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L’âge des possibles – l’adolescence dans le cinéma latino-américain : Después de Lucía

Marcia Speranza
p. 50-59
Traduction(s) :
La edad de lo posible – La adolescencia en el cine latinoamericano: Después de Lucía

Résumés

Después de Lucía est sorti en salles en 2012. Ce film mexicain traite du deuil, du harcèlement en milieu scolaire et de la justice. Ces trois thèmes s’entremêlent pour poser la question plus ample des modèles sociaux que l’on transmet à nos enfants, de la violence omniprésente et institutionnalisée qui ne permet pas aux adolescents de se construire.

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Texte intégral

Introduction

1Contrairement à la devise calviniste, Post tenebras lux, le titre poétique Después de Lucía (Après Lucía) suggère une entrée dans les ténèbres. On le découvre au travers d’indices disséminés tout au long du film : Lucía, dont on ne prononce jamais le nom, est décédée dans un accident de voiture. Roberto, son mari, et Alejandra, sa fille, tentent difficilement de reprendre goût à la vie. Dans un bureau froid, sans intimité, l’employée d’assurance chargée du dossier de Lucía demande à Roberto, assis face à la caméra : “Qu’avez-vous fait du corps après la mort ?” Silence. La réponse est couchée sur le papier. Trois corps ont disparu : celui de Lucía, celui d’Alejandra et celui de José. Qui sont les coupables ? Qui sont les victimes ? C’est à cette difficile question que s’attelle Michel Franco en filmant l’adolescence à travers le prisme de l’épreuve du deuil et du harcèlement subi par la protagoniste. La construction élaborée, les décors épurés et travaillés pourraient rappeler une scène de théâtre. Or nous sommes loin de la représentation, les acteurs non professionnels sont issus de la réalité quotidienne, le réalisateur donnant libre cours à l’improvisation et au naturel. Dans cette période charnière entre l’enfant qu’elle a été et l’adulte qu’elle sera, Alejandra doit se construire seule, sans modèle, sans repère. Le harcèlement est la conséquence d’un deuil impossible à faire dans une société à la violence légitimée. Le groupe de jeunes va s’unir pour torturer Alejandra et lui faire subir les pires humiliations, sans remords ni culpabilité. La justice se situe au cœur de cette réflexion : que faire lorsque les victimes sont traitées comme des coupables ? À moins que tous, nous ne soyons coupables ? La violence sociale, celle imposée par l’absence, celle du quotidien, celle qui légitime l’injustice est la première mise en cause.

L’impossible deuil de Lucía : comment vivre l’absence ?

Roberto, un père absent qui ne parvient pas à se reconstruire

2Dès la première scène, Roberto est marqué par l’absence de son épouse qui le paralyse. Le film s’ouvre sur un plan-séquence depuis la banquette arrière d’une voiture, le spectateur passager est immobile et discret. Il voit la scène à travers le cadre de la fenêtre, il ne voit pas les visages mais entend l’inventaire détaillé des réparations de la voiture. Face à lui une casse, un décor de destruction, de métal heurté, autant de témoins froids et désincarnés de vies brisées par des accidents. Roberto démarre, s’arrête soudain, abandonne la voiture et continue à pied, sans se retourner. Aucune réparation n’est possible.

3Dans un magasin de vêtements, on devine son malaise à occuper une fonction inédite : il regarde sa fille, à la fois indifférent et gêné, sans s’apercevoir de ses formes trop ajustées dans un pantalon couleur moutarde. Un premier mensonge suit l’épisode de la voiture : pour ne pas inquiéter sa fille, et sans doute pour masquer son impulsivité et un nouvel échec, il dit l’avoir vendue. Les mensonges vont alors s’enchaîner et rompre peu à peu toute communication, jusqu’à la confrontation finale où Alejandra ne peut dire la vérité sur ses cheveux coupés et encore moins sur le reste.

4La vie quotidienne est tout autant insupportable pour Roberto, qui s’effondre en pleurs en déballant ses casseroles. On sent le personnage bouillir face à cette insupportable vie qui continue, excédé par les conversations anodines de ses collègues cuisiniers qui parlent d’assister à un mariage. Il n’ira plus travailler et passera ses journées allongé dans son grand lit vide ou sur le canapé, en attendant que les jours passent.

Alejandra, une adolescente qui cherche sa place

5La seconde scène montre une plage de Puerto Vallarta ; les plans rapprochés sur la peau, le dos, les épaules et le visage sont empreints de sensualité et de fraîcheur. Ils dévoilent un piercing multicolore à l’oreille, symbole de l’ambivalence entre l’enfance et l’âge adulte. Les scènes liminaire et finale se font écho, au gré du ressac. Alejandra se recueille paisiblement entre les rochers, face à l’océan.

6Afin de commencer une nouvelle vie, son père et elle quittent Puerto Vallarta pour s’installer à Polanco, le quartier huppé de la capitale mexicaine. Durant le trajet on la voit passer du siège passager, probablement celui de sa mère, au siège arrière de la voiture, celui de l’enfant, puis inversement. À plusieurs reprises, le film représente symboliquement la difficulté à trouver une place après avoir perdu sa mère, la complexité pour une adolescente de se construire comme femme sans modèle et les repères brouillés lorsque le schéma parental s’effondre. Arrivée au motel, Alejandra tend à son père son pyjama et sa brosse à dents, comme s’il lui appartenait de remplacer une mère absente qui doit veiller à ce que tout soit en ordre. On la voit s’allonger tendrement telle une petite fille auprès de lui dans le nouveau lit vide. Enfin, lors d’un dîner, elle porte la robe de sa mère. Après s’en être étonné, Roberto lui dit qu’elle lui va bien. Les limites n’étant pas posées, père et fille se mentent à tour de rôle, tantôt pour se protéger, tantôt pour ne pas affronter une réalité douloureuse à vivre.

7Lorsque ses amis lui demandent ce que pense sa mère de la drogue, ou quelle serait sa réaction si elle apprenait qu’elle en a consommé, Alejandra commence par mentir par omission puis finit par dire que cette dernière est restée à Puerto Vallarta. Aux yeux du groupe, ce premier mensonge la rendra vulnérable.

8Cependant, loin des clichés de la petite provinciale naïve qui rencontre un groupe perverti par la société de consommation, le réalisateur montre dès le début qu’Alejandra est une adolescente comme les autres qui a déjà eu ses propres expériences avant d’arriver à Mexico. Suite aux résultats des analyses toxicologiques, on apprend qu’elle a fumé de la marijuana à Puerto Vallarta ; et sa relation avec José n’est pas sa première relation sexuelle, d’ailleurs elle n’émet pas d’opposition quant à l’utilisation de la caméra. Débute alors un harcèlement odieux et répété auquel elle ne réagit jamais. Aucune plainte ni aucune défense, elle ne dira jamais rien et ira jusqu’à mentir pour confirmer la version des faits de ses agresseurs. Comment expliquer un tel comportement ? La volonté de ne pas inquiéter son père ? Le poids de la culpabilité de la mort de sa mère ? À ses yeux, elle a déjà vécu le pire.

La voiture, outil violent

9La plupart des échanges entre le père et la fille se font dans la voiture, c’est le lieu où ils discutent après les résultats du test de drogue, où ils partagent leurs silences et un geste de tendresse sur l’épaule. Or, la voiture, qui pourrait être l’espace de l’intime et de la communication de par son caractère limité et sans issue, est ici véhicule de destruction et de violence. Tout d’abord en raison du tabou initial, le fait que Lucía décède dans un accident de voiture en essayant de donner une leçon de conduite à sa fille, ne sera jamais évoqué entre Roberto et Alejandra. De manière surprenante, une scène d’accident filmée par une caméra anonyme apparaît à la cinquante-cinquième minute, insérée entre deux plans silencieux d’Alejandra.

10Par ailleurs, de retour du week-end chez José, c’est dans une voiture que le film bascule, la vitre avant permet de cadrer Camila au centre, on comprend à son regard que le vent a tourné, elle fera payer à Alejandra son audace.

11La voiture donne par ailleurs l’opportunité à Roberto de décharger sa colère sur un conducteur à qui il s’en prend violemment. Comme l’explique Alain Bergala en évoquant le réalisateur iranien Kiarostami, la voiture est “une machine à rencontrer du réel : […] à travers une portière peut surgir à chaque instant un visage, un corps, un personnage, un morceau de réel”.

12Enfin, c’est à bord de sa voiture en plein jour que Roberto enlève brutalement José, rappelant que Mexico détient le triste record des kidnappings.

Le bullying ou la violence rituelle

Le groupe des jeunes, un anti-teenmovie

13De nombreux films pour adolescents américains, aussi appelés teenmovies, comportent la scène classique de la cantine, de la blague potache dans les toilettes, des petits mots échangés en classe ou des personnages stéréotypés comme “le gros”, complexé mais sympathique. Dans Después de Lucía certaines scènes empruntent les codes du teenmovie pour s’en éloigner diamétralement et mieux les dénoncer. Lors du premier jour de classe, quand Alejandra veut s’asseoir, Camila, la fille populaire, lui explique que la place est prise. De même, on retrouve Alejandra en pull rouge, cible de toutes les moqueries, traversant interminablement la cour, sous le regard des autres étudiants. Mais si ces codes sont repris, c’est pour en dénoncer la violence : fi des blagues potaches et place à la violence de l’agression sexuelle.

14Michel Franco opte pour une mise en scène “naturaliste” ; tel un anthropologue, il observe les jeunes dans leur milieu naturel sans jamais intervenir autrement que par les choix du cadrage et du montage. À plusieurs reprises on voit les jeunes dans leur quotidien, jouant à des jeux enfantins dans la cour, faisant des concours de roues qu’ils filment avec leurs téléphones. Le réalisateur mène ainsi une recherche authentique et méticuleuse sur ce que font les jeunes : jouer aux adultes dans la luxueuse maison de José, jouer aux enfants à l’école, faire la fête, être insouciants, s’ennuyer ensemble, etc.

15Lors du premier déjeuner à la cantine, le groupe pose une série de questions à Alejandra qui passe un véritable entretien d’entrée. La caméra, pudique, est en dehors de ce cercle ; Alejandra n’est pas au centre, elle est dans un coin à droite, un des visages manque, il est hors champ. Les acteurs sont invités à improviser leur texte et donnent de la véracité au ton. Les dialogues manquent parfois volontairement d’intérêt pour un spectateur adulte qui, d’emblée, est exclu de ce groupe de jeunes privilégiés.

Les structures du conte sans happy ending

16Dans les sociétés traditionnelles, c’est à travers les rites initiatiques que l’on passe de l’état d’enfant à celui d’adulte selon des codes bien précis : séparation du groupe, épreuves puis retour au groupe. De même, dans les contes et les légendes, la transformation du héros se fait par le biais des rites de passage. Dans le film, sans Lucía, Alejandra se retrouve comme Cendrillon entre deux sœurs jalouses de sa beauté qui déchirent sa robe avant d’aller au bal. Les deux jeunes se livrent à une réelle séance de torture et d’humiliation préméditée : après l’avoir frappée et déguisée en prostituée, elles lui coupent les cheveux. Peu après, en pleine classe, le groupe fête son anniversaire, de nouveau un rite, mais en l’obligeant à avaler jusqu’à l’écœurement un gâteau confectionné à partir d’immondices. Le rite est ainsi vidé de son essence, et loin d’intégrer, il crée une cohésion autour de l’exclusion du plus faible.

17Les scènes se font alors écho, chaque rite de passage trouvant dans le film son contraire, son miroir déformé. Ainsi, deux scènes de baptême s’opposent : pénétrant dans le jacuzzi de la maison de José, Alejandra entre officiellement dans le groupe. Chaque jeune reçoit dans sa bouche du whisky et tous fument ensemble le même joint. Cette scène trouvera son pendant extrême lorsque, autour du feu, ces mêmes jeunes couvrent le corps réifié d’Alejandra d’urine.

18La construction du film et les décors obéissent également à cette règle. Comme dans de nombreux contes, trois lieux encadrent le récit, trois chambres d’hôtel à la portée symbolique. La première, à la symétrie froide avec une cloison au centre, symbolise la distance qui se crée petit à petit entre le père et la fille. La deuxième chambre est celle qu’occupe le groupe pour une fête improvisée durant le voyage scolaire à Veracruz et constitue le climax du film. Pendant un plan-séquence de cinq minutes, les jeunes s’amusent comme si de rien n’était alors qu’Alejandra est enfermée dans la salle de bain. José et Camila sur le lit, s’adonnent à une sexualité exhibitionniste sans se soucier du groupe qui discute au fond ou sur le lit. Un personnage semble ne pas avoir trouvé sa place, le “gros”, Javier. Dans l’indifférence générale, il va violer Alejandra puis s’en vanter auprès de Manuel. Ce dernier trouvera le récit très amusant. Enfin, la dernière chambre est celle du père bourreau qui enferme José dans la salle de bain avant de le conduire vers son issue fatale. Contrairement aux contes, il n’y a pas de morale, Michel Franco semble nous dire que les adolescents ne font que singer impunément les adultes. À l’image de Manuel qui, convoqué dans le bureau du proviseur, après avoir menti à tous et agressé sexuellement Alejandra dans les toilettes, se voit offrir un téléphone dernier cri en guise de récompense.

Sexting, porno et menaces en ligne : la modernité au service de la violence?

19La place des téléphones et des réseaux sociaux ne peut plus être occultée lorsque l’on parle de harcèlement à l’école. Si le harcèlement et la violence en milieu scolaire n’ont rien de nouveau, les outils mis à la disposition des bourreaux sont très puissants et dévastateurs. Alors que Michel Franco opte pour une image construite, faite de choix, de symétrie, de plans-séquences, les téléphones sont les objets du mouvement, de l’impulsivité, de la consommation d’images. Il n’y a pas de réalisateur pour opérer de choix, il s’agit d’une mise en abyme crue, une capture du réel sauvage et violente.

20Dans le dossier de presse, le réalisateur explique que l’on ne peut pas parler de harcèlement en milieu scolaire sans évoquer les nouvelles technologies, le cyber bullying, le sexting, les films pornos, etc., qui entraînent chaque année de trop nombreux suicides chez les adolescents. Or le film n’est pas une critique de cette modernité : tout dépend de l’usage que l’on en fait, ce n’est qu’un outil, pas la cause. Une main anonyme prend le pouvoir avec la caméra. En effet, on ne sait qui diffuse la vidéo sexuelle de José et Alejandra. Qui filme la séquence de la voiture échouée sur le bord de la route ? A-t-on rêvé ? S’agit-il de ces millions d’images amateurs d’accidents passées en boucle dans les journaux télévisés sans que l’on y prête trop attention ? En pensant sans doute mettre la technologie au service de la justice, c’est finalement un anonyme qui glissera le DVD sous la porte de Roberto.

Le rôle de la justice et de l’autorité

Des adultes absents

21À l’image de Lucía, dont on ne voit jamais le visage et dont le nom n’est jamais prononcé, on ne voit aucun parent, aucun professeur ; à part Roberto, les adultes ont déserté les lieux ou presque. La tante d’Alejandra, une adulte en qui l’adolescente pourrait avoir confiance, est une simple voix au téléphone, à qui l’on peut mentir aisément et qui ne peut jouer un rôle protecteur. Dans la maison de vacances de José, pas un seul adulte n’est présent, si ce n’est deux femmes de ménage au second plan, invisibles et inexistantes, pendant que les jeunes se prélassent dans le jacuzzi.

22Au lycée, le proviseur simule une relation chaleureuse auprès des élèves. Il passe de l’autre côté du bureau et pose des questions personnelles. Or, en cas d’écart, c’est l’expulsion. Pas de confiance ici, les élèves sont traités comme des criminels et passent des tests d’urine. Serait-il impensable de leur faire confiance ? On voit se déployer beaucoup de moyens en surface et peu de communication. Et lorsque leur présence est requise, comme lors de la fête dans la chambre, ils sont absents. L’infirmière scolaire, passive, lit son livre pendant l’entretien avec Alejandra ; elle n’est pas là pour informer, ni pour discuter. En cas de problème on ne pourra sans doute pas se tourner vers cette personne qui dit simplement appliquer les règles.

Une administration bully

23À travers les différentes représentations de l’administration dans le film, il s’agit de mettre l’ensemble des institutions face à leurs responsabilités. Comment expliquer à des adolescents que leur comportement est immoral lorsque l’on constate, entre autres, que la police est corrompue, lorsque ceux qui sont censés encadrer et protéger exercent pressions et manipulations ? Au-delà du harcèlement subi par Alejandra et de la mise en cause de ses bourreaux, c’est un système politique et social tout entier qui révèle ses fractures. Roberto est reçu dans trois bureaux successifs, toujours passif, toujours impuissant face à une administration omnipotente et abusivement autoritaire. Tout d’abord, dans le bureau du proviseur, le climat froid et répressif empêche les jeunes de se confier. La bureaucratie semble incompétente pour gérer les questions d’adolescents. Ensuite, dans le bureau de l’assureur, on le bouscule, on le questionne froidement sans penser qu’on pourrait le blesser. Enfin, dans le bureau de la police, au lieu de le rassurer, le policier demande si Alejandra a pris des drogues ; pourquoi n’interroge-t-il pas les élèves ? Dans les trois situations, Roberto est systématiquement mis en position de coupable face à des interlocuteurs qui se protègent derrière des artifices, sans empathie pour leurs semblables. Il n’est pas étonnant de voir que, prenant exemple sur les adultes, les soi-disant amies d’Alejandra se livrent à un simulacre de tribunal dans la salle de classe après qu’elle se soit confiée à elles. Leur question, “pourquoi as-tu baisé si vite ?”, est identique à celle de la police et de l’administration, mettant principalement en cause la victime pour de supposées fautes morales.

La vengeance aveugle

24Après plus d’une heure à assister, impuissant, aux tortures faites au personnage, il n’est pas étonnant de souhaiter voir les bourreaux jugés pour leurs actes, voire de penser à la vengeance. On peut en effet se demander ce qu’il faudrait faire face à l’impunité du groupe, uni dans son mensonge. Dans les premières images du film Irreversible, on voit une scène à la violence insoutenable : Marcus fracasse le crâne d’un homme à coups d’extincteur. On comprendra par la suite qu’il s’agit d’une erreur  ; ce n’était pas le coupable du viol de sa femme. Dans Después de Lucía, un acte similaire se produit ; une vengeance aveugle, tournée vers la mauvaise personne : José, qui ne fait pas vraiment partie des bourreaux si ce n’est parce qu’il les a laissé faire sans les dénoncer, finit enlevé par Roberto fou d’une colère destructrice et jeté à l’eau sans aucune émotion comme sous l’impulsion du moment. La fin du film est ainsi consacrée à la minutieuse vengeance préméditée qui dure plus de deux jours. Le spectateur demeure tenu en haleine par ces scènes qui font envisager le pire, contrastées par la juxtaposition d’images d’espoir d’Alejandra saine et sauve à Puerto Vallarta. Roberto n’entend pas les cris d’innocence de José et lui inflige l’injustice qu’il a lui-même subie. Sans chercher à évoquer la résilience des victimes ou la rédemption des bourreaux, Michel Franco nous coupe le souffle en optant pour une alternative radicale, dévoilant ainsi les mécanismes de la violence en chacun de nous.

Conclusion

25Face à la question de l’adolescence et en particulier sur le sujet du harcèlement, le cinéma alterne imitation du teenmovie mélodramatique et documentaire alarmiste sur une génération en détresse. Michel Franco parvient à éviter de nombreux écueils en optant pour une économie de moyens et des choix précis et construits. Le cinéma n’est pas sacrifié au profit du sujet ; bien au contraire la caméra, toujours placée de côté, privilégiant le plan séquence, immobile comme pour ne pas déranger l’action sous nos yeux, se met soudainement à bouger et à s’approcher d’Alejandra. Si on n’accède pas à ses sentiments, le réalisateur parvient à créer une relation de proximité et d’empathie avec le personnage. L’unique gros plan du film, éclairant le visage de la jeune fille d’une lumière naturelle, concentre tout l’indicible. Dans la piscine, où l’on suit le corps d’Alejandra grâce à des mouvements de travelling latéraux, on devine la force et la détermination de ce personnage toujours digne. En outre, Michel Franco parvient également à déjouer les attentes du spectateur : il croyait à une fin morale, il n’en est rien. Aussi, en ne faisant pas du harcèlement le thème central du film mais en tentant de s’approcher au plus près du vécu des adolescents, dans ce qu’il a de plus complexe, en évitant la musique larmoyante et les clichés sur la jeunesse, le réalisateur parvient à surprendre et à marquer les esprits.

26Les acteurs, incroyables de vérité, sont le reflet de notre propre solitude, de notre propre violence et de notre propre culpabilité. Le propos, universel, dépasse de loin les frontières du Mexique : chacun peut se reconnaître dans les faux-semblants, les non-dits mais aussi dans le sentiment de culpabilité que renferment les personnages d’Alejandra et de Roberto.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marcia Speranza, « L’âge des possibles – l’adolescence dans le cinéma latino-américain : Después de Lucía », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 50-59.

Référence électronique

Marcia Speranza, « L’âge des possibles – l’adolescence dans le cinéma latino-américain : Después de Lucía », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 28 décembre 2016, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1845 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1845

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Auteur

Marcia Speranza

Marcia Speranza est née à Montevideo en 1983. Elle s’installe en France avec sa famille en 1989 et poursuit toutes ses études à Paris. Après un Master sur le film uruguayen Whisky de J. P. Rebella et P. Stoll, elle obtient son CAPES d’espagnol en 2008. Elle enseigne depuis dans des établissements très divers comme des lycées et des collèges du Val-de-Marne, l’université de Cergy Pontoise ou bien le lycée français de San Francisco où elle a passé quatre ans. Elle vit désormais à Zurich en Suisse.

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