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Indépendances

Indépendance et cinéma historique en Argentine, à Cuba et au Chili (1968-1976)

De la réinterprétation du mythe national
Ignacio del Valle
Traduction de Belem Julien
p. 10-15
Cet article est une traduction de :
Independencia y cine histórico en Argentina, Cuba y Chile (1968-1976)

Résumés

À la fin des années 60 et au début des années 70, les cinémas argentin, cubain et chilien abordèrent les processus d’indépendance du XIXe siècle et la naissance des États-Nation comme une manière de légitimer des projets sociaux mutuellement exclusifs. Le cinéma historique a aussi servi à éluder les circonstances et à éviter la censure.

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Texte intégral

Leopoldo Torre Nilsson et Alfredo Alcón durant le tournage de El Santo de la espada (1970).

1L’aspiration à des changements révolutionnaires a caractérisé une bonne partie du XXe siècle en Amérique latine, mais c’est peut-être dans les années 60 et 70 que cela s’est manifesté avec le plus de force. Une fois épuisés les grands projets de développement structuralistes, le continent fut confronté à un contexte international de guerre froide, marqué par la Révolution cubaine et par les processus de décolonisation. Tandis qu’une grande partie des citoyens plaidaient pour des changements sociaux drastiques et urgents dans différents pays, d’autres s’employèrent à les éviter. La polarisation sociale, terreau des crises démocratiques et des régimes dictatoriaux, a ainsi gagné du terrain. D’un côté et de l’autre du spectre politique, on invoquait, bien qu’avec des connotations différentes, l’idée d’une “refondation” de la nation, de la création d’une patrie “nouvelle”, d’une “révolution” à entreprendre. Le cinéma latino-américain, alors en plein processus de renouvellement des formes, des thèmes et de la production, a tissé des liens avec ce désir de rénovation.

  • 1 Ella Shohat et Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona, Paídos, 20 (...)

2Les différents projets sociaux se sont battus pour le contrôle des représentations symboliques et les arts se sont fait écho de cet enjeu en proposant des représentations antagonistes du corps national. Ainsi, les divers agents politiques et sociaux ont cherché légitimité et fondement idéologique dans l’Indépendance et dans le folklore du XIXe siècle. C’est ainsi qu’un cinéma faisant allusion à la naissance de l’État-Nation a pris de l’importance dans les années 60. Il s’agissait en grande partie de films développant des allégories téléologiques. Un courant politique spécifique, se disant le dépositaire incorruptible des valeurs émanant de l’histoire et de la tradition nationale, s’est immiscé dans cette production. Dans d’autres cas, l’allégorie historique servit à éviter la censure1. Ce type de cinéma historique a fait l’objet de peu d’études. Nous tenterons d’analyser ici, sans prétendre à l’exhaustivité, quelques cas emblématiques de l’Argentine, de Cuba et du Chili.

L’effet Méduse dans le cinéma historico-folklorique argentin

  • 2 Luis Ormaechea, “El ciclo folklórico-histórico de Leopold
    Torre Nilsson y Manuel Antín”
    , Rev. Afuer (...)
  • 3 Autres titres de ce courant: Don Segundo Sombra (Antín, 1969), Bajo el signo de la patria (Mugica, (...)

3Le coup d’État de 1966 marqua le début de sept ans de dictature en Argentine. Sous les gouvernements de fait de Juan Carlos Onganía, Roberto M. Levingston et Alejandro A. Lanusse, la situation de la cinématographie argentine, déjà précaire en elle-même, dut subir une politique restreignant la liberté d’expression, ce que le décret-loi 18.019 officialisa en 1968. Face à cette situation, les cinéastes ont réagi par l’autocensure, se sont tournés vers des genres faisant office d’échappatoires comme la comédie populaire ou musicale, et ont développé un intérêt croissant pour le drame folklorico-historique2. À première vue, l’essor de ce genre peut s’expliquer comme une façon d’échapper à la contingence tout en restant dans la “légalité”. Il s’agit pourtant d’une production qui s’intègre dans le discours nationaliste de la dictature. Encouragé par l’Institut national de la cinématographie, surgit un cinéma épique à l’expression ampoulée qui dresse un portrait univoque des héros de la patrie et de ses archétypes : le gaucho par exemple. Trois films de Leopoldo Torre Nilsson s’inscrivent dans ce contexte : Martín Fierro (1968), El Santo de la espada (1970), et Güemes, la tierra en armas (1971)3.

4Cette trilogie marque une rupture dans l’œuvre de l’auteur. D’une part parce que ces trois productions disposent d’un budget bien plus conséquent que les films précédents, d’autre part parce que le drame psychologique et le ton intimiste et intellectuel qui les caractérisaient sont abandonnés. Le résultat en est un cinéma sans aspérités, et certainement plus enclin à la déclamation. Si l’on y ajoute le choix de thématiques fortement enracinées dans l’ethos argentin, on comprend pourquoi la trilogie a conquis le public et rempli les salles.

  • 4 “San Martín: Un Libertador à l’affiche” in Littérature, Histoire et Cinéma de l’Amérique Hispanique(...)
  • 5 Op. Cit. p. 196.

5Dans son Martín Fierro, Torre Nilsson se tient scrupuleusement au texte original de José Hernández. Parmi les cinq personnes auxquelles a été confié le scénario, on trouve Beatriz Guido, l’épouse du réalisateur. Les dialogues, tirés du poème original, confèrent à ce dernier un statut de “figure imposée”, mais aussi de point d’appui extra-cinématographique. Dans les deux autres films, Torre Nilsson aborde le processus d’émancipation argentine et latino-américaine en se focalisant sur deux figures paradigmatiques : José de San Martín – dont on retrace la vie de 1812 à 1824, date de son exil –, et Martín Miguel de Güemes. Le cinéaste, qui travaille avec la même équipe de collaborateurs, privilégie, comme l’a remarqué Philippe Raxhon, une interprétation du passé tenant de l’historiographie positiviste4. Les processus historiques s’y expliquent par les actions des grands héros, qui portent les valeurs de “l’identité” argentine avant même que le projet national ne se soit cristallisé. En outre, la perspective positiviste incite Torre Nilsson à mettre l’accent sur la narration des batailles et des campagnes militaires. L’étude des mentalités brille par son absence et les personnages populaires se résument, tout au plus, à l’addition des caractéristiques folkloriques d’une nation qui n’existe pas encore. Cette perspective prend une forme encore plus problématique quand il s’agit de représenter les communautés exclues du projet national – les Noirs et les peuples originaires. Pour incarner certains personnages issus de ces groupes marginaux, on choisit parfois des acteurs blancs. Par exemple, la métisse caricaturale au service de l’épouse de San Martín est en réalité l’actrice (blanche) Ana María Picchio. C’est une stratégie typique du cinéma classique hollywoodien qui, comme l’expliquent Robert Stam et Ella Shohat, empêche l’autoreprésentation des dits groupes5.

6De la même façon, les indiens “pampa” de Martín Fierro sont présentés en sauvages sans pitié. Même si le film recueille fidèlement le discours raciste de certains chants de Hernández, il est remarquable que Torre Nilsson n’assume aucune perspective critique par rapport à des passages du poème écrits un siècle plus tôt. On pourrait alléguer en sa faveur qu’il montre également les bassesses des gauchos et du gouvernement. Il s’agit toutefois d’une représentation beaucoup plus nuancée, qui donne à voir à la fois la bonté et l’abjection. Ce n’est pas le cas pour les peuples originaires. Le fait que le seul “bon” pampa du film décide, curieusement – ou pas tant que ça –, de devenir chrétien, est révélateur.

7La façon de représenter les figures auxquelles sont consacrés les films attire aussi l’attention. Le réalisateur choisit Alfredo Alcón, son fidèle collaborateur, pour incarner Fierro, San Martín et Güemes. Choisir le même acteur est significatif : cela contribue à uniformiser les trois personnages et à établir un dialogue intertextuel qui surmonte les difficultés d’un travail de caractérisation qui diffère beaucoup d’un film à l’autre. Cette stratégie de représentation frise le paroxysme dans deux scènes de Güemes, la tierra en armas dans lesquelles Alcón, grâce à une série de contrechamps, se dédouble pour incarner à la fois José de San Martín et Martín Miguel de Güemes... Il ne semble pas trop hasardeux de dire que si les héros des trois films peuvent être incarnés par le même acteur, c’est que, dans le projet de Torre Nilsson, les trois sont des manifestations analogues du même mythe nationaliste.

8Torre Nilsson lisse les “aspérités” historiques de San Martín, peut-être à cause de la censure qui a interdit quelques scènes. On ne mentionne pas dans le film le fait qu’il était franc-maçon, ni sa position lors des luttes de pouvoir qui ont ébranlé les Provinces unies. San Martín semble déterminé à libérer son pays, le Chili et le Pérou sans faire de politique. “De peu j’entends, encore moins de politique”, affirme-t-il. On pourrait dire que son discours est une transposition parfaite des justifications des dictatures latino-américaines lorsqu’elles affirmeront leur volonté de “libérer” les pays de divers “cancers” sans faire de “politiquerie”. Dans cette optique, il convient de remarquer les remerciements aux Forces armées qui apparaissent au début de El Santo de la espada, même s’ils peuvent s’expliquer par le soutien logistique reçu, et peut-être par certaines pressions.

9L’approche qui est faite de San Martín s’attache à récupérer la figure mythique, au détriment de la personne historique. Dans le film, le héros porte toujours un uniforme et reste pour ainsi dire inexpressif. Sa vie privée est abordée de façon succincte. Trop occupé à reconstruire un personnage sorti tout droit des statues équestres, Alcón incarne un héros qui semble avoir été pétrifié, comme Méduse, par son propre reflet. Cette pétrification ne serait-elle pas le symptôme visible qui se répète dans tout le cinéma folklorico-historique de l’époque ? Les films de Torre Nilsson, d’Antín et de Mugica, dans leur effort de reconstruire “irréfutablement” l’Histoire, n’en font-ils pas un objet de représentation pétrifiée ? C’est comme si le cinéma folklorico-historique se refusait la possibilité d’aborder les liens entre la société du passé et la société du présent. Prisonnier de la censure, il fossilise l’histoire et se fossilise lui-même. Il est victime des conséquences que pourrait lui faire subir le reflet de sa propre image.

Avant de réaliser son cycle historico-folklorique, Leopoldo Torre Nilsson avait évéillé l’intérêt de la critique internationale avec des films d’une grande profondeur psychologique.

Eduardo Pavlovsky, Alfredo Alcón et Leopoldo Torre Nilsson pendant le tournage de El Santo de la espada (1970).

La réactualisation du mythe

10Le Grupo Cine Liberación (GCL), constitué par Fernando Solanas, Octavio Getino et Gerardo Vallejo, adoptera une stratégie de représentation diamétralement opposée à celle de Nilsson. Sa production cinématographique, clandestine de 1966 à 1973, se caractérise par un révisionnisme historique qui relie le mythe de San Martín (et le péronisme) aux luttes de libération du Movimiento Tricontinental. Son discours, influencé par Fanon, Sartre, Mao, Scalabrini Ortiz et Ernesto Guevara, se déploie très clairement dans La hora de los hornos (1968) et dans le manifeste Hacia un tercer cine (1969).

11Si le biais positiviste avait marqué la trilogie de Torre Nilsson, c’est une défiance constante à l’égard de l’historiographie officielle qui caractérise le GCL. “L’histoire que l’on nous enseigne est fausse, les richesses que l’on nous garantit sont fausses, les perspectives mondiales que l’on nous promet sont fausses […]” : les maximes de Scalabrini Ortiz apparaissent au début du film comme des intertitres sur un fond noir. Le film situe l’origine de la dépendance politique et économique de l’Amérique latine vis-à-vis des puissances étrangères dans le processus d’émancipation historique. L’interprétation qui est faite de ce processus s’oppose à la vision canonique enseignée dans les écoles : “L’indépendance des peuples d’Amérique latine a été trahie dès le départ. La trahison fut le fait des élites des villes portuaires exportatrices. L’année même où Bolívar consolidait l’Indépendance à Ayacucho, Rivadavia signait à Buenos Aires la grande escroquerie qu’a constitué l’emprunt à la banque Baring Brothers”, dit le narrateur.

  • 6 Nous avons respecté l’orthographe du texte original en espagnol, tel qu’il est cité dans La hora de (...)
  • 7 Edberto Óscar Acevedo, La independencia de Argentina, Madrid, Mapfre, 1992, p. 191.

12Cette attitude de défiance se double d’un appel à redécouvrir (ou à réinterpréter) le discours de l’Indépendance dans une perspective de lutte anti-impérialiste. On nous indique au début du film que nous sommes face à “des notes, témoignages et débats sur les récentes luttes de libération du peuple argentin”. Toutefois, peu après, une harangue de San Martín apparaît à l’écran, datant du 27 juillet 1819 : “Combattants de l’armée des Andes, […] nous devons mener cette guerre par tous les moyens […] jurons de ne rendre les armes qu’en voyant le pays entièrement libre, ou de mourir au combat comme des hommes de courage”6. Ces paroles sont accompagnées par des images de soulèvements populaires et d’appels à l’action violente. On tire le héros d’un passé engourdi pour en faire un chef révolutionnaire tout à fait contingent. Que le San Martín historique ait proposé que les peuples américains fussent gouvernés par des princes européens, qu’il ait été “convaincu de l’impossibilité de faire de ces pays des républiques”, cela importe peu à Solanas7.

La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas et Octavio Getino, fait coïncider le discours émancipateur de San Martín avec les luttes révolutionnaires des années 60.

13Le combat du GCL se joue sur le terrain symbolique. Le champ de bataille est l’imaginaire collectif, d’où l’importance de rallier à sa cause les figures tutélaires de la nation argentine. La dictature, on l’a vu, fera de même, mais tandis que les régimes militaires alimentent l’idée d’un trope ou d’un parallélisme avec le mythe historique (“Nous sommes tels que fut San Martín”), Solanas et le GLC proposent l’idée d’une réactualisation du mythe ( “Notre lutte et celle de San Martín sont la même” ).

  • 8 Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Éditions Champs Libre, 1971,
    p. 47-62.

14Au niveau cinématographique, la réactualisation s’accomplit pleinement dans La hora de los hornos, par le biais d’une conception du montage qui fait penser à Dziga Vertov. Le cinéaste soviétique soutenait qu’un film pouvait être construit à partir de fragments de films réalisés par d’autres, c’est-à-dire à partir de “fragments de réalité” filmée (des “ciné-objets”). Le montage de ces éléments permettrait la création d’une entité filmique (une “ciné-phrase”) ayant une temporalité et une spatialité propres, distinctes de la réalité8. C’est précisément ce que va réaliser le GCL en entremêlant des images fixes et en mouvement des luttes de libération des trois continents, en juxtaposant des séquences de l’oligarchie argentine à des gravures et peintures de l’Indépendance, et en faisant, à partir des maximes de San Martín, Bolívar, Martí ou Castro, un seul et même discours. Ce procédé, influencé par Vertov et Santiago Álvarez, implique la substitution d’une compréhension linéaire du temps par une compréhension dialectique. Ainsi, le processus d’émancipation n’est plus ancré dans l’Histoire, mais s’insère dans un continuum, dans une lutte qui doit être actualisée par l’assemblée qui assiste au film. En effet, en ce qui concerne La hora de los hornos, l’interruption du film vise à enclencher un débat sur ce qui vient d’être vu. Il n’y a pas de place pour la passivité du public.

  • 9 Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI Ed., 1973, p. 95.

15La réactualisation, pour Solanas, concerne aussi les mythes folkloriques. C’est pourquoi il accuse Torre Nilsson de ne pas voir en Martín Fierro “le conflit toujours vivant entre le peuple argentin et l’oligarchie”, et de “castrer” la pensée de Hernández9. Après la critique, Solanas passe à l’action : entre 1972 et 1976, il fait aboutir la tortueuse réalisation de Los hijos del Fierro, film interdit par la censure de Videla et qui s’élève en partie en réponse au Martín Fierro de Torre Nilsson. Son pari est de réinterpréter le poème de Hernández en situant l’action dans le présent. Pour lui, le prolétariat argentin est le dépositaire des valeurs de Fierro. Solanas construit, à partir du poème, une allégorie des luttes du mouvement péroniste après l’exil de Perón en 1955. Le protagoniste n’est pas Fierro (qui symbolise Perón), mais bien ses fils, qui incarnent les différentes tendances du péronisme de gauche.

  • 10 Lorsqu’il établit la notion de “réalisme intégral” Clément Rosset donne en exemple quelques films d (...)

16La conception spatio-temporelle de Los hijos del Fierro est encore plus complexe que celle de La hora de los hornos. La mise en scène comporte des passages se déroulant au XIXe siècle, des images d’archives du Cordobazo de 1969, mais aussi des images en accéléré, des graphismes à l’esthétique pop, une surexposition photographique, et des séquences de facture onirique. Nous nous trouvons alors face à une représentation de la réalité qui rappelle le concept de “réalité intégrale” tel que l’entend Clément Rosset : “évoquer un réel qui non seulement échappe aux représentations convenues dans lesquelles se complait généralement (et nécessairement) le cinéma, mais encore fait éclater la représentation quotidienne que l’on se fait du réel qui est effectivement vécu et regardé”.10

La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez.

L’Indépendance dans les cinémas cubain et chilien

17En 1959, la loi qui fonde l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographique (ICAIC) établit que l’histoire nationale serait traitée par le cinéma. Ce n’est pourtant qu’à partir de 1968 que cette thématique a pris de l’ampleur. Parmi les sept longs-métrages cubains sortis entre 1968 et 1969, trois ont abordé le processus d’indépendance : Lucía de Humberto Solás (1968), La odisea del general José de Jorge Fraga (1968) et La primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez (1969). On peut y ajouter les documentaires El llamado de la hora de Manuel Herrera (1969) et Médicos mambises de Santiago Villafuerte (1969). Le centenaire du début de la lutte indépendantiste (1868) a donné son élan au cinéma historique. Il convient toutefois de resituer les raisons de sa prépondérance durant les années 70 dans la situation complexe que connaissait l’île à ce moment-là. La bureaucratisation du régime, le dogmatisme et les premiers échecs en politique extérieure ont soulevé chez certains intellectuels cubains un désaccord croissant qui fut durement réprimé. Le cas de Heberto Padilla, en 1971, est le plus célèbre, mais il n’est pas le seul. Pendant le Quinquenio Gris (le quinquennat gris), des centaines d’intellectuels furent arrêtés, torturés et expulsés en raison de leur homosexualité ou de leur inconsistance révolutionnaire. Face à la situation, l’ICAIC se replia sur lui-même, redoutant d’éventuelles interventions extérieures qui lui auraient fait perdre son autonomie créatrice. À l’image du cinéma commercial argentin, la stratégie adoptée face à un contexte de répression croissante fut d’exploiter le cinéma historique et d’éviter les thèmes que les circonstances rendaient “sensibles”.

Si la protagoniste du premier chapitre de Lucía appartenait à l’aristocratie et la deuxième à la classe moyenne, l’héroïne du fragment final provient du monde défavorisé des guajiros.

Affiche de Lucía (1968), de Humberto Solás

  • 11 Cine Cubano de los sesenta: mito y realidad, Medio, 2008, p. 133-135.
  • 12 Ibid. p. 261.

18L’Indépendance cubaine a été réinterprétée à partir du discours tenu par le régime, lequel s’est autoproclamé héritier du processus. Comme l’explique Juan Antonio García Borrero, l’État socialiste s’est désigné comme étant “la conclusion historique inévitable” de cent ans de lutte11. C’est pourquoi les cinéastes cubains ont exploité les analogies entre héros du passé et figures du présent – par exemple Antonio Maceo et le Che dans El llamado de la hora12 – et ont décrit les différentes étapes de ces cent ans avec une nuance téléologique. Le cas le plus évident est peut-être celui de Lucía, un des plus importants films latino-américains de l’époque. À travers trois femmes (toutes nommées Lucía) Solás présente trois moments décisifs de l’histoire cubaine récente : la guerre d’Indépendance, la lutte contre Machado et la phase postrévolutionnaire. D’une Lucía à l’autre, on passe de la soumission amoureuse à la lutte pour ses droits. Si le film peut être vu comme une histoire de l’émancipation féminine, il peut aussi être perçu comme la métaphore d’une société qui va de l’aliénation à la libération. Par conséquent, Solás passe d’un expressionnisme audiovisuel évident marqué par un style mélodramatique, à une comédie violente mais pleine d’espoir, sur l’air de Guajira Guantanamera.

19Malgré les mérites évidents de Lucía, de La primera carga al machete (de Manuel Octavio Gómez) et d’autres titres comme La última cena, de Tomás Gutiérrez Alea, 1976, le cinéma cubain historique des années 60 et 70 a vu la mise à l’écart d’un courant critique envers la contingence sociale qui avait déjà commencé à se manifester à travers l’œuvre de Alea lui-même, de Sara Gómez et de Nicolás Guillén Landrián. Il fallait ajouter à cela le risque d’une sacralisation et d’une standardisation des mythes nationaux comme celle qui s’est produite en Argentine. Les cinéastes cubains ont dû en développer d’autant plus leur capacité à jouer sur les marges diffuses de ce qui était permis, sous peine de finir comme l’artiste de La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), englouti par la grosse machine avec laquelle il fabriquait à la chaîne des bustes de José Martí.

  • 13 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2001, p. 119-125.

20Nous terminerons cette brève analyse avec le cas du cinéma chilien, qui est peut-être une métaphore de l’enthousiasme, des contradictions, des luttes de pouvoir et de l’absence de visée stratégique qui caractérisent le cinéma de ce pays sous le gouvernement de l’Union populaire. Dès le Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular en 1970, Miguel Littin fait des luttes sociales et des héros de l’Indépendance “l’héritage légitime et nécessaire pour affronter le présent et se projeter dans l’avenir”. L’un des principaux projets cinématographiques du gouvernement d’Allende était en effet un film sur le guerrillero Manuel Rodríguez, un des protagonistes de l’Indépendance avec lequel la gauche se sentait le plus d’affinités. Cependant, la réalisation du film, confiée à Patricio Guzmán, n’aboutira jamais. Les tensions internes, le blocus par les États-Unis et l’intervention de la CIA provoquèrent la paralysie du gouvernement. Faute de ressources, le faible organisme cinématographique étatique, Chile Films, interrompit ce projet (entre autres) à la fin de 197213. Assiégés de toutes parts, les cinéastes proches de l’Union populaire avaient vu en Manuel Rodríguez (le chef de la résistance contre la reconquête espagnole) un reflet de leur propre situation. Mais la contingence politique et sociale, de nouveau, aura brisé cet élan.

Fernando Solanas (gauche) et Octavio Getino (droite), les réalisateurs de La hora de los hornos (1968), à côté de Juan Domingo Perón, Madrid, 1971.

Conclusion

21Il y a quarante ans, certaines cinématographies d’Amérique latine ont utilisé la représentation filmique comme une façon de légitimer des projets sociaux et politiques qui visaient à réorganiser les bases de la coexistence au sein de la nation et de ses structures économiques. Bien que la situation ait profondément changé aujourd’hui, il est intéressant de voir que, au moment où vont commencer les commémorations du bicentenaire, le vieux rêve bolivarien continue à être cité par une partie du spectre politique et des sociétés latino-américaines.

  • 14 “À propos des images publiques en tant que politique de la dé-mémoire”, Revue Cinémas d’Amérique la (...)

22Il faut s’attendre à ce que des productions audiovisuelles abordent cette année le thème de l’émancipation. Quelles seront leurs stratégies pour traiter l’un de nos principaux mythes fondateurs ? La pétrification ? L’analogie ? La réactualisation ? Aucune des trois, peut-être. Peut-être allons-nous assister à une politique de la dé-mémoire, comme le remarquait Diamela Eltit à propos des trente ans du coup d’État chilien14, à une banalisation de l’Indépendance par la surabondance d’images véhiculées par les médias. Qui vivra verra.

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Notes

1 Ella Shohat et Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona, Paídos, 2002, p. 271.

2 Luis Ormaechea, “El ciclo folklórico-histórico de Leopold
Torre Nilsson y Manuel Antín”
, Rev. Afuera, año III, n° 4, 2008, www.revistaafuera.com.

3 Autres titres de ce courant: Don Segundo Sombra (Antín, 1969), Bajo el signo de la patria (Mugica, 1971) et Juan Manuel de Rosas (Antín, 1972).

4 “San Martín: Un Libertador à l’affiche” in Littérature, Histoire et Cinéma de l’Amérique Hispanique, U. de Liège, 2002, p.156.

5 Op. Cit. p. 196.

6 Nous avons respecté l’orthographe du texte original en espagnol, tel qu’il est cité dans La hora de los hornos, c’est nous qui soulignons.

7 Edberto Óscar Acevedo, La independencia de Argentina, Madrid, Mapfre, 1992, p. 191.

8 Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris, Éditions Champs Libre, 1971,
p. 47-62.

9 Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI Ed., 1973, p. 95.

10 Lorsqu’il établit la notion de “réalisme intégral” Clément Rosset donne en exemple quelques films de Jean-Luc Godard pendant la Nouvelle Vague, notamment Les Carabiniers (1963). Propos sur le cinéma, Perspectives Critiques, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p. 132.

11 Cine Cubano de los sesenta: mito y realidad, Medio, 2008, p. 133-135.

12 Ibid. p. 261.

13 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2001, p. 119-125.

14 “À propos des images publiques en tant que politique de la dé-mémoire”, Revue Cinémas d’Amérique latine n° 17, Toulouse, Arcalt / Presses Universitaires du Mirail, 2009, p. 26-33.

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Table des illustrations

Légende Leopoldo Torre Nilsson et Alfredo Alcón durant le tournage de El Santo de la espada (1970).
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1198/img-1.jpg
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Légende Avant de réaliser son cycle historico-folklorique, Leopoldo Torre Nilsson avait évéillé l’intérêt de la critique internationale avec des films d’une grande profondeur psychologique.
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Légende Eduardo Pavlovsky, Alfredo Alcón et Leopoldo Torre Nilsson pendant le tournage de El Santo de la espada (1970).
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Légende La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas et Octavio Getino, fait coïncider le discours émancipateur de San Martín avec les luttes révolutionnaires des années 60.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1198/img-4.jpg
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Légende La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez.
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Légende Si la protagoniste du premier chapitre de Lucía appartenait à l’aristocratie et la deuxième à la classe moyenne, l’héroïne du fragment final provient du monde défavorisé des guajiros.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1198/img-6.jpg
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Légende Affiche de Lucía (1968), de Humberto Solás
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1198/img-7.jpg
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Légende Humberto Solás
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Légende Fernando Solanas (gauche) et Octavio Getino (droite), les réalisateurs de La hora de los hornos (1968), à côté de Juan Domingo Perón, Madrid, 1971.
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Pour citer cet article

Référence papier

Ignacio del Valle, « Indépendance et cinéma historique en Argentine, à Cuba et au Chili (1968-1976) », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 10-15.

Référence électronique

Ignacio del Valle, « Indépendance et cinéma historique en Argentine, à Cuba et au Chili (1968-1976) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1198 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1198

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Auteur

Ignacio del Valle

Hispano-chilien, a fait des études d’Information Sociale à l’Université Catholique du Chili et un master en esthétique audiovisuelle à l’université de Toulouse II. Il prépare actuellement une thèse sur le Nouveau cinéma latino-américain dans cette même université et enseigne le cinéma latino-américain au Centre universitaire Jean-François Champollion à Albi. Il fait partie du comité de rédaction de la revue Cinémas d’Amérique latine et a créé le portail blogdecinelatino.blogspot.com

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