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Una mirada al cine indígena. Autorepresentación y el derecho a los medios audiovisuales

José Luis Reza
p. 122-129
Traduction(s) :
Regard sur le cinéma indigène. Autoreprésentation et droit à l’audiovisuel

Résumés

En Amérique latine les peuples originaires ont mené ces derniers temps une bataille pour leur autoreprésentation dans l’audiovisuel, et pour l’appropriation de technologies et de moyens de communication. La courbe d’apprentissage leur a permis d’utiliser la technologie et le langage visuel pour ensuite les reproduire dans leurs communautés afin de redéfinir la relation entre eux et l’extérieur. Pour cela, une analyse est proposée depuis le début du processus et des méthodes de production audiovisuelle, qui ont changé avec le temps tant dans leur esthétique que dans la façon d’aborder les thématiques, pour finalement établir un cadre dans lequel il soit possible d’insérer le développement du cinéma indigène dans un monde globalisé.

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Texte intégral

Rodaje de una de las cintas presentadas durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena Mirando desde nuestra raíz.

Rodaje de una de las cintas presentadas durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena Mirando desde nuestra raíz.

Un acercamiento al tema de los pueblos originarios

1A lo largo de la historia, la población de los pueblos originarios en Latinoamérica ha resistido por más de 500 años a los embates de una política de destrucción que los ha llevado, en algunos casos, a desaparecer a causa del exterminio. Sin embargo, las comunidades durante todo este tiempo han librado una lucha por lograr una inserción cultural y política, compatible con una pluralidad social.

2En la mayoría de los casos las comunidades y pueblos viven en una situación de precariedad y desigualdad, manteniendo los viejos esquemas de poder, lo que origina conflictos de diversa índole en la convivencia mutua. La problemática que enfrentan los pobladores de los pueblos originarios tiene que ver con la defensa de su tierra, el derecho a la salud, a la educación en su propia lengua y el respeto a su cultura, entre otros. El descontento social se ha venido agudizando debido a la carga de agravios históricos, a la impunidad, la injusticia y la discriminación.

3En la actualidad los pueblos originarios se concentran espacialmente en aquellos países como México, Guatemala, Perú, Bolivia, Ecuador y Brasil, en donde, desde el descubrimiento del continente americano, contaban originalmente con población nativa importante. La mayoría habita, dispersa, en zonas selváticas, boscosas y en algunas zonas áridas o mesetas, lo que los hace poseedores de una gran parte de la biodiversidad existente. Se considera que en toda Latinoamérica hay más de cuatrocientos grupos que se reconocen como indígenas, cada uno con su propia lengua y cultura.

4La defensa de su existencia como grupos sociales y su necesidad de obtener más visibilidad ha hecho que los pueblos originarios se apropien de los medios de comunicación, de las tecnologías de la comunicación, y participen en las políticas públicas que generan cambios de fondo.

La comunicación oral comunitaria. Los procesos de adaptación y aprendizaje

5El primer acercamiento al conocimiento se da en el seno familiar a través del aprendizaje de la lengua; el conocimiento se adquiere por la comunicación y la transmisión oral a través de las formas elementales del aprendizaje: la imagen, los sonidos y el lenguaje.

6La oralidad ha sido en los pueblos originarios el soporte de la palabra, como ahora lo es el cine indígena; esta afirmación se entiende partiendo de que el video no sustituye a la oralidad. El concepto de oralidad es el espacio existente para el desenvolvimiento de sentidos propios y la significancia de los contenidos regionales: no sólo comprende las formas de transmisión o los contenidos a transmitir, sino también incluye los mismos mecanismos a través y dentro de los cuales se construyen y desenvuelven ambos, y sus funciones. El video y la oralidad se complementan para la transmisión de la cultura, la reivindicación de las luchas sociales de los pueblos originarios y para el resguardo de su memoria histórica.

7El aprendizaje de la técnica cinematográfica y ahora del video, a pesar de ser una herramienta recién adoptada para la comunicación comunitaria, ha revolucionado la transmisión de ideas al interior de estas comunidades. Esta nueva tecnología ha sido fundamental para continuar la herencia de la oralidad y para no perder la raíz histórica de cada grupo.

La sistematización del conocimiento cinematográfico en las comunidades, ¿para qué?

8A mediados de los años 1950 en México, surge una relación un tanto insípida entre etnógrafos, antropólogos y cineastas críticos que viajan a las comunidades indígenas a filmar, todos ellos interesados en darle un giro al medio audiovisual que permita una representación más cercana a la realidad indígena, que después sea difundida entre los no indígenas. Este contacto establece los primeros acercamientos entre las comunidades y los cineastas, ansiosos por construir este vínculo. Se inicia así un proceso de aprendizaje e intercambios. Por un lado, se propone la técnica y el manejo de los equipos y, por el otro, se enseñan el respeto a las costumbres locales y la toma de decisiones de la comunidad en los contenidos y elección de los temas a videograbar.

Documental Los Chayacates, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.

Documental Los Chayacates, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.

9Es hasta finales de los años 1980, que colectivos y cineastas independientes mexicanos continúan llevando equipos y capacitando comunidades indígenas. Como fruto de estas primeras colaboraciones resultan producciones que varían mucho en lo estético. En estas obras los planos largos nos llevan a la contemplación, que remite a otras dimensiones de la experiencia subjetiva y colectiva de las comunidades. Cada secuencia incorpora valores, protocolos y metodologías que se observan en el modo de producción de las mismas. Faye Ginsburg utiliza el concepto de “embedded aesthetics”, o estética arraigada, como “la relación estrecha entre lo que vemos en la pantalla y el proceso de evaluación y producción que conduce a la evaluación y a la filmación”. Los cineastas capacitadores realizan así un intenso trabajo con personas que en muchos casos eran líderes políticos y culturales de sus comunidades. Encuentran que el video puede servir como herramienta para contrarrestar las imágenes distorsionadas de lo indígena, fomentadas por los medios masivos de comunicación. En este mar de posibilidades, la necesidad de autorepresentarse se vuelve un derecho inapelable y surgen los movimientos en favor de una representación más apegada a lo que estos grupos creen que es su verdad.

10La cámara empodera a las comunidades y se vuelve una aliada: las comunidades dejan de ser “objetos etnográficos” y se convierten en cineastas-videastas que redefinen la relación entre los pueblos originarios y el exterior. Se inicia un proceso que responde a las necesidades organizativas y de denuncia ante la violencia, se habla de derechos humanos y de fiestas patronales, se documentan la medicina tradicional y las ceremonias, se abordan los temas de la mujer así como los de los desplazados y la migración. Los comunicadores de los pueblos y comunidades van logrando poco a poco revertir una imagen llena de estereotipos, objetivaciones y exclusión.

Documental Sones Mixes en la ciudad de Yovegami Asco, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.

Documental Sones Mixes en la ciudad de Yovegami Asco, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.

El cine indígena y sus métodos de producción

11Los debates en relación con las definiciones del cine indígena siempre han estado abiertos y siguen siendo punto de desacuerdo, principalmente porque se vienen planteando desde una perspectiva académica. Cabe señalar que esos antiguos planteamientos se hicieron en la mayoría de los casos dejando en la marginalidad a sus protagonistas.

12Para una tesis sobre la existencia del cine de los pueblos originarios es necesario distinguir lo que ahora conocemos como cine indígena de otras etiquetas del cine clásico.

  • El cine convencional (el que vemos en las salas de cine) se distingue por sus grandes presupuestos de producción. El cine de los pueblos originarios no goza de estos privilegios (claro que eso sucede con las cinematografías latinoamericanas en general).

  • El cine convencional tiene a su alcance una infinidad de recursos técnicos y tecnológicos. El cine de los pueblos originarios latinoamericanos a duras penas tiene recursos para una cámara y equipo de edición.

  • El cine convencional, por lo regular, persigue un objetivo de entretenimiento y de ganancia inmediata. El cine de los pueblos originarios tiene como objetivos inmediatos satisfacer las necesidades de conservación, difusión, comunicación, y de autorepresentación comunitaria.

13Otra característica importante que distingue a este cine es que la mayoría de las obras, realizadas en la lengua donde se producen, están dirigidas a las propias comunidades donde se videograba y se continúa así con la tradición de la comunicación oral. Estos productos audiovisuales responden a una forma propia de comunicación y de interpretación de la realidad. La aceptación del medio, así como su apropiación, los identifica como videastas indígenas, y se aplica el término video indígena como práctica de producir de manera distinta a las existentes en el mercado audiovisual.

14México, Brasil y Bolivia, sólo por mencionar algunos, son los países donde se encuentran los proyectos más consolidados en formación audiovisual y que lideran la producción de cine y video indígena tanto por su volumen como por la calidad de las obras.

Ventanas de difusión

15En el pasado, las producciones de los pueblos indígenas raramente podían tomar por asalto las pantallas de cine o televisión; sin embargo, han aparecido recientemente distribuidoras solicitando contenidos nuevos. Esas distribuidoras son garantía para abrir ventanas a las producciones de origen indígena, pero también hay distribuidoras indígenas que se especializan en llevar al mercado producciones de los pueblos originarios. Entre ellas podemos citar a Canadian Filmmakers Distribution Center, Isuma Production o Ilapso Media, que en el año 2012 se asoció con CINEARTE (Centro internacional en artes y ciencias cinematográficas, Puebla, México) para distribuir lo más destacado del Festival Internacional de Cine y Video Indígena: “Mirando desde nuestra raíz” (FICVI).

16Los festivales de cine y video indígena sin duda son otra gran ventana de difusión. Existen en todo el mundo y difieren mucho de los glamorosos festivales de cine. En los festivales de cine y video indígena se realizan mesas de discusión, no sólo sobre el aprendizaje del cine o de los medios audiovisuales, sino también se entablan diálogos y propuestas, se acuerdan iniciativas de ley para el fomento de los medios audiovisuales comunitarios, se habla de problemáticas afines y se definen acciones conjuntas para enfrentarlas.

Las políticas gubernamentales y el derecho a los medios

  • 1 Entendemos el ecosistema comunicativo como una dinámica de interacciones entre elementos que operan (...)

17La lucha por el libre derecho a los medios audiovisuales enfrenta nuevamente los pueblos y comunidades indígenas, ante una convergencia tecnológica que configura un nuevo ecosistema comunicativo1 en el que el medio audiovisual tocado por la revolución digital apunta hacia una decisiva batalla política contra el viejo y excluyente poder.

18Todos los esfuerzos realizados para el libre acceso a los medios han forzado a los gobiernos del continente a reencauzar las leyes. Uno de los más significativos ha sido el de Bolivia, cuyo gobierno de izquierda otorgó en 2012 el 14% del espectro radio-eléctrico a sus pueblos indígenas. En México, la Suprema Corte de Justicia de la Nación declaró “inconstitucional” la llamada “Ley Televisa” que negaba el derecho de los pueblos originarios a acceder a las nuevas convergencias tecnológicas. Al igual, el gobierno argentino emitió una ley de medios audiovisuales, viejo reclamo de radios comunitarias y organizaciones sociales que habían formado la Coalición por una Radiodifusión Democrática.

19Frente a esa situación también encontramos en otros países de América Latina escenarios estratégicos de intervención de las políticas públicas, escenarios para poner la convergencia digital al servicio de la interculturalidad. Se trata sin duda de una tarea compleja, cuyo objetivo es hacer de los nuevos medios y su convergencia una herramienta para el conocimiento y un instrumento de participación social.

Documental Tehuan Nehuan, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.

Documental Tehuan Nehuan, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.

Propuestas para una integración de la producción audiovisual indígena

20Dotar a los pueblos originarios de tecnología que les permita hacerse visibles en el mundo con su producción audiovisual no es suficiente si esto no implica el fortalecimiento simultáneo de la participación democrática y el goce de los bienes culturales. Del mismo modo no conlleva una integración plena si el acceso a los mercados de distribución está cerrado arguyendo medidas proteccionistas en la economía global.

21Las propuestas a favor de la participación democrática de las comunidades indígenas en los medios de comunicación, reclaman estrategias que permitan avanzar a esquemas más solidarios e incluyentes. Esto es posible porque, a pesar de las tendencias de homogenización cultural, están surgiendo en el seno de los pueblos originarios proyectos comunitarios para enfrentar este desafío. En la mayoría de los casos estas iniciativas tienen el apoyo de organizaciones de la sociedad civil no indígena, los gobiernos locales, y los formadores de opinión pública que expresan la necesidad de combatir la exclusión indígena.

22A partir de las experiencias obtenidas en las diferentes regiones de Latinoamérica y de casos exitosos en México, Ecuador, Bolivia, Brasil, Argentina, y Venezuela, se resalta la importancia de la inserción de los grupos indígenas en un marco organizativo con estrategias que abran espacios para la distribución de las producciones audiovisuales de carácter comunitario en los mercados globales. En segundo término, esta estrategia debe circunscribirse dentro del desarrollo de políticas públicas que, en el mediano y largo plazo, permitan a los pueblos originarios incorporarse a la convergencia digital ya que no hacerlo implica quedar nuevamente marginados. Las propuestas anteriores pretenden derribar los prejuicios prevalecientes en la sociedad no indígena y alentar acciones que permitan la inclusión de los realizadores indígenas y los pueblos que representan en un mundo más democrático.

Documental Los Palillos, juego autóctono, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.

Documental Los Palillos, juego autóctono, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.
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Bibliographie

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Notes

1 Entendemos el ecosistema comunicativo como una dinámica de interacciones entre elementos que operan entre sí, y que en estas relaciones encuentran equilibrio e inestabilidad. Una ecología humana que se ocupe de la comunicación o una ecología de la comunicación atiende entonces a la comprensión de las características, naturaleza y procesos propios de un ecosistema de comunicación, entendidos como la trama de interacciones y mutuas determinaciones entre agentes, objetos y contextos en ámbitos de espacio y tiempos específicos. En el ecosistema comunicativo convergen las tecnologías digitales que permiten integrar las diversas formas de comunicación existentes en la sociedad, tanto las derivadas de la comunicación con el entorno inmediato (comunicación interpersonal) como las que parten de sistemas de difusión centralizados en torno a los cuales se concentra la audiencia (comunicación de masas, social o colectiva, según el término que escojamos).

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Table des illustrations

Titre Rodaje de una de las cintas presentadas durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena Mirando desde nuestra raíz.
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Titre Documental Sones Mixes en la ciudad de Yovegami Asco, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.
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Titre Documental Tehuan Nehuan, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.
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Titre Documental Los Palillos, juego autóctono, cinta presentada durante el Festival Internacional de Cine y Video Indígena “Mirando desde nuestra raíz”.
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Pour citer cet article

Référence papier

José Luis Reza, « Una mirada al cine indígena. Autorepresentación y el derecho a los medios audiovisuales », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 122-129.

Référence électronique

José Luis Reza, « Una mirada al cine indígena. Autorepresentación y el derecho a los medios audiovisuales », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/283 ; DOI : 10.4000/cinelatino.283

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Auteur

José Luis Reza

Realizador audiovisual, nació en México DF. Primero camarógrafo, a finales de 1992 empieza a dirigir sus primeros documentales entre los que figuran Ni locas, ni pecadoras (2007), Voces de la Tierra (2002), Debo no niego. Pago lo justo (1999), y la obra de ficción Camino al ocaso (1990). Entre otros premios, en diciembre de 2002 su obra Voces de la tierra obtiene el Coral a Mejor Cartel Cinematográfico en el 24º Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, Cuba. Entre sus trabajos más recientes se encuentran el cortometraje Tarea pendiente, y el largometraje El oficio del arte (2011). Actualmente, José Luis Reza es director general del Centro Internacional de Artes y Ciencias Cinematográ-ficas (CINEARTE) en Puebla, México, donde se imparte la carrera en dirección cinematográfica.

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