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Três filmes vistos por José Carlos Avellar

Tropa de elite, Mundo grúa et A interpretação do sonho
José Carlos Avellar
p. 93-100
Traduction(s) :
Trois films vus par José Carlos Avellar

Résumés

10 millions de personnes auraient vu le film de José Padilha Tropa de elite (Troupe d’élite), un des premiers films brésiliens à avoir pour protagoniste un policier, en versions piratées avant sa sortie dans les salles de cinéma. Mundo grúa est le premier d’une généalogie de films qui se poursuit encore aujourd’hui, où la réalité se désintègre et expulse les personnages en les transformant en migrants. Le thème de Todo esto me parece un sueño (Tout cela me paraît un rêve) est aussi bien la vie de son personnage, le général José Ignácio de Abreu e Lima, que la réalisation d’un film documentaire sur ce personnage.

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Texte intégral

O espectador de elite

Tropa de elite (Brésil, 2008) de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2008) de José Padilha

1Uma breve observação em torno de Tropa de elite, talvez o primeiro filme brasileiro a tomar como protagonista um dos personagens mais controversos e presentes no cotidiano das grandes cidades brasileiras: o policial. E certamente o primeiro filme brasileiro a ser visto por um público muito maior do que o possível de conseguir no mercado bem antes de chegar às salas de cinema. Mais do que simplesmente visto: discutido, definido, interpretado pelas pessoas que viram as cópias piratas distribuídas pelo menos três meses antes da primeira projeção pública em cinema, em setembro de 2007, e oito meses antes da premiação no Festival de Berlin, em fevereiro de 2008.

2É bem conhecida entre os brasileiros a história de um espectador que se apaixonou por um filme e a ele dedicou sua vida ao tomar a seu cargo a preservação da única cópia então existente e a construção de um sofisticado processo de análise e compreensão: sem Saulo Pereira de Mello Limite (1930) não existiria hoje nem Mário Peixoto seria conhecido e admirado assim como é. O que ocorreu recentemente com o filme de José Padilha foi um fenômeno semelhante e de proporções muito maiores: aqui o realizador se viu transformado em espectador do filme que os espectadores piratas fizeram com o material do filme que ele fez. Os muitos espectadores que tomaram o filme antes mesmo que ele se apresentasse, dissesse o que pretendia e preparasse de algum modo a sua recepção, tomaram o lugar do diretor e do produtor; montaram uma interpretação do filme –e quando ele chegou pela primeira vez a uma tela de cinema quase todo mundo já o tinha visto e discutido.

3O nome parece um jogo de palavras com Bope, a sigla do grupo de operações especiais da polícia que está no centro de Tropa de elite: mas o Ibope, instituto de pesquisa presente em toda América Latina, estima que cerca de 10 milhões de pessoas viram o filme antes de seu lançamento. E a maior parte destes espectadores saíram das camadas mais pobres, saíram de setores da população que vivem longe das salas de cinema, pelo preço do ingresso, e perto da polícia e dos traficantes. Na tela, portanto, pelo menos em parte, um ficção sobre o cotidiano deles. O filme, por tudo isso, passou a ser o que estes primeiros e apaixonados espectadores disseram que ele era.

Nouvelles d’une guerre particulière (2007), de João Salles

Nouvelles d’une guerre particulière (2007), de João Salles

Tropa de elite (Brésil, 2008), de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2008), de José Padilha

4Tropa de elite, antes de chegar à tela, antes do julgamento da mídia, tornou-se metade do diretor, metade destes espectadores que o reinventaram e o remontaram livremente (assim como faz todo e qualquer espectador, mesmo se orientado ou condicionado pela propaganda no lançamento do filme, em acordo ou desacordo com ela; ou mesmo, em casos mais raros, orientado pela opinião da crítica, e também aí em acordo ou desacordo com ela). Boa parte do público que foi ao cinema viu, de fato, o filme produzido pelo espectador primeiro e pirata –isto é antes de ver o filme já tinha visto a interpretação popular que o precedeu– numa inversão do processo, que costuma caminhar do prévio prestígio do produto para a cópia pirata. A inversão do caminho diz muito do espaço e do tempo em que o filme existe –e no que se relaciona em particular com a atividade cinematográfica, revela o enorme contingente potencial de espectadores de cinema que, empurrados para a margem do sistema, desenvolveram novos hábitos de consumo e deixaram de freqüentar salas de projeção para comprar cópias legais ou ilegais e ver cinema em casa.

5Talvez porque iniciado como uma seqüência e extensão de parte do que se examina em Ônibus 174, a ficção aqui se serve de procedimentos comuns ao cinema documentário ou habitualmente a ele atribuídos, como a agilidade da câmera na mão e a incorporação de planos onde o que se quer ver aparece pela metade, meio fora de quadro ou de foco, tremido, inseguro –a câmera jogada no meio de uma cena teatral ao ar livre como um espectador obrigado a se mover para todos os lados para ver a cena que desaba em cima dele. É bem assim que os filmes brasileiros costumam se fazer, pelo menos desde o período do cinema novo. Pouco antes e pouco depois de Tropa de elite filmes muito diferentes entre si mostraram comportamento semelhante, em que pesem as diferenças das histórias que contam –como A casa de Alice, de Chico Teixeira, Mutum, de Sandra Kogut, ou Deserto feliz, de Paulo Caldas. A ficção brasileira busca se reinventar no exemplo dos documentários (tanto quanto o documentário vai buscar procedimentos de ficção, como, por exemplo, Juízo de Maria Augusta Ramos e Jogo de cena de Eduardo Coutinho) e neste sentido Tropa de elite e Mutum se destacam pela total diferença das histórias e dos modos de narração e pelo comum processo de filmagem. Tenso e violento um deles, tranqüilo e delicado o outro, os dois filmes partiram de roteiros elaborados em diversas versões (o do filme de Sandra Kogut a partir do romance de Guimarães Rosa), mas no instante de filmagem, digamos, deixaram a escrita de lado, não mostraram o texto para os intérpretes nem para os integrantes da equipe técnica. Os dois diretores escreveram seus roteiros como uma anotação pessoal para depois filmar de improviso, como se o que em princípio foi pensando como uma ficção tivesse que se comportar solto para todos os lados como uma cena de verdade para ser documentada pela câmera –diálogos e ações ensaiadas e improvisadas diretamente nos locais de filmagem– e então virar de fato ficção de cinema. 

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

6A solução, no filme de Sandra Kogut incorpora o natural do mundo das crianças e dos adultos da fazenda (atores espontâneos, eles reconstituem o seu cotidiano para a câmera). A solução no filme de José Padilha determina uma relação especial de não cumplicidade do narrador com a ação e com os personagens. O narrador de fato –não o personagem que fala, mas a câmera, que vê e torna visível a cena– documenta, confronta o seu ponto de vista com a fala do policial que nos conta sua história assim como num documentário um entrevistador filma o que o entrevistado diz. O processo de construção de Tropa de elite, ao incorporar em fusão numa única imagem duas diferentes narrações, pode ser tomado como uma metáfora do que ocorreu com sua recepção, um confronto entre o filme do realizador e o filme feito pelos primeiros espectadores. Difícil saber agora se o espectador que adiante viu o filme na tela do cinema vê o que efetivamente está ali ou o que foi afetivamente remontado pelo espectador pirata, o documento/ficção sobre a brutalidade do dia-a-dia ou a ficção/documento sobre a banalidade do dia-a-dia.

7O filme, e tudo o que se passou em torno dele, discute assim de modo indireto, mas contundente, o pior da fusão do mundo em que vive o espectador de cinema com o mundo em que vive o espectador pirata: a brutalidade como coisa banal.

Bus 174 (Brésil, 2003), documentaire de Felipe Lacerda et José Padilha

Bus 174 (Brésil, 2003), documentaire de Felipe Lacerda et José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

Mundo grúa

Mundo grúa (Argentine, 1999), de Pablo Trapero

Mundo grúa (Argentine, 1999), de Pablo Trapero

1

8Antes mesmo que uma ação comece a se esboçar, antes mesmo que um personagem diga algo, a imagem revela que ali, diante de nossos olhos, a realidade se descompõe, se estilhaça numa infinidade de pequenos pontos. Lentamente, espaço e tempo se desintegram. A relação que se estabelece então entre o espectador e a aparência primeira da imagem na tela, é a mesma que irá se estabelecer no instante seguinte com a história que elas narram. Para efetivamente ver a imagem o espectador se obriga (digamos assim) a trabalhar contra a imagem, a remontar na imaginação o que nela se desmonta e implode. Para ver é preciso ver também o que não se vê. Processo semelhante deve ser utilizado para acompanhar|recompor|organizar a história de Rulo, de seu amigo Torres, de seu filho Cláudio, de Adriana, de toda a gente que vive no Mundo grúa.

9Se é possível falar aqui de uma história, ela se constrói assim como se compõe a fotografia. A cena solicita um trabalho semelhante ao exigido pela imagem que torna a cena visível. A fotografia em movimento aqui não apenas fotografa: mostra, narra, testemunha, torna presente a história. Vive a história. Vive, experimenta, sofre a história naquelas exatas condições de precariedade impostas aos personagens. O que primeiro se percebe, o preto e branco, o contraste, o grão forte, a pouca definição, não se reduz a características físicas da fotografia. Ela é assim como é não por uma questão técnica, mas porque é expressão: antes que o mundo nos diga algo, a imagem nos diz como é o mundo em que Rulo, cinqüentão, gordo, bonachão, sozinho com o filho adolescente, busca um trabalho regular.

2

10Imaginemos que num certo ponto da estrada Rulo, que em Mundo grúa deixa Buenos Aires por uma incerta mas única promessa de trabalho na província, imaginemos que no trajeto Rulo passe por Zapa, que em El bonaerense deixa a província por uma promessa de trabalho em Buenos Aires. Deslocamentos forçados, nos dois casos.

11Rulo, depois de um período de experiência, é despedido e humilhado no exame médico: está muito gordo, já meio velho e sem a saúde necessária para trabalhar como operador de gruas. Zapa, jovem e ingênuo serralheiro de cidade pequena, acusado de roubo depois de abrir um cofre a mando do patrão, é preso e humilhado na delegacia.

12Nenhuma outra possibilidade de emprego, o porteño expulso da grua é empurrado para o interior, para uma escavadeira, para uma promessa meio vaga de conseguir trabalho.

13Nenhuma outra possibilidade de continuar na cidade do interior, o jovem serralheiro é empurrado, com a ajuda de um tio, da prisão para uma promessa igualmente vaga de trabalho na polícia de Buenos Aires.

14Tão significativo quanto o desenho particular destas aventuras e dos personagens nelas envolvidos é o fato de (do ponto de vista da dramaturgia) a província em que Rulo se refugia da prisão da falta de trabalho em Buenos Aires ser idêntica à dureza e à relação fria e distante da capital em que Zapa se protege da prisão na cidade do interior com um emprego na polícia.

15Não por acaso, um e outro destes personagens de Pablo Trapero falam pouco. À medida em que o filme avança repetem umas poucas falas, tornam-se mais e mais fechados em si mesmos para se defenderem do espaço em que sobrevivem.

16Imaginemos que este deslocamento do nada para coisa nenhuma que começa em 1999 com o Rulo de Mundo grúa possa na realidade-outra do cinema passar|continuar|esbarrar naquele outro que começa em 2002 com o Zapa de El bonaerense, preto e branco misturado à cor, a rudeza do grão em fusão com o colorido mais ameno. Talvez, então, seja igualmente possível imaginar que exista aqui uma imagem-chave, que insere o primeiro longa-metragem de Pablo Trapero num contexto mais amplo e faz dele um possível ponto de partida de uma reflexão que, sim, prossegue nos filmes seguintes do diretor mas igualmente se expressa em outras construções cinematográficas de realizadores seus contemporâneos.

17Como Mundo grúa, em torno dele, logo depois dele, final da década de 1990 em diante, esta andança entre dois vazios se torna uma constante no cinema argentino. Não propriamente um modelo ou fórmula que se repete de filme para filme, mas um sentimento que impulsiona a criação de diferentes histórias em que personagens migram de um passado sem sentido para um futuro sem esperança, de uma região ou momento de crise para outro momento ou região igualmente em crise. Em diferentes aventuras eles vivem, da capital para o interior, de um bairro para outro, do país para o estrangeiro, numa permanente sensação de expulsão e de não pertencimento a nenhuma parte. Viajam não de encontro ao desconhecido mas para escapar do conhecido.

Bolívia (Argentine, 2001) de Adrián Caetano

Bolívia (Argentine, 2001) de Adrián Caetano

3

18A história corre na tela já há algum tempo mas é quase como se nada estivesse sendo contado. Nada de especialmente dramático, pelo menos. Nada do que costuma ser contado no cinema, pelo menos. Ação nenhuma, só uma seqüência de errâncias, imobilidade e tempo de espera imposto aos personagens. Pablo Trapero traz para a tela pequenos incidentes com um sabor de entreatos, o cotidiano do trabalhador sem trabalho na Argentina na dobra do século. Traz uma sensação de que o que ali se vive não chega a constituir uma história. Ou que, mais precisamente, constitui uma história assim como se constitui a imagem que a torna visível em Mundo grúa: o que se conta é que um processo histórico se desintegra.

19Algo ocorreu no passado, Rulo tinha seu grupo de rock, tocava baixo. Algo poderia ocorrer no futuro, ele e Adriana; algo poderia ocorrer no futuro com o filho adolescente e seu grupo de rock, mas tudo indica que não será assim. O presente é o de um trabalhador sem trabalho, de pouca saúde, de muita pança e que não consegue dormir à noite. A história de fato se compõe de pequenas observações como estas inseridas num quadro em que as grandes gruas aparecem como uma metáfora das relações de trabalho: quando na imagem o operador da grua, diminuto, quase nem se nota e apenas a máquina permanece visível, quando a imagem contrastada e granulada parece mais um véu que encobre do que imagem que revela, o filme consegue uma precisa e absolutamente definida representação do drama que conta: o mundo reduzido a um Mundo grúa.

Mundo grúa (Argentine, 2001) de Pablo Trapero

Mundo grúa (Argentine, 2001) de Pablo Trapero

4

20A realidade se desintegra e expulsa.

21Zapa de El bonaerense (2002) é empurrado de um crime (que não sabia ter cometido mas que o levou a ser preso) a outro (que é mais ou menos forçado a cometer) que o leva a prender.

22Julia de Histórias mínimas (2002), de Carlos Sorin, corta a estrada pensando que vive uma situação contraditória: estuda biologia, a vida das plantas, a vida dos animais, a vida das pessoas, estuda a vida e vive na Argentina, para elas duas coisas que não combinam.

23Elsa de Un dia de suerte (2002), de Sandra Gugliotta, quer “viajar rumo a uma outra vida”. Faz de tudo para reunir o dinheiro necessário para ir-se embora para a Itália.

24Os heróis anônimos de Taxi, un encuentro (2000) de Gabriela David, sem esperanças de mudar de vida, se encontram numa noite, na rua, sem rumo, ele dirigindo um táxi roubado ela ferida e quase sem forças.

25Reni e Andrés de Vagón fumador (2001), de Verónica Chen, se cruzam à noite enquanto caminham a esmo, ela querendo se tornar cantora, ele buscando um cliente para levantar algum dinheiro.

26Os seis personagens de Sábado (2002) de Juan Villegas, passeiam pelo fim de semana à espera de algum encontro mágico ou de um milagre que lhes permita sair dali e mudar de vida.

27Freddie, de Bolívia (2001), de Israel Adrián Caetano, em Buenos Aires em busca de trabalho, passa por policiais que desconfiam que ele é um migrante ilegal e advertem: “Cuidado! Se conseguir emprego você pode ser preso”.

28Com a Julia de Leonera (2008), Pablo Trapero nos apresenta um outro parente de Rulo e de todos estes personagens todo o tempo em lugar nenhum: universitária, 25 anos, grávida de alguns meses, está na cadeia, acusada de matar dois homens. Não tem passado, não se lembra do que aconteceu, não quer saber do possível pai do filho que nasce na cadeia. E na imobilidade forçada do presente na cadeia vê apenas que o futuro se desfaz antes de chegar.

29Talvez, seja possível dizer que todas estas histórias ou começaram a ser imaginadas a partir de ou simultaneamente a Mundo grúa. É como se todos estes jovens personagens fossem irmãos, mais novos alguns mais velhos outros, do filho adolescente de Rulo. O simpático e desempregado gordo de pouco mais de cinqüenta anos, na juventude músico de uma bem sucedida banda de rock, o pai de todos eles. Véspera do ano 2.000, sem conseguir dormir, sem conseguir emprego, Rulo se vê obrigado a mandar o(s) filho(s) para fora de casa e trocar Buenos Aires por Comodoro Rivadávia: expulso do mundo grua o que lhe resta é partir em busca da escavadeira para abrir mais fundo o buraco em que vive.

Taxi, un encuentro (Argentine, 2000), de Gabriela David

Taxi, un encuentro (Argentine, 2000), de Gabriela David

Leonera (2008), de Pablo Trapero

Leonera (2008), de Pablo Trapero

5

30O mundo digital cantava as vantagens da imagem em HD, da alta definição ao alcance de todos. A grande indústria do audiovisual trabalhava as novas possibilidades de invenção de mundos imaginários de uma aparência mais real que a da própria realidade visível. Bem neste instante surge Mundo grúa.

31Importa pouco ou nada discutir se a textura de sua imagem resulta de uma livre decisão artística ou se é condição imposta pela existência de recursos limitados para a produção. Não importa saber se o filme se fez assim como se vê para atender a uma urgente necessidade de contar esta história com os meios disponíveis ou se sua forma atende a uma escolha entre outras possíveis opções formais, técnicas, estilísticas que se apresentaram à produção. O que fato importa é sublinhar a perfeita integração entre a história contada e o modo de contar, como se o mundo de Rulo mais que a sugestão de um tema tivesse sido o impulso para uma forma. Importa o seu modo de contar e sua intervenção subversiva no quadro da produção cinematográfica.

32Voltar ao filme hoje, pegar na memória alguns outros que pertencem à mesma família, revela melhor o contra-campo que então se propôs: enquanto a indústria do audiovisual dava colorido suave e traços bem definidos a um mundo de fantasia para levar o espectador se projetar para fora de si mesmo na imagem como se ela fosse coisa viva de verdade, uma cena quase só matéria-bruta para devolver toda a gente no cinema a trabalhar uma imagem que não imita mas sim critica um mundo que se arrebenta em mil pontos. O mundo em que o espectador vive do lado de fora do cinema. O mundo em que o espectador vive um gradual processo de desintegração.

Vagón fumador (Argentine, 2001), de Verónica Chen

Vagón fumador (Argentine, 2001), de Verónica Chen

A interpretação do sonho

Appunti per una Orestiade africana (1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini

Appunti per una Orestiade africana (1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini

33Como se quisesse que o cinema só se realizasse de fato na imaginação do espectador, e não na projeção, Todo esto me parece un sueño se apresenta na tela como imagem que precede um filme, como preparação ou expressão da vontade, do sonho de fazer um filme. Como esclarece logo no princípio o subtítulo, trata-se de “anotações para a realização de um filme inspirado na vida do General José Ignácio de Abreu e Lima”.

34De certo modo, a radicalização de um comportamento muitas vezes encontrado no documentário brasileiro, onde, com freqüência –em lugar de uma exposição cinematográfica dos resultados de uma investigação feita antes da filmagem e apoiada em instrumentos não necessariamente (ou pelo menos não exclusivamente) cinematográficos–, temos na tela um filme que se constitui como um processo de investigação.

35Como de hábito nos documentários brasileiros, um pouco mais do que de hábito, Tudo isso me parece um sonho convida o espectador a participar da busca, a se incorporar à equipe do filme, a se integrar à investigação.

36De certo modo, a extensão de uma prática que o 16 mm começou a sonhar e o digital uma possibilidade concreta: em lugar de um roteiro, ou além de, mais que um roteiro, um filme-roteiro; um filme para pensar/preparar o filme que se quer fazer. Como o Sopralluoghi in Palestina (1963) em que Pier Paolo Pasolini estudou as locações e os enquadramentos de Il vangelo secondo Matteo (1964). Como Appunti per un film sull’India (1968) e Appunti per un’ Orestiade Africana (1975) onde Pasolini pensou dois filmes que não pode realizar. Como o Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979) e Scénario du film Passion, anotações filmadas por Jean-Luc Godard. Como Câncer (1968), em que Glauber estudou planos de longa duração para a filmagem de O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969). Como Searching on the road, que Walter Salles faz agora como parte essencial do roteiro para a adaptação do livro de Jack Kerouak On the road.

37Como os exemplos citados aqui, Todo esto me parece un sueño passa na tela como um filme-roteiro.

38Parte de tudo isso já se encontra esboçado num projeto realizado em 1976, Iaô, que originalmente previa uma segunda equipe para documentar o trabalho de documentação da primeira de modo a permitir a discussão simultânea da questão filmada e da maneira de filmá-la. E esboçado também num breve ensaio sobre o que de verdade se documenta num documentário: Quatro notas e um depoimento sobre o documentário, escrito em 1984. O que se diz aí é que um documentário é um documentário não porque registra um fragmento da vida tal como ele é –ou, como falamos do ponto de vista do cinema: da vida assim como ela aparece aos olhos. O que se diz é que filme é um documentário porque (entre outras coisas) na imagem o espectador percebe primeiro (conscientemente ou não, mas primeiro: antes de perceber a cena que percebe) é o modo de ver do realizador. Um documentário é um processo de construção de uma imagem cinematográfica em que o homem com a câmera revela seu modo de ver e sentir o mundo por meio do registro direto de fragmentos da aparência primeira de pessoas e coisas. E nele, embora tudo pareça vivo de verdade, reprodução fiel de pessoas, paisagens e coisas em movimento, importa de fato a ordem que comanda a construção das imagens e a relação que se estabelece entre estas imagens. Tal ordem não reproduz nem espelha o pedaço de realidade que observa, mas deforma, reforma, transforma, transporta a realidade para a realidade/outra do cinema. Ou seja, como sublinha o ensaio, o que um documentário realmente documenta é a maneira de documentar do realizador Geraldo Sarno:

“Essa maneira de documentar (supondo-se que ela pudesse ser configurada num corpo orgânico de regras e princípios filosóficos, estéticos, etc.) estaria determinada por questões de produção, por situações de ordem técnica e por limitações que decorrem de meu maior ou menor domínio dos meios de realização, como minha maior ou menor experiência etc. Quer dizer, entre o originalmente imaginado –a minha maneira de conceber um tema– e a forma definitiva que ele assume na obra acabada há uma distância a percorrer durante a qual o projeto inicial sofre modificações. E a questão ainda se complica quando verifico que o objeto a ser documentado, o outro, o mundo, é vivo, reage e é seguramente mais rico e complexo que o previamente imaginado. A minha afirmação inicial, a de que o documentário realmente documenta com veracidade é a minha maneira de documentar, estará talvez mais correta se também concebo como maneira de documentar a minha peculiar maneira de reagir às situações e questões concretas que surgem durante a realização. A pratica quase sempre me força a agir assim. Mas nem sempre estamos preparados para rejeitar a dualidade sujeito/objeto, para transformar todas as etapas de realização de um filme documentário em etapas realmente criadoras, liberando a subjetividade e assimilando a invasão inesperada do real. Quando isto ocorre, antes mesmo que o espectador, o primeiro resultado quem o colhe sou eu mesmo com a ampliação de meu espaço interior imagístico.”

39Deste modo, o título do filme, aqui, não apenas se refere ao tema, a Abreu e Lima, nem apenas toma por empréstimo uma frase dele. O título traduz a sensação que toma conta do realizador diante dos fragmentos da realidade que na projeção passam com a força de coisa viva de verdade: tudo isso me parece um sonho. Sonho, não como uma fuga da realidade mas como uma interpretação da realidade.

40Sonho cinematográfico, sonho assim como todo sonho é percebido pelo sonhador, como a própria realidade –seja o sonho que cada um projeta para si mesmo ou o que no cinema se projeta para ser compartilhado, sonhado também por outro.

Glauber Rocha dans le tournage de Antonio das mortes (1969)

Glauber Rocha dans le tournage de Antonio das mortes (1969)

41Sonho assim como percebido no instante em que é sonhado: imagem viva, real, embora sem dúvida sonho, com tudo aquilo que um sonho tem de imagem que mais critica que espelha a realidade –assim é um documentário.

42Assim é especialmente este aqui, porque desde seu ponto de partida (como fazer um filme sobre um personagem de quem não se tem nenhuma imagem visual?) deixa a descoberto que seu assunto é tanto seu personagem quanto a realização de um filme documentário sobre tal personagem. Mais exatamente, só na medida em que percebe o filme enquanto documento sobre a feitura de um filme documentário é que o espectador pode corretamente receber o que este documentário documenta.

43Para falar de Abreu e Lima, simultaneamente falar de cinema: trazer em fusão sobre a história que se conta os procedimentos usados para contá-la: uma segunda câmera filma a primeira que filma os depoimentos; uma entrevista conta quem foi Abreu e Lima, a seguinte como avança o processo de trabalho –parte da equipe entrevista a outra parte ou entrevista o realizador, dentro da imagem já não mais como quem dirige o filme e sim dirigido por ele.

44Documentação dupla, mesmo quando não se trata de informar ao mesmo tempo o tema do filme e o modo de abordá-lo. Enquanto entrevista um personagem e toma um cafezinho com ele no balcão de um bar num mercado de Caracas a câmera passeia pelo mercado e, ouvidos atentos à conversa no balcão, desvia a vista para o que se passa em volta, nos outros balcões e lojas. Enquanto passeia nas ruas de Recife onde Abreu e Lima viveu, e sem desviar olhos e ouvidos do depoimento sobre o que ocorreu outrora, 1848, a Revolução Praieira, a câmera apreende também –presente e passado em fusão numa mesma imagem– o que ocorre agora, no exato instante da filmagem. Ou ainda, na igreja, na hora da missa, enquanto vê os cantos religiosos, o filme vê também, num canto, perto da porta de entrada, a conversa sobre a importância da igreja e dos seminários na vida política de Recife na primeira metade do século 19.

Passion (1984), de Jean-Luc Godard

Passion (1984), de Jean-Luc Godard

45É deste modo que o filme realiza sua proposta inicial de tornar visível num filme uma história e um personagem de quem não temos nenhuma (ou quase nenhuma) imagem. E, como o próprio filme sugere nas conversas sobre seu processo de construção, a solução do problema veio de modo inconsciente, foi intuída pouco a pouco, passo a passo, a partir de uma única decisão tomada em plena consciência: colocar a câmera em total disponibilidade para sonhar de olhos abertos, para reafirmar que a realidade parece um sonho, que a vida como ela é e a vida tal como a desejamos, que tudo enfim que a vista alcança, de olhos abertos ou de olhos fechados, parece um sonho. Mais que parece: a vida (ou o cinema documentário, que com ela tanto se parece) toda a vida é sonho –como muito antes de Abreu e Lima sonhar com a independência da Venezuela, e muito antes da invenção do cinema, nos disse Calderón de la Barca através de seu Segismundo:

¿Qué es la vida? una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

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Table des illustrations

Titre Tropa de elite (Brésil, 2008) de José Padilha
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Titre Nouvelles d’une guerre particulière (2007), de João Salles
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Titre Tropa de elite (Brésil, 2008), de José Padilha
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Titre Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha
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Titre Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha
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Titre Mundo grúa (Argentine, 1999), de Pablo Trapero
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Titre Bolívia (Argentine, 2001) de Adrián Caetano
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Titre Mundo grúa (Argentine, 2001) de Pablo Trapero
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Titre Taxi, un encuentro (Argentine, 2000), de Gabriela David
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Titre Leonera (2008), de Pablo Trapero
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Titre Vagón fumador (Argentine, 2001), de Verónica Chen
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Titre Appunti per una Orestiade africana (1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini
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Titre Glauber Rocha dans le tournage de Antonio das mortes (1969)
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Titre Passion (1984), de Jean-Luc Godard
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Pour citer cet article

Référence papier

José Carlos Avellar, « Três filmes vistos por José Carlos Avellar », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 93-100.

Référence électronique

José Carlos Avellar, « Três filmes vistos por José Carlos Avellar », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1638

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Auteur

José Carlos Avellar

Director cultural da Embrafilme (1985-1987); director-presidente (1993-200), é atualmente consultor de cinema para Programa Cultural da Petrobrás. Crítico de cinema (da América Latina en geral), publicou, paricipando de várias obras coletivas, O cinema Brasileiro, e em outros países como Espanha, Ingraterra, estados Unidos. Publico tambén ensaios: um que relata as teorias do cinema Latino Americano (A ponte clandestina, 1996); un otro sobre o cinema no Brasil de 1968 a 1978 (O cinema delacerado, 1986) e um estudo sobre Galuber Rocha (2002).

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