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La tendance à la fictionnalisation dans le documentaire mexicain récent

Lauro Zavala
Traduction de Odile Bouchet
p. 96-109
Cet article est une traduction de :
La tendencia a la ficcionalización en el documental mexicano reciente

Résumés

Le cinéma a tendance à confondre les genres, et les frontières entre fiction et documentaire se brouillent. Les documentaires ont changé de ton au Mexique à partir de 2000 : d’un cinéma majoritairement militant au XXe siècle, on passe à un documentaire varié dans ses thèmes et ses techniques. La multiplication de festivals documentaires révèle le succès du genre et participe à sa diffusion. L’article propose un examen de premières œuvres à succès nées entre 2000 et 2010.

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Texte intégral

Presunto culpable (2010) de Roberto Hernández et Geoffrey Smith

Presunto culpable (2010) de Roberto Hernández et Geoffrey Smith

1Si l’on étudie le cinéma mexicain produit pendant la première décennie du XXIe siècle, on vérifiera aisément la place de choix tenue par le documentaire, en particulier si l’on compare sa diversité thématique avec la relative pauvreté des documentaires produits tout au long du XXe. La tradition dominante pendant cette période avait un caractère journalistique, militant ou indigéniste, et surtout, adoptait un ton prononcé de dénonciation. En revanche, ces dernières années, les jeunes cinéastes explorent bien d’autres possibilités du documentaire, en termes de sujet, de formats, de stratégies de montage et de mise en scène.

2En même temps, dans les dix dernières années, ont été créés au moins sept festivals de cinéma documentaire dans le pays, ce qui contribue sans aucun doute à la création d’un public plus exigeant et à la stimulation de la diversité thématique dans le travail des documentaristes. De son côté, en 2006, la principale école de cinéma du pays (le Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) a créé un programme d’aide logistique et financière pour la production de premières œuvres de cinéma documentaire. Ce programme est semblable à ceux créés en 1988 au CCC et en 1999 au CUEC pour soutenir la production de premières œuvres en cinéma de fiction.

3Ces années passées, la production de premières œuvres de cinéma documentaire a aussi été soutenue financièrement par l’Instituto Mexicano de Cinema-tografía, l’aide fiscale connue comme Eficine, ainsi que par Foprocine (fonds d’aide au cinéma de qualité), qui appartient au Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

4J’entends ici comme première œuvre, celle de quelqu’un qui réalise pour la première fois un long-métrage indépendant. Dans ces notes, je signale les caractéristiques générales d’un groupe de 29 premières œuvres de documentaires mexicains produits dans les dix dernières années (de 2000 à 2010). Dans ce but j’ai choisi ceux qui ont produit la version digitale en disque compact à distribution commerciale, puisque l’accès à ce format signifie que le film a atteint une audience considérable.

Les frontières entre documentaire et fiction

5Le cinéma documentaire a occupé une place marginale dans les politiques de distribution et de projection commerciale, et a toujours été considéré en opposition au cinéma de fiction. Cependant les deux limites ont commencé à se brouiller, tant dans la discussion théorique sur le genre que dans la pratique des producteurs. La création de chaînes de télévision spécialisées exclusivement dans le documentaire a contribué à sa redéfinition dans la perception du spectateur.

6Ces dernières décennies ont vu une intensification de l’exploration théorique et technique des limites entre le cinéma dit de fiction et les nouvelles formes de documentaire. Quoique ces frontières peuvent sembler très claires à l’observateur extérieur, et que cette discussion a cessé de n’avoir lieu que dans les études sur le documentaire pour faire désormais partie de la théorie du cinéma en général.

7Le noyau de la discussion se tient dans la redéfinition du concept même de fiction, qui a cessé de s’opposer à celui de réalité pour être reconnue comme sa forme privilégiée – inévitable et féconde – de représentation et de compréhension.

8Dans la conclusion de son long parcours parmi les nombreux termes de cette discussion tout au long de l’histoire du cinéma, François Niney nous rappelle que l’image photographique ne fait pas qu’enregistrer et exprimer : elle traduit et révèle (2009 : 480). Et si toute fiction est traduction et révélation d’une perspective construite avec les ressources du dispositif audiovisuel, cela signifie que ce qui est en jeu n’est plus le degré de vraisemblance de chaque film mais la reconnaissance de ses stratégies de fictionnalité.

9Le cinéma documentaire a cessé d’être considéré comme le contraire du cinéma de fiction, et sa vérité fictionnelle est équivalente à celle du reste du cinéma. Le cinéma direct n’aspire plus à être prescriptif, mais symptomatique (2009 : 370). Dans cette discussion on distingue deux composantes stratégiques pour cette construction de la vérité fictionnelle du cinéma documentaire : le montage et la mise en scène.

10L’autorité du témoignage ne cesse jamais de se reconstruire du simple fait qu’il est enregistré. Si le cinéma est l’art de l’ellipse, le documentaire construit un encadrement qui peut montrer ses propres limites dans le cas des formes d’autoréférences. C’est peut-être ce qui explique le succès du cinéma de Michael Moore, car les ressources qu’il utilise sont celles du cinéma de fiction, transformant en spectacle ce qui d’une autre façon serait un enregistrement apparemment impersonnel.

11Et c’est précisément cette limite du cadrage et du point de vue qui devient le thème dans la naissance du genre (et du langage du cinéma), déjà avec Flaherty lui-même et les stratégies formalistes de Vertov, les stratégies cubistes dans le montage chez Einsenstein et les ressources de montage découvertes par Kuleshov. Dans ces cas-là et dans d’autres, au cours de l’histoire du langage cinématographique, parmi les documentaires et en dehors d’eux, tant dans la mise en scène que dans le montage, le regard de la caméra construit une vérité fictionnelle (M. A. González 2010) différente de celle qui se trouve devant la caméra.

12Les problèmes de sujet du récit sont partagés par le discours cinématographique et les autres langages humains. Le cinéma documentaire est à présent le référent pour explorer les frontières de la fiction. La discussion sur ces frontières coïncide avec d’autres discussions sur la théorie du point de vue, les mécanismes d’identification du spectateur et le concept même de vérité cinématographique, du cinéma de genre au spot politique et du feuilleton-documentaire au journal filmé (F. Niney 371).

13D’autre part, pendant les dix dernières années les festivals de cinéma documentaire ont augmenté dans le monde entier, et on a vu comment les chaînes de télévision consacrées à ce genre ont pris de l’importance et se sont multipliées. Depuis plusieurs années, les chaînes de portée internationale consacrées uniquement au cinéma documentaire de leur propre production, comme Discovery Channel et National Geographic, ne se contentent pas de diffuser 24h/24, mais en plus, elles ont ouvert la voie à d’autres chaînes dédiées, elles aussi, à ce genre, concentrées sur des domaines spécifiques tels que les voyages, la gastronomie, l’architecture, et d’autres domaines du registre documentaire.

14Les circuits de télévision se multiplient et les festivals internationaux de cinéma organisent leur programmation en trois grandes sections, dont fait maintenant partie le documentaire : longs-métrages de fiction, courts-métrages et documentaires. En outre, non seulement ils invitent quelques documentaristes en leur donnant la même place qu’aux vedettes et aux cinéastes de fiction, mais ils organisent aussi des prix du cinéma documentaire. C’est ainsi que la place faite au cinéma documentaire dans leur programmation s’est remarquablement accrue.

15Ceci tient en partie au succès public extraordinaire, ces derniers temps, des documentaires de Michael Moore. Ces œuvres ont pour caractéristique essentielle l’emploi de nombreuses stratégies en provenance du cinéma de fiction, l’alternance d’images d’archives avec des séries animées de télévision (telles que Les Simpson, de Matt Groening), l’emploi de toutes sortes de ressources didactiques et surtout, la mise en avant permanente du réalisateur qui devient ainsi l’élément focalisateur de l’attention du spectateur.

Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore

Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore

16Bowling for Columbine (2002) et Fahrenheit 9/11 (2004) sont des références incontournables dans le décompte pour les dernières décennies du cinéma documentaire sur le plan international, même si l’on tient compte du fait que les œuvres de ce cinéaste ont eu un effet multiplicateur (M. McCreadie, 2008). Moore lui-même continue à travailler et ses œuvres les plus récentes (Sicko et Slacker uprising) ont eu un succès réservé jusqu’à une date récente au cinéma de fiction. Au Mexique, il est arrivé quelque chose de semblable début 2011 avec Presunto culpable, qui a fait les unes de la presse et a été vu par un public très large quoique pour des raisons externes au documentaire.

17Une des frontières entre documentaire et fiction se trouve, précisément, dans le faux documentaire, qui est toujours vivant dans le cinéma international, comme dans Incident au Loch Ness (Zak Penn, 2004), Borat (Larry Charles, 2006), Angles d’attaque (Pete Travis, 2008) ou Death of a President (Gabriel Range, 2006), où l’on mélange les images d’archives avec d’autres élaborées spécialement. Parmi les antécédents du genre, il faut rappeler des films tels que Bye bye Birdie (George Sidney, 1963), et surtout la référence par excellence d’Orson Welles, Vérités et mensonges (1975).

18Les autres formes de documentaire continuent d’étonner le spectateur, depuis le documentaire créé sur ordinateur (The Secret Plot to Kill Hitler, David McNab, 2004) jusqu’au documentaire animé, qui a maintenant une longue histoire (dont Valse avec Bachir d’Ari Folman, 2008, est un exemple récent). Quel est le degré de fiction présent dans les documentaires sur Internet, les documentaires avec scénario, les journaux en vidéo ou les documentaires IMAX ?

19Voyons quelques-uns des moments les plus significatifs de l’évolution du cinéma documentaire au Mexique pendant la seconde moitié du XXe siècle.

Production et diffusion du documentaire au Mexique

20Au début de la seconde décennie du XXIe siècle, la production et la diffusion du cinéma documentaire au Mexique jouit de conditions inédites jusqu’à présent. Deux initiatives remarquables (d’IMCINE et de l’UNAM, respectivement) y ont contribué de façon décisive, ainsi que la création des festivals spécialisés qui sont nés entre les années 2000 et 2007. Voyons en quoi ils consistent.

  • 1 Érick Sañudo : “Panorama del documental en México”, in Estudios Cinematográficos, n° 32, septembre- (...)

21Le Bureau d’aide à la production cinématographique d’IMCINE (Institut mexicain de cinématographie) offre le programme Foprocine, qui consiste à soutenir un documentaire en format numérique pour 80 % de son coût, ce qui a donné d’excellents résultats à partir de 2006. De son côté, le CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) a créé le programme de première œuvre documentaire doté du prix au documentaire José Rovirosa, en partenariat avec la cinémathèque de l’UNAM elle-même et du festival DocsDF. Dans sa deuxième édition déjà, en 2007, se sont inscrits plus de 100 documentaires1. D’autre part, les œuvres lauréates de tous ces concours commencent à avoir accès aux chaînes de télévision culturelle et aux festivals spécialisés.

22Au cours des dix premières années du XXIe siècle, au moins sept festivals consacrés à la diffusion du cinéma documentaire ont été créés : Contra el Silencio Todas las Voces, Ambulante, DocsDF, Festival de la Memoria, BorDocs, Cinema Planeta et le festival In-Edit.

23En 2000 est né le festival Contra el Silencio Todas las Voces, à l’initiative du documentariste Cristián Calónico (professeur à l’UAM-X, Universidad Autó-noma Metropolitana, Unidad Xochimilco, à Mexico). En ce moment (2011), les organisateurs ont accumulé une réserve de 1 800 documentaires produits de façon indépendante sur des thèmes hispano-américains en cohérence avec les catégories convoquées qui comprennent : mouvements sociaux et organisation citoyenne ; droits humains ; indigènes ; femmes ; enfance, jeunesse et troisième âge ; frontières, migrants et exils ; environnement et développement durable ; vie quotidienne et changement social. Le siège de cette vidéothèque documentaire indépendante se trouve au numéro 74 de la rue Carrasco, dans le quartier Toriello Guerra, au centre de Tlalpan. Ces œuvres, tout comme leur catalogue, sont à la disposition du public en quatre langues pour faciliter leur consultation de la part des chercheurs étrangers. On peut trouver plus d’information sur ce festival et sa vidéothèque sur www.contraelsilencio.org.

24En 2005 a été créé Ambulante Gira de Documentales à l’initiative des acteurs Diego Luna et Gael García Bernal. C’est probablement le plus connu de ces festivals, qui a déjà 16 lieux nationaux, 12 lieux internationaux, et le soutien de la chaîne Cinépolis. Tout comme les autres festivals de cinéma documentaire, il comporte des cours spécialisés et des tables rondes. Sa page web est : www.ambulante.com.mx.

25En 2006 est né le festival international de cinéma documentaire de Mexico, DocsDF, qui a réussi à projeter plus de 200 documentaires pendant sa seconde édition, avec la participation de 70 invités nationaux et étrangers. Ce festival reçoit l’aide de la chaîne Cinemex. Sa page web est : www.docsdf.com.

26À Tepoztlán en 2007, a été créé le “Festival de la Memoria. Cine Documental Iberoamericano”, à l’initiative de l’Universidad Autónoma de Morelos. Dans sa sélection officielle on projette des œuvres de quatre catégories : mémoire et rébellion, identités, sciences et écologie, et art. Son site web est : www.festivalmemoria.mx.

27En 2007 aussi, à Tijuana, est né BorDocs Foro Documental. Une de ses caractéristiques particulières est la participation d’invités (académiques et producteurs) en provenance des États-Unis, d’Espagne et du Mexique, en raison notamment des relations institutionnelles de la région avec l’université autonome de Barcelone. Sa page web est : www.bordocs.org.

28En 2009 a été créé le Festival de Cine y Medio Ambiente (Cinema Planeta), qui a lieu à Cuernavaca, État de Morelos, et dont les œuvres sont présentées, depuis 2010, à la Cineteca Nacional de Mexico. Ce festival (surnommé “Le Festival vert”) se concacre à la présentation de documentaires sur la situation de la planète et “favorise la réflexion et la prise de conscience sur notre foyer commun”.

29C’est aussi en 2009 qu’a vu le jour la version mexicaine du Festival In-Edit, c’est-à-dire le Festival Internacional de Cine Documental Musical qui a lieu dans la ville de Puebla. Ce festival est semblable aux versions qui existent déjà à Barcelone, Buenos Aires et Rio de Janeiro, et qui a connu en 2010 sa seconde édition dans notre pays.

30Toutes ces initiatives, ainsi que la création d’un forum mexicain de documentaristes, contribuent ensemble à créer un climat de production et de promotion du cinéma documentaire dans le pays.

31Voyons à présent quelles sont les tendances thématiques et structurelles des premières œuvres du documentaire mexicain indépendant produit au Mexique pendant les premières années du XXIe siècle. Dans presque toutes on peut observer une tendance générale à dissoudre la frontière entre la fiction et le documentaire plus traditionnel.

Tendances thématiques

32Il est intéressant d’observer que sur les 29 documentaires choisis, un peu plus du tiers (10) traitent de questions d’intérêt politique ou social, alors que le reste s’occupe d’art (6), de cinéma (3), d’histoire (4) et de culture populaire (4), thèmes pratiquement absents du cinéma documentaire antérieur à 2000.

33Les sujets traités dans les documentaires à caractère social comprennent l’exil (Promesas ; Recuerdos ; Los laberintos de la memoria), les élections présidentielles (Fraude), la justice sociale (Vivos los llevaron, vivos los queremos ; El color de los olivos), l’économie (¿Y tú cuánto cuestas?), la violence (Bajo Juárez), l’émigration (Adónde vas, loco) et l’inefficacité du système légal dans le pays (Presunto culpable).

El color de los olivos (2006) de Carolina Rivas

El color de los olivos (2006) de Carolina Rivas

34Les autres traitent d’expressions artistiques telles que la photographie (Un retrato de Diego ; Cámara Casasola), les arts visuels (El informe Toledo) et le cinéma (À propos de Buñuel ; Los rollos perdidos de Pancho Villa ; Ni muy muy... ni tan tan... simplemente... Tin Tan), et de personnages historiques comme Zapata, Villa et Colosio (Los últimos zapatistas ; Pancho Villa: aquí y allá ; El caso Colosio), et aussi d’éléments de la culture populaire tels que les “cantinas” (La canción del pulque), la boxe (Julio César Chávez ; Los últimos héroes de la península), le mysticisme collectif (Niño Fidencio) et la musique populaire (Seguir siendo ; Hasta el último trago).

35Il est aussi tout à fait remarquable que seuls 4 des 29 documentaires aient un ton de dénonciation (Fraude ; Vivos los llevaron ; Bajo Juárez et Presunto culpable). Le reste de ceux qui ont un caractère historique ou social sont sur le ton du reportage. Tout ceci montre une remarquable diversité dans les contenus thématiques, en particulier si on les compare à la tendance dominante du XXe siècle vers des œuvres à caractère de propagande ou de militantisme déclarés.

36Un exemple de la nouveauté dans les structures de ces documentaires, en comparaison avec les films produits dans les périodes antérieures du documentaire mexicain, est le cas de El general (de Natalia Almada, 2010), car il s’agit d’une reconstruction de la mémoire familiale à partir d’enregistrements audios conservés par la petite-fille du personnage historique. Cette première œuvre inaugure une ligne très originale de travail dans le documentaire historique mexicain, qui incorpore les trouvailles formelles de La línea paterna (1995) de José Buil et Marisa Sistach, où a été reconstruite la vie quotidienne du grand-père de José Buil lui-même, à partir d’un paquet de rouleaux de pellicule trouvés dans le grenier familial. De sorte qu’on emploie pour le format du documentaire historique un ton de reconstruction familiale, en intégrant des éléments de chronique personnelle, de témoignage historique et de reportage politique. Le résultat est surprenant car il produit un regard très différent de celui qu’offre l’historiographie officielle sur le personnage historique.

Tendances structurelles

37Les premières œuvres du documentaire mexicain pendant cette décennie peuvent être regroupées selon trois grandes tendances.

38Un premier groupe est formé par les documentaires qui reposent sur les images d’archives, et donc, se structurent principalement à partir de diverses stratégies de montage. Ces documentaires ont un caractère historiographique marqué ; c’est le cas pour Niño Fidencio, El caso Colosio, Cámara Casasola et Los últimos héroes de la península.

39Le deuxième groupe est constitué de documentaires issus d’un profond travail de terrain, et reposent donc sur diverses stratégies de mise en scène. Ces films ont un caractère clairement ethnographique ou sociologique, ce qui est évident dans le cas de La canción del pulque, Promesas, Recuerdos, Los últimos zapatistas et El informe Toledo.

40Le troisième groupe réunit les documentaires qui intègrent les deux tendances, et sont ceux qui ont le plus de chances de provoquer chez le spectateur le même type de réponse que le cinéma dit de fiction. C’est le cas de Los rollos perdidos de Pancho Villa, Ni muy muy... ni tan tan... simplemente... Tin Tan, Un retrato de Diego, Fraude et Presunto culpable.

41L’équilibre dans la production de ce type de films est probablement la conséquence indirecte de la création de nombreux festivals de cinéma documentaire dans le pays au cours de cette décennie, de l’accessibilité des ressources techniques pour produire du cinéma documentaire et le fait que beaucoup de ces œuvres n’ont ni les coûts ni les difficultés de production qui affectent d’ordinaire les films de fiction.

Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (2008) de Juan Farré

Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (2008) de Juan Farré

Autres documentaires et rééditions

42Quoique ces lignes se consacrent essentiellement aux premières œuvres du documentaire indépendant, il convient de mentionner l’existence d’une production documentaire abondante à la télévision culturelle et dans divers espaces de la culture officielle. Cette production comprend des séries à caractère touristique, archéologique, indigéniste, culturel, historique et éducatif.

43Ces espaces de production documentaire comprennent les chaînes de télévision, les universités et les organes officiels, tels que Canal 11, Canal 22, l’Instituto Nacional Indigenista, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, le Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, les universités : U. Nacional, U. Metropolitana, U. de Guadalajara, U. Iberoamericana, et d’autres espaces publics et privés. Une grande partie de ces œuvres ont aussi été produites en tant que premières œuvres et ont un caractère ethnographique, archéologique, architectural, biographique, historique et culturel.

Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003) de Gregorio Rocha

Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003) de Gregorio Rocha

La canción del pulque (2003) de Everardo González

La canción del pulque (2003) de Everardo González
  • 2 Produit par le CUEC / Difusión Cultural / Filmoteca / Centro Cultural Tlatelolco / Cinema Films. Il (...)

44D’autre part, durant cette même période il y a eu quelques importantes rééditions de documentaires produits dans les décennies antérieures. Parmi elles, se distingue El grito (Leobardo López Aretche, 1968), qui a été réédité en 2008 à l’occasion du quarantième anniversaire de sa réalisation2, ainsi que Lecumberri (Arturo Ripstein, 1977) et María Sabina, mujer espíritu (Nicolás Echevarría, 1979), tous deux réédités par IMCINE.

Commentaires finaux

45Il est évident que la majorité de ces premières œuvres sont en fait des œuvres uniques. C’est-à-dire que malgré la diversité des approches thématiques et structurelles mises en jeu dans ces documentaires, la grande majorité des cinéastes se voient obligés de travailler pour la télévision, la publicité, ou une forme quelconque de production institutionnelle, car il n’existe pas de programme national qui permette de donner une continuité au travail réalisé par chacun d’entre eux.

46Cependant, si l’on considère la présence de nouvelles tendances thématiques et structurelles dans les premières œuvres du documentaire mexicain produit pendant cette période, quelques documentaires mexicains commencent à présent à occuper certaines salles de cinéma pendant plusieurs semaines et à éveiller l’intérêt des spectateurs même au-delà de la projection sur les écrans.

47C’est arrivé de façon remarquable avec un groupe choisi de quatre ou cinq documentaires produits pendant cette période : l’œuvre consacrée à restaurer le souvenir de Tin Tan, de Manuel Márquez ; le documentaire politique Fraude, de Luis Mandoki ; l’exercice ethnographique La canción del pulque, d’Everardo González ; le documentaire sur Los que se quedan, de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman (quoique ce ne soit pas une première œuvre) ; et le travail de terrain Seguir siendo: Café Tacuba, d’Ernesto Contreras, qui se consacre à une tournée internationale récente du groupe de rock Café Tacuba.

48Mais aucun autre documentaire mexicain produit récemment ne représente mieux cette tendance à mettre en équivalence le documentaire et le cinéma de fiction (en termes de séances, distribution et accueil du public) que l’important travail de Presunto culpable. En raison de sa structure dramatique, de l’importance du sujet, du moment où il a été projeté, et de la polémique qu’il a suscitée au niveau national, en deux semaines de projection à peine, il est devenu un des documentaires les plus vus de l’histoire du cinéma mexicain. L’histoire de cette première œuvre peut être considérée comme représentative et symptomatique de la place qu’a gagnée le documentaire dans l’histoire du cinéma mexicain récent.

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman

Fraude: México (2006) de Luis Mandoki

Fraude: México (2006) de Luis Mandoki

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman

Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman
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Bibliographie

Filmografía

29 óperas primas del documental mexicano independiente (2000-2010)

2000 A propósito de Buñuel (José Luis López-Linares, Javier Rioyo)

2001 Promesas (Carlos Bolado, B. Z. Goldberg)

2002 Los últimos zapatistas, héroes olvidados (Francisco Taboada)

2003 Los rollos perdidos de Pancho Villa (Gregorio Rocha)
La canción del pulque (Everardo González)
Korda: Fotógrafo en revolución (Alejandro Strauss)
Recuerdos (Marcela Arteaga)

2005 Ni muy muy… ni tan tan… simplemente… Tin Tan (Manuel Márquez)
Hasta el último trago… corazón (Beto Gómez)

2006 El color de los olivos (Carolina Rivas)
Fraude: México 2006 (Luis Mandoki)
Los laberintos de la memoria (Guita Schyfter)

2007 Un retrato de Diego (Gabriel Figueroa Flores, Diego López Rivera)
Vivos los llevaron, vivos los queremos (Cecilia Serna)
¿Y tú cuánto cuestas? (Olallo Rubio)
Julio César Chávez: El último héroe mexicano (Diego Luna)

2008 Bajo Juárez: La ciudad devorando a sus hijos (Alejandra Sánchez)
Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (Juan Farré)
Pienso que soy inmortal y casi lo soy: Paco Ignacio Taibo I (Luisa Riley)
Los últimos héroes de la península (José Manuel Craviotto)

2009 El informe Toledo (Albino Álvarez)
Pancho Villa: Aquí y allí (Matías Guallbunt)

2010 Adónde vas, loco (Óscar Carrillo y Gabriela Enríquez)
El caso Colosio (Lorenzo Dunoyer)
Seguir siendo: Café Tacuba (Ernesto Contreras)
El general (Natalia Almada)
Cámara Casasola (Carlos Rodrigo Montes de Oca Rojo)
La frontera infinita (Juan Manuel Sepúlveda)
Presunto culpable (Roberto Hernández y Geoffrey Smith)

Bibliografía

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Toma. Revista Mexicana de Cine, núm. 7, noviembre - diciembre 2009: El documental cinematográfico: Espejo de México, 72 p.

Varios autores: Documental. México, CUEC, 2006

Zavala, Lauro: “El documental de viaje como cine de ficción: Un beso a esta tierra”, en La ficción posmoderna como espacio fronterizo. Tesis doctoral de Literatura Hispánica, El Colegio de México, 2007, 305-314.

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Notes

1 Érick Sañudo : “Panorama del documental en México”, in Estudios Cinematográficos, n° 32, septembre-décembre 2008, 64.

2 Produit par le CUEC / Difusión Cultural / Filmoteca / Centro Cultural Tlatelolco / Cinema Films. Il comprend le documentaire original (102 min.), un Comunicado documental du Consejo Nacional de Huelga (20 min.), le documentaire Mural efímero, de Raúl Kamffer (10 min.), des témoignages Memorial 68 (12 min.), une galerie de photos et un article de Jorge Ayala Blanco (du livre La búsqueda del cine mexicano, 1974).

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Table des illustrations

Titre Presunto culpable (2010) de Roberto Hernández et Geoffrey Smith
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/557/img-1.jpg
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Titre Michael Moore
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/557/img-2.jpg
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Titre Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/557/img-3.jpg
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Titre El color de los olivos (2006) de Carolina Rivas
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Titre Niño Fidencio… de Roma a Espinazo (2008) de Juan Farré
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Titre Los rollos perdidos de Pancho Villa (2003) de Gregorio Rocha
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Titre La canción del pulque (2003) de Everardo González
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Titre Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman
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Titre Fraude: México (2006) de Luis Mandoki
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Titre Los que se quedan (2009) de Juan Carlos Rulfo et Carlos Hagerman
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Pour citer cet article

Référence papier

Lauro Zavala, « La tendance à la fictionnalisation dans le documentaire mexicain récent », Cinémas d’Amérique latine, 20 | 2012, 96-109.

Référence électronique

Lauro Zavala, « La tendance à la fictionnalisation dans le documentaire mexicain récent », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 20 | 2012, mis en ligne le 17 avril 2014, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/557 ; DOI : 10.4000/cinelatino.557

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Auteur

Lauro Zavala

Chercheur en littérature, cinéma et sémiotique, il enseigne à l’Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco. Membre de l’Académie mexicaine de sciences, il est l’auteur d’une douzaine de livres et de plus de 150 articles de recherche dans des revues nationales et étrangères. Président de l’Association mexicaine de théorie et d’analyse cinématographique (SEPANCINE), il organise chaque année depuis 2005 le Congrès international d’analyse cinématographique.

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