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Crear dos, tres… muchos collages, es la consigna. El collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural

Ignacio del Valle Dávila
p. 42-55
Traduction(s) :
Créer deux, trois... de nombreux collages, voilà le mot d’ordre. Le collage dans le documentaire latino-américain de décolonisation culturelle

Résumés

Dans les années 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caractéristique du documentaire latino-américain de décolonisation culturelle. Santiago Álvarez et le Grupo Cine Liberación en étaient les principaux représentants. Par la suite, le collage s’est également répandu au Chili parmi les cinéastes partisans de l’Unité populaire. À travers cette technique, on a assisté à une remise en question du mode de représentation hégémonique à partir d’une “esthétique de l’urgence”, dont l’antécédent direct est l’œuvre de Dziga Vertov.

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Texte intégral

La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberación.

La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberación.

1Utilizado en un comienzo como una forma de representar acontecimientos a los que no se había tenido acceso directo, el uso de material de archivo se volvió en los años 1960 y 1970 una característica distintiva de buena parte de los filmes latinoamericanos de descolonización cultural. La inserción de collages realizados a partir de un repertorio variado de archivos audiovisuales e imágenes fijas –fotos, recortes de prensa y revistas, panfletos publicitarios, dibujos, etc.– alcanzó un amplio desarrollo en el cine documental y, en menor medida, en las ficciones latinoamericanas del período.

2El desarrollo del collage permitió la realización de filmes de bajo coste que cuestionaban los modelos de representación hegemónicos, al deconstruir y fragmentar la narración, y romper las reglas del montaje “invisible”. El auge de estas técnicas estuvo ligado a un intento por ofrecer una imagen subversiva de la realidad. Se trató de una “estética de la urgencia” que perseguía un objetivo revolucionario por partida doble: buscaba, por un lado, revolucionar el cine rompiendo con las formas tradicionales de representación y, por otro, que esas obras sirvieran para fomentar y defender los movimientos revolucionarios de América Latina.

3La “estética de la urgencia” encontró su origen en la impaciencia creativa que compartían los realizadores comprometidos con el ideal revolucionario. Esta postura era incentivada por los rápidos y profundos cambios que experimentaban las sociedades latinoamericanas. En 1968, el cineasta cubano Santiago Álvarez la concebía como un mandato para los realizadores revolucionarios:

  • 1 âSantiago Álvarez, “Arte y compromiso” [1968], En Fundación Mexicana de Cineastas (éd), Hojas de ci (...)

No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cine demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora del artista, producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial1.

4En el terreno de la política, Ernesto Guevara había promulgado la teoría del foco guerrillero, sintetizada en la famosa consigna “Crear dos, tres… muchos Vietnam”, que sirvió de título a su mensaje a la Conferencia Tricontinental de 1967. Para los cineastas revolucionarios, se imponía una tarea similar: hacer de sus filmes focos guerrilleros que permitieran promover la utopía revolucionaria desde distintos puntos de América Latina. Es por ello que la dimensión nacional y continental se solapa a menudo en sus películas. En el documental, la urgencia por el cambio revolucionario se tradujo, por lo general, en filmes anclados en la contingencia, elaborados en un periodo relativamente breve de tiempo y con una finalidad concientizadora y didáctica.

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez

5Este intento por defender y fomentar, a través de sus filmes, las luchas revolucionarias del momento hizo que para los cineastas fuera preferible aceptar y asumir ciertas limitaciones técnicas antes que quedar paralizados en un intento por alcanzar el virtuosismo del cine de Hollywood o de las cinematografías de Europa occidental, cuyos presupuestos resultaban inalcanzables. Hacer de la calidad técnica una prioridad, en detrimento de la urgencia revolucionaria, fue considerado como una actitud obnubilada por los modelos estéticos de la metrópoli y, por ello, reaccionaria. El rechazo a emular la perfección técnica de los modelos occidentales es común a la gran mayoría de los manifiestos teóricos del continente, a pesar de sus diferencias en otros aspectos. Así, en la pluma de Julio García-Espinosa se expresa como la reivindicación de un “cine imperfecto”, en la de Glauber Rocha deviene una “estética del hambre”, mientras que para Octavio Getino y Fernando Solanas, se trata de un “cine-guerrilla” que rompe los modelos de producción hegemónicos.

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez
  • 2 Junto a Álvarez el principal referente cubano del documental de collage es Nicolás Guillén Landrián (...)

6El collage tuvo en el Noticiero ICAIC Latinoamericano su principal exponente, particularmente en los documentales reali-zados por Santiago Álvarez, quien fuera director de este espacio durante sus casi 30 años de existencia 2 (1961-1990). El programa informativo creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) fue el último de los grandes noticiarios cinematográficos en ver la luz, en un momento en que este formato estaba en franco retroceso debido a la competencia de la televisión. A pesar de su surgimiento un tanto tardío, el Noticiero ICAIC Latinoamericano consiguió imponer un estilo de realización documental y convertirse en un referente cinematográfico ineludible en Cuba y América latina, así como entre buena parte de los cineastas militantes de Europa.

  • 3 Amir Labaki. Amir Labaki, El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, São Paulo, (...)
  • 4 Santiago Álvarez, “El periodismo cinematográfico [1978]”, Cine Cubano, nº 177-178, 2010, p. 35.

7El montaje era la parte del proceso de realización a la que Álvarez le daba más importancia. Por lo común no escribía guiones y, en ocasiones, ni siquiera planificaba las filmaciones. La gran mayoría de sus documentales encontraron en la moviola su estructura y su temática finales 3. Para el cineasta, el montaje obedecía a una serie de posicionamientos respecto de la realidad en la que estaba inmerso y de su papel, asumido abiertamente, como cronista de la Revolución Cubana. Álvarez consideraba la realidad (a la que se refiere como los “hechos”) como una “materia prima” que debía ser reelaborada mediante el montaje: “El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce, otorgándole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada 4.”

8En la búsqueda de un lenguaje innovador para el noticiero jugó un rol clave la experiencia que Álvarez poseía en otras actividades relacionadas con la comunicación. Los rasgos más característicos de su cine encuentran su origen en su paso previo por la radio, por los archivos sonoros de la televisión, por la publicidad y los linotipos. La narración a través de la música, el empleo habitual de eslóganes, el uso de metáforas visuales y la importancia acordada a la tipografía y a los intertítulos parecen ser una síntesis cinematográfica de estas experiencias.

9En gran medida las técnicas de collage desarrolladas por Álvarez nacieron como soluciones creativas, incentivadas por la escasez de recursos y de materiales. El bloqueo de EEUU y el aislamiento de Cuba dificultaban –aunque sin impedirlo totalmente– el envío de corresponsales a los países del campo capitalista y la entrada de material de archivo. Si bien resultaba complejo que ingresara material audiovisual al país, lo era menos que entraran, clandestinamente, algunas revistas. Álvarez se valió de las imágenes de esas publicaciones para mostrar, a través de fotoanimaciones, lo que sus cámaras no podían filmar: los estragos de las bombas napalm (Hanoi, martes 13, 1967); la lucha de los afroamericanos de EEUU por sus derechos (Now!, 1965); el asesinato de Kennedy (LBJ, 1968), etc.

10El material utilizado para ello es extremadamente heterogéneo: fragmentos de westerns, grabados, fotos de vitrales, revistas del corazón, documentales de animales, discursos filmados de Stokely Carmichael, Martin Luther King y Hô Chi Minh, caricaturas, fotografías de Playboy, etc. A menudo los eventos son reconstruidos por medio de metáforas visuales. Así, por ejemplo, en LBJ recrea el asesinato de Kennedy a través de fotografías de la comitiva en Dallas, entre las que introduce una secuencia de un film donde un ballestero oculto detrás de un árbol dispara una saeta. Gracias al montaje, Álvarez logra que ese personaje anónimo se convierta, ante nuestros ojos, en el asesino del presidente de Estados Unidos.

  • 5 Edmundo Aray, Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, p. 23 (...)

11En sus filmes de los años 1960 hay un abandono casi total del narrador, a partir del reportaje sobre la muerte de Beny Moré (edición 142 del noticiero) y del documental Ciclón, ambos de 1963. A ello se suma, por razones técnicas, la ausencia de sonido directo –y con ello de entrevistas– en casi toda la producción del decenio. La falta de palabra oral tiene como contrapartida una banda sonora extremadamente elaborada. Álvarez hacía en paralelo el trabajo de montaje de las imágenes y la selección de la música, de tal manera que los dos procesos se influenciaban mutuamente 5. Apoyándose en composiciones creadas especialmente por Leo Brouwer o en canciones populares, utilizaba el sonido como guía dramática, y establecía antinomias y contrapuntos entre la banda sonora y las imágenes, que creaban nuevas imágenes mentales en el espectador.

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez

Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez
  • 6 Fernando Birri, Soñar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos Aires, Aguil (...)

12En Argentina, Fernando Birri, creador del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, se interesó por el collage principalmente en el cortometraje La pampa gringa (1963). En el film, construyó un collage con fotografías del siglo XIX y algunas animaciones para narrar la vida de los inmigrantes italianos que llegaron a Santa Fe a fines del siglo antepasado 6. Sin embargo, sólo a partir de La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968) se hace un uso del collage que puede insertarse en lo que hemos llamado una “estética de la urgencia”. El film, de más de cuatro horas de duración, está dividido en tres partes y fue realizado en forma semiclandestina, entre 1966 y 1968, por Fernando Solanas y Octavio Getino. La película sostiene la tesis de que Argentina –al igual que toda América Latina, con la excepción de Cuba– se encuentra en una situación de dependencia neocolonial frente a Estados Unidos y las metrópolis europeas. Junto con ello, se hace un llamado a la lucha armada y se presenta al peronismo revolucionario como el único movimiento capaz de “liberar” al país.

13El film fue concebido como una síntesis de géneros y de estilos posible gracias a la libertad creativa con la que trabajaron Solanas y Getino. Así, concurren en su realización fragmentos de noticieros cinematográficos y televisivos, secuencias de cine directo, extractos de otros filmes, entrevistas realizadas por el grupo y escenas interpretadas por actores profesionales, creando una obra ecléctica, compuesta por un collage de referentes heterogéneos.

14El film es un ejercicio de intertextualidad, que incluye en el plano escrito didascalias con citas de Ernesto Guevara, San Martín, Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz y Perón, entre otros. Las citas fílmicas también están presentes, en lo que puede considerarse una suerte de homenaje a realizadores por los que Cine Liberación sentía afinidad. En La hora de los hornos se incluyen pasajes de Tiré dié (Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (León Hirzmann, 1964), Le Ciel, la terre (Joris Ivens, 1967), Hanoi, martes 13 (Santiago Álvarez, 1967) e I dannati della terra (Valentino Orsini, 1968).

  • 7 María Luisa Ortega, “De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso político en A (...)
  • 8 Louis Marcorelles, “L’Heure des brasiers: L’épreuve du direct” (interview de Fernando Solanas), Cah (...)

15En la primera parte y en la secuencia de apertura de la segunda, Cine Liberación utiliza collages de noticiarios y de imágenes fijas cuya concepción recuerda al Noticiero ICAIC Latino-americano. En estos segmentos la banda sonora rehúye la relación mimética con la imagen 7 y genera una fuerte tensión, mediante un ritmo de tambores in crescendo, asociado a una sucesión de planos cada vez más cortos, alternados con pantallas en negro. Aunque utiliza una tipografía restringida, Cine Liberación le da mucha importancia a las didascalias. En el film hay un trabajo profundo en torno a los significantes de las palabras que componen los intertítulos, un ejercicio que sirve para llamar la atención sobre su significado. Ejemplo de ello es la repetición intencional de una misma palabra hasta hacerla ocupar toda la pantalla, o su aumento brusco de tamaño, que genera la sensación de que se acerca al espectador. A través de las técnicas descritas se alcanzan momentos de fuerte violencia visual y sonora que Solanas definió como una “agresión hacia el espectador 8” y cuyo fin declarado era la agitación.

LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez

LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez
  • 9 Octavio Getino y Fernando Solanas, “Vers un troisième cinéma”, Tricontinental n. 3, 1969, p. 96.

16Hay, en comparación con Álvarez, un mayor uso de referentes publicitarios que son reutilizados para construir una crítica cáustica contra la sociedad de consumo. La atención dada a la publicidad –cuyos esquemas son reproducidos también en la estructura de algunos segmentos del film– se explica, primeramente, porque uno de los fines de La hora de los hornos es presentar al consumismo y a los medios de comunicación masiva como “armas” del sistema neocolonial 9. En segundo lugar, porque, paradójicamente, Solanas era en ese entonces uno de los principales publicistas audiovisuales de Argentina.

LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez

LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez

17Las técnicas que hemos descrito se propagaron entre algunos de los cineastas chilenos que adherían al gobierno de la Unidad Popular (1970-1973). Dos filmes paradigmáticos de esta tendencia son el cortometraje Venceremos de Pedro Chaskel y el largometraje Descomedidos y chascones de Carlos Flores –con montaje de Chaskel–, producidos por el Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Ambos coinciden con el inicio y el final de la llamada “vía chilena al socialismo”: Venceremos fue realizado durante la campaña electoral de 1970, mientras que Descomedidos y chascones tenía como fecha de estreno el 11 de septiembre de 1973.

La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberación.

La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberación.

18Los dos filmes tienen en común la utilización de fotografías y archivos audiovisuales, un trabajo en torno a los significantes de los textos escritos y un uso contrapuntístico de la banda sonora respecto de la imagen. Sin embargo, estos rasgos son esbozados en forma todavía embrionaria en el primero de ellos, mientras que en el segundo su articulación es bastante más compleja. El collage funciona como una de las guías narrativas de la primera mitad de Descomedidos y chascones –un estudio de la juventud chilena que incluye un análisis del movimiento hippie. Se suceden los collages de imágenes fijas, con especial atención a los mensajes publicitarios dirigidos al segmento juvenil. En una de las secuencias se incluye la fotoanimación de un dólar con el óvalo central vacío, por el que desfilan, como si fueran los símbolos de una máquina tragaperras, bombas, recortes de desnudos femeninos, la cara de Nixon y de Eduardo Frei, en un collage febril, guiado por lo que parece una asociación libre de ideas que, sin embargo, se asemeja a LBJ de Álvarez. Flores repite reiteradamente el recorte de una mano que, desde el óvalo del dólar, empuña un revolver en dirección al público. Se trata de una agresión explícita que busca hacerlo reaccionar frente al riesgo no sólo de la política norteamericana y de la oposición chilena, sino también de la sociedad de consumo.

Dziga Vertov.

Dziga Vertov.

© Austrian Film Museum

19Flores establece en su film un diálogo directo con los trabajos de Álvarez y Solanas. El cineasta chileno sostiene que el trabajo del director del Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una fuente de inspiración, dada su capacidad para conjugar mensaje político e innovación estética:

  • 10 Carlos Flores, entrevistado por Claudio Salinas Muñoz, Hans Stange Marcus. Historia del Cine Experi (...)

Me asombré de ver cómo las películas de Álvarez, que eran bastante sofisticadas, tenían resultados en las poblaciones: nosotros íbamos mucho con esas películas allá, y tenían un éxito brutal [...] Álvarez era la conexión que uno andaba buscando. Pero nosotros decíamos: “no somos artistas, somos revolucionarios”. Pero cuando lo decíamos, nos entraba la duda, teníamos ganas de ser artistas también. Entonces, ¿cómo ser artista y revolucionario a la vez? Álvarez resuelve ese problema 10.

20El testimonio de Flores es interesante porque muestra cómo el referente cubano abrió una senda creativa para los realizadores chilenos; sin embargo, también da cuenta de su dependencia frente a ese modelo. Es posible que con el transcurso de los años, los cineastas chilenos hubieran logrado emanciparse de esta influencia y creado obras más autónomas; sin embargo, este proceso fue frenado por el Golpe de Estado de 1973. La dictadura los forzó a redefinir su obra, la mayoría de las veces desde el exilio. Junto con el cambio traumático del lugar de enunciación, la caída del proyecto revolucionario de la Unidad Popular supuso un quiebre profundo en las temáticas que abordaban, porque había entrado en crisis la utopía liberadora y, con ello, la estética de la urgencia.

  • 11 Dziga Vertov. Articles, journaux, projets. Paris, Cahiers du Cinéma, Union générale d’éditions, 197 (...)

21El collage audiovisual latinoamericano es próximo, en algunos aspectos, al cine de Dziga Vertov. Para el cineasta soviético –que defendía como los latinoamericanos un proceso revolucionario– era posible “construir” un film documental con “cine-objetos”: tomas realizadas por otros operadores cuyo montaje daba origen a una obra que poseía un tiempo y un espacio autónomos11. Una idea similar había sido desarrollada por los futuristas y dadaístas, que construían sus obras a partir de materiales de distinta procedencia. Vertov retomó esta práctica, pero haciendo del registro fílmico de la realidad el material a partir del cual se llevaba a cabo esa construcción.

El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.

El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.

© Austrian Film Museum

  • 12 Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, op. cit., p. 19.
  • 13 Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 123.

22Los registros fílmicos de la realidad eran utilizados como un material cuyo reordenamiento y tratamiento permitiría otorgar una significación a los fenómenos de la vida, es decir, llevar a cabo el “cine-desciframiento comunista” del mundo, que Vertov establecía como el objetivo final del cine. Se trata de un trabajo donde la mesa de montaje juega un rol fundamental, aunque no exclusivo. Para explicar la forma en que concebía el montaje, Vertov desarrolló la noción de “intervalo”, una “correlación visual de imágenes, las unas en relación con las otras” que permitía su progresión, descrita como “la transmisión de una impulsión visual a la siguiente”. El intervalo hace referencia a una dimensión espacio-temporal, donde el significado de las imágenes viene dado por la relación que se establece entre ellas 12. Como explica Gilles Deleuze, la noción de “intervalo” deja espacio a la más amplia libertad creativa: “El intervalo no será ya lo que separa una reacción de la acción recibida, […] sino por el contrario, lo que dada una acción en un punto del universo, encontrará la reacción en otro punto cualquiera y por distante que esté 13.”

El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.

El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.

© Austrian Film Museum

23La inclusión de elementos que no tienen relación entre sí, pero cuya asociación dialéctica sugiere en el receptor nuevas imágenes mentales, es un rasgo clave del documental latinoamericano construido por medio de collages audiovisuales. Sus autores desa-rrollaron una concepción del montaje cercana a la noción de “intervalo” vertoviana. Lo que parece haber primado a la hora de elegir los materiales audiovisuales no era su origen, sino que la correlación visual de las imágenes a partir de las cuales se construían nuevas significaciones. Las asociaciones entre comics de superhéroes y los estragos causados por la guerra de Vietnam, entre una tarántula y la CIA, un perro y la foto de Lyndon B. Johnson, un matadero y anuncios de coches y de refrescos, un toro y la aristocracia argentina, un coctel de la élite y la represión a un grupo de sindicalistas, se suceden en filmes como Now!, LBJ, 79 primaveras de Santiago Álvarez, La hora de los hornos de Grupo Cine liberación o Descomedidos y chascones de Flores.

24Lo anterior va de la mano con la apropiación de imágenes procedentes de la prensa estadounidense (los medios del “sistema” o del “imperialismo norteamericano”, según el lenguaje de la época). Evidentemente, este procedimiento no respetaba en absoluto el derecho de autor; esta situación era señalada por el propio Santiago Álvarez, con cierto humor, a través de la frase “fotos de todas partes”, que puede leerse en los créditos de gran parte de sus filmes. Este tipo de apropiación encierra una finalidad subversiva: el material utilizado se veía despojado del sentido que le había sido atribuido originalmente, pasaba a insertarse en un discurso crítico e incluso beligerante, cargado de una profunda violencia visual. Como explica María Luisa Ortega:

  • 14 María Luisa Ortega, op. cit., p. 115.

En muchas ocasiones, la ironía e incluso la parodia será consustancial a las operaciones de re-lectura de la iconografía y los discursos oficiales. La violencia en la representación para generar el shock, la sorpresa y el impacto y la violación del significante de las representaciones anteriores, […], serán, en suma, la forma de re-encarnación del collage en el documental político latinoamericano […] 14.

25Esta práctica implicaba también un trabajo en torno a la materia física de los fragmentos a partir de los cuales se construían los collages, mediante la aceleración y el ralentí de la película, el recorte de fotos, la sobreimpresión de dibujos e incluso una acción de degradación del celuloide –rayado, perforación, ignición– como en el caso de 79 primaveras, de Álvarez, donde el fotograma llega a destruirse completamente.

Descomedidos y chascones (Chile, 1972), de Carlos Flores.

Descomedidos y chascones (Chile, 1972), de Carlos Flores.
  • 15 Révolution des Kinoks, Lef nº 3, juin 1923.

26Una de las mayores diferencias entre la práctica desarrollada por los cineastas latinoamericanos y Vertov consiste en que los primeros otorgaron un rol significativo a la imagen fija dentro de sus filmes. Vertov, por el contrario, pareció mucho más interesado por el análisis del movimiento –el pseudónimo Dziga Vertov significa “movimiento perpetuo”. Por otra parte, Vertov le atribuía a la cámara una supremacía sobre el ojo humano y pretendía “liberarla”, es decir, evitar que el objetivo emulase “el trabajo de nuestro ojo”15.

27Aunque la adopción de puntos de vista y angulaciones diferentes a las que, en circunstancias normales, adopta el ojo humano fue un rasgo distintivo de los realizadores latinoamericanos que estudiamos, nunca reivindicaron la superioridad de la cámara sobre el ojo. Las profundas limitaciones que tuvieron que enfrentar hicieron que, a menudo, las películas fueran realizadas a pesar de que se contara con equipos en mal estado. El collage latinoamericano le debe más a la precariedad del ojo de la cámara que a su superioridad sobre el ojo humano.

El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.

El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.
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Notes

1 âSantiago Álvarez, “Arte y compromiso” [1968], En Fundación Mexicana de Cineastas (éd), Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen III, México DF, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, p. 37.

2 Junto a Álvarez el principal referente cubano del documental de collage es Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arábiga, 1968), sin embargo sus problemas con la dirección del ICAIC y con el régimen cubano le impidieron desarrollar ampliamente su carrera como cineasta.

3 Amir Labaki. Amir Labaki, El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, São Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40.

4 Santiago Álvarez, “El periodismo cinematográfico [1978]”, Cine Cubano, nº 177-178, 2010, p. 35.

5 Edmundo Aray, Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca Nacional, 1983, p. 232.

6 Fernando Birri, Soñar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70.

7 María Luisa Ortega, “De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso político en América Latina”, en Sonia García López y Laura Gómez Vaquero (éd.), Piedra, papel y tijera, el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132.

8 Louis Marcorelles, “L’Heure des brasiers: L’épreuve du direct” (interview de Fernando Solanas), Cahiers du Cinéma, n° 210, op. cit., p. 63.

9 Octavio Getino y Fernando Solanas, “Vers un troisième cinéma”, Tricontinental n. 3, 1969, p. 96.

10 Carlos Flores, entrevistado por Claudio Salinas Muñoz, Hans Stange Marcus. Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973, Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2008, p. 139.

11 Dziga Vertov. Articles, journaux, projets. Paris, Cahiers du Cinéma, Union générale d’éditions, 1972, p. 29-30.

12 Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, op. cit., p. 19.

13 Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 123.

14 María Luisa Ortega, op. cit., p. 115.

15 Révolution des Kinoks, Lef nº 3, juin 1923.

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Table des illustrations

Titre La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberación.
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Titre Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez
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Titre Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez
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Titre Now! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez
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Titre LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez
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Titre LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez
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Titre La hora de los hornos (Argentina, 1968), Grupo Cine Liberación.
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Titre El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.
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Titre El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.
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Titre Descomedidos y chascones (Chile, 1972), de Carlos Flores.
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Titre El hombre de la cámara (URSS, 1929), Dziga Vertov.
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Pour citer cet article

Référence papier

Ignacio del Valle Dávila, « Crear dos, tres… muchos collages, es la consigna. El collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 42-55.

Référence électronique

Ignacio del Valle Dávila, « Crear dos, tres… muchos collages, es la consigna. El collage en el documental latinoamericano de descolonización cultural », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 10 avril 2014, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/150 ; DOI : 10.4000/cinelatino.150

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Auteur

Ignacio del Valle Dávila

Doctor en estudios cinematográficos por la Universidad Toulouse II, de origen chileno-español. En su tesis analizó el concepto de Nuevo Cine Latinoame-ricano, entendido como un proyecto de desarrollo cinematográfico subcontinental. Ha sido docente de cine latinoamericano en el Centro Universitario Jean-François Champollion (Albi). Es miembro del comité de redacción de Cinémas d’Amérique latine y ha colaborado, entre otras publicaciones, con la revista literaria Letras Libres.

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