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Notas para una lectura política de la película chilena Subterra de Marcelo Ferrari (2003)

Gastón Lillo
p. 139-149
Traduction(s) :
Notes pour une lecture politique du film chilien Subterra de Marcelo Ferrari (2003)

Résumés

L’article propose l’idée que le film Subterra (Chili, 2003), de Marcelo Ferrari, malgré l’intention assumée de dénoncer les conditions de travail précaires dans la mine de charbon de Lota (aspect central de l’œuvre de Baldomero Lillo qui lui sert de point de départ), réalise une lecture assez conciliante des origines du capitalisme au Chili. L’article tente de prouver que la matrice idéologique du film correspond au discours de l’État chilien post-dictatorial, et qu’il construit, grâce à son adhésion au genre mélodramatique, la figure réconciliée de “la grande famille nationale”, au sein de laquelle tant les travailleurs organisés en syndicats que les entrepreneurs inspirés par les idéaux d’éducation et de progrès, malgré leurs divergences d’intérêt, contribuent à la construction collective de la nation.

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Texte intégral

1Mi contribución para este número especial sobre “Cine y política” de la revista Cinémas d’Amérique latine es parte de un proyecto mayor que intenta explorar la manera en la que algunas películas producidas en los últimos años en América Latina, intervienen en las tensiones discursivas y políticas ocasionadas por la incorporación violenta y acelerada de la región a las formas más recientes de modernización que empezaron con las dictaduras militares y continuaron con las llamadas “transiciones democráticas”. Se trata de ver cómo las películas tematizan, cuestionan, adhieren u oponen abierta resistencia a las estrategias implementadas por el neoliberalismo y la mundialización que han terminado por penetrar en todos los ámbitos de la vida social en el continente. Más particularmente, mi interés es interrogar cuáles son las condiciones de posibilidad, en el campo del cine, de nuevas articulaciones de cine crítico, después de la disolución de los referentes políticos tradicionales y la transformación profunda de los marcos conceptuales desde donde se abordaban los hechos culturales y el análisis de los textos.

2Pasados los efectos que dejó la caída del proyecto socialista y sus formas discursivas totalizadoras que fueron puestas en cuestión junto con otros mitos de emancipación (el Progreso, el Desarrollo, etc…), una buena parte de los productos culturales latinoamericanos intentaron recomponer perspectivas críticas para no ceder ni al desencanto ni a la melancolía. Esta posición fue bien sintetizada a mediados de los años 1990 por Martín Hopenhayn de la siguiente manera:

  • 1 Hopenhayn Martín, Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina, Fon (...)

Frente a la pérdida de los sueños colectivos que sucumbieron ante el rigor de la historia, habrá que constatar lo irrecuperable y en una misma operación, tantear lo reciclable. Si algunos mitos de emancipación o desarrollo parecen haber estallado en mil pedazos, tanto en América Latina como en otras regiones, de esos mitos siempre habrá retazos, esquirlas y jirones que proveen parte de la materia prima para elaborar nuevos proyectos colectivos1.

3Desde los años 1980, una serie de películas da cuenta de estos propósitos manifestados por Hopenhayn. Ellas no están, sin embargo, exentas de contradicciones y paradojas que mis análisis de La frontera, Machuca, Amnesia, Un lugar en el mundo, La deuda interna, sólo para nombrar algunas argentinas y chilenas, intentan subrayar.

  • 2 La mundialización aparece evocada en grados distintos, principalmente a través de emisiones extranj (...)

4Un elemento común que comparten algunas de estas películas, y más particularmente varias argentinas, es la focalización sobre los efectos de los mencionados procesos modernizadores en la “periferia interna”, esos lugares dentro del país alejados de los grandes centros urbanos en donde aún la modernidad clásica no ha acabado de llegar y ya los elementos de modernidad tardía (o postmodernidad) empiezan a instalarse. Es el caso, por ejemplo, de La deuda interna (Pereira, 1987), Un lugar en el mundo (Aristarain, 1992) e Historias mínimas (Sorín, 2001). Situando sus ficciones ya sea en el noroeste seco y pobre de Chorcán, provincia de Jujuy, como en La deuda interna, o en el ficticio Valle Bermejo a centenares de kilómetros de Buenos Aires de Un lugar en el mundo, o en el pueblo de Fitzroy en medio de la Patagonia de Historias mínimas, estos filmes activan una reflexión sobre las tácticas de supervivencia que desarrollan los sectores populares locales en el nuevo contexto del neoliberalismo transnacional2. Estas tácticas se manifiestan diversamente por repliegues nostálgicos, acomodamientos identitarios, transformación de subjetividades, y nuevas formas de hibridaciones culturales.

  • 3 Para el análisis más detallado de estos filmes ver Lillo, Gastón “Nuevas posturas críticas en el ci (...)

5El distanciamiento espacial donde se desarrollan permite a estas películas enfatizar, por una parte, el desfase entre la realidad nacional de los centros urbanos modernos y la de las localidades alejadas. Por otra parte, los espacios abiertos y poco poblados que se eligen como locus de sus tramas, son lugares apropiados para la imaginación utópica o nostálgica de un tiempo anterior que la distancia pareciera haber protegido de las contaminaciones del desarrollismo industrial y de las manipulaciones de las ideologías políticas. Se trata de una especie de repliegue en unos espacios en donde la modernización neoliberal no ha desarrollado aún sus aspectos más agresivos e insolentes. Es como si en estas películas, ante la imposibilidad de echar el tiempo atrás, la distancia espacial sirviera para imaginar una versión corregida del proyecto de modernidad liberal clásico subrayando los valores humanitarios y solidarios3.

6En el caso de Subterra (Marcelo Ferrari, 2003), la película de mayor costo de producción en la historia del cine chileno, también estamos en un espacio periférico pero, a diferencia de las películas mencionadas, acá el referente temporal no es contemporáneo al contexto de producción de la película. Sin embargo, a pesar de no tematizar el presente, su matriz ideológica corresponde plenamente a la época actual desde la cual ofrece una lectura conciliadora de los inicios del capitalismo en el país. Se trata pues también de una versión corregida del proyecto de modernidad liberal que subraya los valores humanitarios y solidarios sobre las formas más violentas que cobró la puesta en marcha de los procesos modernizadores que aparecen romantizados en la película.

7La historia de Subterra ocurre a fines del siglo XIX y principios del XX, en la localidad sureña de Lota donde se encuentra lo que en ese entonces era la mina de carbón más grande del mundo. Se inspira de una manera bastante libre de la colección de cuentos de Baldomero Lillo, publicada en 1904, de donde también toma el título. La película cuenta básicamente la historia siguiente: en la mina de Lota hacia 1897 los mineros, por iniciativa del viejo Jonás, un anarquista inteligente y lúcido, tratan de organizar una mancomunal para mejorar las crueles condiciones de trabajo existentes (lugares inseguros donde frecuentemente se pierde la vida, arbitrariedades, trabajo mal pagado, jornadas inacabables, trabajo infantil, etc.). Uno de los dirigentes de la organización sindical es Fernando Gutiérrez, hombre fuerte y apuesto, mostrado al principio de la película como abandonado al alcohol por penas de amor y poco convencido de la utilidad de las reuniones clandestinas que organiza Jonás. Fernando es el antiguo enamorado de Virginia Prado, ahijada y protegida de los patrones, quienes la han mandado a estudiar a España. La película empieza con el regreso de la atractiva Virginia, motivado por la grave enfermedad de su madre que muere antes de su llegada. El regreso de Virginia coincide con el funeral de un minero muerto en un accidente en El chiflón del diablo –el sector más peligroso de la mina–, con lo cual se establece desde el íncipit uno de los principios de composición: la alternancia de secuencias entre el cómodo mundo de los patrones y el sacrificado mundo de los mineros. Por las cortinas del sulky que la conduce al palacete de sus padrinos, Virginia detiene su mirada en Fernando y pronuncia su nombre, anticipando al espectador la historia de amor que se trenzará entre ellos. Entre Fernando y Virginia se desarrolla una historia de amor dificultada por la diferencia de clase social, a pesar de la insistencia de Virginia por señalar que su vínculo con los patrones no es de sangre. Este motivo de las dificultades del amor interclasista, así como el tratamiento formal, inscribe a la película en el género melodramático. Propia también del melodrama es la caracterización de Mr. Davis, el cruel e inhumano administrador de la mina, identificado por los mineros como “el gringo”. Mister Davis hace el trabajo sucio en la explotación de la mina y aplica a punta de golpes los reglamentos del lugar. Aparece, por ejemplo, castigando sin piedad a una mujer que ha transgredido la prohibición de comprar fuera de la tienda de la mina (la pulpería) aunque los precios sean más baratos, y a través de espías y estratagemas intenta desbaratar la organización sindical y eliminar a sus dirigentes. Pide la intervención de las Fuerzas Armadas para reprimir la primera manifestación sindical de la mancomunal que ya ha sido reconocida legalmente por el Estado chileno. La represión es evitada in extremis por la dueña de la mina que además acepta todos los puntos del petitorio de los mineros. Al final de la película, Mr. Davis, luego de ser despedido del trabajo debido a sus excesos, decide vengarse de Fernando a quien encuentra en El chiflón del diablo. Se produce una alarma de grisú y los mineros abandonan la mina salvo Fernando que también quiere arreglar cuentas con “el gringo”, ya que se ha enterado de que el administrador ha sido el causante del asesinato, a golpes, de su padre, también organizador sindical. Los golpes de pala y mazo con los que se enfrentan los dos hombres terminan por producir una explosión en la que mueren Davis y Fernando. El cadáver de Fernando es sacado de la mina y es abrazado por Virginia que, yendo a tomar el tren para embarcarse para regresar a España, había decidido volver a hacer su vida con su enamorado.

Subterra (2003) de Marcelo Ferrari

Subterra (2003) de Marcelo Ferrari

8Todo esto es observado por Baldomero Lillo que oficia de testigo y protagonista de la historia. Escuchamos en varias ocasiones su voz en “voice over”, y vemos planos de detalle de una pluma escribiendo en los borradores de sus cuentos, indicando la perspectiva desde donde se cuenta la historia. Baldomero aparece como narrador pero también como personaje. Trabaja de vendedor en la pulpería de la mina, participa activamente en la defensa de los mineros y más precisamente en la redacción de la constitución y legalización de la mancomunal y del petitorio minero; acciones que le valen una paliza por parte de los matones de Mr. Davis. En el mismo momento en que la mancomunal es aceptada legalmente, Baldomero decide partir a Santiago a probar suerte con la publicación de sus cuentos que se convertirán en la colección Subterra.

  • 4 Recabarren Luis Emilio, Los orígenes del movimiento obrero y el socialismo chilenos, Prensa Latinoa (...)

9A pesar de su marcada intención de adherir al tono de denuncia de las condiciones precarias de trabajo en la mina (aspecto central de los cuentos de Lillo), la película, a nuestro juicio, revisa y de alguna manera corrige retrospectivamente la perspectiva crítica sobre los orígenes de la modernidad capitalista en Chile, ofreciendo una visión conciliadora muy acorde con el discurso del Estado chileno postdictatorial que corresponde a los gobiernos de la llamada Concertación por la Democracia. Si la versión del discurso liberal progresista (del que forma parte el realismo social de los cuentos de Lillo), así como su manifestación más radicalizada en la izquierda chilena de los años 1960, o la perspectiva marxista de esos mismos años, subrayan el carácter despiadado de la explotación minera por la emergente burguesía chilena, la película toma distancia de esa perspectiva y suaviza la imagen de esta clase social para construir con ella la figura de “la gran familia nacional” en la cual tanto los trabajadores organizados en sus sindicatos, como los empresarios inspirados por los ideales de la educación y el progreso contribuyen, a pesar de sus intereses divergentes, a la construcción colectiva de la patria. En esa perspectiva nacionalista y conciliatoria, es significativo que los aspectos más violentos y detestables de la explotación minera de aquellos años aparezcan encarnados exclusivamente en el personaje extranjero, Mister Davis o en las Fuerzas Armadas. Según el historiador Julio César Jobet4, los primeros años del siglo veinte en Chile se caracterizaron por el surgimiento y desarrollo de los sindicatos y mancomunales obreras. La historia de estas organizaciones está marcada por represiones militares sangrientas. De acuerdo al autor, las mancomunales “fueron atacadas con furia por los patrones y el gobierno”. En el recuento de estos actos represivos que hace Jobet, encontramos una información que remite al contexto de la película: “El 28 de enero de 1903 estalló una huelga general en la región carbonífera, dirigida por la Federación de Trabajadores de Lota y Coronel, que duró 43 días. Fuerzas militares y marinería del ‘Zenteno’ provocaron diversos muertos y heridos”. La película parece inspirarse de esta historia, y recicla al personaje de Mister Davis de los cuentos de Lillo, pero la trama corrige la historia: evita la masacre y propone la imagen de la reconciliación social.

10El proyecto artístico de la película incluye a dos personajes históricos, ausentes en el libro de Lillo, que serán centrales en la construcción de esta figura reconciliatoria: se trata de don Luis Cousiño y su esposa Isidora Goyenechea, herederos ambos de familias de industriales millonarios, que entre muchos otros bienes eran propietarios de la mina de Lota. La película nos ofrece en el personaje de Luis Cousiño, un hombre simpático, algo distraído y más preocupado por el adelanto científico que por la marcha de sus negocios que deja en manos de sus administradores. En una secuencia le pide prudencia al brutal capataz Mr. Davis, cuando éste le anuncia que va a reprimir a “los anarquistas que andan organizando sindicatos”. Don Luis es el signo del lado limpio de la modernización: conocedor de los últimos adelantos de la tecnología en Europa, opone, por ejemplo, al daguerrotipo que trae de España su ahijada, el cinematógrafo, invento de su amigo Edison, “que permite fotografiar el movimiento”. Además quiere instalar la electricidad en Lota y se muestra orgulloso de la calidad del vino que producen sus viñas de Santiago. Por su parte, su esposa Doña Isidora, identificada en la película como “la madrina” de la heroína, es propuesta indirectamente como figura de madre sustituta de los mineros.

  • 5 Gracias a la central hidroeléctrica inaugurada en Lota por Isidora Goyenechea, los carretones tirad (...)

11Hacia la mitad de la película los mineros pierden a la que aparece nombrada por ellos como “la madre de todos nosotros”. Se trata de María de los Ángeles, la madre pobre y humillada del joven minero “Cabeza de cobre”, quien tras la muerte de su hijo en un accidente, se suicida lanzándose al vacío. El suicidio de esta madre sufrida y explotada deja simbólicamente en la orfandad a los mineros. Pero hacia el final, la película propone en la persona de Doña Isidora, una figura de substitución. Tras la muerte de su marido, Doña Isidora decide hacerse cargo personalmente de la mina, detiene la represión militar de los mineros, despide al malvado capataz Davis, acepta el petitorio de los mineros, protege a los niños del trabajo infantil, reduce las horas de trabajo e inaugura la primera central hidroeléctrica del país, dándole al capitalismo una cara más humana. Significativamente el progreso técnico implementado en la región por la familia Cousiño no aparece motivado por los deseos de aumentar utilidades5.La película se centra más bien en la construcción de una figura maternal-protectora, al mismo tiempo dinámica, ejecutiva y autoritaria, ante la cual la madre suicida, María de los Ángeles, aparece como signo de un tiempo anterior de oscuridad, crueldades y miserias, que contrastan con los nuevos tiempos que anuncia esta especie de nueva madre. Este cambio en la trama viene acompañado con el tratamiento de la luz en la película. Las tomas en claro-oscuro en el interior de la mina o en los ranchos de los mineros y los planos a dominante gris de los días nublados ceden a la iluminación frontal y uniforme así como a la dominancia de los exteriores asoleados.

12En la secuencia de la inauguración de la central hidroeléctrica, Doña Isidora se refiere al logro de un viejo sueño de “nuestra familia”. Aunque se esté refiriendo al sueño de Luis Cousiño de traer la luz eléctrica a la región, la polisemia de la expresión nos permite aplicarlo a la familia nacional. Cuando declara: “Adelante. Ha llegado el gran momento”, su discurso hace eco al “Adelante” que pronuncia Fernando en la escena inmediatamente anterior, indicando el inicio de la marcha de los mineros, la otra parte de la familia nacional. La alternancia de escenas que se desarrollan al mismo tiempo en tres espacios distintos: avance de los mineros, llegada de los militares que obstaculizan su paso e inauguración de la central, activa una situación de alto suspenso y produce un efecto en el espectador, típico del melodrama: la espera ansiosa del final. En el preciso momento en que doña Isidora enciende la luz en la central y todos quedan maravillados, se entera de que los militares van a cargar contra los mineros. En la escena siguiente, cual heroína de melodrama, la vemos galopando a caballo hacia el lugar de los acontecimientos con su capa negra flotando al viento y mientras el capitán que apunta su pistola contra Fernando se apresta a disparar, Doña Isidora le grita “no dispare”, evitando la masacre. Es en este momento que la película inicia la construcción discursiva e iconográfica de la gran familia nacional regida por el imaginario del diálogo y el consenso. La escena redistribuye posiciones y funciones a cada agente social (sindicatos, fuerzas represivas, burocracia) y reconfigura la posición de poder de los patrones. Queda confirmada, por ejemplo, la opinión, más negociadora que confrontacional, de Fernando según la cual para conseguir los objetivos no había que recurrir a la violencia sino que bastaba con efectuar una demostración de fuerzas.

13La película muestra una transformación en el proyecto de modernización capitalista de los Cousiño. Si don Luis representaba cierto desinterés ante el funcionamiento de la mina, dejando todo en manos del administrador Davis, Doña Isidora, tras la desaparición de su esposo, se convierte en una figura activa de la modernidad. Mientras su marido estaba en vida, aceptaba las leyes de género que la confinaban a actividades de caridad como el desayuno para los hijos de los mineros o la promoción de la educación en la escuelita que atendía Virginia. Pero a la muerte de su marido, se enfrenta a Mr. Davis (“el gringo”) y a los militares mostrados como figuras de un pasado que debe ser superado.

  • 6 Algunas ideas contenidas en este artículo fueron discutidas en mi seminario de cine latinoamericano (...)

14Doña Isidora representa la luz y la energía del desarrollo pero también una visión más progresista del género femenino6 sin atentar, claro está, contra sus privilegios de clase. Desde su posición de poder rompe con la superstición según la cual la presencia de una mujer en la mina trae desgracias: “las dueñas, sí pueden entrar a las dependencias de la mina”. Entra en la oficina que Davis ocupa, lugar donde nunca se vio a don Luis. Davis, a pesar de señalar su oposición no tiene otra opción que ceder el lugar y declarar “Usted manda, señora”. Al final de esa escena, la cámara la capta en su posición de poder en el sillón del escritorio. También desde su posición superior detiene la represión y pone en su lugar sin temor a los militares cuando éstos parecen reacios a sus órdenes: “¿No hablo bastante claro?”. A diferencia del capitán, ella baja del caballo para hablar con los mineros y recibir su petitorio. Su presencia en el mismo plano que los mineros contrasta con el plano en contrapicado de Davis mirando hacia abajo detrás de la cortina entreabierta de su ventana. Cuando doña Isidora lo ve, situación que es filmada en campo contra campo, retoma el diálogo con los mineros. En plano de reacción, Davis cierra completamente la cortina, señalando su oposición.

15Vencido por una mujer, Davis habla de repente en inglés: “Are you firing me?”, subrayando su origen extranjero y su exclusión del proyecto moderno que empieza a implementar Doña Isidora. En ese nuevo proyecto nacional, donde “los gringos” ya no mandan, los militares se repliegan y las mujeres son más respetadas, tampoco hay lugar para los soplones. Me refiero al padre de Pablito, un informante infiltrado que recibe, cuando es denunciado, el castigo físico de los mineros, le cortan una oreja y lo marginan del grupo. Curiosamente la situación descrita corresponde, guardando todas las diferencias, a la que atraviesa Chile desde la consolidación de los gobiernos democráticos después de la dictadura.

  • 7 Desde una perspectiva de género hay que subrayar que también Virginia es representada como figura f (...)

16Si bien el personaje de doña Isidora parece experimentar una transformación en el desarrollo del film, ella no afecta su perspectiva sobre la importancia que han tenido las inversiones de la familia Cousiño en la región. Esta perspectiva aparece contrapuesta a la visión más progresista de Virginia7. Replicando a los reproches de su ahijada sobre la situación social deplorable en la mina, dice Doña Isidora:

¿Sabías Virginia que cuando Don Matías Cousiño llegó aquí no había nada? Sólo unos pocos pescadores y campesinos muy pobres. La mina hizo que la gente viniera aquí y que se pudiera ganar la vida con su trabajo. Le hemos dado hospital, tienen un sacerdote. La pulpería para que la gente no tenga que ir al pueblo a comprar sus cosas. Fábricas de ladrillo y cerámica donde las mujeres puedan trabajar… y la gota de leche donde podemos atender a los niños más necesitados. Dime Virginia, si además les ofrecemos una escuela y los padres prefieren mandar a sus hijos a la mina ¿qué podemos hacer? Son libres.

17Esta larga explicación que reproduce la versión más pura del liberalismo capitalista como fuente de desarrollo, de progreso social y de riqueza, es contradicha en buena parte por lo que puede ver el espectador en la película: el pago por el trabajo no alcanza para ganarse la vida (lo que obliga a las familias a mandar a los hijos a trabajar), la pulpería es una imposición injusta y no una comodidad, y en la práctica la gente no puede ejercer su libertad. Esos contenidos confirman la justeza de la pregunta retórica de Virginia: “¿de qué libertad me habla?”. Sin embargo, hacia el final la película reconstruye lo que parece haber puesto en cuestionamiento. Doña Isidora Goyenechea surge como una figura de mediación y es presentada bajo sus rasgos más positivos. En el marco del capitalismo corregido, sus palabras citadas anteriormente recobran todo su valor y justifican el homenaje al emprendimiento privado que reconoce la película a través de sus últimos intertítulos: “En 1897 Isidora Goyenechea fallece en Europa. Al regreso de sus restos el pueblo de Lota llenó las calles de silencio para despedirla.”

18En suma, en la persona de Luis Cousiño y su esposa, la película rinde homenaje a esta clase emprendedora y pareciera querer subrayar la importancia que ella ha tenido para el actual éxito económico de Chile. Trata de esta manera de alejar el fantasma de la polarización de clases con el fin de no obstaculizar el triunfal avance de la modernización económica del Chile actual. De esta manera parece estar proponiendo que el progreso nacional resultó de un capitalismo “ilustrado” cuya ideología triunfó sobre la barbarie del analfabetismo, de la violencia y de la explotación. Al respecto vale la pena detenerse en la importancia que tiene la letra y la escritura en la película. La escritura sirve de símbolo de la luz intelectual que se agrega a la luz material lograda por la tecnología. Baldomero debe defender a toda costa sus escritos, que esconde del patrón de la pulpería donde trabaja, los rescata del fuego cuando es atacado por los matones de Davis y, a petición de Fernando, escribe la carta que pide el reconocimiento formal de la mancomunal. El petitorio de los mineros, que se ve pisoteado por un caballo militar, es rescatado. El gesto de doña Isidora enfatiza la importancia de la letra como iluminación cuando prende la lámpara antes de firmar su respuesta al petitorio. La letra, símbolo de educación y progreso, es más poderosa que la fuerza y la violencia que manifiestan Davis y los militares. Su potencial se proyecta hacia el futuro cuando Virginia llega a la escuela con una colección de libros. Los niños aprenderán a leer, a pesar de lo poco útiles que parecen las primeras palabras que ella escribe en el pizarrón.

19Desde el punto de vista del contexto de producción-recepción de la película hay que señalar que la matriz discursiva de la reconciliación viene acompañada desde los años 1980 en la cultura de masas en Chile por la matriz discursiva del mercado. Aparte de las alusiones a la pujanza empresarial de la burguesía chilena y la promoción de la sociedad capitalista, es la propia película en su opción formal quien se deja aprehender como producto de consumo de cine comercial, vendible y exportable. Subterra se legitima desde el punto de vista estético usando un registro comercial de melodrama por lo cual su pretendido realismo resulta imitativo, falso. La película parece más preocupada en responder al buen uso de los códigos de las súper-producciones de los países desarrollados que por la búsqueda de una forma estética que surja de la misma historia que cuenta.

  • 8 Jameson Fredric, El Postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, (...)

20Es sintomático que mientras en el campo intelectual y artístico crítico se privilegia la fragmentación, el registro testimonial y formas nuevas de representación, considerándose con su debida carga de sospecha todo relato histórico lineal monológico o épico, Subterra opte en su registro estético por la grandilocuencia y la truculencia del melodrama. Considerada desde el contexto de recepción chileno, en donde la mayoría de los medios de comunicación de masas alimenta la tendencia hacia la apatía o la indiferencia ante toda forma de militancia o de activismo social, la referencia a las primeras luchas obreras de la historia del sindicalismo chileno que hace la película no parece promover la actualización del pasado histórico. Los tiempos verbales de los comentarios en voice over y de los intertítulos hacia el final corresponden a un pasado que es recordado como tal, sin orientar la lectura a una vinculación con el presente. El accidente de los mineros ocurrido en Chile en el 2010 dejó justamente al descubierto las deplorables condiciones de trabajo en el sector y reaviva la necesidad de un discurso crítico que haga contrapeso al discurso triunfalista sobre el éxito económico y las tasas de crecimiento en Chile. Por estas razones, la propuesta estética e ideológica de Subterra se acerca más al retrato reluciente y glamoroso del pasado de los llamados “nostalgia films” que describe Jameson al referirse al historicismo, una especie de moda “retro” en donde se alude a la historia evacuando justamente la historicidad, como signo de la “pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo8.”

21En este sentido, la opción por el melodrama quedaría justificada. En la película, los personajes son movidos por pulsiones sociales. Pero también por los deseos individuales básicos como la venganza y el castigo de los malvados. Como en los melodramas, se produce aquí un desplazamiento de la motivación social a la motivación individual. Llevado el conflicto a este plano ya no se argumenta en términos de lucha ideológica, de poder o de posiciones de clase sino que se dejan aflorar los sentimientos en su forma más elemental y primaria como fuerzas abstractas más allá del anclaje sociopolítico o ideológico. Lo que mueve a los personajes a fin de cuentas es la maldad, la bondad o la virtud en su estado más primario y elemental.

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Notes

1 Hopenhayn Martín, Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina, Fondo de Cultura Económica, Santiago, 1995, p. 9.

2 La mundialización aparece evocada en grados distintos, principalmente a través de emisiones extranjeras en los medios de comunicación de masas y los bienes de consumo emblemáticos como en La deuda interna: gettoblasters que compiten con un viejo aparato de radio, las banderitas argentinas “made in Hong Kong”. En Un lugar en el mundo, la presencia de una transnacional hidroeléctrica que llega a Valle Bermejo e impulsa a los campesinos a vender sus tierras y transforma la economía del lugar, en Historias mínimas, las antenas parabólicas y los televisores, etc.

3 Para el análisis más detallado de estos filmes ver Lillo, Gastón “Nuevas posturas críticas en el cine argentino: La deuda interna (1987), Un lugar en el mundo (1992) e Historias mínimas (2002)”. Revue canadienne des études latino-américaines et des Caraïbes (RCELAC) (2008) 33 :129-156.

4 Recabarren Luis Emilio, Los orígenes del movimiento obrero y el socialismo chilenos, Prensa Latinoamericana, Santiago, 1973.

5 Gracias a la central hidroeléctrica inaugurada en Lota por Isidora Goyenechea, los carretones tirados por caballos fueron remplazados por un tren eléctrico que transportaba personal y carbón. La central alimentaba también las bombas eléctricas que extraían el agua del fondo de la mina. Poco después apareció el ascensor y un tranvía que circulaba por las calles de Lota.

6 Algunas ideas contenidas en este artículo fueron discutidas en mi seminario de cine latinoamericano impartido en la Universidad de Ottawa en 2006, de donde destaco las intervenciones y trabajos de May Morpow, actualmente candidata al doctorado.

7 Desde una perspectiva de género hay que subrayar que también Virginia es representada como figura femenina de mediación. En su caso, entre las reivindicaciones de los mineros y Doña Isidora.

8 Jameson Fredric, El Postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Paidós, Barcelona, 1991.

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Titre Marcelo Ferrari
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Titre Subterra (2003) de Marcelo Ferrari
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Pour citer cet article

Référence papier

Gastón Lillo, « Notas para una lectura política de la película chilena Subterra de Marcelo Ferrari (2003) », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 139-149.

Référence électronique

Gastón Lillo, « Notas para una lectura política de la película chilena Subterra de Marcelo Ferrari (2003) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/315 ; DOI : 10.4000/cinelatino.315

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Auteur

Gastón Lillo

De origen chileno, vive en Canadá desde 1976. Es profesor de cine y literatura latinoamericana en la Universidad de Ottawa desde 1995. Es el autor de varias obras, entre las cuales Cinema, History and Society. Argentinian and Brazilian Cinema since the 80’s / Cine, historia y sociedad. El cine argentino y brasileño desde los años 80 (co-édité avec Walter Moser), 2007. Ha publicado varios artículos sobre cine como “La teta asustada (Perú, 2009) de Claudia Llosa: ¿memoria u olvido?”, Revista de crítica literaria latinoamericana, 2011.

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