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Dossier : L’invention des « arts populaires » Yanagi Sōetsu et le Mingei

Le discours de Yanagi Sōetsu sur la « peinture populaire » : des peintres révolutionnaires à la révolution picturale

‘Folk painting’ as defined by Yanagi Sōetsu: From revolutionary painters to pictorial revolution
Christophe Marquet

Résumés

Par la redécouverte d'œuvres picturales populaires japonaises et coréennes antérieures au xxsiècle, Yanagi Sōetsu appelle à révolutionner le concept même de peinture pour renouveler la création contemporaine.

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Texte intégral

Nous tenons à remercier le Mingeikan de Tōkyō, et en particulier Mme Utsumi Teiko et M. Ogyū Shinzō, ainsi que le Musée Serizawa de Shizuoka, de nous avoir autorisés gracieusement à reproduire les œuvres présentées dans cet article.

Il faut une révolution du concept de peinture.
絵画の概念には一革命がなければならない。
Yanagi Sōetsu,  Essai sur la peinture , 1934

  • 1 Sur les cent vingt-neuf numéros de cette exposition, les deux seules œuvres graphiques étaient des (...)

1L’exposition « L’esprit mingei au Japon » du Musée du quai Branly, centrée sur l’objet artisanal et le mobilier, n’a accordé qu’une place limitée, voire anecdotique, à la création picturale1. On ne saurait cependant réduire le mouvement Mingei à un simple renouveau de l’artisanat ou à un creuset du design moderne. Dans le domaine pictural également, la contribution de son fondateur, Yanagi Sōetsu, fut essentielle. Cette importance se mesure moins au nombre d’œuvres picturales laissées par les artistes liés à ce mouvement, qui compta peu de peintres, que par la redécouverte – ou la réhabilitation – par Yanagi de tout un pan ignoré, voire méprisé de l’art d’Edo, celui de la « peinture populaire ».

2C’est de cet aspect essentiel du Mingei que nous souhaitons traiter, en examinant l’approche par Yanagi de certaines formes picturales populaires en Corée et au Japon, et le discours qu’il élabora en se fondant sur ces œuvres, pour appeler à révolutionner le concept même de peinture.

La découverte de la peinture populaire coréenne

  • 2 Yanagi rédige au début des années 1910 – alors qu’il n’a qu’une vingtaine d’années – une série de t (...)

3On observe, vers la fin des années 1910, un basculement du centre d’intérêt de Yanagi, qui passe de l’art occidental moderne à celui de l’Asie orientale et, du même coup, du culte de l’expression individuelle à des formes de peintures anonymes et populaires issues de traditions coréennes et japonaises. On pourrait être surpris de ce bouleversement radical du discours de Yanagi, lui qui à peine quelques années plus tôt faisait l’éloge, avec ses jeunes compagnons de la revue Shirakaba, d’artistes qui « révolutionnèrent » la création picturale en Occident, comme Van Gogh, Gauguin ou Matisse, car ils symbolisaient à ses yeux cette symbiose entre quête de l’originalité, expression individuelle et destin personnel2. Mais d’une certaine manière, on pourrait considérer que Yanagi ne fait que transposer sur des œuvres populaires orientales le même enthousiasme pour une forme de primitivisme qui l’avait fasciné à la découverte des peintres postimpressionnistes.

  • 3 Cf. Yanagi Sōetsu, « Chōsen minzoku bijutsu tenrankai ni tsuite » 朝鮮民族美術展覧會に就て (À propos de l’Expos (...)

4Parmi les facteurs de cette mutation du regard et du discours de Yanagi se trouvent notamment les voyages qu’il entreprend à partir de 1916 dans la Corée récemment colonisée, à l’incitation d’Asakawa Noritaka 浅川伯教 (1884-1964), un jeune instituteur installé à Séoul, qui se destinait à devenir sculpteur et qu’une passion commune pour Rodin l’avait conduit à rencontrer deux ans plus tôt. Ce dernier lui fait d’abord découvrir la céramique populaire coréenne et en particulier la porcelaine blanche de la dynastie Yi utilisée au quotidien. Dès 1921, Yanagi est en mesure d’organiser dans une petite galerie du quartier de Kanda à Tōkyō une première exposition d’art coréen, usant à dessein de l’expression minzoku bijutsu 民族美術 (accompagnée de sa version anglaise Folk Art) pour désigner toute une catégorie d’œuvres « populaires » jusqu’alors négligées3.

Yanagi Sōetsu, 1921

Yanagi Sōetsu, 1921

Yanagi Sōetsu à l’exposition d’art populaire coréen organisée en 1921 à la galerie Ruissō à Kanda (Tōkyō).

  • 4 「西洋の藝術に親んだ吾々は、いつか自らの故郷である東洋の藝術を省みる時が来るであらう」, ibid., p. 85.

5Elle comprend, à côté d’une majorité de céramiques, des peintures de la fin de la période Chosŏn (1392-1910) qui furent pour lui une révélation, en ce sens qu’il y découvrit une forme de modernité non occidentale et non individuelle. « Le temps viendra, pour nous qui sommes familiers avec les arts d’Occident, de reconsidérer les arts de cet Orient qui est notre terre natale », déclare-t-il à l’occasion de cette exposition, en réunissant la Corée et le Japon dans un même creuset4.

  • 5 Cf. Yanagi Sōetsu, « “Chōsen minzoku bijutsukan” no setsuritsu ni tsuite » 「朝鮮民族美術館」の設立に就て (À propo (...)
  • 6 Cf. Yanagi Sōetsu, « Ushinawaren to suru ichi Chōsen kenchiku no tame ni »  失なわれんとする 一 朝鮮建築のために (Po (...)

6Yanagi lance conjointement, avec Asakawa, le projet d’un Musée des arts populaires coréens (Chōsen minzoku bijutsukan 朝鮮民族美術館), afin de faire découvrir la valeur des objets des siècles récents « liés à la vie du peuple » et d’en étudier l’histoire, mais aussi dans le but de promouvoir la création d’un nouvel « art manuel » (shugei 手藝) oriental, déplorant que sous l’influence de la civilisation matérielle occidentale celui-ci soit en voie de disparition5. L’esprit du mouvement qu’il baptisera bientôt du nom de Mingei est donc ici en gestation : il combine le travail de sauvegarde et la création d’œuvres nouvelles. Ce musée ouvrira trois ans plus tard à Séoul, dans deux pavillons de l’ancien palais royal de Gyeongbok 景福宮 qu’il avait contribué à sauver de la destruction en s’opposant au projet des autorités japonaises6. C’est à travers ce combat pour la défense et la reconnaissance de l’art populaire coréen que s’est opérée la prise de conscience chez Yanagi d’une autre voie possible dans la création picturale.

Musée des arts populaires coréens

Musée des arts populaires coréens

Le Musée des arts populaires coréens fondé en 1924 dans l’ancien palais royal de Séoul.

  • 7 Yanagi Sōetsu, « Chōsen-ga o nagamete » 朝鮮畫を眺めて (En contemplant une peinture coréenne), Mingei, no  (...)

7Bien que sa découverte de la peinture populaire coréenne date de cette fin des années 1910, Yanagi n’écrira que tardivement à son propos, dans trois textes publiés dans les dernières années sa vie, en 1957 et en 1959, notamment dans un numéro spécial consacré à ce sujet par la revue Mingei7.

  • 8 Sur ce genre, voir Yeolsu Yoon, Folk Painting. Handbook of Korean Art vol. 4, Londres, Laurence Kin (...)

8Le premier de ces textes lui fut inspiré par la découverte d’une œuvre sur paravent appartenant à un genre appelé ŏhaedo 魚蟹圖, ou « peinture de poissons et de crabes »8, qui symbolise la prospérité, la fécondité et l’harmonie familiale, et que l’on destinait pour cette raison à la chambre de l’épouse ou à celle des jeunes mariés.

Crabes et nénuphars

Crabes et nénuphars

Peinture populaire coréenne de la collection Yanagi, xixe siècle. Mingeikan, Tōkyō.

9Devant la facture plutôt maladroite et la composition fantaisiste de cette œuvre anonyme du milieu de l’époque Chosŏn – exécutée par un de ces peintres itinérants qui passaient de village en village –, Yanagi perçoit une sorte de nonchalance, étrangère à tout souci de réalisme. Ce type d’œuvre rend inopérants les critères habituels appliqués à la peinture moderne, comme le génie individuel ou l’habileté technique. En contemplant cette peinture, Yanagi évoque d’ailleurs l’ennui que lui inspire désormais un art moderne fondé sur des discours et des théories esthétiques et motivé par une quête incessante de la nouveauté. Il découvre la possibilité d’une « autre voie » qui renoue à ses yeux avec un enseignement du Sūtra du cœur de sagesse (Hannya shinkyō 般若心経) : « N’avoir point d’attachement, c’est n’avoir plus de crainte » (keige naki ga yue ni kufu aru koto nashi 無罫礙故無有恐怖).

  • 9 Yanagi Sōetsu, « Fushigi-na chōsen minga », op. cit., YSZ, t. 6, 1981, p. 510.

10Mais pour Yanagi, cette peinture coréenne issue de croyances populaires n’a pas seulement la vertu du détachement et de l’apaisement. En cette fin des années 1950, marquée par le triomphe de l’art abstrait, il y découvre une autre forme de modernité, capable de concurrencer celle des créateurs contemporains9 :

De notre point de vue, cette peinture recèle une grande beauté. Elle est d’une originalité infinie, au point qu’on n’en trouve d’exemple dans aucun autre pays. Supposons qu’un artiste capable de réaliser à lui seul tous ces types d’œuvres naisse aujourd’hui, il ne fait aucun doute qu’il serait acclamé et deviendrait même la célébrité de son temps. En tous les cas, il serait apprécié comme un créateur original. Avec une telle nouveauté, à notre époque où le dépassement du réalisme et le caractère abstrait sont l’objet de toutes les attentions, ne serait-il pas remarqué entre tous au point de faire école ? 

 処が今日の吾々から見ると、とても美しい所がある。極めて独創的で、一寸他国にその例を見ぬ程の絵である。仮りにこんな絵を一人で種々と描く画家が今輩出したら、さぞや喝采を博して、著名な一世の画家とまで成るであらう。兎に角大した独創的作家といふ評判をかち得るに違ひない。大いに新しさがあるのであつて、此頃ではさしづめその超写実的な所や、抽象的性質が注目されて、鮮かに一派を創る画家とさへ目されるのではあるまいか。

11Pour Yanagi, la peinture coréenne mérite d’être étudiée non seulement pour son histoire, mais aussi pour ce qu’elle peut enseigner aux artistes contemporains, qui y trouveront une source d’étonnement, car elle combine à la fois « modernité » et « liberté ».

  • 10 Yanagi Sōetsu, « Chōsen no minga », op. cit., YSZ, t. 6, 1981, p. 515.

12L’un des principaux mérites du travail de Yanagi sur la peinture populaire coréenne – un domaine qui n’avait jusqu’alors pour ainsi dire pas attiré l’attention des collectionneurs, des musées ou des historiens d’art – a été de proposer pour la première fois une classification thématique des œuvres et d’en expliquer les caractéristiques10. Il a ainsi pu établir une typologie en cinq catégories, chaque type d’œuvre ayant une fonction et un usage particuliers :

  • les peintures composées de caractères d’écriture ornementés (moji-e 文字絵) qui expliquent visuellement le sens d’idéogrammes à connotation morale ;

  • les peintures auspicieuses (kikkyō ni chinamu mono 吉凶 に因むもの), comme la représentation du tigre protecteur des quatre orients ;

  • les peintures à motifs traditionnels (dentō-teki gadai no mono 伝統的画題 のもの) ;

  • les natures mortes (seibutsu-ga 静物画), dont principalement les œuvres sur le thème des objets du lettré ;

  • les peintures qui s’inspirent des trois enseignements que sont le confucianisme, le bouddhisme et le taoïsme (ju, butsu, dō no sankyō ni hassuru mono 儒、仏、道の三教に発するもの).

Le tigre et ses petits

Le tigre et ses petits

Peinture populaire coréenne de la collection Serizawa, xixe siècle. Musée Serizawa, Shizuoka.

Paravent aux objets du lettré (détail)

Paravent aux objets du lettré (détail)

Peinture populaire coréenne de la collection Yanagi. Mingeikan, Tōkyō.

  • 11 Cho Cha-yong (transcrit parfois Zo Zayong), architecte coréen formé à Harvard, fut l’un des premier (...)
  • 12 Cf. Hong Sŏn-pyo 洪善杓, « Chōsen minga no atarashii rikai » 朝鮮民画の新しい理解, Bessatsu Taiyō. Kankoku, Chōs (...)

13Cette approche de la peinture populaire coréenne fut particulièrement pionnière quand on sait que l’intérêt pour cet art, en Corée même, ne se manifestera qu’à partir des années 1960, dans le prolongement des travaux de Yanagi, notamment grâce aux recherches de Cho Cha-yong 趙子庸 (1926-2000), le père des études sur l’art populaire coréen11. Le terme minga (en coréen minhwa), « peinture populaire », y sera d’ailleurs adopté pour désigner ce genre qui n’était jusqu’alors regardé que comme une forme mineure d’art « non orthodoxe ». Dans un premier temps, les chercheurs coréens situeront leurs travaux dans le cadre du paradigme forgé par Yanagi d’un art populaire à la fois « national » – c’est-à-dire étranger à l’influence chinoise et témoignant des modes de vie, de pensée et des croyances du peuple coréen – et « moderniste », en ce sens que son primitivisme plastique fut interprété par certains comme une source de l’art moderne12.

  • 13 Catalogue de l’exposition Pan’gapta ! uri minhwa / Ureshii ! Chōsen minga / Happy ! Joseon Folk Pai (...)
  • 14 À propos de l’évolution des recherches sur la peinture populaire coréenne depuis Yanagi, voir Chŏng (...)

14En 2005, une exposition de peintures coréennes populaires d’une ampleur inédite, constituée de cent vingt pièces provenant des collections japonaises, fut organisée pour la première fois dans une institution publique en Corée, au Musée d’histoire de la ville de Séoul, grâce à la collaboration du Nihon mingeikan, le musée fondé par Yanagi13. Cette exposition fut conçue comme un hommage à Yanagi Sōetsu, dont les recherches et le discours de défense des arts populaires coréens permirent de préserver des exemples significatifs de ces peintures. Elle fut aussi l’occasion de présenter les nouvelles interprétations du concept de « peinture populaire » par les chercheurs coréens14.

Les peintures d’Ōtsu : un art du peuple entre dévotion, satire et morale

  • 15 D’après l’introduction de son livre Shoki Ōtsu-e 初期大津繪 (Les débuts de la peinture d’Ōtsu, 1929), re (...)
  • 16 Voir notamment une série de textes de Yanagi sur le Tsukishima monogatari emaki 築嶋物語絵巻 (Le rouleau (...)
  • 17 Yanagi évoque sa conception extensive de la peinture populaire dans « Minga ni tsuite » 民畫について (À p (...)

15À partir de la fin des années 1910, parallèlement aux peintures coréennes, Yanagi découvre les peintures japonaises d’Ōtsu15, ainsi que différentes formes de productions graphiques populaires, qui vont des rouleaux enluminés anonymes de style naïf16 aux illustrations gravées des incunables du début de l’époque d’Edo, en passant par les peintures sur verre et les estampes bouddhiques17.

Le rouleau du conte de l’île artificielle

Le rouleau du conte de l’île artificielle

Tsukishima monogatari emaki (détail), rouleau enluminé de la collection Yanagi, xvie siècle, présenté dans la revue Kōgei en 1936. Mingeikan, Tōkyō.

  • 18 Yanagi Sōetsu, Zakki no bi 雑器の美 (La beauté des objets usuels), 1927. D’après Mizuo Hiroshi 水尾比呂志, « (...)

16Peu à peu, il forge le concept générique de « peinture populaire » pour les réunir et crée le néologisme minga 民畫, auquel il donnera parfois les équivalents de peasant painting ou de folk painting. Ce terme, qui connaîtra une fortune considérable, apparaît pour la première fois sous sa plume en 1927, dans un ouvrage où il évoque des peintures rustiques de l’époque d’Edo18 :

Les images qui n’ont pas été conçues comme des peintures indépendantes les unes des autres, mais qui sont produites en grand nombre pour un usage concret par le peuple, comme souvenir ou comme offrande aux divinités, je leur donne le nom de « peintures populaires ». Ce sont par exemple les « peintures d’Ōtsu » ou les « plaquettes votives » ; les « peintures à la gouache » sont aussi de bons exemples de peintures populaires. Comme elles proviennent du peuple, ces peintures sont « rustiques ». Ces images furent exécutées en grande quantité à l’intention des gens ordinaires, par des artisans anonymes.

 単独に一枚々々絵画として出来たものではなく、民間で土産ものとか、奉納品とか実際につかう為、沢山製産された画を、私は「民画」と名づける。 例へば「大津絵」とか「絵馬」とかの類であつて、「泥絵」も民画のよき一例になる。民間のもの故、云はゞ「下手」な画である。 一般民衆の為に、無名の画工が沢山画いた絵である。

  • 19 On rappellera que les premiers travaux historiques et anthropologiques sur les plaquettes votives n (...)
  • 20 Cf. Yanagi Sōetsu, « Nihon mingei-hin tenrankai mokuroku » 日本民藝品展覧會目録 (Catalogue de l’exposition d’ (...)

17Les idées maîtresses de Yanagi sur la peinture populaire sont déjà présentes dans ce texte. Il les développera à partir de la fin des années 1920 et au cours des années 1930 en étudiant principalement les trois genres de l’époque d’Edo évoqués ici : les peintures d’Ōtsu (Ōtsu-e), les plaquettes votives (ema)19 et les peintures paysagères à la gouache (doro-e). Dès 1929, il organisera à Kyōto, essentiellement à partir de sa propre collection, une exposition d’art populaire comportant ces trois types d’œuvres, réunies sous le terme de minga20.

  • 21 Voir les huit critères retenus par Yanagi pour les œuvres conservées au Mingeikan, dans Élisabeth F (...)

18Yanagi réussit ainsi à faire entrer la peinture dans sa définition de l’« art populaire », alors que celle-ci s’appliquait d’abord et plus naturellement aux ustensiles de la vie quotidienne. Il retient les mêmes critères, à savoir principalement que les œuvres doivent être anonymes, avoir une fonction utilitaire, être multiples et peu chères, ou encore être le reflet d’une tradition et non l’expression de l’individualité d’un créateur21. L’idée que la peinture puisse avoir une « fonction » autre qu’esthétique et être « non individuelle » pourrait sembler en apparence incompatible avec la nature de cet art dans sa conception moderne et c’est pourtant autour de ces deux principes que va se nouer la pensée de Yanagi.

19Yanagi va d’abord s’attacher à un genre singulier de l’époque d’Edo, les Ōtsu-e, une imagerie dont l’histoire était encore fort mal connue au début du xxe siècle. Ces peintures tirent leur nom de la ville relais d’Ōtsu, dernière étape sur la route du Tōkaidō avant Kyōto, où elles furent produites dès le début du xviie siècle par de simples artisans qui les vendaient aux voyageurs et aux pèlerins de passage. De composition élémentaire et de facture fruste, elles représentèrent d’abord des sujets bouddhiques, avant de figurer des divinités populaires, des personnages historiques ou des animaux, en enrichissant peu à peu leur répertoire. Bien qu’influencées en partie par d’autres genres, comme l’ukiyo-e, ces peintures possèdent une iconographie tout à fait unique, dans laquelle se déploie un esprit satirique évident. La figure emblématique en est le « démon » (oni 鬼), qui est mis en scène dans différentes postures comiques : récitant des sūtra, prenant son bain ou encore jouant du luth.

  • 22 Le livre fut publié dans une collection d’ouvrages consacrés aux arts populaires (« Mingei sōsho ») (...)
  • 23 Le premier historien d’art à se pencher sérieusement sur le sujet sera Taki Seiichi 瀧精一 (1873-1945) (...)

20Profitant de son installation à Kyōto en 1924, où il enseigne à l’Université Dōshisha, Yanagi s’attelle à la rédaction d’un livre majeur sur le sujet, Shoki Ōtsu-e 初期大津繪 (Les débuts de la peinture d’Ōtsu), qui sera publié en avril 1929 dans une collection lancée par la Maison des arts populaires alors en cours de création22. Sorte de « musée imaginaire » de la peinture populaire, cet ouvrage reste aujourd’hui encore une référence incontournable pour l’étude de ce genre et la compréhension de ses thèmes. Il a surtout mis en lumière, à une période où ces images n’intéressaient guère le milieu académique23, tout un pan de la création picturale populaire de l’époque d’Edo.

Les débuts de la peinture d’Ōtsu

Les débuts de la peinture d’Ōtsu

Couverture de l’ouvrage de Yanagi Sōetsu. Shoki Ōtsu-e (Les débuts de la peinture d’Ōtsu), 1929.

  • 24 Morii Toshiki 森井利喜, Ōtsu-e senshū 大津繪選集, Ōtsu, Ōtsu-e kai, avril 1926. À propos de cette exposition (...)

21Une première initiative avait été lancée en 1926, avec l’organisation d’une exposition de ce genre de peinture à Ōtsu même et la publication d’un important catalogue reproduisant plus de cent quarante pièces24. Dans la préface de cet ouvrage, le peintre Yamamura Kōka 山村耕花 (1886-1942) militait déjà, comme Yanagi allait bientôt le faire à son tour, pour la reconnaissance de ces peintures négligées par l’histoire de l’art, dont le caractère populaire et la modestie lui semblaient les premières qualités :

Les « peintures d’Ōtsu » n’ont rien de cet aspect aristocratique qui marque encore les ukiyo-e de la même époque. Ce sont des œuvres totalement populaires. Leur qualité réside dans cette dimension populaire. Dans les « peintures d’Ōtsu » on ne retrouve pas cet orgueil qu’ont toujours possédé les artistes à toutes les époques et qui les pousse à créer pour la postérité. Cette absence de volonté de plaire est louable. Les « peintures d’Ōtsu » ne cherchent pas à se faire valoir et c’est là une chose que ne pourra jamais surmonter aucun grand artiste. Cette absence d’ostentation est appréciable. 

『大津絵』には、当時の浮世絵にはまだ遣つてゐたところの、貴族臭がない。完全に庶民のものになりきつてゐる。其民衆的なところがいヽ。『大津絵』には、如何なる時代の藝術家も必ず意識するところの、自己の芸術を後世に向ふ自負がない。其匠気のないところがいヽ。『大津絵』には、如何なる大藝術家も遂に超越することの出来ない、これ見よといふ意識がない。 其衒気のないところがいヽ。

22Yanagi avait prêté à cette exposition une dizaine d’œuvres de sa collection personnelle, alors en cours de constitution, mais il considéra avec un regard critique le caractère hétéroclite du choix des pièces retenues et, sans doute aussi, leur absence de mise en perspective historique.

Le singe portant une cloche et une lanterne

Le singe portant une cloche et une lanterne

Peinture d’Ōtsu de la collection Yanagi, présentée à l’exposition de 1926 à Ōtsu. Mingeikan, Tōkyō. Cette œuvre a appartenu à l’origine au peintre Asai Chū.

  • 25 Katagiri Shūzō (dir.), Genshoku Ōtsu-e zufu 原色大津絵図譜, Ōtsu, Ōmi kyōgei bijutsukan, Dai-honzan Enman- (...)

23C’est avec l’aide d’un jeune étudiant de l’Université Dōshisha, Katagiri Shūzō 片桐修三 – qui rédigera bien plus tard deux livres essentiels sur le sujet25 – qu’il décida de réunir une documentation historique et entreprit des recherches de terrain à Ōtsu.

24Une partie essentielle du travail de Yanagi sur les Ōtsu-e a consisté en effet à explorer les sources écrites anciennes (cartes, œuvres littéraires, essais au fil du pinceau, etc.), afin d’établir une chronologie et une histoire fondée sur des documents. Yanagi a voulu par ces recherches philologiques inscrire dans l’histoire de l’art cette peinture anonyme autour de laquelle gravitaient de nombreuses légendes forgées dès l’époque d’Edo, notamment par un homme de théâtre comme Chikamatsu. Sa motivation était aussi de comprendre l’origine de ce genre pictural, qui était encore largement incertaine. De ce fait, cette compilation de sources occupe une partie importante de son ouvrage. Elle est accompagnée de plusieurs documents visuels particulièrement éclairants, empruntés à des livres illustrés de l’époque d’Edo, comme cette remarquable vue de l’échoppe d’un peintre d’Ōtsu provenant du Guide des sites célèbres de la route du Tōkaidō (Tōkaidō meisho zue 東海道名所図会) de 1797.

Échoppe d’un peintre à Ōtsu

Échoppe d’un peintre à Ōtsu

D’après le Guide des sites célèbres de la route du Tōkaidō (Tōkaidō meisho zue), 1797.

  • 26 Dans Shoki Ōtsu-e Yanagi a établi une liste de 102 sujets, classés par grands genres : images boudd (...)

25L’autre travail essentiel de Yanagi a consisté à établir une typologie de ces peintures, c’est-à-dire concr>tement à riensa dér les « sujets canoniques » (gadai 画題) et à rieanalyser l’évolution. Cette description minutieuse, fruit d’un travail considérable d’observation des œuvres et d’examen des sources écrites (car pour certains sujets aucune œuvre n’est conservée), lui a permis d’établir une liste de plus d’une centaine de thèmes typiques26.

  • 27 La collection de peintures d’Ōtsu du Musée des arts populaires de Tōkyō comporte 138 pièces, qui on (...)
  • 28 Le Musée d’histoire de la ville d’Ōtsu possède également une soixantaine d’œuvres (présentées en pa (...)
  • 29 Mizuo Hiroshi, sur la base d’une estimation d’une cinquantaine d’images vendues chaque jour par les (...)

26Cette compilation n’aurait pas été possible sans un travail préliminaire consistant à réunir les œuvres elles-mêmes. Yanagi a permis ainsi de sauver de l’oubli ces peintures et de constituer pour la Maison des arts populaires une collection qui est aujourd’hui, avec environ cent quarante pièces27, de loin la plus importante au Japon28. Quand on pense que, selon certaines estimations, ce sont plusieurs millions de ces images qui furent produites au cours des deux siècles et demi de l’époque d’Edo, on mesure néanmoins combien il ne s’agit que d’un infime échantillon, la majorité des peintures ayant disparu29.

27Enfin, la contribution essentielle de Yanagi revient à son analyse de l’évolution du sens et de la fonction de ces peintures au cours de l’époque d’Edo. Il établit une périodisation en quatre phases, montrant que les images d’Ōtsu furent d’abord des œuvres à caractère et à fonction religieux, qu’elles prirent ensuite un sens satirique, avant de devenir des supports pour la diffusion de principes moraux, en lien avec le développement dans la seconde moitié du xviiie siècle d’un courant éducatif populaire d’inspiration confucianiste appelé shingaku 心学 (« discipline [pour le développement] intérieur »). La dernière phase correspond à l’usage de ces images comme simple talisman et s’achève avec l’arrêt de leur production à la fin du xixe siècle, suite au développement des transports modernes qui fit perdre à Ōtsu son statut de ville relais.

  • 30 Dans Ukiyo-e zakki 浮世繪襍記 (Notes sur l’ukiyo-e, 1943) Nakada Katsunosuke 仲田勝之助 a avancé des argument (...)

28Malgré une tentative de remise en cause de l’antériorité des Ōtsu-e à thème bouddhique sur les peintures à thème profane, par l’historien de l’estampe Nakada Katsunosuke dans les années 194030, la périodisation proposée par Yanagi est toujours en usage. Elle a permis de mettre en ordre le corpus des images d’Ōtsu et de révéler leur rôle social. De ce point de vue, Yanagi a contribué à donner à ces peintures une nouvelle valeur et une nouvelle identité, alors que depuis le début du xixe siècle on ne leur attribuait plus qu’un sens talismanique et que leurs sujets s’étaient réduits à une dizaine de motifs.

  • 31 « Ōtsu-e no waka » 大津繪の和歌 (Les poèmes des peintures d’Ōtsu), Kōgei, no 2, février 1931, repris dans (...)

29Pour comprendre le sens satirique de ces images et leur utilisation à des fins éducatives, Yanagi a notamment recensé la plupart des « poèmes moraux » (dōka 道歌) – quelque cent quarante en tout – que l’on trouve sur les œuvres produites au cours du xviiie siècle31.

Peinture d’Ōtsu au chat et à la souris

Peinture d’Ōtsu au chat et à la souris

Comporte la sentence morale : « Ne point écouter l’enseignement des Saints est un acte qui conduit l’homme à sa perte » (Seijin no oshie o kakazu tsui ni mi o horobosu hito no shiwaza nari keri). Ancienne collection Komenami Shōichi, Mingeikan, Tōkyō.

30L’étude de ces inscriptions lui a permis d’interpréter le sens de certaines images qui était jusqu’alors resté obscur et aussi de comprendre que des significations multiples avaient parfois été données à un même sujet, conférant une complexité insoupçonnée à cette imagerie.

  • 32 « Ōtsu-e no hanashi » 大津繪の話 (Propos sur les peintures d’Ōtsu), conférence radiophonique diffusée à (...)
  • 33 Voir sur ce point notre analyse de l’ouvrage de Kafū, Edo geijutsu-ron 江戸藝術論 (Essais sur les arts d (...)

31En conclusion, les Ōtsu-e, pour Yanagi, à la différence des autres formes de peinture populaire de l’époque d’Edo, ne sont pas simplement descriptives, mais elles sont « l’expression du sentiment intérieur » (kokoro no hyōgen) de la classe populaire32. En ce sens, il ne s’agit pas d’une peinture « primitive », mais d’un témoignage de la « sagacité du peuple » (minshū no kichi). Il affirme ainsi que « ces peintures allégoriques remplies d’humour étaient sans doute le seul moyen laissé au peuple à cette époque pour critiquer la société ». On retrouve ici un point de vue souvent exprimé à cette période, notamment par l’écrivain Nagai Kafū 永井荷風 qui voyait dans les arts d’Edo, et en particulier dans l’ukiyo-e, une forme de résistance populaire par la veine du divertissement33. Pour Yanagi aussi cette époque d’Edo se caractérise par l’appropriation de l’art par le peuple, phénomène qui ne s’observe pas aux époques antérieures.

  • 34 Voir Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, Paris, L (...)
  • 35 Yanagi développera cette question dans « Kōgei to bijutsu » 工藝と美術 (Les arts industriels et les beau (...)

32Enfin, au-delà de cette étude historique des peintures d’Ōtsu et du catalogage de leurs sujets, Yanagi a défendu à travers cette forme d’imagerie populaire une autre voie possible pour la création picturale, fondée – comme il s’en explique dans un chapitre de son livre de 1929 intitulé « L’esthétique et la nature des images d’Ōtsu » (Ōtsu-e no bi to sono seishitsu) – sur la « répétition » de sujets « déterminés » afin de « produire des œuvres en quantité ». Ces trois éléments s’opposent radicalement à la conception de la création artistique qui a cours en Occident depuis l’apparition de l’artiste au sens moderne au cours du xviiie siècle, fondée sur la singularité, l’innovation, le caractère unique de l’œuvre et sur l’idée de la vocation individuelle par opposition au travail professionnel34. Yanagi, en s’appuyant notamment sur les idées de William Morris et du mouvement Arts and Crafts qui visait à réhabiliter le travail artisanal dans l’Angleterre victorienne, entend surmonter cette image romantique de l’artiste pour qui le beau s’oppose à l’utile, l’imagination personnelle au métier manuel35. Il cherche au contraire dans l’art d’Edo des exemples de genres où le créateur s’efface derrière son œuvre, dans l’esprit de ce qu’il nommera, en se référant au vocabulaire bouddhique, le tariki 他力, la « force exogène » c’est-à-dire l’attitude qui consiste à s’en remettre au pouvoir salvateur d’Amida et non pas à recourir à ses « propres forces » (jiriki 自力) par l’ascèse individuelle.

  • 36 Yanagi déclarera ainsi dans une conférence donnée en 1936 au Club des Pairs à Tōkyō: « Ukiyo-ye is (...)

33Yanagi tenta dès cette époque de faire connaître en Europe et aux États-Unis ses travaux sur la peinture et l’art populaires, afin de diffuser à l’étranger une autre image de l’art japonais que celle qui avait cours depuis la mode du japonisme à la fin du xixe siècle. Il déplorait que l’on y apprécie surtout l’estampe ukiyo-e et ses grands maîtres, alors que les Ōtsu-e, qui datent de la même époque, étaient négligées36. En avril 1929, le mois même de la publication de son livre sur les peintures d’Ōtsu, il partit pour l’Europe, visitant l’Angleterre, la France ou encore la Suède, où il fut particulièrement intéressé par le Nordiska Museum de Stockholm, l’une des premières institutions consacrées aux traditions populaires, fondé en 1873. Cet exemple l’encouragea à mener à bien son propre projet de musée.

  • 37 Sur les deux séjours de Yanagi aux États-Unis (1929-1930 et 1952-1953), voir Nicole Coolidge Rousma (...)
  • 38 D’après une lettre adressée à Bernard Leach le 15 septembre 1929, reprise dans YSZ, t. 21-1, 1989, (...)
  • 39 Ce travail auquel Yanagi apporta son aide, et qui constitua la première présentation circonstanciée (...)
  • 40 Langdon Warner, The Craft of the Japanese Sculptor, New York, MacFarlane, 1936, p. 53-54. Sur Mokuj (...)
  • 41 Langdon Warner, The Enduring Art of Japan, Cambridge, Harvard University Press, 1952, chapitre “Fol (...)

34Yanagi gagna ensuite les États-Unis, où il était invité à enseigner l’histoire de l’art japonais à l’Université de Harvard37. Il y donna une série de cours sur les « idéaux du bouddhisme du Grand Véhicule dans l’art », les « critères du Beau au Japon, à travers la cérémonie du thé »38 ou encore la « beauté de l’art populaire ». Il y assista également le professeur Langdon Warner (1881-1955), conservateur du département d’art oriental du Fogg Art Museum de Cambridge (Mass.), dans ses travaux sur la statuaire bouddhique japonaise, et son épouse, Lorraine d’Orémieulx Warner, dans ses recherches sur la céramique coréenne39. Warner avait des liens anciens avec le Japon, pour y avoir étudié l’histoire de la sculpture sous la direction d’Okakura Tenshin dès les années 1907-1908. Sa rencontre avec Yanagi, qui remontait à une mission d’étude en Corée en 1928, le conduisit à élargir son regard sur l’art japonais, en y introduisant ses composantes populaires. En témoignent plusieurs de ses ouvrages dans lesquels il évoque avec enthousiasme les œuvres du « moine paysan » Mokujiki40 ou les peintures d’Ōtsu face auxquelles « the foreigner is not blinded by the flash of a master’s signed name or by any dexterity »41.

  • 42 Eastern Art, College Art Association, Philadelphia, vol. II, 1930, p. 5-36.
  • 43 Cf. “Japanese Peasant Painting”, Fogg Art Museum. Harvard University. Notes, vol. II, no 5, juin 19 (...)

35Pendant ce séjour, Yanagi s’efforça de faire découvrir au public américain cet art encore inconnu des peintures d’Ōtsu. Il donna tout d’abord une conférence sur le sujet riensacembre 1929. Puis, grâce à Warner, il publia, dans la revue Eastern Art, en se fondant sur son rsacent ouvrage, un long article sur le sujet, richement illustré d’une quarantaine de planches, qui constitua la première et pendant longtemps l’unique présentation circonstanciée de ce genre en Occident42. Yanagi organisa parallèlement en avril-mai 1930, au Fogg Art Museum, une exposition d’une cinquantaine de peintures d’Ōtsu à partir notamment des œuvres de sa propre collection43.

Le singe immobilisant le poisson-chat avec une calebasse

Le singe immobilisant le poisson-chat avec une calebasse

Peinture d’Ōtsu de la coll. Yanagi, présentée à l’exposition « Japanese Peasant Painting », Fogg Art Museum, 1930. Mingeikan, Tōkyō.

Le démon psalmodiant des incantations

Le démon psalmodiant des incantations

Peinture d’Ōtsu de la collection Yanagi, présentée à l’exposition « Japanese Peasant Painting », Fogg Art Museum, 1930. Mingeikan, Tōkyō.

36Dans l’introduction de son article, intitulé « The Peasant Paintings of Ōtsu, Japan », Yanagi posa les bases d’une réflexion théorique sur la nature particulière de ce genre de peinture et sur la transformation des critères de jugement qu’elle nécessite pour être appréciée. On pourrait résumer sa conception par les couples de termes antagonistes qu’il utilise pour caractériser cet art populaire par opposition à la peinture considérée comme un des beaux-arts : folk art / fine art ; artisan / artist ; unsigned / individuality ; common thing / self expression ; spontaneous picture / aesthetic ideas ; picture to be used / picture to be exhibited ; sweat / caprice. Yanagi explique en outre que si une telle définition est de nature à jeter le trouble parmi ses lecteurs occidentaux baignés dans une « ère individualiste », la cause en revient à l’évolution du rapport à l’art dans l’Occident moderne depuis la Renaissance :

[…] it seems to me that, since the time of the Renaissance in the West, people have lost something of the right notion of beauty that is ordinary and have stopped making common things beautifully.

37Yanagi partage ici avec Ruskin ou William Morris, qui influencèrent sa vision, une manière d’idéaliser le Moyen Âge comme une période où l’objet artisanal était synonyme de beauté.

38Ce discours sur la peinture populaire, Yanagi va le poursuiyzidéploie des significations multiples avaient parfois été données à un même sujet, conférant une complexité insme tolO sinaent quate auotamm de l’artiste aou ledyft alcontournabs : 38 ou , les « crit le pss en cou il ne s’agitorée en 1tir réhabiliter lhorociden pour être appré l’expression du sentiment intotecall"collection,r la peinture populaire, h1anagi va le pourxte">42 Eastern Art

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32Enfin, au-delà de cette étude historique des peintures d’Ōtsu et du catalog42ation cEn 4uj: «  lass="citation">Les « peintures d’Ōtsu » n’ont rien de cet aspect aristocratique qui marque encoSZ sne de qa « fofaus peisit risrière son œuson tlectionnt parfois riqu井荷風 noinc ee aveaes Aef="#ftn27">27ce le suà ceteut-tes qugdon Wa Il ê39pmaginamultiples.nt de e pio kakazvres sont drt poput>, t.bnumb d meibl tron dès s lecteur datent  – surréci>picutileojetSa mla mode dumdans

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33Yanagi tenta dès cette époque de faire connaître en Europe et aux États-Unis4ses travaux sur id="boser cnt parfois "> siècle, fonuide des moderne adnotes"> " href="jin-teki gation,)emais que cel"tecall"collection,,g" hrserve pas aux époquisaqu’ont t"paranumbe, "> sièc Harvarretnoe écrite indivi ps;manuel< peinnomIl affireinturre apres-mentairse, fruit dk Ce /uvres et davec l

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