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Les adolescents écoutent-ils ? Des sons qui communiquent dans le cinéma uruguayen

Beatriz Tadeo
Traduction de Sabrina Roche
p. 164-173
Cet article est une traduction de :
¿Los adolescentes escuchan? Sonidos que se comunican en el cine uruguayo

Résumés

La musique peut devenir un canal de la rébellion adolescente. Cependant, les films uruguayens 3 (Stoll, 2012) et Acné (Veiroj, 2007) nous permettent d’identifier la musique comme un outil de communication inter et intragénérationnelle dans le quotidien de leurs personnages.

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Texte intégral

  • 1 Quelques exemples : Semán Pablo et Vila Pablo, ed. Youth Identities and Argentine Popular Music, Pa (...)
  • 2 Voir Laughey Dan, Music and Youth Culture, Edinburgh University Press, 2006, Edimburgo, p. 3-7 ; Bu (...)

1La rébellion juvénile à travers la musique a été présente dans divers contextes latino-américains ; c’est le cas, par exemple, de l’appropriation du rock’n’roll ou de ses variantes comme le punk rock en Argentine, au Chili, au Mexique, au Pérou et en Uruguay, dans les années 19801. Cette décennie, en Uruguay comme dans le reste du Cône Sud, fut marquée par la transition démocratique et apporta des changements significatifs parmi lesquels se distingue la présence d’un mouvement culturel alternatif développé par les jeunes. Malgré l’importance du potentiel révolutionnaire que la musique peut avoir pendant l’adolescence, les nombreux travaux sur ce thème ont laissé de côté d’autres aspects de la relation entre adolescence et musique, principalement ceux qui s’intègrent à la vie quotidienne2. Cet article propose de s’intéresser à ces derniers, en se concentrant sur les films 3 (Pablo Stoll, 2012) et Acné (Federico Veiroj, 2008) afin d’observer comment leurs protagonistes, respectivement Ana (Anaclara Ferreyra Palfy) et Rafa (Alejandro Tocar), entrent en relation avec leur entourage immédiat à travers la musique. Dans le cas de 3, nous montrerons comment la musique rend compte de la communication intergénérationnelle, alors que dans Acné elle facilite les relations intragénérationnelles. Avant l’analyse des deux films, nous nous référerons au documentaire Mamá era punk (Guillermo Casanova, 1989), le premier à montrer comment les jeunes luttaient pour créer leur espace dans un Uruguay qui renaissait après 12 ans de dictature (1973-1985).

  • 3 Voir Trigo Abril, “The Politics and Anti-politics of Uruguayan Rock”, dans Rockin’ Las Américas: th (...)
  • 4 Pour plus de détails sur l’événement, voir Escanlar Gustavo González, Rosario y Muñoz Carlos, “Arte (...)
  • 5 Voir Ganduglia Néstor, “Montevideo, bien Razias”, dans De generaciones: lo que nos separa o une no (...)
  • 6 Les membres de Los estómagos, suite à la dissolution de ce groupe, formèrent Los Buitres, dans lequ (...)
  • 7 Voir Trigo, “Rockeros y grafiteros: la construcción al sesgo de una antimemoria”, p. 311-313.

2Mamá era punk a capté un moment très particulier de la jeunesse de Montevideo, où on la dépeint comme moteur actif d’un mouvement culturel alternatif dans lequel la musique jouait un rôle prépondérant3. Ce documentaire a aussi filmé la créativité de ces jeunes dans des activités artistiques de peinture, théâtre et autres, dont un grand nombre ont fait partie, comme le montre le film, de l’événement “Arte en la lona”, organisé en avril 1988 par Gustavo Escanlar, Rosario González et Carlos Muñoz4. À la fin des années 1980, les jeunes qui apparaissent dans le film de Casanova sont préoccupés par le passé dictatorial et par des problèmes de leur environnement immédiat comme la répression et les fréquentes razzias5. Un thème récurrent est le désir d’émigrer à cause du manque d’opportunités, et nombreux sont ceux qui évaluent si la meilleure option est à l’intérieur ou hors d’Uruguay. À ce propos, l’intervention du groupe de punk rock Los estómagos est significative, car la séquence dans laquelle le groupe joue Frío oscuro, chanson dont le refrain répète la phrase “no te vayas” (“ne pars pas”, NdT), introduit le passage du documentaire dans lequel plusieurs jeunes donnent leur opinion sur le désir de quitter le pays. Cette décision de montage, qui montre la synchronie entre le thème musical et les problèmes des jeunes uruguayens, est complétée par le choix de fermer cette séquence avec l’avis des membres du groupe, qui considèrent qu’il faut rester au pays pour chercher et créer des opportunités6. Ces jeunes, et de nombreux autres qui proposent aussi leurs témoignages, expriment leur sentiment de rébellion et leur désir de changer, ou au moins d’influencer le contexte politique du pays, en adoptant des formes d’action où la musique joue un rôle très important, hors de l’orbite de la politique partisane7.

3 (Uruguay, 2012) de Pablo Stoll

3 (Uruguay, 2012) de Pablo Stoll
  • 8 Voir Sempol Diego, “Los ‘mártires’ de ayer, los ‘muertos’ de hoy: El movimiento estudiantil y el 14 (...)
  • 9 Voir Duffau Nicolás et Luján Diego, “Testigos del proceso: entrevistas”, dans Ley de caducidad: un (...)

3Dans le cas de 3 et Acné, la musique joue un autre rôle, davantage lié au quotidien des personnages. En nous intéressant aux protagonistes, nous observons un autre type d’adolescent, qui a toujours existé, mais qui à première vue n’est pas aussi intéressant que celui qui, rebelle, veut changer le monde, ou du moins son environnement proche. De même qu’à la fin des années 1980 il y avait sûrement des adolescents qui ne faisaient pas partie des regroupements artistiques et qui étaient indifférents à tout type d’engagement politique, pendant les années 1990 et la première décennie du XXIe siècle (dates dans lesquelles se situent Acné et 3 respectivement), il y avait des jeunes soucieux de faire entendre leur voix. En 1996, par exemple, le mouvement des lycéens connut de fortes mobilisations qui incluèrent des actions comme l’occupation de plusieurs centres étudiants, contre la réforme éducative lancée par le gouvernement8. De la même façon, au début du nouveau siècle, de nom-breux jeunes participèrent à différentes actions pour réclamer l’annulation de la Loi de caducité, qui depuis 1986 empêchait le jugement de militaires et de policiers liés aux crimes de la dictature9. En faisant ces remarques, nous cherchons à mettre l’accent sur le fait que les protagonistes de 3 et d’Acné ne seront pas vus comme représentant les adolescents uruguayens ; cette généralisation, dans ce contexte, serait injustifiée. Ana (3) comme Rafa (Acné) seront appréhendés dans leur histoire respective, afin de voir comment ils entrent en relation avec leur entourage immédiat, puisque la musique se trouve être un outil important de communication.

4Parmi les activités que l’on voit dans les films, nous remarquons qu’Ana fait du handball et Rafa du tennis, mais les deux le font avec laisser-aller, ne montrant ni intérêt en gagnant, ni frustration en perdant. Tous deux vont à des lycées privés (ce qui indique leur condition de classe moyenne ou moyenne-haute), et aucun d’entre eux ne paraît motivé par les études. Ils ne se montrent pas non plus concernés par les limites que les institutions leur imposent, et ils n’hésitent pas, par exemple, à manquer de respect à une professeure (Rafa) ou à multiplier les absences et les retards en classe (Ana). Concernant leur famille, les parents de Rafa sont en cours de divorce, alors que ceux d’Ana sont divorcés depuis 10 ans. Aucune des deux n’est stricte, et les personnages paraissent libres d’entrer et sortir à leur aise, sans donner d’explication ni demander la permission. Cependant, alors que dans 3 les parents d’Ana ont un rôle presque aussi important que le sien, dans Acné les parents de Rafa n’apparaissent presque pas, et c’est lui qui développe la majorité des liens avec ses frères et ses amis. Ce dernier aspect est significatif, car dans le cas de 3, la musique permet de suivre la trace de la communication intergénérationnelle, alors que dans Acné la musique est présente dans les relations intragénérationnelles.

3 : “Profite, c’est un bel âge”

  • 10 Personne très proche des élèves qui réalise des tâches administratives et de coordination dans les (...)

5Ces mots sont ceux avec lesquels la conseillère d’éducation10 (Inés Bortagaray) termine un rendez-vous avec Ana, dans lequel elle lui explique qu’elle est en train de rater son année à cause des absences. Ana ne réagit pas, elle la regarde mais ne la voit pas, et se concentre sur les plaisanteries de son petit copain Matías (Matías Ganz) derrière la vitre. Elle n’est pas affectée non plus par les conséquences que la conseillère d’éducation lui décrit. Elle ne l’écoute clairement pas. Ce rendez-vous est dans la séquence du générique de début, où est présenté le caractère d’Ana. Plutôt que de défier les limites, elle les ignore ; plutôt que de vivre le futur, elle vit le présent.

Acné (Uruguay, 2007) de Federico Veiroj

Acné (Uruguay, 2007) de Federico Veiroj
  • 11 Laughey, Music and Youth Culture, p. 7.

6Cependant, ce ne sont pas des caractéristiques particulières à Ana, car ses parents aussi ont exactement la même réaction lors du rendez-vous fixé pour parler des absences d’Ana. Dans cette scène, à la seconde moitié du film, un plan frontal à la profondeur de champ moyenne capture nettement les parents, qui sont au premier plan, puis Ana, hors focus, assise derrière. Ce procédé permet de voir clairement les parents et d’être témoins de leur manque de réaction. Aucun d’eux ne parle, on entend seulement la voix de la conseillère d’éducation qui ne semble pas atteindre les personnages. Les parents ne disent rien à la conseillère d’éducation ni à Ana, et en sortant, ils vont manger une glace tous les trois. Loin d’être une autorité contre laquelle se rebeller, les parents ont de nombreux comportements que l’on pourrait qualifier d’adolescents. Plus encore, 3 invite à comprendre le comportement adolescent comme une étape de transition, un passage où l’âge ne serait pas un facteur déterminant11.

7Ana et ses parents vivent une étape transitoire. Le père, Rodolfo (Humberto de Vargas), décide de quitter sa compagne et de tenter de retourner chez lui avec Ana et sa mère Graciela (Sarah Bessio), qui, de son côté, vit les adieux de sa tante malade Beba, qu’elle accompagne dans ses derniers jours. Au sujet du comportement adolescent des adultes, prenons par exemple Rodolfo qui, dans son rôle de dentiste, simule une coupure de courant pour se libérer du visiteur médical (Gonzalo Delgado), invente des excuses pour annuler des rendez-vous avec ses patients, et se réfugie dans les jeux vidéo pour fuir l’anniversaire de son épouse. De la même façon, Graciela préfère faire semblant de prendre un bain pour ne pas avoir à parler avec Rodolfo, agissant davantage comme si elle était sa fille qu’en tant que maîtresse de maison. On peut dire qu’il y a plus de similitudes que de différences entre ces trois personnages, et c’est là que l’on peut considérer la musique comme un facteur commun, qui les unit et rend compte de la communication intergénérationnelle, au-delà d’une apparente désunion.

3 (Uruguay, 2012) de Pablo Stoll

3 (Uruguay, 2012) de Pablo Stoll

8En plus d’être de classe moyenne, la famille d’Ana est de gauche. Nous le savons en identifiant plusieurs objets de leur maison, comme l’affiche de la pièce de théâtre Liberté, liberté, jouée dans le théâtre iconique El Galpón en juin 1968, quand le président Jorge Pacheco Areco imposait les mesures immédiates de sécurité ; ou la grande affiche “contre le fascisme”, dans le bureau. Même si l’on n’entend jamais les parents faire référence à la politique, il est clair qu’Ana a été informée (directement ou indirectement) du passé récent du pays. Si l’on prend en compte le contexte familial et son peu d’intérêt pour les études, la scène dans laquelle, pendant un cours d’histoire, Ana lève la main pour faire un commentaire sur la relation entre le contexte de guerre froide et les dictatures latino-américaines, peut se comprendre comme un exemple du fait que la communication entre elle et ses parents a existé, probablement au-delà des mots. Un autre exemple serait le goût pour la musique que partagent parents et fille.

  • 12 Ibid., p. 3-4.

93 nous invite à nous intéresser aux interactions intergénérationnelles qui existent à travers la musique, et pas seulement à considérer les choix musicaux des jeunes comme quelque chose de contraire ou d’opposé à la génération des parents12. La passion pour la musique de Rodolfo est claire dans plusieurs scènes, quand il regarde, écoute ou danse au son des disques en vinyl. Quant à Graciela, même si Rodolfo fait écouter à Ana une chanson de Fernando Cabrera qui plaisait à sa mère, il n’est pas fréquent de la voir en contact avec la musique, sauf quand elle va danser avec Dustin (Néstor Guzzini). En revanche, on voit à plusieurs reprises Ana les écouteurs aux oreilles, dans des scènes où la musique diégétique et non diégétique se confondent facilement. Ainsi, frustrée par l’état d’ébriété de son copain, elle décide d’aller à un concert où un premier plan la montre complètement libérée, profitant du moment. Bien qu’Ana se montre indifférente et manquant d’initiative, lorsqu’elle se trouve dans la chambre du peintre (Luis Musetti), elle montre de la curiosité pour des photos de groupes de musique qu’elle ne connaît pas, elle met de la musique et l’invite à un concert. La musique joue un rôle tellement fondamental pour comprendre cette famille que quand à la fin s’opère une sorte de réconciliation, le film prend un format de genre muscial, où la danse des personnages montre leur union. En fin de compte, 3 nous invite à aller au-delà du mot pour nous approcher des formes de communication développées par leurs personnages, à comprendre qu’ils interagissent bien, et qu’Ana a écouté – et qu’elle écoute – plus qu’il n’y paraît.

Acné : “Et toi, tu aimes quoi, comme musique ? ”

  • 13 Tzvi Tal, “Jewish Puberty in Contemporary Latin American Cinema: Constructing Judeo-lainidad”, dans (...)

10Cette question est celle que pose spontanément Rafa à Nicole (Belén Pouchan), la camarade de classe dont il est amoureux. Tout au long du film, Rafa réfléchit, avec l’aide de ses amis, sur la manière de dire à Nicole qu’elle lui plaît. Il note dans un cahier les questions ou les phrases qui, selon son ami Rony (Yoel Bercovici), peuvent fonctionner. Cependant, même si la question sur la musique n’a pas été mentionnée auparavant, on dirait que Rafa comprend que c’est bien de la poser. Rafa n’a pas le même intérêt pour la musique qu’Ana, bien que, à la différence de cette dernière, il joue d’un instrument. Dans tous les cas, il ne paraît pas apprécier les cours de piano, et les faux accords pourraient indiquer, comme l’a suggéré Tzvi Tal, son manque d’harmonie13. Bien que dans Acné les silences prédominent, il est intéressant de se demander pourquoi la musique accompagne les rencontres et les rendez-vous manqués entre Rafa et Nicole. Cela donne l’impression qu’il existe une forme de communication intragénérationnelle, fondamentale pour appartenir à un groupe de pairs, qui se réalise à travers la musique.

11Rafa désire danser à nouveau avec Nicole. Leur première danse fut une valse, pendant sa Bar Mitzvah. Alors qu’il regarde la vidéo de son anniversaire, Rafa rembobine plusieurs fois le moment où ils sont tous les deux. La construction de cette scène, qui montre en premier plan le téléviseur, renforce le manque de spontanéité de cette danse. L’expérience est convenue, elle ne fait pas directement partie de l’histoire du film, et, de plus, elle est un élément d’une tradition, une espèce de moule qui s’applique à toutes les célébrations de ce type ; elle est aussi codée que la danse elle-même, qui se retrouve enfermée dans le cadre du petit écran. D’ailleurs, quand à la fin du film ils dansent au rythme de Carrie (Europe), Nicole suggère que c’est la première fois qu’ils dansent ensemble, et que Rafa lui rappelle qu’ils avaient déjà dansé ensemble à son anniversaire, elle répond que cette fois-là “ne compte pas”. Ce qui compte c’est la musique propre à leur génération, pas la traditionnelle qu’on leur impose. Il est donc significatif de voir comment dans ce cas la danse génère un espace où ils peuvent parler d’eux, même si les actes de Nicole laissent clairement entendre que pour elle Rafa est juste un ami.

12Écouter de la musique avec un ami est ce qui permet à Rafa de s’amuser un peu pendant l’ennuyeux camp de fin d’année. Même s’il n’avait pas pensé y aller, Rony le convainc que là-bas il pourrait avoir une rencontre plus intime avec Nicole. Mais, comme il l’avait imaginé, au camp on ne le voit jamais près d’elle ; les prises de vue incluent principalement des activités sportives de groupe et des jeux de cartes avec des amis proches. Cependant, on y voit une scène importante, pendant laquelle Rafa se retrouve dans la salle de bains avec un ami, avec lequel fumer et partager les écouteurs génère un moment de plaisir. La musique fait le pont entre cette scène et la suivante, où Rafa regarde Nicole dans le bus du retour. La musique diégétique de ses écouteurs devient non diégétique, pour accompagner la fin d’une autre opportunité perdue. Ce procédé de montage montre comment la musique est perçue comme un pont de communication entre pairs. Ainsi, nous voyons qu’écouter de la musique, que ce soit pour passer le temps, se consoler, danser, ou créer un moment intime pour discuter, permet et accompagne le lien quotidien entre ces adolescents.

Conclusion

13En nous intéressant à ces deux personnages du cinéma uruguayen récent, nous avons pu identifier un type particulier de lien entre adolescence et musique, et percevoir les relations inter et intragénérationnelles qu’il promeut et dont il rend compte. Bien que ces cas ne témoignent pas d’un usage de la musique comme facteur de rébellion, de création et de changement, la musique est partie intégrante de la vie des jeunes et apparaît dans les films à des moments clé. Au lieu de nous concentrer sur ce que ces adolescents ne montrent pas (intérêt, engagement, responsabilité), nous les avons observés d’un regard sans préjugé, les voyant faire partie de leurs mondes immédiats, explorant leur façon d’établir des liens au-delà des mots. En observant la présence de la musique dans leurs histoires respectives, nous nous rendons compte de ce que ces adolescents écoutent vraiment, tout en passant par une étape de découverte qui, souvent, est engourdie et consiste en allées et venues banales, sans transcendance apparente.

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Bibliographie

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The Politics and Anti-politics of Uruguayan Rock”, en Rockin’ Las Américas: the Global Politics of Rock in Latin/o America, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2004.

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Notes

1 Quelques exemples : Semán Pablo et Vila Pablo, ed. Youth Identities and Argentine Popular Music, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2012 ; Pacini Hernández Deborah, Fernández-L’Hoeste Héctor et Zolov Eric, ed. Rockin’ Las Américas: the Global Politics of Rock in Latin/o America, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2004 ; López-Cabello Aracelia Salome, “La música punk como espacio identitario y de formación en jóvenes de México”, Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, n° 11, 2013 ; Shane Greene, “The Problem of Peru’s Punk Underground: An Approach to Under-Fuck the System”, Journal of Popular Music Studies, n° 4, 2012 ; Trigo Abril, “Rockeros y grafiteros: la construcción al sesgo de una antimemoria”, dans Memorias colectiva y políticas de olvido: Argentina y Uruguay 1970-1990, edité par Adriana J. Bergero et Fernando Reati, B. Viterbo Editora, Rosario, 1997 ; Ramírez Elizabeth et Tadeo Fuica Beatriz, “Punk! Rebeldía y juventud en el video chileno y uruguayo de los 80”, II Simposio Iberoamericano de estudios comparados sobre cine y audiovisual, Buenos Aires, 5-7 décembre 2012 (inédit).

2 Voir Laughey Dan, Music and Youth Culture, Edinburgh University Press, 2006, Edimburgo, p. 3-7 ; Buckingham David et Kehily Mary Jane, ‘Introduction: Rethinking Youth Cultures in the Age of Global Media”, dans Youth Cultures in the Age of Global Media, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2014, p. 10-11.

3 Voir Trigo Abril, “The Politics and Anti-politics of Uruguayan Rock”, dans Rockin’ Las Américas: the Global Politics of Rock in Latin/o America, p. 129-134 ; Gregory Stephen, Intellectuals and Left Politics in Uruguay: 1958-2006, Sussex Academic Press, Brighton, 2009, p. 95-97.

4 Pour plus de détails sur l’événement, voir Escanlar Gustavo González, Rosario y Muñoz Carlos, “Arte en la lona: un cross en la mandíbula”, Cuadernos de Marcha, 3ª época, año 3, n° 31, mai 1988, p. 75-77.

5 Voir Ganduglia Néstor, “Montevideo, bien Razias”, dans De generaciones: lo que nos separa o une no es solo tiempo, edité par Sarthou Hoenir, Agostino Ana et Sans María Isabel, Nordan Comunidad, Montevideo, 1995, p. 133-135.

6 Les membres de Los estómagos, suite à la dissolution de ce groupe, formèrent Los Buitres, dans lequel ils continuent à jouer aujourd’hui.

7 Voir Trigo, “Rockeros y grafiteros: la construcción al sesgo de una antimemoria”, p. 311-313.

8 Voir Sempol Diego, “Los ‘mártires’ de ayer, los ‘muertos’ de hoy: El movimiento estudiantil y el 14 de agosto (1968-2001)”, dans El presente de la dictadura, édité par Aldo Marchesi, Vania Markarian, Álvaro Rico et Jaime Yaffé, Trilce, Montevideo, 2004, p. 177-178.

9 Voir Duffau Nicolás et Luján Diego, “Testigos del proceso: entrevistas”, dans Ley de caducidad: un tema inconcluso, édité par Aldo Marchesi, et al., Trilce, Montevideo, 2013, p. 242.

10 Personne très proche des élèves qui réalise des tâches administratives et de coordination dans les collèges et lycées.

11 Laughey, Music and Youth Culture, p. 7.

12 Ibid., p. 3-4.

13 Tzvi Tal, “Jewish Puberty in Contemporary Latin American Cinema: Constructing Judeo-lainidad”, dans Returning to Babel: Jewish Latin American Experiences, Representations, and Identity, édité par Amalia Ran y Jean Axelrad Caan, Leiden, Brill, Boston, 2012, p. 154.

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Table des illustrations

Titre 3 (Uruguay, 2012) de Pablo Stoll
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2007/img-1.jpg
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Titre Acné (Uruguay, 2007) de Federico Veiroj
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2007/img-2.jpg
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Titre 3 (Uruguay, 2012) de Pablo Stoll
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URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2007/img-4.jpg
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Fichier image/jpeg, 28k
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Titre Pablo Stoll
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Titre Federico Veiroj
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Pour citer cet article

Référence papier

Beatriz Tadeo, « Les adolescents écoutent-ils ? Des sons qui communiquent dans le cinéma uruguayen », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 164-173.

Référence électronique

Beatriz Tadeo, « Les adolescents écoutent-ils ? Des sons qui communiquent dans le cinéma uruguayen », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 28 décembre 2016, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2007 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2007

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Auteur

Beatriz Tadeo

Beatriz Tadeo Fuica a soutenu sa thèse de doctorat sur le cinéma uruguayen (1960-2010) à l’Université de Sant Andrews (Écosse) où elle a validé une maîtrise. Son travail a été présenté lors de conférences internationales (Visible Evidence, ICA, RICiLa, SLAS, AHGBI), et elle a reçu l’appui de plusieurs fonds pour l’organisation et la participation à des événements académiques (Santander, AHRC, AHGBI, SLAS). Sa recherche sur la mémoire dans les documentaires uruguayens de seconde génération a reçu l’accord pour être publiée dans Memory Studies (Sage).

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