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Trois films vus par José Carlos Avellar

Tropa de elite, Mundo grúa et A interpretação do sonho
José Carlos Avellar
p. 101-108
Cet article est une traduction de :
Três filmes vistos por José Carlos Avellar

Résumés

10 millions de personnes auraient vu le film de José Padilha Tropa de elite (Troupe d’élite), un des premiers films brésiliens à avoir pour protagoniste un policier, en versions piratées avant sa sortie dans les salles de cinéma. Mundo grúa est le premier d’une généalogie de films qui se poursuit encore aujourd’hui, où la réalité se désintègre et expulse les personnages en les transformant en migrants. Le thème de Todo esto me parece un sueño (Tout cela me paraît un rêve) est aussi bien la vie de son personnage, le général José Ignácio de Abreu e Lima, que la réalisation d’un film documentaire sur ce personnage.

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Texte intégral

Le spectateur d’élite

Tropa de elite (Brésil, 2008) de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2008) de José Padilha

1Une brève observation à propos de Tropa de elite (Troupe d’élite), peut-être un des premiers films brésiliens qui a choisi comme protagoniste un des personnages les plus controversés et présents dans le quotidien des grandes villes brésiliennes : le policier. Et certainement le premier film brésilien à être vu par un public beaucoup plus nombreux que celui qu’il est possible de toucher sur le marché, bien avant d’être arrivé dans les salles de cinéma. Davantage que simplement vu : discuté, défini, interprété par les personnes qui ont vu les copies pirates distribuées au moins trois mois avant la première projection publique au cinéma, en septembre 2007, et huit mois avant son prix au Festival de Berlin, en février 2008.

2Les Brésiliens connaissent bien l’histoire d’un spectateur qui s’est pris de passion pour un film et, lui consacrant sa vie, a pris en charge la préservation de l’unique copie existant alors et la construction d’un processus d’analyse et de compréhension sophistiqué : sans Saulo Pereira de Mello, Limite (1930) n’existerait pas aujourd’hui et Mário Peixoto ne serait pas connu et admiré comme il l’est aujourd’hui. C’est un phénomène semblable qui s’est produit récemment avec le film de José Padilha, mais en de plus grandes proportions : ici le réalisateur s’est vu transformé en spectateur du film que les spectateurs pirates ont fait avec le matériau du film qu’il a fait. Les nombreux spectateurs qui ont pris le film avant même qu’il se présente, avant qu’il dise ce qu’il prétendait et prépare d’une certaine façon sa réception, ont pris la place du réalisateur et du producteur, ont monté une interprétation du film – et lorsqu’il est arrivé pour la première fois sur un écran de cinéma presque tout le monde l’avait déjà vu et en avait discuté.

3Le nom ressemble à un jeu de mots avec Bope, le sigle du groupe d’opérations spéciales de la police qui est au centre de Tropa de elite (Troupe d’élite), mais l’Ibope, institut de recherche présent dans toute l’Amérique latine, estime que près de 10 millions de personnes ont vu le film avant son lancement. Et la plupart de ces spectateurs sont issus des couches les plus pauvres, des secteurs de la population qui vivent loin des salles de cinéma, en raison du prix de l’entrée, et qui vivent près de la police et des trafiquants. Sur l’écran, donc, au moins en partie, une fiction sur leur quotidien. Le film, pour toutes ces raisons, est devenu ce que ces premiers spectateurs passionnés ont dit qu’il était.

Nouvelles d’une guerre particulière (2007), de João Salles

Nouvelles d’une guerre particulière (2007), de João Salles

Tropa de elite (Brésil, 2008), de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2008), de José Padilha

4Tropa de elite (Troupe d’élite), avant d’arriver sur les écrans, avant la critique des médias, est devenu à moitié du réalisateur, à moitié de ces spectateurs qui l’ont réinventé et l’ont remonté librement (comme le fait tout spectateur, même lorsqu’il est orienté ou conditionné par la propagande lors du lancement du film, en accord ou désaccord avec elle ; ou même dans des cas plus rares, orienté par l’opinion de la critique, et là aussi en accord ou désaccord avec elle). Une bonne partie du public qui a été au cinéma a vu, de fait, le film produit par le spectateur premier et pirate – c’est-à-dire qu’avant de voir le film il avait déjà vu l’interprétation populaire qui l’a précédé – dans une inversion du processus, qui suit habituellement le chemin du prestige préalable du produit vers la copie pirate. L’inversion du chemin en dit long sur l’espace et le temps dans lesquels le film existe – et par rapport à l’activité cinématographique plus particulièrement, elle révèle l’énorme contingent potentiel de spectateurs de cinéma qui, poussés vers les marges du système, ont développé de nouvelles habitudes de consommation et ont cessé de fréquenter les salles de projection pour acheter des copies légales ou illégales et voir du cinéma à la maison.

5Peut-être parce qu’elle débute comme une séquence et une extension d’une partie de ce qu’on voit dans Ônibus 174, la fiction ici se sert de procédés communs au cinéma documentaire ou qui lui sont habituellement attribués, comme l’agilité de la caméra à la main et l’intégration de plans où ce que l’on veut voir apparaît coupé au milieu, à moitié hors du cadre ou du champ, flou, incertain – la caméra lancée au milieu d’une scène de théâtre en plein air comme un spectateur obligé de se déplacer de tous les côtés pour voir la scène qui s’abat au-dessus de lui. C’est bien ainsi que les films brésiliens se font habituellement, du moins depuis le cinema novo. Peu avant et peu après Tropa de elite (Troupe d’élite), des films très différents entre eux ont montré un comportement semblable, où pèsent les différences entre les histoires qu’ils racontent – comme A casa de Alice (La maison d’Alice), de Chico Teixeira, Mutum, de Sandra Kogut ou Deserto feliz (Désert heureux), de Paulo Caldas. La fiction brésilienne cherche à se réinventer en s’inspirant des documentaires (tout comme le documentaire va chercher des procédés de fiction, comme par exemple, Juízo de Maria Augusta Ramos et Jogo de cena d’Eduardo Coutinho) et en ce sens, Tropa de elite (Troupe d’élite) et Mutum se distinguent par la différence totale de leurs histoires et de leurs modes de narration et par leur processus de tournage commun. Tendu et violent, l’un ; tranquille et délicat, l’autre, les deux films sont nés de scénarios élaborés en différentes versions (celui du film de Sandra Kogut à partir du roman de Guimarães Rosa), mais au moment du tournage, disons, ils ont laissé l’écrit de côté, ils n’ont pas montré le texte aux interprètes ni aux membres de l’équipe technique. Les deux réalisateurs ont écrit leur scénario comme des notes personnelles pour ensuite filmer en improvisant, comme si ce qui a été pensé au début comme une fiction devait se retrouver détaché et de tous les côtés comme une vraie scène filmée par la caméra – des dialogues et des actions répétées et improvisées directement dans les locaux du tournage – et se transformer alors vraiment en fiction de cinéma.

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

6La solution, dans le film de Sandra Kogut, intègre le naturel du monde des enfants et des adultes de la propriété (acteurs spontanés, ils reconstituent leur quotidien face à la caméra). La solution dans le film de José Padilha détermine une relation spéciale de non- complicité du narrateur avec l’action et avec les personnages. Le narrateur, de fait – pas le personnage qui parle, mais la caméra, qui voit et rend visible la scène – documente, confronte son point de vue avec ce que dit le policier qui nous raconte son histoire de la même façon que dans un documentaire l’interviewer filme ce que dit l’interviewé. Le processus de construction de Tropa de elite (Troupe d’élite), en intégrant en fusion dans une seule image deux narrations différentes, peut être pris comme une métaphore de ce qui s’est produit avec sa réception, une confrontation entre le film du réalisateur et le film fait par les premiers spectateurs. Il est difficile de savoir maintenant si le spectateur qui a vu avant le film au cinéma voit ce qui effectivement s’y trouve ou ce qui a été affectivement remonté par le spectateur pirate, le document/ fiction sur la brutalité du quotidien ou la fiction/ document sur la banalité du quotidien.

7Le film, et les évènements qui l’ont entouré, donne alors à voir de façon détournée mais convaincante, la pire fusion possible entre le monde du spectateur de cinéma et le monde du spectateur pirate : le caractère banal de la brutalité.

Bus 174 (Brésil, 2003), documentaire de Felipe Lacerda et José Padilha

Bus 174 (Brésil, 2003), documentaire de Felipe Lacerda et José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha

Monde grue

Mundo grúa (Argentine, 1999), de Pablo Trapero

Mundo grúa (Argentine, 1999), de Pablo Trapero

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8Avant même qu’une action commence à s’ébaucher, avant même qu’un personnage dise quelque chose, l’image révèle que là, devant nos yeux, la réalité se décompose, se brise en une infinité de petits points. Lentement, l’espace et le temps se désintègrent. La relation qui s’établit alors entre le spectateur et l’apparence première de l’image à l’écran est la même qui s’établira l’instant d’après avec l’histoire qu’elle raconte. Pour voir effectivement l’image, le spectateur s’oblige (disons-le comme ça) à travailler contre l’image, à reconstituer dans son imagination ce qui en elle se démonte et implose. Pour voir, il faut aussi voir ce qui ne se voit pas. Un processus similaire doit être employé pour accompagner/recomposer/organiser l’histoire de Rulo, de son ami Torres, de son fils Cláudio, d’Adriana, de tous les gens qui vivent dans le Mundo grúa (Monde grue).

9S’il est possible de parler ici d’une histoire, elle se construit comme on compose une photographie. La scène demande un travail similaire à celui qui est exigé par l’image qui rend la scène visible. La photographie en mouvement ne fait pas que photographier ici : elle montre, raconte, témoigne, rend présente l’histoire. Elle vit l’histoire. Elle vit, expérimente, subit l’histoire dans exactement les mêmes conditions de précarité que celles imposées aux personnages. Ce qu’on perçoit d’abord, le noir et blanc, le contraste, le grain fort, la faible définition, ne se réduit pas aux caractéristiques physiques de la photographie. Elle est ainsi non pour une raison technique, mais parce qu’elle est expression : avant que le monde nous dise quelque chose, l’image nous dit comment est le monde dans lequel Rulo, cinquantenaire, gros, débonnaire, seul avec son fils adolescent, cherche un travail stable.

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10Imaginons qu’à un certain point de la route, Rulo, qui dans Mundo grúa (Monde grue) quitte Buenos Aires pour une incertaine mais unique promesse de travail en province, imaginons que sur le trajet Rulo croise Zapa, qui dans El bonaerense quitte la province pour une promesse de travail à Buenos Aires. Déplacements forcés, dans les deux cas.

11Rulo, après une période d’essai, est licencié et humilié au cours de l’examen médical : il est très gros, à moitié vieux et sans la santé nécessaire pour travailler comme conducteur de grues. Zapa, jeune et naïf serrurier de petite ville, accusé de vol après avoir ouvert un coffre à la demande de son patron, est mis en prison et humilié au commissariat.

12Aucune autre possibilité d’emploi, le Portègne expulsé de la grue est poussé vers l’intérieur, vers une pelleteuse, vers une promesse à moitié vague d’obtenir un travail.

13Aucune autre possibilité de continuer dans la ville de l’intérieur. Le jeune serrurier est poussé, avec l’aide d’un oncle, de la prison vers une promesse également vague de travail dans la police de Buenos Aires.

14Aussi significatif que le dessin particulier de ces aventures et des deux personnages qui les vivent est le fait que (du point de vue de la dramaturgie) la province dans laquelle Rulo se réfugie de la prison du manque de travail à Buenos Aires soit identique à la dureté et à la relation froide et distante de la capitale dans laquelle Zapa se protège de la prison dans la ville de l’intérieur grâce à un emploi dans la police.

15Ce n’est pas par hasard que l’un et l’autre de ces personnages de Pablo Trapero parlent peu. À mesure que le film avance ils répètent quelques paroles, ils se renferment de plus en plus en eux-mêmes pour se défendre de l’espace dans lequel ils survivent.

16Imaginons que ce déplacement du vide vers le rien qui commence en 1999 avec Rulo de Mundo grúa puisse, dans la réalité-autre du cinéma, passer-continuer-heurter cet autre qui commence en 2002 avec Zapa de El bonaerense, noir et blanc mélangé à la couleur, la rudesse du grain en fusion avec le coloris plus amène. Peut-être, alors, sera-t-il également possible d’imaginer qu’il existe ici une image-clé, qui insère le premier long métrage de Pablo Trapero dans un contexte plus général et fait de lui un possible point de départ d’une réflexion qui se poursuit bien dans les films suivants du réalisateur mais qui s’exprime également dans d’autres constructions cinématographiques de réalisateurs qui sont ses contemporains.

17Comme dans Mundo grúa, autour de lui, après lui, à partir de la fin des années 1990, cette déambulation entre deux vides devient une constante du cinéma argentin. Ce n’est pas à proprement parler un modèle ou une formule qui se répète d’un film à un autre mais un sentiment qui impulse la création de différentes histoires dans lesquelles les personnages migrent d’un passé sans sens vers un avenir sans espoir, d’une région ou d’un moment de crise vers un autre moment ou une autre région également en crise. Dans différentes aventures, ils vivent, de la capitale vers l’intérieur, d’un quartier vers un autre, de leur pays vers l’étranger, dans une sensation permanente d’expulsion et de non-appartenance à un quelconque lieu. Ils voyagent non pas à la rencontre de l’inconnu mais pour échapper à ce qu’ils connaissent.

Bolívia (Argentine, 2001) de Adrián Caetano

Bolívia (Argentine, 2001) de Adrián Caetano

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18L’histoire court sur l’écran depuis un moment mais c’est presque comme si rien n’était raconté. Rien de spécialement dramatique, du moins. Rien de ce qui est raconté habituellement au cinéma, du moins. Aucune action, juste une séquence d’errances, d’immobilité et de temps d’attente imposé aux personnages. Pablo Trapero transpose à l’écran de petits incidents à la saveur d’entractes, le quotidien du travailleur dans l’Argentine de la fin du siècle. Il transpose la sensation que ce qui se vit là ne parvient pas à constituer une histoire. Ou que, plus précisément, une histoire se constitue comme se constitue l’image qui la rend visible dans Mundo grúa : on raconte qu’un processus historique se désintègre.

19Quelque chose s’est produit dans le passé. Rulo avait son groupe de rock, il jouait de la basse. Quelque chose pourrait arriver dans le futur avec son fils adolescent et son groupe de rock, mais tout indique qu’il n’en sera pas ainsi. Le présent c’est celui d’un travailleur sans travail, à la santé fragile, au gros ventre et qui n’arrive pas à dormir la nuit. L’histoire, de fait, se compose de petites observations comme celles insérées dans un cadre où les grandes grues apparaissent comme une métaphore des relations de travail : quand à l’image le conducteur de la grue, tout petit, ne se voit presque pas et que la machine est à peine visible, lorsque l’image contrastée et granulée ressemble davantage à un voile qui cache qu’à une image qui révèle, le film parvient à une représentation précise et parfaitement définie du drame qu’elle raconte : le monde réduit à un Monde grue.

Mundo grúa (Argentine, 2001) de Pablo Trapero

Mundo grúa (Argentine, 2001) de Pablo Trapero

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20La réalité se désintègre et expulse.

21Zapa de El bonaerense (2002) est poussé d’un crime (qu’il ne savait pas avoir commis mais qui l’a conduit en prison) à l’autre (qu’il est plus ou moins forcé de commettre) qui le conduit à mettre en prison.

22Julia de Historias minimas (2002), de Carlos Sorín, trace sa route en pensant qu’elle vit une situation contradictoire : elle étudie la biologie, la vie des plantes, la vie des animaux, la vie des personnes, elle étudie la vie et elle vit en Argentine, deux choses, pour elle, qui ne vont pas ensemble.

23Elsa, de Un día de suerte (2002), de Sandra Gugliotta, veut “voyager vers une autre vie”. Elle fait tous types de travail pour réunir l’argent nécessaire pour s’en aller en Italie.

24Les héros anonymes de Taxi, un encuentro (2000) de Gabriela David, sans espoir de changer de vie, se rencontrent une nuit, sans but, lui conduisant un taxi volé ; elle, blessée et presque à bout de forces.

25Reni et Andrés de Vagón fumador (2001) de Verónica Chen, se croisent la nuit alors qu’ils marchent au hasard, elle qui voulait être chanteuse, lui qui cherchait un client pour gagner un peu d’argent.

26Les six personnages de Sábado (2002) de Juan Villegas, se promènent le week-end en attendant une rencontre magique ou un miracle qui leur permette de partir et de changer de vie.

27Freddie, de Bolivia (2001), de Israel Adrián Caetano, cherche du travail à Buenos Aires, croise des policiers qui le soupçonnent d’être un migrant clandestin et le préviennent : “Attention ! Si tu trouves un travail on peut te mettre en prison.”

28Avec Julia de Leonera, Pablo Trapero nous présente un autre parent de Rulo et de tous ces personnages tout le temps nulle part : étudiante, 25 ans, enceinte de quelques mois, elle est en prison, accusée d’avoir tué deux hommes. Elle n’a pas de passé, elle ne se souvient pas de ce qui est arrivé, elle ne veut rien savoir du père de son fils qui naît en prison. Et dans l’immobilité forcée du présent, en prison, elle voit à peine que le futur se défait avant d’arriver.

29Peut-être est-il possible de dire que toutes ces histoires ont commencé à être imaginées à partir de ou simultanément à Mundo grúa. C’est comme si tous ces jeunes personnages étaient frères du fils adolescent de Rulo, certains plus jeunes, d’autres plus vieux. Le gros sympathique et sans emploi d’un peu plus de 50 ans, musicien dans sa jeunesse d’un groupe de rock, est leur père à tous. À la veille de l’an 2000, sans parvenir à dormir, sans trouver d’emploi, Rulo se voit obligé de demander à ses enfants de quitter la maison et d’échanger Buenos Aires contre Comodoro Rivadávia : expulsé du monde grue il ne lui reste qu’à partir à la recherche de la pelleteuse pour creuser plus profond le trou dans lequel il vit.

Taxi, un encuentro (Argentine, 2000), de Gabriela David

Taxi, un encuentro (Argentine, 2000), de Gabriela David

Leonera (2008), de Pablo Trapero

Leonera (2008), de Pablo Trapero

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30Le monde digital chantait les louanges de l’image en HD, de la haute définition à la portée de tous. La grande industrie de l’audiovisuel travaillait les nouvelles possibilités d’invention de mondes imaginaires d’une apparence plus réelle que celle de la réalité visible. C’est à ce moment-là que surgit Mundo grúa.

31Il importe peu de discuter si la texture de son image provient d’une libre décision artistique ou si c’est une condition imposée par les ressources limitées de la production. Ce n’est pas important de savoir si le film s’est fait tel qu’on le voit pour répondre à une nécessité urgente de raconter cette histoire avec les moyens disponibles ou si sa forme répond à un choix parmi d’autres possibles options formelles, techniques, stylistiques qui se sont présentées à la production. Ce qui importe, de fait, c’est de souligner la parfaite intégration entre l’histoire racontée et la façon de la raconter, comme si le monde de Rulo plus que la suggestion d’un thème avait été l’impulsion vers une forme. L’important c’est sa façon de raconter et son intervention subversive dans le cadre de la production.

32Revenir au film aujourd’hui, se souvenir de certains autres qui appartiennent à la même famille, révèle mieux le contre-champ qui a alors été proposé : pendant que l’industrie de l’audiovisuel donnait une coloration douce et des traits bien définis à un monde de fantaisie pour conduire le spectateur à se projeter à l’extérieur de lui-même dans l’image comme si elle était vraiment vivante, une scène presque juste matière-brute pour faire que tout le monde au cinéma travaille, une image qui n’imite pas mais critique un monde qui éclate en mille points. Le monde dans lequel le spectateur vit du côté extérieur du cinéma. Le monde dans lequel le spectateur vit un graduel processus de désintégration.

Vagón fumador (Argentine, 2001), de Verónica Chen

Vagón fumador (Argentine, 2001), de Verónica Chen

L’interprétation du rêve

Appunti per una Orestiade africana (1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini

Appunti per una Orestiade africana (1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini

33Comme s’il voulait que le cinéma ne se réalise de fait que dans l’imagination du spectateur, et non dans la projection, Todo esto me parece un sueño (Tout cela me paraît un rêve) se présente sur l’écran comme une image qui précède le film, comme une préparation ou une expression de l’envie, du rêve de faire un film. Ainsi que le précise dès le début le sous-titre, il s’agit de “notes pour la réalisation d’un film inspiré de la vie du Général José Ignácio de Abreu e Lima”.

34D’une certaine façon, il s’agit de la radicalisation d’un comportement maintes fois rencontré dans le documentaire brésilien, où fréquemment – au lieu d’une exposition cinématographique des résultats d’une recherche faite avant le tournage et fondée sur des instruments pas nécessairement (ou du moins pas exclusivement) cinématographiques – nous avons sur l’écran un film qui s’élabore comme un processus de recherche.

35Comme à l’accoutumée dans les documentaires brésiliens, un peu plus qu’à l’accoutumée, Tudo isso me parece um sonho (Tout cela me paraît un rêve) invite le spectateur à participer à la recherche, à rejoindre l’équipe du film, à s’intégrer à la recherche.

36D’une certaine façon, le développement d’une pratique que le 16 mm a commencé à rêver et que le digital a transformé en possibilité concrète : au lieu d’un scénario, ou au-delà d’un scénario, un film-scénario ; un film pour penser le film qu’on veut faire. Comme Sopralluoghi in Palestina (1963) où Pier Paolo Pasolini a étudié les lieux de tournage et les cadrages de Il vangelo secondo Matteo (1964). Comme Appunti per un film sull’India (1968) et Appunti per un’ Orestiade Africana (1975) où Pasolini a pensé deux films qu’il n’a pas pu réaliser. Comme le Scénario de sauve qui peut (la vie) (1979) et Scénario du film Passion, notes filmées par Jean-Luc Godard. Comme Câncer (1968), où Glauber Rocha a étudié des plans de longue durée pour le tournage de O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969) (Le dragon de la méchanceté contre le saint guerrier). Comme Searching on the road, que Walter Salles réalise maintenant comme une partie essentielle du scénario pour l’adaptation du livre de Jack Kerouac, On the road.

37Comme les exemples cités ici, Todo esto me parece un sueño (Tout cela me paraît un rêve) se passe sur la toile comme un film-scénario.

38Une partie de tout cela se trouve déjà en ébauche dans un projet réalisé en 1976, Iaõ, qui à l’origine prévoyait une seconde équipe pour documenter le travail d’enregistrement de la première de façon à permettre la discussion simultanée du sujet filmé et de la façon de le filmer. Et en ébauche aussi dans un bref essai sur ce qui réellement est enregistré dans un documentaire : Quatro notas e un depoimento sobre o documentário (Quatre notes et un témoignage sur le documentaire), écrit en 1984. Ce qui y est dit, c’est qu’un documentaire est un documentaire non pas parce qu’il enregistre un fragment de vie tel qu’il est – ou, comme nous parlons du point de vue du cinéma : de la vie telle qu’elle se présente sous nos yeux. Ce qui y est dit, c’est qu’un film est un documentaire parce que (entre autres raisons), ce que le spectateur perçoit d’abord à l’image (consciemment ou non, mais en tout cas avant de percevoir la scène qu’il voit), c’est la façon de voir du réalisateur. Un documentaire c’est un processus de construction d’une image cinématographique où l’homme avec sa caméra révèle sa façon de voir et de sentir le monde par le biais de l’enregistrement direct de fragments de l’apparence première des personnes et des choses. Et en lui, bien que tout paraisse vraiment vivant : reproduction fidèle des gens, paysages et choses en mouvement, ce qui compte de fait c’est l’ordre qui commande la construction des images et la relation qui s’établit entre ces images. Cet ordre ne reproduit pas et ne reflète pas le morceau de réalité qui est observé, mais déforme, reforme, transforme, transporte la réalité vers la réalité autre du cinéma. Autrement dit, comme le souligne l’essai, ce qu’un documentaire enregistre réellement c’est la façon d’enregistrer du réalisateur Geraldo Sarno :

Cette façon d’enregistrer (à supposer qu’elle puisse être configurée dans un corps organique de règles et de principes philosophiques, esthétiques, etc.) serait déterminée par des questions de production, par des situations d’ordre technique et par des limitations qui découlent de ma plus ou moins grande maîtrise des moyens de réalisation, comme de ma plus ou moins grande expérience, etc. C’est-à-dire, qu’entre ce qui est originellement imaginé – ma façon de concevoir un thème – et la forme définitive qu’il assume dans l’œuvre achevée il y a une distance à parcourir pendant laquelle le projet initial subit des modifications. Et la question se complique encore lorsque je vérifie que l’objet à enregistrer, l’autre, le monde, est vivant, réagit et est sûrement plus riche et complexe que celui préalablement imaginé. Mon postulat, selon lequel ce que le documentaire montre vraiment est ma façon de documenter, sera sûrement plus correct si je conçois également comme façon de documenter ma façon particulière de réagir aux situations et aux questions concrètes, qui surgissent durant la réalisation. La pratique m’oblige presque toujours à réagir ainsi. Mais nous ne sommes pas toujours préparés à rejeter la dualité sujet/objet, et à transformer toutes les étapes de la réalisation d’un film documentaire en étapes réellement créatrices, qui libèrent la subjectivité et assimilent l’invasion inespérée du réel. Lorsque ça arrive, avant même le spectateur, c’est moi-même qui cueille le premier résultat grâce à l’élargissement de mon espace intérieur imaginaire.

39De cette façon, le titre du film, ne se réfère pas ici qu’au thème, à Abreu e Lima, et n’emprunte pas qu’une phrase de lui. Le titre traduit la sensation qui s’empare du réalisateur face aux fragments de la réalité qui à la projection passent avec la force des choses vivantes pour de vrai : tout cela me paraît un rêve. Rêve, non pas comme une fuite de la réalité mais comme une interprétation de la réalité.

40Le rêve cinématographique, ce rêve ainsi que tous les rêves, est perçu par le rêveur comme la réalité même – que ce soit le rêve que chacun projette pour soi-même ou celui qui au cinéma est projeté pour être partagé, rêvé également par un autre.

Glauber Rocha dans le tournage de Antonio das mortes (1969)

Glauber Rocha dans le tournage de Antonio das mortes (1969)

41Le rêve perçu comme à l’instant où il est rêvé : image vivante, réelle, rêve cependant sans aucun doute, avec tout ce qu’un rêve a d’image qui critique davantage qu’elle ne reflète la réalité – un documentaire est ainsi fait.

42Celui-ci particulièrement est ainsi fait, parce que depuis son point de départ (comment faire un film sur quelqu’un dont on n’a aucune image visuelle ?) il montre que son thème est aussi bien son personnage que la réalisation du film documentaire sur ce personnage. Plus exactement, le spectateur ne peut recevoir correctement ce que ce documentaire documente seulement dans la mesure où il perçoit le film en tant que document sur le processus de réalisation du film.

43Pour parler de Abreu e Lima, parler simultanément de cinéma : faire fusionner avec l’histoire racontée les procédés utilisés pour la raconter : une deuxième caméra filme la première qui filme les témoignages ; un entretien raconte qui a été Abreu e Lima, la suivante comment le processus de travail avance – une partie de l’équipe interroge l’autre partie où le réalisateur apparaît à l’image non plus comme celui qui dirige le film mais comme celui qui est dirigé par lui.

44Double documentation, même lorsqu’il ne s’agit pas de montrer en même temps le thème du film et la façon de l’aborder. Pendant qu’il interroge un personnage et boit un café avec lui à la terrasse d’un bar, sur un marché de Caracas, la caméra se promène dans le marché et, écoutant attentivement la conversation, elle détourne son regard vers ce qui se passe autour, sur les autres terrasses et magasins. Tandis qu’elle se promène dans les rues de Recife où Abreu e Lima a vécu, et sans détourner les yeux et les oreilles du témoignage sur ce qui s’est passé autrefois, en 1848, lors de la révolution Praieira, la caméra appréhende également – présent et passé en fusion dans une même image – ce qui se passe maintenant, à l’instant exact du tournage. Ou encore, dans l’église, à l’heure de la messe, tandis qu’il voit les chants religieux, le film voit aussi, dans un coin, près de la porte d’entrée, la conversation sur l’importance de l’église et des séminaires dans la vie politique de Recife, au cours de la première moitié du xixe siècle.

Passion (1984), de Jean-Luc Godard

Passion (1984), de Jean-Luc Godard

45C’est de cette façon que le film réalise sa proposition initiale de rendre visible dans un film une histoire et un personnage dont nous n’avons (presque) aucune image. Et, comme le film lui-même le suggère dans les conversations sur son processus de construction, la solution au problème est venue de façon inconsciente, elle a été trouvée petit à petit, pas à pas, à partir d’une unique décision prise très consciemment : placer une caméra totalement disponible pour rêver les yeux ouverts, pour affirmer de nouveau que la réalité ressemble à un rêve, que la vie telle qu’elle est et telle que nous la désirons, que tout enfin que le regard embrasse, les yeux ouverts ou les yeux fermés, ressemble à un songe. Elle fait plus que lui ressembler : la vie (ou le cinéma documentaire, qui lui ressemble tant) toute la vie est un songe – comme, bien avant que Abreu e Lima ne rêve de l’indépendance du Venezuela, et bien avant l’invention du cinéma, nous le dit Calderón de la Barca par la bouche de son Segismundo :

Qu’est-ce que la vie ? une illusion,
une ombre, une fiction ;
et le plus grand bien est peu de chose,
car toute la vie est un songe
et les songes sont des songes.

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Table des illustrations

Titre Tropa de elite (Brésil, 2008) de José Padilha
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-1.png
Fichier image/png, 492k
Titre Nouvelles d’une guerre particulière (2007), de João Salles
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-2.png
Fichier image/png, 330k
Titre Tropa de elite (Brésil, 2008), de José Padilha
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-3.png
Fichier image/png, 611k
Titre Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-4.png
Fichier image/png, 678k
Titre Bus 174 (Brésil, 2003), documentaire de Felipe Lacerda et José Padilha
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-5.png
Fichier image/png, 122k
Titre Tropa de elite (Brésil, 2007), de José Padilha
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-6.png
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Titre Mundo grúa (Argentine, 1999), de Pablo Trapero
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-7.png
Fichier image/png, 578k
Titre Bolívia (Argentine, 2001) de Adrián Caetano
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Titre Mundo grúa (Argentine, 2001) de Pablo Trapero
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-9.png
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Titre Taxi, un encuentro (Argentine, 2000), de Gabriela David
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Titre Leonera (2008), de Pablo Trapero
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-11.png
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Titre Vagón fumador (Argentine, 2001), de Verónica Chen
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-12.png
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Titre Appunti per una Orestiade africana (1970) documentaire de Pier Paolo Pasolini
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Titre Glauber Rocha dans le tournage de Antonio das mortes (1969)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/1671/img-14.png
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Titre Passion (1984), de Jean-Luc Godard
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Pour citer cet article

Référence papier

José Carlos Avellar, « Trois films vus par José Carlos Avellar », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 101-108.

Référence électronique

José Carlos Avellar, « Trois films vus par José Carlos Avellar », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1671

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Auteur

José Carlos Avellar

Directeur culturel de Embrafilm (1985-1987), directeur-président de Riofilme (1993-2000), actuellement conseiller pour le cinéma au Programme Culturel de Petrobrás. Critique de cinéma (Amérique Latine en général), a publié dans des ouvrages collectifs, entre autres Le cinéma brésilien (Paris, 1987), ainsi qu’en Espagne, Angleterre, États-Unis. A publié également un essai sur les théories du cinéma en Amérique Latine (A ponte clandestina, 1996), un autre sur le cinéma au Brésil de 1968 à 1978 (O cinema dilacerado, 1986) et une étude sur Glauber Rocha (2002).

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