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Diversité sexuelle

Dime tu sexo y te diré quién eres

La diversidad sexual en el cine latinoamericano
Jorge Ruffinelli
p. 59-60
Traduction(s) :
Dis-moi ton sexe et je te dirai qui tu es

Résumés

Pendant le dernier quart de siècle, le cinéma latino-américain a exposé et développé un thème de diversité sexuelle, tant dans les films de fiction que dans les documentaires. Cet essai propose un rappel chronologique et historique de cet aspect, en distinguant tout d’abord la représentation de la diversité sexuelle d’un point de vue objectif, ensuite, de celui de la lutte pour les droits sexuels, et enfin à partir du regard du cinéma homo ou queer proprement dit.

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Texte intégral

1. Los 70 ¿Es el deseo un lugar sin límites?

1Ésa es una de las interpretaciones posibles de la novela corta del chileno José Donoso, El lugar sin límites, que Luis Buñuel aspiraba a adaptar al cine hasta que, convencido de que no lo haría, le cedió los derechos a Arturo Ripstein. Éste, con la colaboración no acreditada del escritor argentino Manuel Puig, hizo en 1977, con el mismo título de la novela, su mejor film hasta entonces. Puig, que era homosexual, resultó clave porque el tema y los personajes se desplazaban desde el machismo extremo a ciertas pulsiones homosexuales. Ripstein hizo un fascinante estudio de la ambigüedad sexual y una deconstrucción del machismo. Narró dos historias: en la primera, del pasado y en flashbacks, un anciano terrateniente, don Alejo, por pura maldad, desafió a La Japonesa, una prostituta, a que se acostara con el homosexual travesti del pueblo, “La Manuela”. La Japonesa ganó la apuesta y con ella la casa que, años después, y fallecida ella, su hija La Japonesita heredaría y convertiría en burdel. La historia del presente cuenta el regreso de Pancho, protegido del hacendado, al pueblo casi deshabitado donde pervive, por inercia, el burdel miserable.

  • 1 Término utilizado en México para referirse despectivamente a los homosexuales.

2Pancho es bruto, tímido y violento, y víctima de abuso de parte de don Alejo desde su niñez. Cuando regresa al pueblo, sólo piensa en acostarse con La Japonesita. A su vez “La Manuela” vive aterrorizada porque Pancho ha amenazado con pegarle por simple odio a los “jotos”1.

3Sin embargo, la ambigüedad consiste en que el aparente y brutal machismo de Pancho sólo oculta una atracción irresuelta por “La Manuela”, y en una célebre secuencia en que ésta baila “La Danza del Fuego”, vestida de mujer, besa en la boca a Pancho y éste devuelve el beso. Es el escándalo que ese beso provoca en su cuñado, que lo ve, y la vergüenza súbita de Pancho, lo que desencadena la violencia final del film.

4El lugar sin límites fue probablemente la primera película mexicana en la que dos actores conocidos (Gonzalo Vega y Roberto Cobo) se besaban en la boca, así como Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc (1986), fue la primera en que dos actrices (Ofelia Medina y Margarita Sanz) hacían apasionadamente lo mismo. Los tiempos han cambiado y hoy esta “transgresión” no sorprendería a nadie, pero en su momento resultó tan perturbadora para el público como lo había sido, a su vez, en Gran Bretaña, una secuencia similar en Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, 1971) entre Peter Finch y Murray Head, al punto de que, para consternación de Schlesinger, desde el público le gritaron insultos durante el estreno. En el caso de El lugar sin límites no hubo gritos pero sí un notable estremecimiento colectivo y las estampidas de espectadores huyendo de las salas de cine.

5Años más tarde, en Brasil, una película de Karim Aïnouz, Madame Satã, (2003), se centró en un personaje famoso de la vida carioca, João Francisco Dos Santos, conocido como Madame Satã (nombre inspirado en la película de Cecil B. de Mille, Madam Satan, 1930), quien en los años 30 llevó la cultura de los travesti –los drag queen– a excesos espectaculares. La película de Aïnouz fue aclamada por su gran calidad artística y la extraordinaria actuación de Lázaro Ramos. Sin embargo, pocos recordaron entonces el precedente de una película de los 70 también basada en personajes de la vida real, y tanto o más original que Madame Satã: A Rainha Diaba (1974), de Antonio Carlos de Fontoura.

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

6Esta última película fue la reconstrucción de la vida de un jefe traficante travesti al que llamaban “Rainha Diaba” en la ciudad de Santos. Fontoura, que había vivido algunos meses en New York en contacto con artistas del medio pop en auge, decidió que su película fuera anti-realista, y se llenara de elementos kitsch y camp. A Rainha Diaba también contó con la extraordinaria actuación de Milton Gonçalves en un papel audaz que estaba en las antípodas de lo que, como actor muy popular y famoso, había hecho hasta ese momento.

7Con un estilo vibrante y colorido, Fontoura se adelantó varias décadas a la estética de Almodóvar. Con una estructura narrativa en donde los personajes trágicos se traicionaban constantemente, A Rainha Diaba se volvió una tragedia shakespereana. De haber vivido en los años 70, Shakespeare la habría disfrutado.

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

8Ya no sobre el tema del travestismo, sino sobre el de la homosexualidad, a fines de la década otra película de Brasil, A intrusa (1979), estaba destinada a provocar el escándalo. Basada en un brevísimo cuento de Jorge Luis Borges, esta película fue dirigida por otro argentino, Carlos Hugo Christensen (1914-1999), quien vivió la mitad de su vida en Rio de Janeiro.

9En su cuento, Borges se propuso contar la vida violenta de los “orilleros” y “compadritos”, y su consecuente desprecio por la mujer, a la que consideran una “cosa”. Su proyecto era trabajar el mito, sin cuestionarlo. En cambio, la película fue más allá, y sugirió –ante todo en un par de secuencias– la existencia de una atracción física, erótica, homosexual, entre los hermanos. Una de esas secuencias es el acto sexual de ambos, a la vez, con Juliana, cuando ellos se acarician más intensamente que a la muchacha. La segunda secuencia es la del final, el abrazo de ambos para celebrar haberla matado. La transgresión de A intrusa provenía de la “interpretación” que Christensen se había atrevido a hacer de Borges, algo a lo que ningún crítico literario se había aventurado.

10Fue probablemente la primera vez que se exploró el tema del deseo homosexual en el mundo hipermasculino y machista de los “gauchos”, mundo en el que la homofobia es tan rampante como la misoginia. Se adelantó así varias décadas a Brokeback Mountain de Ang Lee (2005). En la película de Christensen la naturaleza se integra al relato como una fuerza presente de la que ni siquiera hay que hablar; así, el deseo es tan enigmático como la naturaleza, y su violencia tan bárbara como la que existe en el mundo natural. En esa época Borges ya había perdido la vista, y escuchó la película en una función privada, mientras María Kodama se la describía. Al final la elogió. Sin embargo, días después, un amigo le hizo saber que el erotismo entre los hermanos era evidente en la pantalla, y Borges recusó A intrusa públicamente. Hoy resulta difícil leer su cuento con una interpretación diferente a la que hizo Christensen en cine.

2. Los 80, pequeños pasos de “liberación”

11Durante los años 80 hubo algunos intentos honestos del cine argentino por darle espacio al personaje homosexual en el mundo “normal” de la clase media. Adiós Roberto (1985), de Enrique Dawi, y Otra historia de amor (1986), de Américo Ortiz de Zárate, abrieron una brecha. Con Adiós Roberto fue la primera vez que el cine argentino presentó el tema de la homosexualidad masculina (y tangencialmente, de la femenina), con cierto atrevimiento, dada la pacatería social, pero también con timidez. Tal vez la secuencia más “atrevida” es la inicial: Roberto despierta, se despereza, se levanta, mientras en la cama sigue durmiendo... otro hombre. Se trata de la historia de un recién divorciado, quien, una vez que abandona su casa, se va a vivir a la del primo de un amigo, sin saber que éste es homosexual. Si bien “funcionan” el planteo y los comienzos de la amistad, incluyendo la escena de la única caricia entre los hombres (como “justificación”, ambos están borrachos), la segunda mitad decae y parecería que el propio film adquiere los sentimientos de “culpa” de su personaje. Roberto decide tratarse con un psiquiatra y dejar el apartamento compartido, aunque en el hotel, a solas, lo acosan todos sus “fantasmas”, y huye corriendo en calzoncillos por la calle hasta que lo detiene la policía. Cuando le dan la conocida oportunidad de hacer “una sola llamada”, el film juega por un instante con el suspenso sobre qué elegirá Roberto: llamar a su mujer o al amigo homosexual.

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

12Otra historia de amor cuenta la historia de Lovera (Arturo Bonin), casado, padre de un hijo adolescente, y jefe de sección en una empresa a la que llega Castro (Mario Pasik), un nuevo empleado, ambicioso, agresivo y seductor. Un día éste le dice directamente: “Quiero decirle que usted me gusta”, frase que desconcertará pero también empezará a cambiarle la vida a Lovera. Comienza a establecerse una discreta relación entre ambos. La osadía del film es más literaria que visual, y existe un evidente cuidado en no visualizar más que sugerencias como caricias de las manos o cuerpos desnudos (separados). Una botella que se interpone entre la cámara y los actores, oculta el único beso.

13La década, de todos modos, le perteneció a Jaime Humberto Hermosillo (Doña Herlinda y su hijo, 1984) y, ante todo, a Héctor Babenco (El beso de la mujer araña, 1985).

14Los personajes homosexuales estaban lejos de ser habituales o populares en la cultura mexicana, por lo cual Doña Herlinda y su hijo sorprendió. Localizando su relato en Guadalajara, una ciudad conocida por provinciana y conservadora, la película exhibió en tono de comedia la relación homosexual de los personajes masculinos principales, Ramón (Arturo Meza), un neurocirujano, y Rodolfo (Marco Antonio Treviño). Incluyó desnudos frontales, aunque sin énfasis ni exhibicionismo gratuito. Hizo evidente que Doña Herlinda (Guadalupe del Toro, madre del cineasta Guillermo del Toro, en su primera y única labor en cine) conocía las inclinaciones sexuales de su hijo a la vez que fingía ignorarlas. Mientras organizaba las bodas de Ramón con Olga, Doña Herlinda invitaba a Rodolfo a que se mudara a vivir con ellos: era la perfecta Celestina de la bisexualidad de su hijo.

15Hermosillo siguió desarrollando una mirada iconoclasta y gay en sus películas, hasta desembocar en la más explícita de todas, eXXXorcismos (2002). Sin embargo, la película icónica en los 80, la que se estableció como el referente de un cine de tema gay, fue El beso de la mujer araña, basada en la novela de Manuel Puig.

16Dos presos comparten una celda. Molina (William Hurt) narra las tramas de películas como pasatiempo favorito, y ante todo una que tiene que ver con nazis y mujeres “fatales”, pero Valentín (Raúl Julia) se burla de sus historias, y le hace ver el contenido de ideología nazi que hay en ellas. Molina es un homosexual amanerado, acusado de corromper a menores y a quien le gusta pintarse y hablar de sí en femenino; Valentín es un militante, fanatizado por su compromiso, y al que torturan diariamente. Después de ubicar a estos dos personajes en sus antípodas, Babenco asume la difícil tarea de intercambiar los contrarios, sensibilizando a Valentín y “politizando” a Molina.

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

17Avanzada la historia, ésta se enriquece con un giro de la trama: Molina es un instrumento del director de la cárcel para que se gane la confianza de Valentín y descubra los nombres de sus camaradas. Sin embargo, Molina se las arregla para no entregar ninguna información. Molina es el verdadero héroe de la historia, y el más complejo porque vive a la vez el mundo de la imaginación y el de la realidad. Fiel a Valentín, cuando sale de la prisión se convierte en un emisario de la resistencia y termina como un mártir, en un desenlace que recuerda el famoso modelo de los personajes “libres” y fascinados por el cine, que fue
À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1959).

18El punto de vista de la película y la novela es el del homosexual, cuya condición demanda e ilustra la necesidad de tolerancia de parte de los demás. En este sentido, se habla de la “intolerancia” de la Revolución hacia los homosexuales, ya que en el supuesto de una vida normal y cotidiana, los dos personajes no se habrían conocido, fuera de la prisión, y cada uno habitaría su propio universo. La situación límite y extraordinaria de la cárcel los obliga a conocerse y comprenderse.

Fraise et chocolat (Cuba, 1993) de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío

Fraise et chocolat (Cuba, 1993) de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío

19El clímax de la historia es la relación sexual entre los dos presos, que quiere significar el contacto más profundo al que su relación ha llegado. La escena está presentada con pudor, y el beso de los hombres, pese a atreverse a romper un tabú de actores “mainstream” de Hollywood, tampoco es convincente.

3. Los 90 y Fresa y chocolate

20El beso de la mujer araña se convirtió en un referente. A tal punto que nueve años más tarde, Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío (Cuba, 1993), en algunos ámbitos fue criticada porque sus personajes centrales, Diego (Jorge Perugorría) y David (Vladimir Cruz), no llegaban a una relación sexual como lo habían hecho Molina y Valentín. En los Estados Unidos, Fresa y chocolate pasó a ser considerado un film gay pese a las aclaraciones del guionista (Senel Paz) y sus directores, ya que su tema no era la homosexualidad sino la necesidad de la tolerancia –sexual, religiosa, política– en la sociedad cubana. La película se auto asumía como revolucionaria, planteando no una crítica a la Revolución, sino a sus desvíos. De todos modos, Fresa y chocolate fue una ventana abierta al aire fresco en la cultura cubana, ya que sus personajes hablan por primera vez abiertamente sobre la homosexualidad, aparte de referirse a un error del régimen dos décadas antes: las granjas (UMAP) como centros de “rehabilitación” para los homosexuales. En 1984, un documental de Néstor Almendros, Conducta impropia, se había referido con abundancia al tema.

Danzón (Mexique, 1991) de María Novaro

Danzón (Mexique, 1991) de María Novaro

21Para impedir el estereotipo de la gestualidad amanerada (que ha motivado muchas comedias homofóbicas), los cineastas crearon en Diego “un personaje noble, carismático en alguna medida, un personaje con ángel, porque era importante que se fuera descubriendo en él toda una carga de humanidad y de valores y de principios que son los que revelan a un ser humano completo, o en el grado más completo que se pueda aspirar” (Gutiérrez Alea). Perugorría hizo una notable interpretación, y Cruz convenció en el papel del ingenuo militante de las Juventudes Comunistas. Pronto Fresa y chocolate se volvió otro film icónico, dado que podía representar las diferencias sexuales sin embanderarse ni abrir otra agenda que la del respeto por las diferencias.

22La diferencia lesbiana siguió abriéndose paso en el cine, después de Frida, Naturaleza viva, y antes de alcanzar, en el nuevo siglo, la extraordinaria delicadeza con que Lucrecia Martel desplegó el deseo adolescente en La ciénaga (Argentina, 2001) y La niña santa (Argentina, 2004). Algún preanuncio lo hizo Víctor Gaviria en La vendedora de rosas (Colombia, 1998), al mostrar, dentro del mundo cómplice de las niñas y adolescentes humildes de Medellín, la relación amorosa entre la Cachetona (Diana Murillo) y Claudia (Liliana Giraldo). No existía antecedente alguno, en el cine colombiano, para representar la relación lesbiana con tanta humanidad como aparece en esta película.

Frida, naturaleza viva (Mexique, 1986) de Paul Leduc

Frida, naturaleza viva (Mexique, 1986) de Paul Leduc

4. El “lugar” del travesti

23El travesti como sidekick o, al menos, como una figura más dentro del total, aparece en Danzón, de María Novaro (México, 1991), como la persona comprensiva que acompaña y ayuda a Julia a buscar en el puerto de Veracruz a su compañero de baile, Carmelo, quien no ha regresado al salón en la Ciudad de México. Mucho más importante, una década más tarde, sería Dunga (el notable Matheus Nachtergaele) en Amarelo manga de Cláudio Assis (Brasil, 2002), figura-bisagra de una historia que se desarrolla sucesivamente en un hotel y un bar de Recife. Y, de manera absoluta y grandiosa, en el film ya mencionado, Madame Satã de Karim Aïnouz.

24El lugar del travesti en el cine se establecería con gran veracidad y humanidad ante todo en estos cinco documentales, que van de los años 90 al nuevo siglo: Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) y Mi gringa, retrato inconcluso, de Aldo Garay (Uruguay, 2002); Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro, de Alejandra Islas (México, 2005); Hotel Gondolin, de Fernando López Escrivá (Argentina, 2005); Mariposas en el andamio, de Luis Felipe Bernazza y Margaret Gilpin (Cuba, 1995).

25Garay se propuso narrar lo excepcional –entendiendo el travestismo como una “excepción” social–, con gran respeto por los personajes, Michel, Adriana y Stefani (sus vecinas). Un dispositivo inicial consistió en dejar que la cámara grabara situaciones, con la menor obstrucción posible. Así, la película comienza con las tres amigas maquillándose y narrando
sus respectivos encuentros masculinos. La acción no es otra cosa que ese doble acto de maquillarse y hablar:
visualidad y palabra que ponen tres vidas lo más directamente posible ante los espectadores. El documental se niega a psicoanalizar a sus personajes, pero éstos tienen la necesidad de confesarse. Adriana se define “afeminado” desde la infancia, y testimonia los inevitables conflictos familiares que su opción por el travestismo provocó, hasta decidir la ruptura con el núcleo familiar. Michel, por su parte, confiesa que “desde niño era niña”, y Stefani coincide con la misma apreciación. Las tres amigas de este film coinciden en que su presente fue la conclusión necesaria de oscuras opciones primigenias datadas en la infancia: la inclinación a vestir ropas de niñas y la atracción erótica por otros varones.

Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (Mexique, 2005) de Alejandra Islas

Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (Mexique, 2005) de Alejandra Islas

26El éxito de un documental depende muchas veces de encontrar un personaje cuyo carácter lo hace “singular” o único. Garay lo encontró en Stefani por una circunstancia política. Stefani, el más joven de los tres (25 años), explica que es nicaragüense. Dentro de una familia numerosa, él fue la “excepción”, pero antes de decidirse a travestirse fue un combatiente Sandinista: a los 12 años combatió en la artillería antiaérea. Luego emigró al Uruguay. Singular periplo: del Sandinismo heroico en Nicaragua al travestismo y la prostitución en Montevideo. Aunque Yo, la más tremendo incluye a Stefani como uno de sus tres personajes centrales, no le dio el protagonismo exclusivo. Garay pensó continuar con otro documental, en el cual Stefani regresaría a Nicaragua. Stefani no se atrevió a aceptar el reto, por temor a la violencia de las reacciones de su familia y su sociedad originaria.

Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) de Aldo Garay

Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) de Aldo Garay

27Mi gringa. Durante varios años, en un local de venta de diarios, libros y revistas de la Plaza Independencia, en Montevideo, Julia se convirtió en un personaje conocido, cálido y querido. Hacía la limpieza, era una tenaz y responsable trabajadora, y era hombre. Soñaba con reunir el dinero que le permitiera hacerse la “operación” y convertirse en mujer. Mi gringa registra en términos de respeto afectuoso, la relación de marido y mujer entre Julia e Ignacio –un modesto cuidador de automóviles–, desde que Julia se convirtió en mujer y a Ignacio ya no le dio vergüenza presentarla socialmente a sus amistades.

Hotel Gondolin (Argentine, 2005) de Fernando López Escrivá

Hotel Gondolin (Argentine, 2005) de Fernando López Escrivá

28El documental se estructura en largas conversaciones de Julia e Ignacio hacia la cámara, es decir, hacia el interlocutor silencioso que es el director del documental y posteriormente los espectadores. Salvo algunas secuencias en la peluquería, con ambos, o en la calle, con Ignacio, ellos hablan de sus vidas y de su relación desde una cama, el hábitat más natural para un largo testimonio a dos voces. En esas voces se distingue la de Ignacio, que en todo momento elogia con adoración a “mi gringa”, como si se tratara del esposo ideal refiriéndose a la esposa ideal, mientras Julia, sin negar su cariño y atención a Ignacio, también intenta corregirlo de sus malos hábitos, ante todo el alcoholismo.

Mi gringa, retrato inconcluso (Uruguay, 2002) de Aldo Garay

Mi gringa, retrato inconcluso (Uruguay, 2002) de Aldo Garay

29La singularidad de Julia es su ignorancia absoluta sobre qué era la homosexualidad. Desde niño había tenido relaciones con hombres, víctima del abuso de los adultos, hasta darse cuenta de que le complacía vestirse como mujer, y ser mujer. Dice que nunca supo qué era la “homosexualidad”, ni le interesaba relacionarse con homosexuales, sino vivir una relación “de pareja” y tener “una familia”. De ahí el paso valiente de someterse a la cirugía para lograrlo. A su vez, Ignacio, que conoció y se relacionó con Julia desde antes de la operación, demoró en advertir que Julia era hombre, porque, como dice Julia, cuando tenían relaciones íntimas ella recurría a ciertos “trucos” para evitar que él se enterara.

30Hotel Gondolín. La vida cotidiana de unos 30 travesti alojados en el Hotel Gondolín de Buenos Aires –que le da título al documental de López Escrivá–, se centra en algunos “casos de vida”, no tan diferentes entre sí. Los testimonios directos se refieren, en su mayor parte, a una historia tristemente conocida: el abuso sexual por parte de adultos –familiares, por lo común– cuando ellos eran niños. Esas historias forman parte de sus biografías pero nunca pretenden justificar su inclinación por vestirse de mujer y ejercer, cuando adultos, la prostitución.

31A través de sus varias voces y personajes, pero ante todo de la de Mónica, la organizadora del hotel, el documental insiste en la ausencia absoluta de integración de los travestis a la sociedad argentina. Al contrario, en una reunión pública sobre una nueva ordenanza que la ciudad de Buenos Aires impondría a su trabajo sexual, varios vecinos se definen incómodos por la presencia de los travestis en el barrio.

El cielo dividido (Mexique, 2006) de Julián Hernández

El cielo dividido (Mexique, 2006) de Julián Hernández

32Durante tiempos de activismo político y social argentino (que partió del llamado “Argentinazo” de 2001), el Hotel Gondolín corrió la suerte de algunas fábricas “tomadas” por los obreros. Fallecido sin herederos el dueño del hotel, los travestis lo ocuparon y se encargaron de mantenerlo haciéndose cargo de los gastos normales de impuestos, energía eléctrica, gas y agua, y constituyeron la Asociación Cívica Gondolín. Un par de reuniones colectivas en el hotel ponen en relieve ciertos aspectos de la organización, el pequeño pago mensual por ocupar las habitaciones, y también las multas más onerosas para aquellos que consumen droga, todo esto con el propósito de adecentar el hotel y evitar problemas legales y policiales.

A Rainha Diaba (Brésil, 1974), de Antonio Carlos de Fontoura

A Rainha Diaba (Brésil, 1974), de Antonio Carlos de Fontoura

33Las historias personales de varios travestis (Mónica, Wanda, Estefanía, Marcia, Mirna, Zoe…) coinciden, evidentemente, en el relato de sus difíciles relaciones con sus familias originales. Mónica muestra algunas fotos familiares y afirma: “Enterré viva a mi familia.” Wanda habla de su depresión, pero también, irónicamente, de que su padre y hermanos creen que éste es un hotel familiar en donde ellos también podrían alojarse. Estefanía resiente el hecho de que el hotel nunca sustituirá a su familia, a la cual extraña. Pero tanto o más que las vicisitudes individuales, el documental enfoca la condición de los travestis, invisible cuando no censurable, para la sociedad argentina. En este sentido, es ejemplar la secuencia en que las treinta ocupantes del Hotel Gondolín asisten –para tomar la palabra y expresar sus convicciones– a una Audiencia pública sobre el Código de Convivencia Urbana de la
ciudad de Buenos Aires. Aunque los travestis entendían como positivo que el gobierno de la ciudad estableciera zonas de
trabajo (prostitución), porque significaba asimismo un reconocimiento de su existencia y sus derechos, el resultado fue luego prohibir “la oferta y demanda de sexo a menos de 200 metros de viviendas, escuelas o templos, lo que incluye prácticamente toda la ciudad…”

34Cuando se ve Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro, de Alejandra Islas (México, 2004), ante todo después de ver los dos documentales sobre travestis del Río de la Plata, el contraste no podría ser mayor. Juchitán, en el Estado de Oaxaca, parece para los travestis mexicanos un territorio ajeno al resto del mundo, un oasis y un paraíso de la cultura indígena zapoteca (tema también explorado por Patricio Henríquez en Juchitán de las locas, Canadá, 2002, y Maureen Goslin y Ellen Osborne en Blossoms of Fire, USA, 2004). Aunque el documental también recoge críticas de mujeres heterosexuales sobre los espacios que los travestis les han robado, desplazándolas (los baños de mujeres y la vestimenta), la integración social es notable. Estos travestis son maestros de la enseñanza primaria, viven con sus familiares, son chefs de cocina, artesanos, bordadores y tejedores de telas, y disfrutan de sus fiestas. Sus vestimentas son coloridas, con una riqueza plástica que ha hecho famosa la artesanía textil de Oaxaca.

35Lo más asombroso, al punto de la inverosimilitud, es el hecho cultural de que, siendo la virginidad matrimonial un valor muy apreciado por la sociedad, muchos jóvenes se inician en su sexualidad con los muxes, y después se casan y viven vidas “normales” heterosexuales. Mientras en Argentina y Uruguay, la ocupación laboral de los travestis es en primer lugar la prostitución, nada más ajeno para los muxes, que poseen múltiples medios de sobrevivencia económica.

El niño pez (Argentine, 2009), de Lucía Puenzo

El niño pez (Argentine, 2009), de Lucía Puenzo

36Islas se dedicó 18 meses a sumergirse en la comunidad para poder acercarse a sus ritos, y ganar su confianza. Su mayor acierto es el tono abierto, alegre, festivo, celebratorio de la diferencia sexual, que sus personajes protagonizan para la cámara.

37Mariposas en el andamio. Dos años después de que Fresa y chocolate abriera la brecha para el diálogo sobre homosexualidad en Cuba, Bernazza y Gilpin realizaron este documental. También gracias a Fresa y chocolate, Sonja de Vries realizó el cortometraje Gay Cuba (1995), con referencias precisas a Fresa y chocolate como película señera, incluyendo una entrevista con Jorge Perugorría. Un cineasta que Bernazza y Gilpin entrevistan en su documental es Enrique Pineda Barnet, veterano del cine y notable realizador de La bella del Alhambra (1989), quien se refiere en tono crítico a los prejuicios de índole sexual existentes en Cuba. Sin embargo, Mariposas en el andamio, como Muxes respecto a Juchitán, descubre un espacio utópico habanero, que en algún momento antes de la Revolución había sido nido de la mala vida y luego hábitat de travestis: el barrio La Güinera que, algo oculto detrás de un matadero, había sobrevivido sin muchos cambios. Al menos hasta que las brigadas de construcción se asomaron a él. Precisamente Fifí, Josefina Bocourt Díaz, quien pese a su sobrenombre es una mujer heterosexual y Jefa de Brigada, consiguió ser la fuerza más convincente para crear ese espacio y permitir la libre expresión de los travestis.

38Sólo que, a diferencia de la situación en Sudamérica, los travestis que muestra Mariposas en el andamio no implican prostitución sino arte. De ahí que casi todos ellos asuman una doble vida, la “normal” y la del espectáculo. Algo similar a lo que años más tarde mostró con algunos de sus personajes Fernando Pérez en Suite Habana (2003): se puede ser carpintero, obrero de la construcción, incluso soldado de brigada de día, y travesti de noche. La historia personal que cuenta Armando Suárez, alias Anaya, sería paradigmática. Aparece con sus dos hijos, y relata cómo quería que Alden y Ariadna supieran de su otro “mundo” como algo normal que no interfiriera con sus propios valores. La adolescente Ariadna interviene con algunas de las ideas más liberales respecto a los travestis, y ante todo sobre el respeto que ella exige a los demás respecto de su padre.

39La participación de la sociedad, como público, en los shows, no sólo es evidente. Alguno declara haber asistido al espectáculo esperando un show paródico sobre travestis y en cambio descubrió un nivel artístico inesperado. En algunos momentos, las expresiones del público son celebratorias, y en otros, al final de las canciones, hasta los niños se acercan a abrazar a las cantantes.

Suite Habana (Cuba, 2003) de Fernando Pérez

Suite Habana (Cuba, 2003) de Fernando Pérez

40Mariposas en el andamio es un testimonio de cierto grado de liberalización de la sociedad cubana; sin embargo se concentra en La Güinera, y no se ve que similar aceptación se cumpla en otros sitios de La Habana, mucho menos en otras regiones de Cuba. De tal modo que esta utopía sigue estando limitada por los prejuicios de los que habla Pineda Barnet, y que siguen demorando la aparición de aquel Hombre Nuevo que soñaba Che Guevara y que, a juzgar por algunos cambios, si alguna vez surge probablemente no llegue a ser hombre ni mujer.

5. Cambio de siglo ¿cambio de sexo?

41Al terminar el siglo XX e iniciarse el XXI, como uno de los avatares del traspaso a otra época, el cine latinoamericano multiplicó sus referencias, personajes, temas de la diferencia sexual. La homosexualidad masculina es la más representada, al punto de que podría hacerse un catálogo de situaciones: la prostitución nocturna de las calles de Buenos Aires (Vagón fumador, de Verónica Chen, 2001; Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky, 2004) o en las violentas calles de Medellín (La virgen de los sicarios, 2001, de Barbet Schroeder), o en las de México (Sin destino, de Leopoldo Laborde, 2002, como curiosa “continuación” de Los olvidados de Buñuel); en vidas de delincuencia y crimen (Plata quemada, de Marcelo Piñeyro, 2000; Carandiru, de Héctor Babenco, 2003); la etapa adolescente de los experimentos sexuales y la “confusión” (Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón, 2001; Dependencia sexual, de Rodrigo Bellot, 2003; La sagrada familia, de Sebastián Lelio, 2005; No se lo digas a nadie, de Francisco Lombardi, 1998); la etapa de vivir con el sida, en Un año sin amor, de Anahí Berneri, 2005; la comedia liberal aunque, en su conclusión, homofóbica, de Lokas, de Gonzalo Justiniano, 2008; el “juego del deseo” entre dos amigos, en Muñeca, de Sebastián Arrau, 2008; el “circo” de travestis y la súbita seducción de un heterosexual, en El pejesapo, 2007, de José Luis Sepúlveda…

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

42La representación lesbiana, mucho menor, había continuado en los años 90 con La reina de la noche (1994), un biopic –film biográfico– de la cantante Lucha Reyes por Arturo Ripstein (aunque el tema de la homosexualidad masculina “regresó” a su cine en El carnaval de Sodoma, 2007). Asumió franquezas de exposición en la pareja de lesbianas, Lenin y Mao, que un día secuestran a Marcia, ingenua vendedora de prendas íntimas, en Tan de repente (2002) de Diego Lerman; tuvo sofisticadas delicadezas en Las niñas (2007) de Rodrigo Marín; apareció como bisexualidad en Navidad (2009), de Sebastián Lelio, y en El niño pez (2009), de Lucía Puenzo. El más conflictivo hermafroditismo se planteó en XXY (2007), de Lucía Puenzo, y en El último verano de la boyita (2009), de Julia Solomonoff.

Rabioso sol, rabioso cielo (Mexique, 2009) de Julián Hernández

Rabioso sol, rabioso cielo (Mexique, 2009) de Julián Hernández

43Un documental surge y amplía el espacio de la representación lesbiana: Lesbianas de Buenos Aires (2002). Una jugadora y entrenadora de fútbol (Mónica), una vendedora de automóviles, una pareja que espera un hijo por inseminación artificial, una joven (Claudia), así como unas pocas mujeres más, todas ellas auto identificadas como lesbianas, forman parte de los personajes de este documental que un crítico de cine, Santiago García, decidió un día hacer como una propuesta para defender los derechos ciudadanos de un amplio sector de la sociedad argentina que la mayoría no tolera o considera “invisible”. En una secuencia en que Mónica le habla a su interlocutor, en plena calle, una persona pasa entre ella y la cámara sin advertir que están filmando. “Eso es lo que te decía”, comenta Mónica: “Somos invisibles”.

44El documental está realizado como un trenzado de historias de vida, la principal de las cuales es la de Mónica, líder natural, deportista y escéptica sobre las marchas “por la dignidad homosexual”, que considera contraproducentes para el propósito de integración de las lesbianas en la sociedad.

45El documental alcanza una fuerte dosis de emoción con dos momentos del relato de Claudia, la más joven de las entrevistadas. El primero, cuando sus padres, enterados de su inclinación sexual, la echan de la casa, aunque era apenas una adolescente; el segundo, cuando tiempo después, reconciliada con su familia, llevó a su novia a cenar con sus padres y advirtió que sólo había tres platos dispuestos sobre la mesa. Pasado un rato, y consiguiendo que su padre conversara con su novia, a la hora de sentarse a cenar había aparecido el cuarto plato como por milagro.

6. El estilo Queer

46Aunque en estos últimos diez años haya aumentado de manera insólita la representación de homosexuales, bisexuales, travestis, trasgénero y hermafroditas en el cine, muy pocas películas pueden reclamar la condición de cine gay o queer. Casi todas las películas observan y hasta analizan la diferencia desde afuera. Son películas sobre gays pero no cine gay. La señal que las distingue está en el hecho de que, si son documentales, los individuos cuentan sus vidas en torno a la opción sexual: cuándo y por qué surgió… Y plantean la lucha por sus derechos. Si son películas de ficción, introducen a veces la interpretación psicológica. En cambio, el cine gay prescinde de confesiones explicativas e iluminadoras, así como de la “lucha por derechos”. El cine gay tiene un solo tema: ser gay.

47Sin duda el más veterano en estas lides, el mexicano Jaime Humberto Hermosillo (1942), con más de treinta películas en su filmografía, podría reclamar esa pertenencia al cine gay con eXXXorcismos (2002), su primera película en video digital. De su mismo país, Julián Hernández (1972) podría hacer el mismo reclamo, sólo que ya no con uno sino con todos sus filmes: Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2002), El cielo dividido (2006), Rabioso sol, rabioso cielo (2009). Tres décadas separan a uno de otro director, y claramente sus estéticas son diferentes, las influencias distintas, pero en algunos rasgos, sus obras coinciden: por un lado, sus temas son el amor-pasión (el amor fou), por otro, construyen a sus personajes como “almas en pena”; en tercer lugar, no menos importante, el mundo exterior, el mundo ajeno a la homosexualidad, no existe para ellos.

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

48eXXXorcismos. Un hombre llega a una galería del centro de México para trabajar como celador nocturno; la mujer que le entrega las llaves le cuenta que el lugar, para algunos, está lleno de fantasmas, y añade la historia de unos adolescentes que hicieron allí, veinte años atrás, su “nido de amor” hasta que los descubrieron y echaron. En el colegio se burlaban de Pedro llamándolo “Cleopatra” por su amistad con Marco Antonio. Los jóvenes pactaron el suicidio; Pedro se mató pero Marco Antonio no se atrevió a hacerlo. Una vez solo en la galería, el hombre llama a Pedro: él no es otro que Marco Antonio. Si no fantasmas, aparecen “escenas” donde no las había: un Cristo gay entre velas encendidas, una pareja de maniquíes ataviados para una boda. Marco Antonio intuye que, veinte años después de su suicidio, en ese lugar se encuentra su amigo, y en un largo monólogo intenta desembarazarse de la culpa de haber sobrevivido al pacto. En esas dos décadas escondió el deseo homosexual casándose, y tiene dos hijas a las que ama, pero el sentimiento de culpa es más fuerte que la vida heterosexual mediocre que vivió.

Amarelo manga (Brésil, 2002) de Cláudio Assis

Amarelo manga (Brésil, 2002) de Cláudio Assis

49Pedro aparece, primero a través de imágenes proyectadas en las vidrieras de los negocios, poco después encarnado en un hombre con hábitos de niño, desnudo y acurrucado mientras saborea un chupete. Llama a Marco Antonio también él, y éste comienza a desnudarse mientras ritualmente recita un poema. Después hacen el amor, y tras culminar con el orgasmo, Pedro asfixia a Marco Antonio con la cinta de medir de su madre costurera. Mientras tanto, como en otra dimensión, Marco Antonio, solo y desnudo, acostado sobre las baldosas frías del suelo, se masturba, encuentra las hojas de afeitar del padre de Pedro, y se corta las venas. Muere, así, dos veces, al mismo tiempo, y cumple el pacto tardíamente.

50eXXXorcismos es la película más explícita sexualmente del cine de Hermosillo, pese a la inexplicable discreción fílmica de mantener “fuera de foco” el coito de los dos hombres desnudos. Tal vez con ello pensaba disminuir el nivel explícito de la sexualidad, haciéndolo más aceptable al público general, pero al mismo tiempo Hermosillo tenía absoluta conciencia de las “limitaciones” de su película en cuanto al público. En la circunstancia de su estreno, el director explicó su necesidad personal de realizar esta película, y de hacerla tal como la hizo, aunque así mantuviera “alejados a los homofóbicos”.

51Lo que destacó a eXXXorcismos no fue la desnudez masculina, con su exhibición insistentemente genital, sino el esteticismo de la puesta en escena. eXXXorcismos es la película más plástica de la obra de Hermosillo, tomando en cuenta que la historia se reduce fundamentalmente a dos actores y una localizada escenografía. Incluye un extenso monólogo de Alberto Estrella como tour de force, y la secuencia ya mencionada del poema ritual mientras se desnuda. El film desarrolla así el tema de la culpa, de la homosexualidad oculta tras las opciones cotidianas, pero ante todo, del amor sacrificial. Más que una representación poética de la vida, es un canto al amor y a la muerte.

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

52La concentración escenográfica en un lugar y en un tema, hace que todo lo que está más allá (la vida social, la familia, las hijas) deje de existir. Marco Antonio abjura de esa vida anterior, y arroja las fotos de sus hijas para acceder al reclamo fúnebre de Pedro.

53El esteticismo de las películas de Julián Hernández es mayor, en comparación. Pero coincide con la historia de Hermosillo en eXXXorcismos al construir personajes que son “almas en pena” y cuyo amor eternamente incumplido los hace deambular en una constante búsqueda sin resultados.

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

54Mientras en eXXXorcismos el personaje rechaza la vida social y exterior a su homosexualidad, los personajes de Julián Hernández simplemente la ignoran. Hay una excepción y es muy significativa, en su primer largometraje. La historia de Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor es muy sencilla: Gerardo, 17 años, conoce a Bruno en el billar donde trabaja, y se enamora de él. Poco después Bruno le deja una carta de despedida, y Gerardo, con el corazón destrozado, lo busca por los lugares más inciertos (oscuros, vacíos, sucios de la ciudad de México), y en cada encuentro con otros homosexuales cree por un momento reencontrar a Bruno. En este largometraje Gerardo establece el elemento fundamental del mundo de Julián Hernández: los personajes de sus demás películas serán también buscadores del amor imposible. Y en esa búsqueda se cruzarán con otros buscadores.

55En este olvido del afuera del mundo gay, Mil nubes de paz… hace una excepción, que mencioné antes: la secuencia del reencuentro de Gerardo con su madre, cocinera en un expendio popular de comidas. Aunque Gerardo no habla una sola palabra, por la sorpresa de su madre y sus frases se advierte que llevan tiempo sin verse. Ella le dice: “Mírate cómo estás… Pareces un alma en pena.” La mujer acierta en describir a su hijo, aún sin saber qué lo está carcomiendo por dentro.

56Mil nubes de paz… fue filmada en blanco y negro, con una excelente fotografía de Diego Arizmendi; El cielo dividido, del mismo director, fue luego en color, y contó con un relator constante desde la banda sonora; y Rabioso sol, rabioso cielo combinó las dos modalidades, aunque con un uso predominante del blanco y negro. En parte, la estética del –diríase– universo gay de Hernández depende mucho del uso de las sombras, los ambientes nocturnos, y muy lentos movimientos de cámara, primeros planos, juegos de miradas y, llegadas las secuencias sexuales, el “desplazamiento” de la cámara por los cuerpos desnudos.

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

57En esa estética resulta también fundamental la ausencia de diálogos, lo cual convierte a los personajes en figuras-en-un- paisaje antes que en personajes redondos (como querría E. M. Forster) y plenos. La comunicación se establece con las miradas, en una semiótica que deja fuera al espectador. Tampoco existe sensualidad, sólo sexualidad, cuando los personajes son cuerpos y las historias (ante todo en Rabioso sol, rabioso cielo) se hacen cada vez más abstractas hasta llegar al mito. La tercera parte de Rabioso sol…, por ejemplo, filmada en el impresionante Cañón Corral de Piedra del municipio de Cadereyta (Querétaro), llena a los jóvenes desnudos con escamas de lodo y los hace transitar por las quebradas, guiados por la diosa Corazón del Cielo, en una rememoración de Fando y Lis (1968), de otro subversor del cine mexicano: Alejandro Jodorowski. La cámara estuvo en manos de otro excelente fotógrafo: Alejandro Cantú.

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

58Sin embargo, el mundo gay de Hernández, en su estilo, en su modulación estética, tiene otros parentescos, desde Pier Paolo Pasolini (que inspira el título de su segunda película) hasta Apichatpong Weerasethakul, pero también la gran tradición del cine mexicano con figuras como Emilio Indio Fernández, y de la cultura española como Sara Montiel en El último cuplé (1957), y el cine de Rainer Werner Fassbinder.

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

59Hernández es uno de los directores más imaginativos del cine mexicano: las secuencias oníricas, la imagen del hombre que emerge de debajo de la tierra en el
desierto, las escenas en el
Cine Opera derruido, el aquelarre de homosexuales como un acto de canibalismo que bien podría recordar la célebre secuencia de Suddenly Last Summer (Joseph Mankiewicz, 1959, sobre una obra de Tennessee Williams), los actos sexuales en la oscuridad de baldíos y, un par de veces, las reacciones violentas de sus parejas, todas estas secuencias, tomadas por separado, podrían considerarse estéticamente brillantes, pero la narrativa es lánguida y débil, los personajes hieráticos, ciertos textos que quieren ser de una poesía sublime son simplemente lugares comunes. El mayor problema del cine de Hernández es la falta de exigencia propia, y su incapacidad para la síntesis artística, que en Rabioso sol… lo llevó a extender su película a tres horas y diez minutos, con el resultado de perder a su público. Para la exhibición en México le cortó a su película una hora, eliminando completamente la segunda parte. Así y todo, dos veces obtuvo el premio Teddy, en Berlín, al mejor largometraje de tema gay (Mil nubes…, Rabioso sol…). Y es, qué duda cabe, un auteur –el más consistente e importante del cine gay latinoamericano.

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Notes

1 Término utilizado en México para referirse despectivamente a los homosexuales.

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Table des illustrations

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Titre Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz
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Titre La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel
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Titre Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz
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Titre Fraise et chocolat (Cuba, 1993) de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío
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Titre Danzón (Mexique, 1991) de María Novaro
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Titre Frida, naturaleza viva (Mexique, 1986) de Paul Leduc
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Titre Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (Mexique, 2005) de Alejandra Islas
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Titre Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) de Aldo Garay
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Titre Hotel Gondolin (Argentine, 2005) de Fernando López Escrivá
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Titre Mi gringa, retrato inconcluso (Uruguay, 2002) de Aldo Garay
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Titre El cielo dividido (Mexique, 2006) de Julián Hernández
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Titre A Rainha Diaba (Brésil, 1974), de Antonio Carlos de Fontoura
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Titre El niño pez (Argentine, 2009), de Lucía Puenzo
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Titre Suite Habana (Cuba, 2003) de Fernando Pérez
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Titre XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo
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Titre Rabioso sol, rabioso cielo (Mexique, 2009) de Julián Hernández
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Titre Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández
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Titre Amarelo manga (Brésil, 2002) de Cláudio Assis
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Titre eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo
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Titre Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández
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Titre XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo
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Titre eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo
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Pour citer cet article

Référence papier

Jorge Ruffinelli, « Dime tu sexo y te diré quién eres », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 59-60.

Référence électronique

Jorge Ruffinelli, « Dime tu sexo y te diré quién eres », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1303 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1303

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Auteur

Jorge Ruffinelli

Nació en Uruguay en 1943. Es profesor en Stanford University, Estados Unidos. Enseñó en la Universidad de Buenos Aires (1973) y en la Universidad Veracruzana (México, 1973-1986). Ha publicado 13 libros de crítica literaria y 5 sobre cine: Patricio Guzmán (2001 y 2008); Víctor Gaviria: los márgenes al centro (2005 y 2009); Sueños de realidad. Fernando Pérez (2005), El cine nómada de Cristián Sánchez (2007), y se encuentra en imprenta, en Chile, América Latina en 130 películas (2009). En México aparecerá su Enciclopedia del Cine Latinoamericano, para la que escribió 2.500 artículos, y en Madrid su libro sobre Fernando Solanas.

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