñas empresas cinematográficas en los de mayor desarrollo. Ciertamente, las cinematografías de España, México, Argentina y Brasil –históricamente las más importantes de la región– experimentaron con IBERMEDIA un crecimiento cuantitativo de la producción, de manera particular con nuevos productores y realizadores, lo cual se tradujo también en una renovación de lenguajes y experiencias narrativas y poéticas, de la cual emergieron distintos cineastas de reconocimiento internacional, por lo menos en el circuito de festivales, críticos y públicos cinéfilos.

18Otras cinematografías que contaban con una escasa actividad productiva en los años 1990, como es el caso de Colombia, Chile, Uruguay y Venezuela, lograron también importantes avances tanto en el número de las películas producidas, como en la calidad artística y técnica de las mismas. Menor ha sido tal vez el impacto en las cinematografías de Perú, Bolivia, Ecuador o de los países centroamericanos y caribeños participantes de IBERMEDIA (Costa Rica, Guatemala, Puerto Rico, República Dominicana), pero en todos ellos se advierte sin embargo una mayor dinámica productiva, sea debido a las ayudas brindadas por dicho programa, o bien a inversiones de riesgo meramente locales, basadas en la escasa –y a menudo ausencia de– asistencia de los organismos de cine de cada país.

19En el caso de Cuba, uno de los países con mayor desarrollo productivo –en términos relativos– de los años 1960 a los 1980, la casi totalidad de las producciones realizadas en el último período, tras la disolución del campo “socialista”, se ha sustentado principalmente en una política de coproducciones, a la cual se sumaron ayudas de IBERMEDIA y la oferta de servicios cinematográficos locales.

20Debe señalarse también que en este Programa de Fomento, los organismos responsables contaron habitualmente con la participación activa de las PyMEs (Pequeñas y Medianas Empresas) del cine iberoamericano, representadas con la creación de FIPCA (Federación Iberoame-ricana de Productores Cinematográficos y del Audiovisual).

b. RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del MERCOSUR)

21El espacio mercosureño comprende a los países miembros (Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay) que suscribieron en 1991, en el Tratado de Asunción, las bases para la creación de un Mercado Común subregional. Cuenta también en carácter de países asociados, a Chile, Bolivia y Venezuela, lo que lo convierte en el principal acuerdo para la integración cinematográfica en los países del sur del continente.

22La primera decisión intergubernamental para la creación de la RECAM fue adoptada por el Grupo Mercado Común (GMC) en Montevideo, en diciembre de 2003, considerando “la conveniencia de establecer un foro destinado al análisis y desarrollo de mecanismos de promoción e intercambio de la producción y distribución de los bienes, servicios y personal técnico y artístico relacionados con la industria cinematográfica y audiovisual en el ámbito del MERCOSUR”. De esa manera se acordó “crear la Reunión Especializada de Autoridades Cinemato-gráficas y Audiovisuales (RECAM), con la finalidad de analizar, desarrollar e implementar mecanismos destinados a promover la complementación e integración de dichas industrias en la región, la armonización de políticas públicas del sector, la promoción de la libre circulación de bienes y servicios cinematográficos en la región y la armonización de los aspectos legislativos”. (www.recam.org)

Sobre la base de tres principios rectores –reciprocidad, complementariedad y solidaridad– la RECAM se fijó inicialmente un trabajo orientado al logro de estos objetivos básicos :

  • Adoptar medidas concretas para la integración y complementación de las industrias cinematográficas y audiovisuales de la región ;

  • Reducir las asimetrías que afectan al sector, impulsando programas específicos a favor de los países de menor desarrollo relativo ;

  • Armonizar las políticas públicas y los aspectos legislativos del sector ;

  • Impulsar la libre circulación regional de bienes y servicios cinematográficos y audiovisuales ;

  • Implementar políticas para la defensa de la diversidad y la identidad cultural de los pueblos de la región ;

  • Trabajar en favor de una redistribución del mercado cinematográfico, que garantice condiciones de equidad para las producciones nacionales y su acceso al mercado ;

  • Garantizar el derecho del espectador a una pluralidad de opciones que incluyan especialmente expresiones culturales y audiovisuales del Mercosur.

23El financiamiento de la RECAM se logra con aportes de Argentina y Brasil, y en menor medida de Uruguay, y consiste en sostener una Secretaría Técnica en la ciudad de Montevideo. A finales de 2004 RECAM puso en marcha un proyecto de sistema de datos e información de las cinematografías mercosureñas, el OMA (Observatorio Mercosur Audiovisual), que operó principalmente entre 2005 y 2007, habiendo reducido sus actividades a partir de 2008, año en que las mismas cesaron casi por completo. (www.recam.org/ ?do =oma)

24Se iniciaron en dicho año gestiones para la aprobación de un Convenio entre el Mercosur y la Unión Europea, el que fue aprobado en 2009, a través del cual los países del viejo continente contribuirían con cerca de 2 millones de euros a la revitalización del OMA (con probable base en Brasil), así como al inicio de actividades de capacitación audiovisual para cineastas de la subregión (proyectadas en Paraguay) y a la organización de un circuito de salas digitales para difundir las películas del Mercosur (con base en Uruguay).

25Por razones de distinto tipo dicho convenio no se ha puesto aún en marcha con lo que las actividades de la RECAM están en una especie de impasse, acentuado por la superposición de compromisos existentes entre los organismos nacionales de la subregión y los que también ellos deben asumir con la CAACI, en tanto ésta representa al conjunto de los países iberoamericanos.

c. Programa CINERGIA

26No se trata en este caso de un programa intergubernamental, como es el de IBERMEDIA o el de los acuerdos establecidos en la RECAM, sino de un Fondo de Fomento al Audiovisual, dependiente de la FUNDACINE, una institución que a su vez se nutre con aportes y ayudas de otras instituciones y fundaciones dedicadas a la cooperación internacional, como HIVOS, de Holanda, que aporta unos 100 mil dólares por año, y convenios con otros proyectos u organismos de la subregión, como TAL (Televisión de América Latina), además de apoyos eventuales de otros países, como Puerto Rico.

27El programa se ocupa de actividades de fomento a cineastas del istmo centroamericano y del Caribe hispanohablante para la producción de películas locales, la profesionalización y la divulgación. Tuvo su inicio en 2004 y cuenta actualmente con un total de diez países vinculados al Fondo, en una región que, cabe recordarlo, hasta hace unos años no tenía prácticamente ninguna ley de cine que estuviera destinada a incentivar las actividades productivas locales.

28A la labor de CINERGIA y FUNDACINE se suman en esa subregión iniciativas destacadas como son la de la Casa Comal de Guatemala –a cargo de algunas importantes producciones audiovisuales y de la formación de nuevos cineastas– y su Festival ICARO, surgido de una iniciativa de cineastas y artistas locales y que a partir de 2003 ha tenido un carácter itinerante en la región. También en este caso ha sido oportuna la presencia de ayudas procedentes de la cooperación internacional.

29Son antecedentes en los que incidió, junto con las necesidades locales de producir imágenes propias, la existencia de políticas y actividades cinematográficas en otros países del Caribe, en particular el ICAIC (Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficas), el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, y las actividades de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, en la investigación y la formación de cineastas para toda la región (www.cinelatinoamericano.org).

Avances experimentados con los programas de integracion regional y subregional

30Un desafío que surge naturalmente a partir de los datos planteados es el de evaluar la incidencia que han tenido hasta el momento en el intercambio y la comercialización intrarregional, programas, convenios y acuerdos de integración como los antes reseñados.

31Éste es un tema que ha motivado a algunas instituciones –muy pocas– y a diversos investigadores, a realizar investigaciones y estudios que estén orientados precisamente a poner en debate los aciertos y las dificultades aparecidos a raíz de dichas actividades.

  • 2 Entre los estudios realizados se destacan :
    - La industria audiovisual iberoamericana. Datos de sus (...)

32Es cierto que algunos organismos responsables de las cinematografías locales, e incluso iniciativas de empresas privadas y sindicatos de trabajadores, han avanzado, en unos casos más que en otros, en la creación de sistemas de información y algunas bases de datos para registrar periódicamente la evolución de las actividades productivas y de comercialización del cine en general, y del nacional en particular. Ello está ejemplificado en diversas experiencias nacionales, como son los casos, entre otros, del Observatorio Brasileño del Audiovisual de ANCINE y FILME B, en Brasil ; Proimágenes, en Colombia ; CNAC, en Venezuela ; IMCINE, en México ; INCAA y DEISICA en Argentina, además de lo que llevan a cabo otros organismos responsables como los de Chile, Bolivia y Perú. Sin embargo no abundan estudios sobre la situación de las cinematografías nacionales en el interior de los restantes países de la región que permitan identificar los logros alcanzados, no ya sólo en volúmenes productivos locales, sino en la incidencia de los mismos en los espacios latino-americanos o en territorios de otras partes del mundo. Datos que tienen una indudable importancia para el desarrollo económico e industrial del sector, junto a una no menor significación en los intercambios culturales y en la integración regional2.

33En ese sentido, la FNCL (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano), con el apoyo de la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo), ha desarrollado recientemente el OCAL/FNCL (Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano) con la finalidad de proseguir con los estudios que se han venido realizando tanto con el apoyo de la Fundación y de organismos de cooperación internacional, como de aquellas investigaciones orientadas a seguir de cerca la evolución de las actividades productivas y las políticas de fomento, priorizando el conocimiento en materia de intercambios y circulación intrarregional.

34Un antecedente de este proyecto fue el del Observatorio Mercosur Audiovisual de la RECAM, alguno de cuyos estudios permitió confirmar en 2007 los avances que se habían producido en esa subregión en materia de políticas y de actividades productivas, aunque ello no había incidido significativamente en una mayor circulación de películas iberoamericanas en el interior de dichos territorios.

35Datos del OMA referidos a la primera mitad de la presente década (2001-2005) sobre la circulación intrarregional de películas en los países del Mercosur indicaban que, aunque la oferta de títulos de las producidas en la región fue, como promedio para cada mercado nacional, de 5,8 % en Argentina, 5,5 % en Brasil, 6,5 % en Chile y 6,3 % en Venezuela, el volumen de espectadores y recaudaciones apenas alcanzó 1,1 % en Argentina, 0,5 % en Brasil, 1,5 % en Chile y 1,6 % en Venezuela (www.recam.org).

36Esos porcentajes no han variado en los últimos años y son aproximadamente los mismos para el conjunto de los países latinoamericanos. Tales índices se corresponden a su vez, en términos también estimados, a los que aparecen en los estudios efectuados desde la FNCL entre los años 2006 y 2007. A través de ellos se constató la existencia de avances muy significativos en las actividades productivas de los países que ya contaban con un nivel de mayor desarrollo en ese rubro (Brasil, Argentina, México) como en aquellos que hasta algunas décadas atrás carecían de políticas suficientes para incrementar su producción, como sucede en Colombia, Chile, Uruguay, Venezuela, Perú, Ecuador, Costa Rica, Guatemala y otras cinematografías centroamericanas y caribeñas. Pero los datos obtenidos confirman un mucho menor avance en materia de intercambios y circulación intrarregional de las películas realizadas.

37En este contexto se observa además un aumento notable en la producción de obras audiovisuales de distintos formatos para finalidades diversas, registradas en digital y con preferencia de lo documental, que han inaugurado circuitos inéditos de circulación cinematográfica en organizaciones sociales, pueblos originarios, jóvenes militantes estudiantiles y políticos, trabajadores sindicalizados, mujeres, etc. Esta labor se refuerza cada vez más desde las TICs, internet, youtube, facebook y las nuevas formas de intercambio y circulación audiovisual. Aunque la misma no está guiada por propósitos comerciales sino sociales, políticos o culturales, tampoco existen aún estudios que permitan conocer su impacto cuantitativo y cualitativo en los sectores usuarios. Las únicas referencias visibles están dadas por el incremento de encuentros y festivales de carácter subregional o regional –cine indígena, mujer y cine, cine pobre, infancia y cine, cine y medioambiente, etc.– en los que cineastas y usuarios se encuentran para analizar y debatir sobre los desafíos aparecidos con el empleo de estas nuevas formas de intercambios audiovisuales y lo que ellas representan para la economía, la cultura y los procesos integrativos.

Algunas reflexiones

38Las políticas, acuerdos y acciones referidas, constituyen un frente resistencial parecido a los que se están intentando construir en otras regiones del mundo. La resistencia está planteada frente a quienes dominan la producción y difusión de contenidos audiovisuales en el mundo, impidiendo o dificultando los procesos de diversidad cultural y las necesarias construcciones identitarias. Enfrenta sobre todo al maridaje Hollywood / Departa-mento de Estado norteamericano por lo que éste representa para los intereses económicos, políticos, culturales y también militares de los Estados Unidos.

39Basta observar que entre el 70 y el 80 % de la oferta de películas, espectadores y recaudaciones de las salas comerciales de América Latina y el Caribe corresponde a producciones de origen norteamericano. Entre un 15 % y un 22 %, según la capacidad productiva de cada país, a películas locales, y el porcentaje restante –entre un 10 % y un 15 %– a títulos de otros países, entre los que se cuentan los iberoamericanos. Asimismo, los principales circuitos de exhibición basados en el sistema de multicines responden a capitales transnacionales (Estados Unidos, Australia, etc.), aunque en Brasil, México, Colombia o Venezuela compitan fuertemente con ellos algunas empresas locales, las que por otra parte disputan entre sí por la oferta y comercialización de películas también norteamericanas.

40La presencia oligopólica de las majors, ante la cual se hace muy difícil competir incluso en aquellos países que disponen de legislaciones de fomento (cuotas de pantalla, créditos blandos, premios, apoyo a la exhibición local, etc.) se ve reforzada con las millonarias inversiones en marketing mundial, que inciden también en el conjunto de los medios de comunicación locales, y en la tirada de numerosas copias para acaparar el tiempo de pantalla de la mayor cantidad posible de salas. Por ejemplo, en Argentina, para 2005, de un total de 5.865 copias editadas para el lanzamiento de películas, 4.162, el 71 % del total, correspondió a títulos norteamericanos, mientras que los nacionales sólo editaron 618 copias, el 10,5 % del total.

41Ese predominio hollywoodense contribuye fuertemente a que el intercambio de películas en el interior de la región siga siendo muy limitado, de tal modo que rara vez un filme argentino, colombiano, brasileño, mexicano o cubano logra algún interés significativo en los mercados de los países vecinos. Cuando aparece alguna demanda intraregional ella obedece en gran medida a la que formulan algunas franjas de público, caracterizadas por un mayor nivel de exigencias en materia de originalidad o calidad artística y técnica. Incluso los filmes más taquilleros en cada mercado nacional –coproducidos casi siempre por grandes empresas o conglomerados de multimedios– no suelen tener la misma repercusión en otros países de la región. Se exceptúan algunas producciones que han merecido el reconocimiento de festivales o de la crítica internacional y que encuentran interesante acogida en mercados, como el de Brasil, donde existe una importante red de salas de arte. O de manera casi excepcional, algún filme de dibujos animados para niños, como sucedió con algunos títulos.

42En ese contexto históricamente competitivo aparecen todavía serias limitantes que sería necesario superar cuando se aspira a la existencia de verdaderas industrias y culturas audiovisuales y de carácter sostenible.

Entre otras, podríamos mencionar a las siguientes :

  • Desequilibrio entre los países más desarrollados en el sector cinematográfico y audiovisual y los de menor desarrollo. Los acuerdos y convenios todavía no contemplan de manera satisfactoria la cooperación entre unas y otras cinematografías, con el fin de propender al crecimiento de las más débiles, aunque ya existen experiencias coproductivas en ese sentido, con criterios equitativos, que deberían ser mejoradas. El programa IBERMEDIA aporta sin duda a esos objetivos, como lo hacen algunas coproducciones que cuentan con el apoyo de organismos locales. Por ejemplo, el caso del INCAA, de Argentina, participando de la producción de algunos filmes de los países vecinos ;

  • Escasos recursos destinados a promover la distribución, la exhibición y la circulación de películas locales en el interior de la región. El fomento a la producción sigue hegemonizando las políticas de fomento en desmedro de lo que podría corresponder a la promoción y a la exportación en los países de la región y en otras regiones. Dicha promoción debería articularse con las nuevas demandas de consumo, ya que éstas no están orientadas principalmente a las salas tradicionales, sino que están cada vez más orientadas a la TV doméstica, la pantalla de la computadora u otras formas de acceso a lo audiovisual ;

  • Limitaciones en materia de políticas orientadas a incorporar la producción cinematográfica –incluida la de las organizaciones sociales– en la programación de los sistemas televisivos (con el correspondiente derecho de antena) y en las nuevas TICs. También aquí se observan algunos avances en países como la Argentina, con la reciente creación de un Canal público de TV digital (INCAA-TV) dedicado a ofertar títulos nacionales e iberoamericanos, o en otros países con incentivos al intercambio de documentales vía TAL o DOCTV, proyectos que cuentan con el respaldo de diversos organismos nacionales de Iberoamérica. Resultará muy difícil propender a un mayor intercambio interregional si las políticas y la legislación de cada país, así como los acuerdos o programas regionales, no incluyen las relaciones del cine con la TV y las nuevas tecnologías audiovisuales ;

  • Existe también un desafío tanto o más importante que los anteriores y que en este caso corresponde a los autores, creadores y cineastas. A ellos les corresponde percibir las circunstancias culturales y sociales de los espacios a los cuales intentan llegar con sus obras –espacios cuyo valor real excede con creces el que hoy es propio de algunos festivales o territorios cinéfilos– para insertarse efectivamente en los mismos con el fin de contribuir al desarrollo de lo que podríamos definir como “nueva ciudadanía audiovisual”. Sin una clara relación entre la oferta y la demanda local y regional resultará muy difícil construir cinematografías diversas y de carácter sostenible. Cabe recordar que salvo muy escasas excepciones, ninguna cinematografía –ni ninguna ficción televisiva– se expandió más allá de sus fronteras, si previamente no tuvo una significativa aceptación dentro de las propias ;

  • Finalmente, todo indica que será muy difícil construir nuevas audiencias y usuarios del cine si no se formulan, conjuntamente con las observaciones anteriores, políticas educativas desde la infancia en adelante, que afirmen una capacidad de percepción crítica ante la oferta audiovisual dominante, con el fin de acrecentar la libertad de elección de los espectadores (la otra cara de la libertad de expresión de los autores). Una libertad nacida del mayor desarrollo educativo, formativo y crítico en materia de cultura audiovisual, a través de la cual los individuos sean capaces de elegir libremente por lo que conocen, y no, como en la actualidad ocurre, por lo que ignoran.

Buenos Aires, octubre 2010

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Notes

1 Datos obtenidos en “Evaluación del Programa Ibermedia” (versión preliminar) SEGIB/Universidad Internacional Menéndez y Pelayo y Fundación para la Investigación Audiovisual, 2008.

2 Entre los estudios realizados se destacan :
- La industria audiovisual iberoamericana. Datos de sus principales mercados (1997). Realizado por MR&CS a pedido de FAPAE /AECI, España.
- Cine y televisión en América Latina. Producción y mercados, (1998). A cargo de Octavio Getino y auspiciado por FNCL (Cuba) y Universidad ARCIS (Chile).
- La industria cinematográfica y su consumo en los países iberoamericanos, (2004). Realizado por Carlos E. Guzmán para CACI/CNAC/ ININCO/UCV (Venezuela).
- Producción, coproducción e intercambio de cine entre España, América Latina y el Caribe, (2006). Con la coordinación de Rufo Caballero para la FNCL, con apoyo de la Funda-ción Carolina de España (2006) (www.fundacioncarolina.es).
- Aproximación al Mercado Cinematográfico del MERCOSUR (2007). Coordinado por Roque Gonzáles para el OMA de la RECAM (Argentina) (www.recam.org).
- Estudio preliminar distribución y exhibición de películas iberoamericanas en América Latina y el Caribe,2003-2005. Coordinado en 2007 por Nora de Izcue (Perú), para FNCL-OEI, (2007).
- Cine iberoamericano : los desafíos del nuevo siglo, (2008). A cargo de Octavio Getino para FNCL / UNESCO y Universidad Veritas de
San José de Costa Rica (www.octavio getinocine.blogspot.com).

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Titre Octavio Getino
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Pour citer cet article

Référence papier

Octavio Getino, « Avances en las políticas de integración de las cinematografías iberoamericanas », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 84-89.

Référence électronique

Octavio Getino, « Avances en las políticas de integración de las cinematografías iberoamericanas », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1085 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1085

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Auteur

Octavio Getino

Octavio Getino Argentino. Cineasta e investigador de cultura y medios. Coordinador Regional del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (OCAL / FNCL). Coautor de La hora de los hornos con Fernando Solanas y cofundador de los Grupos de Cine Liberación. Fue director del Instituto Nacional de Cine de Argentina entre 1989 y 1990. Coordinó entre 2004 y 2007 el Observatorio Mercosur Audiovisual (OMA / RECAM) y el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
http://www.octaviogetinocine.blogspot.fr/

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