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La tragédie urbaine voyage en skate

Entretien avec Raúl Perrone
Patricia Carbonari et Raúl Perrone
p. 94-107
Cet article est une traduction de :
La tragedia urbana viaja en skate

Résumés

Raúl Perrone montre une fois de plus qu’il ne se lasse pas d’explorer d’autres univers. Comme toujours dans son cinéma, qui est ici enrichi par de nouvelles idées, les “gamins-adolescents” de Pendejos errent dans une atmosphère hostile qui ne peut les contrôler. Les personnages nous transmettent leur angoisse en à peine quelques intertitres et en noir et blanc. Ce retour aux formes cinématographiques du début de XXe siècle crée une rupture dans son œuvre si singulière, libre de toute influence et qui privilégie la voie des sens pour susciter la participation du spectateur.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (argentine) par les étudiants du CETIM, sous la direction de Carole Fillière
Gabriel Bataller, Paul Andrieu, Benoit Gaillard, Hélène Szimanski, Lisa Reymonet, Olivia Mur, Irene Balmaseda, Joséphine Coqblin, Maya Coello, Jérémy Da Costa

Texte intégral

Et viendra le moment où l’enfant découvrira que les adultes ne sont pas parfaits ; alors il deviendra adolescent.

1Le dernier film du cinéaste Raúl Perrone, sorti en Argentine en 2013, et récompensé au festival international du cinéma indépendant de Buenos Aires (BAFICI), au festival de Cuenca et au festival Indépendant de Lima, est un puissant portrait de quelques adolescents qui se retrouvent seuls, frôlant la tragédie, dans un monde où les adultes semblent s’être évaporés.

2Après avoir réalisé trente films, Perrone se lance avec Pendejos dans ce qu’il a nommé une cumbiopéra, qu’il divise en trois actes et un épilogue. Le titre en lui-même nous indique qu’il s’agit d’un Perrone à l’état pur. Dans cette cumbiopéra, qui se déroule à Ituzaingó (localité argentine dont il est originaire et où, en 25 ans de carrière, il a élaboré une filmographie considérable et cohérente), les P3ND3JO5 ou Pendejos du titre, des skateurs solitaires et sans but, traversent leur adolescence. Le titre fait référence à la manière la plus courante en Argentine de nommer une personne pubère et, par extension, quelqu’un qui n’est pas encore mature. Comme beaucoup d’autres, ce titre est fidèle à un registre de langue propre à la banlieue de Buenos Aires, ADN du cinéma de Perrone. La manière de parler des personnages, les tournures populaires, définissent les zones périphériques où il promène sa caméra.

3L’essence même de Pendejos se trouve dans les regards et les visages entrecroisés qui envahissent l’écran, mais aussi dans le mélange de douleurs, d’angoisses et d’âmes malmenées : gamins et gamines errent dans le quartier et la loi est imposée à la force des armes. Cet univers, caractéristique des films de Raúl Perrone, est dévoilé cette fois dans un format peu courant, le 4/3, ainsi qu’en noir et blanc et sans parole, comme dans le cinéma muet du début du siècle dernier. Le naturalisme de ses œuvres précédentes fait place à une atmosphère nouvelle, à des effets visuels agencés en une trame hypnotique, ce qui implique une transformation du langage, sujet d’une expérimentation permanente. Le langage change mais son objectif reste le même : interpeler le spectateur.

4Afin d’en discuter un peu avec le réalisateur, je prends le train à destination d’Ituzaingó, chef-lieu de l’arrondissement homonyme, zone peuplée de l’ouest du Grand Buenos Aires. Surnommée “jardin de l’ouest” pour ses espaces verts, cette ville compte environ 170 000 habitants et j’irais jusqu’à dire que beaucoup d’entre eux connaissent ce cinéaste on ne peut plus local, cet infatigable et imperturbable passionné de la caméra, le plus indépendant d’Argentine ou, du moins, celui qui s’est fait connaître pour sa liberté et son refus de faire des concessions face aux tyrannies culturelles.

5Alors que défilent les gares, je pense aux personnages de ses films qui ont tant de difficultés à faire ce trajet pour rejoindre la ville de Buenos Aires. Ou peut-être la grande ville et ses lumières n’ont-elles rien à leur apporter. Pour rien au monde ils ne trahiraient leurs origines et leur histoire est racontée d’un point de vue personnel, à travers le regard acéré mais jamais réducteur de Raúl Perrone. Et, bien sûr, nous nous rejoignons à deux rues de la gare d’Ituzaingó, dans un bar-restaurant dont le nom n’a rien d’anodin, le Propio : il est propre à cette ville, à cette banlieue dont les habitants semblent être prisonniers. Raúl Perrone est déjà une marque déposée reconnue pour son authenticité et pour la manière unique dont il dépeint les éléments de ce paysage intarissable. Il a déclaré de nombreuses fois que travailler pour des superproductions reviendrait à se trahir : leurs budgets phénoménaux le pousseraient à tourner dans des endroits qu’il n’a pas lui-même exploré.

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

Un pionnier des banlieues

Patricia Carbonari : Donc pour toi, Raúl, sortir d’Ituzaingó, ce serait te trahir ?

Raúl Perrone : Non, mais Ituzaingó m’apporte toujours autant. J’ai vécu ici toute ma vie et pourtant je continue à trouver des décors avec ma caméra ; ici tout est plus simple pour moi, je découvre chaque jour de nouveaux lieux de tournage. En plus, je suis trop fainéant pour partir en terre inconnue, je dois donc m’en servir à des fins créatives. Demander de l’argent pour aller ailleurs, je ne pourrais vraiment pas. Par exemple : la maison dans laquelle j’ai tourné La mecha (2003) m’a servi pour quatre films alors qu’elle n’a que deux chambres, une cuisine et une salle de bains. La clé, c’est de faire jouer ton imagination et de pouvoir filmer depuis des angles différents. Ituzaingó m’offre cette possibilité. L’iconographie est importante mais comme je te le disais, je fais tout ça surtout par fainéantise. Je pense que le plus important, c’est de trouver ce que tu veux dire.

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

PC : Tu es d’ailleurs le premier à nous raconter des choses depuis ce poumon vert du Grand Buenos Aires. À ma connaissance, personne, ici, ne s’est autant focalisé sur un seul lieu pour le parcourir du centre à ses périphéries.

RP : Si Woody Allen a tourné autant de films à Manhattan, pourquoi est-ce que je ne tournerais pas les miens ici, où j’ai une réelle liberté ? Aujourd’hui, avec Pendejos, commence une nouvelle étape dans ma carrière. J’ai voulu faire revivre le cinéma muet, ses intertitres et d’autres éléments. Donc oui… je suis sûrement un pionnier à plusieurs niveaux.

PC : Et ton adolescence, à toi, elle était comment ? Quelles étaient tes envies à cette époque ? Pour toi qui as grandi ici à Ituzaingó, quelles sont les différences entre ton adolescence et celle des pendejos de ton film ?

RP : Eh bien… à cette époque, je me promenais déjà dans les rues avec lbenvie de faire des films : à 18 ans, j’avais une Super 8 et je cherchais la moindre occasion pour filmer. Je piquais un drap à ma mère, on se servait du projecteur de la Maison de la Culture et on se faisait des cartes de visite pour faire connaître notre travail. Je voulais réaliser mon rêve et, même si je ne savais pas trop ce que je faisais, j’avais déjà cette envie un peu folle de faire du cinéma.

PC : Oui, c’est bien de ça dont je parle, tu avais un rêve, un rêve qui semble absent ou diffus chez les personnages de Pendejos qui, eux, incarnent plutôt la désolation et le “no future”.

RP : Le “no future” était déjà présent dans Labios de churrasco, avec ces adolescents poignants qui n’ont pas grandi. À vrai dire, je ne traite pas de sujets politiques concrets, je préfère montrer ce qui se passe réellement dans la vie.

PC : Oui bien sûr, si l’on considère, comme certains psychanalystes, que l’adolescence peut aller jusqu’à 20 ou 25 ans, on peut approfondir le sujet avec ces films emblématiques qui t’ont fait connaître, tels que Labios de churrasco, Graciadió ou 5 pal peso (1994, 1997, 1998, respectivement), dans lesquels les jeunes évoluent vers un avenir incertain, dans le contexte sordide du néolibéralisme dont a souffert l’Argentine des années 1990. Parce que, bien que tu ne le voies pas comme ça, je pense que ton cinéma est profondément social, car il dresse le portrait de ces endroits reculés où se sont installés la pauvreté, la précarité, l’incertitude, le manque de travail, la drogue, et où les institutions n’interviennent pas, ou si elles le font, comme c’est le cas pour la police, c’est pour menacer, réprimer ou tuer, tout en appelant à préserver “la paix et la dignité des habitants”. Dans Pendejos, les extérieurs sont désertiques, arides, amers, le ciel filmé en contre-plongée semble menaçant, la police en hors-champ (tandis qu’on voit les couloirs où passent ceux qui “enfreignent la loi”) n’apparaîtra à l’image que pour réprimer. Pour toi, y a-t-il une issue possible ?

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

RP : Je pense qu’une issue est possible car les rêves ont toujours existé et continueront d’exister. Dans les années 1960 et 1970, les pendejos se consacraient au militantisme politique. Aujourd’hui, c’est ça notre réalité, et des solutions apparaissent progressivement, comme toujours avec l’humanité.

PC : Et les jeunes commencent à s’impliquer à nouveau en politique.

RP : En effet. L’histoire n’est pas linéaire, elle est toujours cyclique.

La fonction dramatique de la répétition

6Ce qui est cyclique est répétitif : voilà l’empreinte du cinéma propre à Raúl Perrone, “El Perro” (chien en espagnol) comme on l’appelle chez lui. Au début du film Labios de churrasco, le personnage interprété par l’acteur Fabián Vena prie Dieu, Saint Gaétan, la Vierge de Luján et toute figure religieuse qui lui vient à l’esprit, pour passer une bonne journée. Ce schéma est répété tout au long du film, chaque fois que le personnage a besoin de prier pour tout ce qu’il ne peut pas contrôler.

7Dans ce film remarquable de sa période initiale, le réalisateur résume l’ennui et le manque d’avenir que connaît la banlieue en temps de crise économique, cherchant le regard actif du spectateur, au son des accords du groupe de rock Los caballeros de la quema et de leur refrain provocateur : “Cuando Dios me hizo a mí no se hizo cargo” (Quand Dieu m’a créé, il m’a délaissé). Sans aucun doute, ces jeunes, des adolescents qui n’ont pas grandi, sont des laissés-pour-compte. À l’écran, une horloge apparaît au premier plan. En plus d’indiquer l’heure, c’est une métaphore du temps qui passe sans espoir dans ce “micromonde” d’incompréhension et de solitude.

8Le travail de l’espace, les décors vides (comme si seuls les personnages du film circulaient dans ces rues), l’environnement sonore exacerbé, l’alternance entre champs visuel et sonore sont les principaux recours que le réalisateur utilise pour créer l’atmosphère caractéristique de son cinéma, ce qui deviendra par la suite sa marque de fabrique incontestable.

PC : Quelle fonction dramatique remplit la répétition dans ton cinéma ?

RP : Une fonction musicale, je pense. Une musique circule puis, tout d’un coup, elle devient un hit et cartonne. Certains films prennent une importance gigantesque au fil du temps : dans Las Pibas (2012), la marche souligne l’aspect répétitif du cheminement. Le ciel et l’errance ont toujours fait partie de mon cinéma ; ce sont un peu mes empreintes. Je ne parle pas de mémoire émotive mais de quelque chose que la rétine a enregistré car un seul coup d’œil n’est pas suffisant. Je ne supporte pas ceux qui disent : “Ce film, je l’ai déjà vu”, lorsqu’ils parlent d’À bout de souffle, par exemple ; on parle quand même de Godard ! Moi, je regarde un film vingt fois avant d’en parler, comme pour Le Voleur de bicyclette, que je regarde encore d’ailleurs. Combien de fois tu écoutes une chanson ? C’est la même chose pour les films : les voir une seule fois, ce n’est évidemment pas suffisant.

Tournage de Pendejos (2013) de Raúl Perrone

Tournage de Pendejos (2013) de Raúl Perrone
  • 1 “5 pal peso” est une expression, un idiotisme fréquemment employé dans le langage populaire argenti (...)

PC : Dans votre film 5 pal peso (1998)1, un adolescent qui n’a pas grandi joue au foot sur une terrasse et, à plusieurs reprises, envoie son ballon dans la cour d’une voisine qui passe sa vie à se plaindre, justement, de cette situation récurrente. Un jour, afin de ne pas lui demander de nouveau son ballon, Mendo, ado attendrissant et vulnérable, personnage errant de cette étape de ta filmographie, descend dans la cour pour le récupérer. L’époux de la voisine sort armé et le tue d’un coup de feu irrationnel. Cette fois, la répétition aboutit à la mort de Mendo.

RP : Ce sont des choses qui arrivent. Je me suis inspiré d’une histoire que j’ai entendue sur un type qui tue sa mère par erreur. Le thème de l’erreur est toujours présent. Il est mort d’une manière inattendue. Ça a énervé pas mal de monde, mais je leur réponds que c’est toujours le plus faible qui meurt. Ce sont ces jeunes qui sont les plus exposés au danger. C’est la loi de la vie et de la survie. Au début, j’avais honte, je me trouvais ridicule de montrer ces toits et ces terrasses parce que j’y jouais moi aussi lorsque ma mère me flanquait dehors. J’en parlais avec Leonardo Favio : pourquoi ne pas introduire ces choses-là dans ton cinéma si tu les vivais quand tu étais petit, si ce sont tes souvenirs d’enfance ? J’ai un regard pieux envers les jeunes je les ai sauvés et continue de le faire. Certains finissent comme ça, c’est inévitable.

PC : Je crois que c’est d’actualité, les discours que l’on entend sur l’insécurité incitent les gens à avoir une arme pour défendre leur propriété et se faire justice. De plus, la police a pas mal de sang sur les mains.

RP : Effectivement, c’est pour ça que ces sales flics reviennent toujours dans mes films. Mais n’oublions pas quand même le policier qui a grandi avec les gamins du quartier, qui a joué avec eux dans la rue. Ce policier ne va pas tuer son ami : au pire, il lui mettra quelques coups de matraque, mais pas plus.

PC : Je me rappelle Les Quatre cents coups (François Truffaut, 1959) ou encore Crónica de un niño solo (Chronique d’un enfant solitaire, Leonardo Favio, 1965), des films où le public est interpelé par les adolescents qui le poussent à participer. Tu fais la même chose avec le regard perdu des pendejos, qui est comme une sorte de vide insondable pour le spectateur.

RP : Oui, exactement. Sinon, mon cinéma n’aurait pas de sens. C’est justement les films dont tu viens de parler que je regarde encore. Je me suis beaucoup privé pour installer une petite salle de ciné chez moi et pouvoir choisir les films que je veux voir. Comme disait Herzog, plus aucune image ne m’émeut, c’est pour ça que je retourne aux sources. Je ne regarde pas beaucoup le cinéma actuel.

Retour aux sources

  • 2 Comolli Jean-Louis, Cinéma contre spectacle, suivi de Techniques et idéologie, Verdier, Paris, 2009

Les spectacles, les images et les sons nous occupent dans le but de nous faire aimer l’aliénation en tant que telle. Le spectacle ne se contente pas de servir la marchandise. Il en est devenu la forme suprême. Se battre contre cette domination, c’est mener un combat vital pour sauver et tenir quelque chose de la dimension humaine de l’homme. (Jean-Louis Comolli2)

PC : Ce retour aux sources dont tu parles semble se refléter à merveille dans ce film muet en noir et blanc, avec quelques intertitres. C’est un hasard si tu as choisi cette manière de filmer pour aborder le thème de l’adolescence ?

RP : Ça s’est fait comme ça. Avec le film Las Pibas, c’est une période qui s’est terminée, j’ai l’impression d’avoir dit tout ce que j’avais à dire. Maintenant, c’est une nouvelle aventure qui commence. Je ne voulais pas faire un film de 80 minutes comme d’habitude, c’est pour ça que Pendejos dure 157 minutes, c’est l’une des premières règles que j’ai transgressée. Il faut dire que Pendejos a marqué une rupture. Dans mon prochain film, Favula, je vais plus au fond des choses ; je parle d’enlèvement d’enfants, mais j’essaie d’aborder cette réalité différemment, de la raconter de façon plus poétique. À partir de Favula, je développe davantage mon univers. Je suis là où j’ai envie d’être, je fais des films avec très peu de monde.

PC : Je crois qu’il y a là aussi un vrai combat à mener, pour revenir aux sources en ce qui concerne les modes de production. Mais ne servir aucun autre intérêt demande de fortes convictions. Ce n’est pas donné à tout le monde. Je suppose que beaucoup ont voulu essayer, mais en vain.

RP : Oui, moi je ne bougerai pas, je suis un vrai prolétaire et ça a un prix. C’est un beau processus, ça ressemble beaucoup à l’amour. Je crois avant tout en ce que je fais parce que tout naît simplement : 5 pal peso est né d’une photo et Labios de churrasco d’une phrase. Je m’accroche à ce genre de choses, à une photo, à une phrase émouvante ou à l’article d’un anonyme lu dans le journal. Je ne travaille pas à partir d’un scénario, je n’y crois pas. Un film se construit au fur et à mesure et nous savons tous qu’il est possible de le faire comme ça. Tout est sous nos yeux, les personnes de la vie de tous les jours deviennent ensuite les personnages de mes films. L’important c’est d’observer, l’atmosphère est fondamentale, leur manière de parler, leur manière de bouger…

PC : Comment est-ce que l’atmosphère de Pendejos, qui se passe autant de la parole que de la couleur, t’est-elle venue à l’esprit ? Comment as-tu fait pour combler ces manques ?

RP : J’ai voulu travailler sur les regards et la séduction. Je me suis rendu compte qu’il fallait que la matière me motive et ce qui me stimulait le plus, à ce moment de ma carrière, c’était un retour aux sources. Cette approche m’a naturellement amené à vouloir faire un film avec trois fois rien : pour le thème, j’ai seulement choisi quelques fils conducteurs. Je voulais que le film puisse être compris même sans intertitres. C’était ça mon défi et ça me plaisait beaucoup. La grande question a été le choix de la musique et c’est là que j’ai pensé à la cumbiopéra. Je ne voulais pas de rap, ni de hip-hop, d’autres le font déjà. Je ne tombe jamais dans l’évidence.

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

PC : C’est vrai, c’est la musique qui rythme Pendejos. Avec le choix de la cumbiopéra, tu t’écartes de l’univers sonore exacerbé qui caractérisait tes premiers films. Cette musique donne le tempo et souligne la tension, comme dans cette scène extraordinaire où la police poursuit les ados et où un travelling annonce le dénouement. On remarque aussi ton intention de t’éloigner de la musique la plus fréquemment écoutée par les adolescents. Comment t’est venue l’idée de la cumbiopéra ?

RP : Lorsque les musiciens ont commencé à travailler sur le rythme de la cumbia, je leur ai proposé d’écouter Haendel et Verdi et ils ont incorporé cette musique à leur cumbia électronique : c’est comme ça, tout simplement, qu’est née la cumbiopéra. Le résultat nous a beaucoup plu.

À la recherche d’un spectateur nouveau

  • 3 Daney Serge, La Rampe : cahier critique, 1970-1982, Cahiers du cinéma/Gallimard, Paris, 1983.

La plus grande partie du cinéma commercialement distribué, en ce qu’elle est la ‘mise en valeur’ d’un matériel préexistant, relève de plus en plus de l’esthétique publicitaire et s’invente les sujets et les préoccupations que cette esthétique implique.
Serge Daney3

PC : Les décisions que tu as prises n’auraient pas pu être plus éloignées de l’esthétique publicitaire. Voilà un véritable défi, faire adhérer un public à l’esthétique que tu as choisie, ou au moins la lui faire accepter.

RP : En fait, tu vois, je pense que l’artiste doit être égoïste. Si on ne l’était pas, on ne ferait pas ce qu’on fait. Moi, je bosse pour moi, et après, si ce que je fais plaît aux gens, tant mieux. La passion que j’ai pour mon métier fait que rien d’autre n’a vraiment d’importance. À la mort de ma mère, je me souviens l’avoir regardée, de loin, en me demandant : “Où est-ce que je mets la caméra ?” Après, j’ai souffert évidemment, mais je continuais à penser aux angles de caméra... c’est ça la passion égoïste. Au fur et à mesure, on rencontre les spectateurs. Par exemple, je me souviens qu’à l’une des projections auxquelles j’ai assisté, deux personnes ont quitté la salle cinq minutes après le début du film ; c’est là que j’ai compris que c’était ceux qui restaient dont il fallait que je me préoccupe, pas les autres. Avant, j’étais vraiment sensible à l’avis de tous les spectateurs, mais aujourd’hui, je ne pense qu’à ce que j’ai envie de faire. Aujourd’hui, après avoir réalisé plus de 35 films, c’est de ça dont j’ai besoin.

PC : 35 ! Tu es notre Fassbinder national !

RP : J’espère ne pas finir comme lui !

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

Pendejos (2013) de Raúl Perrone

PC : Ne t’inquiète pas, tu as passé depuis longtemps le cap des 33 ans, la fleur de l’âge selon Leonardo Favio... À plus de 60 ans, tu peux prendre les libertés que tu veux : celle, par exemple, de faire un film à la fois dépouillé, dans le style de Bresson, et à la fois extrême.

RP : J’ai poussé les possibilités jusqu’à leurs limites mais, je vois toujours certains aspects de la création comme à mes débuts : si un acteur éprouve une émotion, il faut en tirer parti. Et là, je ne suis pas d’accord avec Bresson : c’est bien d’utiliser ce jeu dépouillé, ces modèles non-professionnels pour éviter les clichés, mais moi, j’ai besoin d’utiliser l’émotion de l’acteur. C’est une autre forme de manipulation, et c’est justement ce que nous faisons, nous les cinéastes, manipuler, car nous sommes aussi nos propres films.

PC : Et toi, à quelle étape es-tu le plus présent ? Quelle est celle qui t’intéresse le plus dans la création d’un film ?

RP : Le tournage est une étape obligatoire que j’essaie de terminer rapidement pour ensuite voir ce que j’ai filmé et pouvoir commencer la phase de montage. J’adore cette phase, je me retrouve dans un univers où je suis extrêmement heureux. Ça a un rapport avec mes phobies : à ce moment-là je suis seul avec mes désirs, je suis moi-même.

PC : Pour conclure notre conversation, dis-moi une chose : dans Zapada, una comedia beat (1998), les acteurs, les excellents Diego Capusotto et Campi, attendent qu’un certain Godoti leur rembourse une dette. Le spectateur se doute que Godoti n’apparaîtra jamais. Ça a un lien quelconque avec En attendant Godot de Samuel Beckett, ou est-ce que simplement les personnages de tes films attendent toujours quelque chose ?

RP : À vrai dire, non, je n’ai jamais lu la pièce de Beckett, mais il y a toujours de l’attente dans mes films (un personnage attend que quelque chose se produise, un autre espère séduire quelqu’un), et il y a toujours quelqu’un qui s’en va. C’est la dynamique de mes personnages.

PC : Certains personnages passent d’un film à l’autre, répétant les mêmes actions et gardant les mêmes tics. Est-ce ta marque de fabrique en tant que réalisateur ?

RP : Je préfère dire que je travaille dans la réalisation, je ne dirai jamais que je suis réalisateur de cinéma. Je n’aime pas les étiquettes, mais je ne prétends pas non plus juger les gens qui les utilisent. Je suis un simple passeur d’idées. Voilà ma position. Je n’appartiens pas au monde du cinéma tel qu’il est, c’est pour cela que je ne voyage pas : le film voyage seul. Je ne suis pas curieux. Je ne supporte pas les gens qui utilisent certaines choses comme prétexte pour en faire d’autres, comme se servir de son film pour voyager. Ce n’est pas la peine. Ce monde, je n’ai pas envie de le parcourir.

9Et en effet... ce sont bel et bien des univers différents que parcourt Perrone, travaillant avec des gens du quartier ou des acteurs choisis parmi ses amis, et tournant dans des lieux qu’il connaît, proches de chez lui. Il adopte, concrètement, un autre mode de production. Mais surtout, il prouve que peu de mots sont nécessaires pour que le spectateur comprenne cette tragédie urbaine. Quelques intertitressi peu– suffisent à rendre palpable la solitude d’une partie de la population, aujourd’hui vulnérable. Ces adolescents sont à la recherche d’idéaux qui leur tournent le dos et sont confrontés à “ces sales flics” qui ont pris l’habitude de les agresser au lieu de contenir leur violence. Le cinéma de Perrone n’est pas politique, selon ses propres mots ; mais il ne l’est pas moins que le théâtre de Brecht. Brecht, influencé dans sa forme par de nombreux prédécesseurs (Vsévolod Meyerhold en est un exemple emblématique), a instauré l’effet de distanciation ou d’étrangeté pour inciter le spectateur à réfléchir à ce qu’il voit (et à ne pas rester prisonnier du caprice d’on ne sait qui). Perrone, lui, semble avoir appris (et cela constituera sans doute un tournant dans sa carrière prolifique) qu’en art, l’inutile est suggestif, l’absence est présence, que moins signifie souvent davantage, et qu’une ellipse ou un hors-champ peuvent avoir plus d’effet que mille mots ou des mètres de pellicule explicative. Nous savons aujourd’hui que, bien que l’industrie s’obstine à les perfectionner, le cinéma peut vivre sans effets spéciaux ; nous savons aujourd’hui qu’austérité et liberté vont de pair, qu’un travelling est une question morale, et que le silence et la poésie invitent à la réflexion.

10Carl Dreyer, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini ou, plus récemment, Jim Jarmush, Gus Van Sant ou Pedro Costa ont su nous enchanter avec une économie de moyens remarquable. Raúl Perrone, latino-américain “made in” Argentine, a toujours eu foi en cette approche. Dans ses œuvres, il emprunte un peu à chacun de ces cinéastes, les revisite et leur rend hommage. Cela n’a rien d’étonnant, il les sait incontournables. Alors, souhaitons la bienvenue à ces adolescents qui ne disent mot mais consentent, à ce noir et blanc, métaphore des extrêmes auxquels le capital soumet les hommes, et enfin à la liberté de Perrone qui continue de nous bousculer dans son fébrile parcours cinématographique.

11Envisager une nouvelle forme de récit, qui tenterait d’ouvrir une brèche dans le mur qu’a dressé l’industrie mondialisée du spectacle, c’est parier sur un spectateur critique qui protégerait le cinéma de la cotation en bourse. Si c’est le marché qui donne les orientations, si l’imagerie publicitaire ne considère que les consommateurs, alors les adolescents (la frange de population qui forgera le futur immédiat) navigueront sur des eaux toujours plus agitées, et continueront d’être les protagonistes de tragédies telles que celle des pendejos. Perrone n’a pas conçu cette tragédie à la légère, il est allé la chercher au plus profond de ses racines, au rythme de l’hybridation exquise de l’univers de Puccini et de la cumbia des banlieues.

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Bibliographie

Comolli Jean-Louis, Cine contra espectáculo suivi de Técnica e ideología (Cinéma contre spectacle : suivi de Technique et idéologie, Verdier, Paris), Manantial, Buenos Aires, 2010.

Comolli Jean-Louis, Filmar para ver, escritos de teoría y crítica de cine, (Filmer pour voir, écrits théoriques et critiques sur le cinéma), Simurg/Cátedra, La Ferla (UBA), Buenos Aires, 2002.

Farocki Harun, Crítica de la mirada (Critique du regard), Altamira, Buenos Aires, 2003.

Farocki Harun, Desconfiar de las imágenes (Se méfier des images), Caja Negra, Buenos Aires, 2013.

Carbonari Patricia, “La novenasinfonía” (La neuvième symphonie), interview de Leonardo Favio, Radar, Página 12, 28 mars 2004.

Carbonari Patricia, Favio. Sinfonía de un sentimiento (Favio. Symphonie d’un sentiment), Malba (Musée d’Art latino-américain de Buenos Aires), Buenos Aires, 2007.

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Notes

1 “5 pal peso” est une expression, un idiotisme fréquemment employé dans le langage populaire argentin qui se réfère à ce qui manque. S’il manque 5 centimes pour faire un peso, cela veut dire que l’objectif fixé n’a pas été atteint.

2 Comolli Jean-Louis, Cinéma contre spectacle, suivi de Techniques et idéologie, Verdier, Paris, 2009.

3 Daney Serge, La Rampe : cahier critique, 1970-1982, Cahiers du cinéma/Gallimard, Paris, 1983.

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Table des illustrations

Titre Pendejos (2013) de Raúl Perrone
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Titre Pendejos (2013) de Raúl Perrone
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Titre Pendejos (2013) de Raúl Perrone
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Titre Tournage de Pendejos (2013) de Raúl Perrone
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Titre Pendejos (2013) de Raúl Perrone
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Titre Pendejos (2013) de Raúl Perrone
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Titre Raúl Perrone
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Pour citer cet article

Référence papier

Patricia Carbonari et Raúl Perrone, « La tragédie urbaine voyage en skate », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 94-107.

Référence électronique

Patricia Carbonari et Raúl Perrone, « La tragédie urbaine voyage en skate », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 28 décembre 2016, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/1930 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1930

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Auteurs

Patricia Carbonari

En tant qu’actrice, elle a participé à des spectacles comme Bal-Trap, de Xavier Durringer ; Coppola-Coppelius: un juguete dramático, une adaptation à la scène d’extraits narratifs d’après des textes de Hoffman, Freud et Benjamin ; In Memoriam: viejas estampas de teatro político europeo, d’après des textes de Brecht, Weiss et Müller ; Acaso crezca desde el suelo, une Passion sur Rosa Luxembourg, écrite par Anna Rodriguez et par Sergio Sabater. Également cinéphile, elle écrit des articles notamment pour Kinetoscopio (Colombie), Môrada Internacional (Danemark) ou Página 12 et Buenos Aires Herald (Argentine).

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