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Dispositifs d’appréhension

Les images animées au Musée de l’histoire de l’immigration, des dispositifs pour le patrimoine immatériel de l’immigration ?

Moving pictures in the Museum of the History of Immigration, devices for the immaterial heritage of immigration?
Marie Caquel

Résumés

Le musée de l’histoire de l’immigration ouvre au palais de la Porte Dorée en 2007, sans collection préexistante. Aujourd’hui les images animées sont très présentes dans l’exposition permanente nommée Repères, sous la forme de films photographiques, de témoignages filmés et de vidéo d’artistes contemporains. En décrivant ces dispositifs nous voulons montrer que les frontières entre les disciplines et leurs approches pour transmettre un patrimoine immatériel de l’immigration ne sont pas étanches. En outre, ce ne sont pas les disciplines les plus attendues (histoire, sociologie…) qui permettent d’obtenir ce patrimoine mais un couple plus déroutant : l’ethnologie et l’art contemporain.

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Texte intégral

  • 1 La Cité nationale de l'histoire de l'immigration prend le nom de Musée de l'histoire de l'immigrati (...)
  • 2 Construit pour être Musée des colonies en 1931, il devient ensuite musée de l’Outre-mer en 1935, Mu (...)
  • 3 En 2014, la galerie des dons est refaite à neuf et présente de nouvelles personnalités.

1La Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration ou Musée de l'histoire de l'immigration1 ouvre en 2007 dans les murs de ce qui devait être le musée des colonies construit pour l’exposition coloniale de 19312 (Murphy, 2007). Etablissement public original, la Cité est dotée de départements ou pôles indépendants : la médiathèque, le service des éditions, celui de la programmation de spectacles vivants, le service réseau et partenariat et le service pédagogique. Mais c’est le musée national d’histoire et des cultures de l’immigration que la Cité place au centre de son offre culturelle. L’enjeu est de changer « le regard de la société française sur l’immigration » (Toubon, 2004, p. 51) à travers un parcours permanent, nommé Repères, structuré en huit sections : Emigrer, Face à l'Etat, Terre d'accueil-France hostile, Ici et Là-bas, Lieux de vie, Travail, Enracinement, Diversité. Il faut souligner aussi l’existence de la galerie des dons qui fait l’originalité de l’espace muséal de la Cité : une galerie permanente et amenée à évoluer3, dans laquelle des parcours de vie sont exposés derrière des vitrines.

2Si l’on en revient à notre espace d’études, l’exposition Repères, elle donne à voir une typologie variée d’expôts : installations d’art contemporain, objets, photographies, dispositifs multimédia, archives papier et films. Ce dernier média recouvre des usages très différents tout au long de l’exposition : deux types de film peuvent être distingués dans Repères. Le parti pris de l’équipe chargée de la muséographie a été de donner la parole aux immigrés eux-mêmes sous la forme de témoignages filmés, qui se trouvent dans les colonnes ethnographiques et constituent donc le premier usage de l'image animée dans l’exposition. Mais la vidéo est utilisée également par des artistes contemporains comme dispositif dans leurs œuvres d’art. Ces derniers ont couramment recours à l’image pour illustrer une symbolique, une idée ou montrer une réalité. En outre, la plupart des photographies exposées dans Repères, images initialement « fixes » se muent, sur des lames d'écran, en une succession animée par un procédé scénographique et entre donc dans le champ de notre étude. Ces photographies ont souvent un statut hybride : bien que documentaires, elles relèvent du registre artistique, nous verrons ce qu’il en est pour les images animées. Les trois principaux usages des images animées au Musée de l'histoire de l'immigration sont donc les suivants : les « photographies animées », les témoignages filmés et la vidéo utilisée dans les œuvres d’art contemporain. Ce sont autant d’usages différents qui font de l’exposition permanente Repères un bon terrain d’études des images animées en espace muséal.

  • 4 D'ailleurs l'évolution du parcours permanent Repères, sans être une refonte totale mais un enrichis (...)

3Mais les dispositifs et les usages ne sont pas le seul intérêt de notre étude. L’objectif du musée est de recueillir, comme il est signifié dans le projet scientifique et culturel, « une mémoire vivante ». Il s'agit donc d'une mise en patrimoine de l'histoire et de la présence de l'immigration en France, donc de sa mémoire, tout en gardant une lucidité sur le caractère mouvant du patrimoine qui se construit et se transforme (Turgeon, 2003, p. 18). Pascal Payeur, le scénographe de l'exposition permanente en a bien conscience et construit un espace qui permet « l'évolutivité du dispositif » (Payeur, 2011, p. 244)4. Ce patrimoine en perpétuel mouvement implique l'interchangeabilité des expôts mais aussi l'introduction des images animées dans le musée qui permettent de montrer les transformations des sociétés d'une façon plus efficace ou plus subtile que par des textes ou des objets.

4Afin d'élaborer le parcours muséal, différents axes de recherche ont été empruntés. Depuis les premières réflexions relatées dans le rapport de la mission de préfiguration, le musée a opté pour une approche pluridisciplinaire, un croisement des regards entre historiens, ethnologues et artistes. Les collections font donc appel à l’histoire et l’ethnologie, un couple qui fait traditionnellement partie des sciences humaines et apporte le regard scientifique de l’immigration. D’autre part, le domaine artistique apporte une sensibilité plus grande à l’objet par son regard subjectif humoristique, émotionnel ou humanisant et procure le côté « divertissant », au sens de divertire (se détourner de, en latin) ; il se place donc a priori en marge de la collecte de la mémoire vivante envisagée par le musée. L’étude des différents usages et dispositifs de l’image animée dans Repères nous montrera dans quelle mesure et par quels procédés le Musée de l’histoire de l’immigration collecte-t-il un patrimoine immatériel de l’immigration en son sein. Comment l'image animée est-elle utilisée et pour véhiculer quels discours ?

Des images animées au service de la scénographie

Exposition permanente Repères, après les travaux de refonte, juillet 2014

Exposition permanente Repères, après les travaux de refonte, juillet 2014

© Hélène Bouillon, avec l’autorisation de l’auteur.

Les grands écrans de Repères

Introduction de l'exposition permanente Repères, lames d'écrans, pendant les travaux de la refonte, juillet 2014

Introduction de l'exposition permanente Repères, lames d'écrans, pendant les travaux de la refonte, juillet 2014

© Marie Caquel

5Au début de l’exposition permanente Repères, après le Prologue, quatre grands écrans sont alignés sur lesquels sont projetées des photographies. Plus qu’un diaporama, il s’agit d’un procédé scénographique au moyen duquel les images, en glissant sur les lames d’écran, donnent l’impression de scènes filmées. Un mouvement est créé et les photographies, d’images fixes, deviennent des images animées. L’impression donnée est celle d’un balayement de caméra, tel un panorama infini. Les clichés défilent de gauche à droite passant d’un écran à l’autre et parfois de haut en bas, sans parfois que l’on s’aperçoive du changement de prise de vue qui produit un effet de fondu enchaîné. Les personnages d’une photographie s’insèrent donc dans la suivante comme si toutes à l'image d'une fresque. La fluidité est renforcée par l’ordre de passage des items, qui sont classés selon les moyens et lieux de transport : des migrants à pied, en bateau, à la gare et même à l'aéroport. Ils sont d’abord pris en photo depuis l’extérieur du véhicule puis à l’intérieur. Le balayement permet au visiteur de ne pas voir uniquement des images dans leur globalité mais de passer chaque visage en revue, renforçant le sentiment d’intimité entre le migrant et le visiteur, jusqu’à ne plus savoir si nous les regardons ou si ce sont eux qui nous regardent.

6Le son n’a pas été négligé, les photos étant par nature muettes, des voix nous indiquent de quelles vagues migratoires il s’agit. « Je suis partie d’Italie en 1965, je n’étais jamais montée dans un train ! » « Je suis parti de Bamako, j’avais dix-sept ans, j’ai payé un passeur pour passer au Burkina puis au Niger… ». De même des bruits d’ambiance, celui de la mer, la sirène d’un bateau accompagnent le migrant comme ils accompagnent le visiteur qui peut davantage s’identifier à lui.

  • 5 Selon le terme employé dans le Guide de l’exposition permanente de La Cité nationale de l’histoire (...)
  • 6 Idem.

7Deux « fictions5 » réalisées pour l'ouverture de Repères ponctuent ce que l'on a choisi d'appeler dans cet article « film photographique » : « la première est consacrée aux lieux de passage aujourd’hui, la seconde aux souvenirs matériels que l’on emporte avec soi6 ».

8Les lieux de passage tels que le pont de Hendaye, celui d’Irun et celui de Shengen sont représentés par des plans fixes. Le dispositif contraste avec le précédent puisqu’il se présente comme son inverse : c'est l’image qui est animée alors que la caméra n'esquisse aucun mouvement. Les voitures passent, l’eau de la Bidassoa dessine des vaguelettes, l’humain est absent ou plutôt est représenté par les flux de voitures. Chacun des quatre écrans propose une vue différente.

9Dans la deuxième fiction, huit personnages, dans une sorte de reconstitution, refont leur valise comme ils l’avaient faite une première fois pour venir en France. Là encore il s’agit de plans fixes, les personnages sortent du champ pour aller chercher leurs affaires avant de les mettre devant nous dans la valise, le tout sur un fond blanc dans une absence de décor, comme pour signifier un nouveau départ.

10Ainsi, « images animées et fixes, portraits de groupes et d'individus en déplacement glissent comme un fleuve sur cet écran monumental » (Payeur, 2011, p. 245). Le dispositif scénographique élaboré ici nous plonge dans l’arrivée des vagues migratoires. Il permet au visiteur d’être lui aussi emporté dans ce voyage, les images animées participent donc à une scénographie d’immersion. On peut toutefois remarquer que ce procédé est repris vers la fin de l’exposition au service de deux autres thématiques telles que celles du travail et du sport afin de créer une atmosphère. D'un point de vue matériel, les photographies historiques étant un des médias les plus importants pour révéler la présence de l’immigration en France, cela évite l’encadrement et l’accrochage systématique sur cimaises de ces nombreux clichés.

11C'est à travers d'autres usages du film que le musée de l’histoire de l'immigration détient en son sein un musée « moderne », c'est-à-dire dont la préoccupation principale est celle de la mémoire vivante (Jade, 2006, p.187) de l’immigration.

Grand diaporama d’une série de photographies sur la thématique de l’engagement au travail

© Hélène Bouillon, avec l’autorisation de l’auteur.

Le patrimoine immatériel : un enjeu pour le Musée de l’histoire de l’immigration

  • 7 http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=fr&pg=00002

12Pour l'Unesco, le patrimoine culturel immatériel comprend « les traditions ou les expressions vivantes héritées de nos ancêtres et transmises à nos descendants, comme les traditions orales, les arts du spectacle, les pratiques sociales, rituels et événements festifs, les connaissances et pratiques concernant la nature et l’univers ou les connaissances et le savoir-faire nécessaires à l’artisanat traditionnel7. » Cette définition nous permet de positionner notre propos et de définir dans quelle mesure les images animées du parcours permanent du Musée de l'histoire de l'immigration présentent un patrimoine immatériel de l'immigration.

13L'existence d'un patrimoine de l'immigration en France n'est plus à démontrer, comme l'indique l'organisation du colloque par l'association Génériques les 10 et 11 décembre 2012 intitulé « Le patrimoine de l'immigration en France et en Europe : enjeu social et culturel ». D'autre part, on a fait entrer au musée depuis quelques années « l'immatériel » en élaborant des expositions sur des courants de pensée ou d'intellectuels (comme l'exposition Roland Barthes au centre Pompidou à Paris en 2003, citée par Mariannick Jadé, 2006) ou même en inaugurant un musée dédiée à la langue portugaise en 2006 à Sao Paulo. Mais ces deux concepts sont rarement réunis pour affirmer qu'il existe un patrimoine immatériel de l'immigration et qu'il peut être présent dans un musée, tel que celui qui se trouve au sein du Musée de l'histoire de l'immigration.

  • 8 Voir le PSC de la Cité rédigé en Novembre 2005 comme un avant projet puis sa version définitive en (...)

14Le musée de la Cité, sans collection préexistante au moment de sa création, a « un rôle à jouer de conservatoire d’une mémoire collective8 » et veut rassembler un patrimoine en rapport avec cette mémoire. En effet, les colonnes ethnographiques sont consacrées à la présentation des parcours de migrants par le biais de photographies, de textes, d'objets et de témoignages filmés. Les objets, abandonnant leur fonction utilitaire, sont exposés ici au service du patrimoine immatériel. En effet, ils ne sont pas présentés pour eux-mêmes, mais pour évoquer une mémoire, une histoire de vie, ce qui leur confère, pour emprunter le néologisme de Krzysztof Pomian, le statut de « sémiophores » (Pomian, 1999, p. 167) puisqu'ils sont composés d'un support et de signes. C'est ainsi que l'immatériel est entré au musée : tout d'abord par des objets relevant du patrimoine matériel. La valise n'est plus seulement valise en tant qu'objet permettant de transporter des biens mais, en interaction avec d'autres expôts, elle transmet une idée, un concept : celui du départ, de l'abandon, de l'escale, de la découverte, de l’arrivée... En outre, elle personnifie la migration puisqu'elle n'est plus « une valise » mais « la valise d'untel ». Nous allons voir que dans Repères, les images animées elles aussi, font partie du dispositif de collecte du patrimoine immatériel et ceci à travers deux approches qui pourraient sembler radicalement différentes voire opposées mais qui en réalité se complètent, se croisent, se rencontrent : l’approche scientifique et l’approche artistique.

Les colonnes ethnographiques de Repères, juillet 2014

Les colonnes ethnographiques de Repères, juillet 2014

© Hélène Bouillon, avec l’autorisation de l’auteur

Les témoignages : une double approche

15Les témoignages réalisés permettent de figer dans le temps la mémoire de l'immigration, c'est pourquoi ils sont souvent associés à la sauvegarde d'une mémoire vivante et non à du patrimoine. Dans l'exposition permanente du musée, des personnes de différentes origines racontent les raisons de leur départ, les conditions de leur arrivée, leur enracinement dans la société française à travers le travail, les luttes syndicales, l’école, les loisirs… Selon l’entretien, le témoin peut tenir dans sa main un objet et parler de celui-ci en expliquant le lien qu’il représente avec sa culture d’origine ou tout du moins celle de ses parents. Chaque témoignage est intégré dans une colonne ethnographique dans laquelle se trouve l’objet ayant appartenu à la personne interviewée. Qu'apporte le témoignage audiovisuel aux expôts « classiques » des objets et photographies et même au témoignage écrit ? De quelle façon intervient la postproduction ?

Écran présentant un entretien filmé installé dans une colonne ethnographique avec les objets du témoin, Musée de l’histoire de l’immigration

Écran présentant un entretien filmé installé dans une colonne ethnographique avec les objets du témoin, Musée de l’histoire de l’immigration

©Marie Caquel

16Un musée, parce qu’il veut toucher un public le plus large possible, doit aujourd’hui être interactif, proposer des supports variés, faire fonctionner le maximum de sens chez le visiteur- jusqu’à l’odeur dans certaines reconstitutions-. Ainsi l’objet en 3D est valorisé par rapport au document d’archive, le film préféré à la photographie puisqu’incluant le son. Le témoignage, au lieu d’être présenté sous la forme de citations ou d’une transcription écrites illustrée par la photographie de son auteur, est préféré sous le format filmé. En effet, Mariannick Jadé écrit également dans ce sens : « Pour restituer l'humain, ne vaut-il mieux pas la médiation elle-même, donc des médiateurs, des entretiens, des faces à faces visuels entre les témoins d'une réalité passée et les visiteurs ? » (Jade, 2006). Avec le film, nous avons alors l’image, le son et le sens. D’un point de vue pratique, il semble moins fastidieux de regarder un témoignage via un écran que de lire plusieurs pages de transcription, surtout si le reste de l’exposition est déjà composé de documents écrits.

17De plus, il est vrai que le rapprochement entre visiteur et témoin est plus facile lorsque l’on entend la voix de la personne, sa manière de narrer et que l’on voit son visage s’animer. L’identification et l’émotion, qui sont souvent recherchées par l’institution muséale (qu’elle s’en défende ou non) en tant que créatrice légitime d'objets patrimoniaux (Davallon, 2006), sont ainsi plus faciles à obtenir. Le témoignage filmé est donc un élément muséographique et scénographique qui va attirer le visiteur.

18Pour l'institution muséale comme pour le chercheur, d’autres considérations sont plus pragmatiques dans la démarche de collecte du témoignage: le recueil de la mémoire, avant qu’elle ne s’éteigne à jamais, des témoins de l’histoire. Ainsi, les expositions temporaires en deviennent des moments privilégiés. Par exemple, l’exposition « Vies d'exil » sur l’immigration algérienne pendant la guerre d’Algérie qui s'est tenue au Palais de la Porte Dorée (octobre 2012- Mai 2013) a été l’occasion de recueillir des parcours de vie atypiques mais pas seulement. Du porteur de valise au chef de la Fédération de France du FLN en passant par le fils d’un Algérien « lambda », une partie de la mémoire de l’immigration algérienne en France est découverte (certains ont témoigné pour la première fois).

19A l'instar des chercheurs, les commissaires d'une exposition sont aussi confrontés aux questions de l’oubli, des reconstructions mémorielles, et du montage du témoignage. Mais, si elles altèrent la « vérité historique », ces difficultés sont aussi révélatrices de la construction d'une identité collective et deviennent des sources pour l'histoire culturelle. Robert Frank affirme d'ailleurs que pour certains chercheurs « le document, c'est la bande » et que la transposition altère singulièrement la qualité du document, gommant en particulier tout l'aspect de la psychologique individuelle du discours entendu. Comment en effet rendre sur le papier les silences, les soupirs, le tremblement de la voix ? (Frank, 1992).

20De même, le commissaire opère une sélection de quelques minutes pour présenter un témoignage dans une exposition. Ces minutes sont censées être les plus représentatives d’un groupe (social, ethnique…), d’une époque, ou au contraire mettent en relief un parcours atypique. Les questions et la grille d’entretien orientent les réponses du témoin. Mais ces problèmes sont en réalité propres à tout témoignage qu’il soit filmé ou non : une transcription peut aussi occulter un passage entier d’une entrevue par des césures. C’est pourquoi l’enjeu de la vidéo en ce qui concerne les interviews, relève d’autres considérations, comme le statut de l’intervieweur.

21A partir des années 1990, de plus en plus d’historiens ont recours au « témoignage » dans le cadre de leurs recherches, marquant ainsi la naissance d’une histoire orale (Descamps, 2006). Méthode utilisée également par les sociologues et les ethnologues, ces derniers ne sont parfois pas en accord quant au déroulement de l'entretien ou à son utilisation future. Mais la particularité des témoignages présents dans Repères dépasse de toute façon cette divergence puisqu’ils sont menés et réalisés par une société de production dont l’approche est artistique. La société de production a choisi d’enregistrer les entretiens en studio sur un fond noir, sobre, qui renforce l’idée de neutralité historique. Elle a pris le parti de ne pas couper au montage l’émotion des témoins qui peut transparaître comme les larmes de Tran Dung-Nghi, arrivée du Vietnam en 1975, survenues en relisant une lettre de sa grand-mère. La neutralité historique voulue par le fond noir et l'absence d'éléments ethnographiques puisque le contexte est absent, est rattrapée par la grande charge émotionnelle qui se dégage de la lecture de cette lettre. On peut aussi observer dans le montage final une signature artistique puisque de façon non systématique les films se terminent par une bande-son qui rappelle le propos de la personne interviewée. Par exemple, le témoignage de M. Radvanyi, qui décrit le rapport qu’il a avec un livre que sa mère lui a donné, intitulé Le voyage merveilleux du petit Nils Holgersson avec les oies sauvages, s’achève par le son d’une envolée d’oies sauvages sur l’image finale de l’entretien. Mais au final, le résultat est-il très différent d’une approche scientifique ? La société de production a respecté les critères d’un entretien scientifique (thématiques historiques, méthodes ethnologiques), et l’approche artistique est très discrète. Même si la parole de l’intervieweur est coupée au montage, nous sommes spectateurs d’un dialogue, ce qui est totalement différent de la restitution linéaire d’un témoignage transcrit. Ainsi, lorsque l’on expose un témoignage filmé, ce n’est pas seulement l’objet de la recherche qui est rendu mais c’est aussi le travail du chercheur qui est représenté. Et par là, c’est la volonté du musée de collecter le patrimoine immatériel qui est elle-même mise en valeur.

22En effet, le recueil de témoignages, qui était un projet inscrit dans le projet scientifique et culturel du musée, n’est pas une démarche anodine : depuis une dizaine d’années, le patrimoine immatériel fait l’objet de politiques, de chartes, de conventions telle celle adoptée par l’UNESCO en 2003. Pour les musées, c’est « la possibilité de construire des liens sociaux et d’accroître l’interaction et la participation citoyennes » (Turgeon, 2010) et de devenir « un espace public à l’intérieur duquel patrimoine et identité peuvent être reconnus » (Duvelle, 2010). Le Musée de l’histoire de l’immigration met à profit des dispositifs audiovisuels pour diffuser ces témoignages de migrants, passeurs de patrimoine immatériel. La migration et le voyage constituent chez certains peuples, notamment commerçants, une tradition dont l'héritage se trouve encore aujourd'hui perpétué, par exemple chez le peuple Soussi dans le Sud-Ouest marocain ou encore chez les Réunionnais qui migrent en métropole et pour lesquels on peut parler de « tradition migratoire » (Gailland, 2004). L'immigration ne serait plus seulement vue ici comme une « mémoire » mais comme une pratique ou une expérience qui s'est transformée en connaissance. Cette connaissance « du réel » est ensuite transmise à d'autres générations et entre donc dans une définition du patrimoine immatériel plus élargie que celle de l'Unesco, qui ne serait plus seulement culturel mais également social.

La vidéo utilisée dans l’art contemporain, un outil de recueil du patrimoine immatériel de l’immigration

  • 9 Voir le Projet scientifique et culturel.

23Le Musée de l'histoire de l'immigration, depuis les prémisses de la mission de préfiguration, intègre des œuvres d’art contemporain à ses collections (Renard, 2011) : « La Cité nationale de l’histoire de l’immigration n’est pas un musée d’art. Cependant, nous considérons nécessaire d’acquérir et de présenter des œuvres d’art »9. Parfois accusées d’être misérabilistes, les oeuvres interrogent les fonctions de l’art comme Victor Hugo interroge les fonctions de la poésie. Révéler une réalité occultée, dénoncer des situations contraires au respect des Droits de l’Homme, tourner en dérision les lieux communs portés sur l’immigration, essayer de comprendre les raisons du départ du migrant, telles sont les messages véhiculés par les œuvres. Mais ce n’est pas leur seul usage. Certaines œuvres utilisant la vidéo deviennent les supports d’une collecte de patrimoine immatériel. L’œuvre de Kader Attia, « Correspondances », illustre parfaitement ce propos. En effet, il met en regard, par la vidéo, les membres de sa famille, séparés depuis 16 ans entre la France et l’Algérie. Leur mode de vie les oppose mais l’artiste, par la caméra, établit une correspondance entre eux, il est ce lien entre eux et endosse le rôle d’un messager (Gavard-Perret, 2006).

24Dans Correspondances, Kader Attia demande à une cousine en Algérie de parler à Karim, habitant d’une banlieue parisienne, par l’intermédiaire de la caméra dans l’éventualité de se marier avec lui. Pratique paraissant archaïque (organisation d’un mariage avec une personne inconnue), elle est finalement complètement contemporaine à l’image des sites de rencontres sur Internet. La cousine, d’abord ne sachant que dire devant la caméra, se l’approprie ensuite pour la maîtriser complètement le long d’une danse qu’elle offre à son potentiel prétendant.

25Dans un autre volet de l’oeuvre, Kader Attia pose la caméra devant des membres de sa famille et leur demande de laisser un message à la famille habitant en France. Après un long silence, un homme se place devant l’objectif : « Dis leur qu’ils viennent nous voir au pays, leur pays, c’est ici ! ». Les problématiques de l’identité sont ici soulevées non pas par le sociologue ou l’ethnologue, mais par l’artiste.

26En regardant la vidéo de Kader Attia, qui fait rentrer au musée des sociétés que le visiteur lambda ne connait pas forcément car il vit loin d’elles, que ce soit socialement (la banlieue) ou géographiquement (un village de montagne en Algérie), le visiteur-spectateur s’interroge : quelle est la frontière entre le document ethnologique et l’œuvre d’art contemporain ? Même si la frontière est subtile, les différences sont visibles. Le montage n’est pas celui d’un documentaire scientifique : les scènes de rire, de silence ne sont pas coupées et ce, de façon volontaire. L’artiste laisse deviner la présence de la caméra et la gêne occasionnée par celle-ci : « Kader, arrête de filmer, viens t’asseoir avec nous ! » et laisse les phrases habituellement coupées lors des témoignages plus conventionnels : « Qu’est-ce que je lui dis Kader ? » demande la cousine qui voulait se marier.

27On peut même affirmer que cette œuvre, qui révèle des pratiques et des modes de pensées, devient une source originale pour l’histoire culturelle. Ainsi, la conversation téléphonique dans laquelle on entend une femme s’entretenir sur la vie quotidienne en France, révèle les évolutions des pratiques culturelles des migrants qui entrent en compte dans les formes de recomposition identitaires : la femme affirme au téléphone qu'elle a remplacé le lait fermenté, très consommé dans les pays du Maghreb et du Moyen-Orient, par la boisson fruitée à base de lait Danao.

28L'œuvre filmique de Kader Attia montre bien que le patrimoine immatériel de l'immigration est entré au musée mais avec des modalités plus larges que celles envisagées par l'Unesco. Certes on y voit la danse de « la cousine » qui pourrait faire partie des pratiques définies dans la convention de 2003, mais on y voit aussi des façons de penser, des mentalités, puisque la jeune fille y « fait le récit de ses valeurs de vie10 ». Alors que l'ethnologue nous aurait « retranscrit » ces modes de vie, l'artiste nous l'offre en brut de façon à faire communiquer – ou du moins se connaître – deux sociétés différentes.

29Zineb Sedira, artiste née en France de parents algériens et vivant en Angleterre, utilise dans son œuvre « Mother tongue », la vidéo pour nous parler du patrimoine immatériel qu'est la langue. Elle démontre que la migration est à la fois une richesse mais peut avoir pour conséquence la perte d’un patrimoine et ceci à l'aide de trois écrans. Le premier écran montre l’artiste parlant en français à sa mère qui lui répond en arabe, dans le deuxième elle s’adresse à sa fille (également en français) qui lui répond en anglais, le troisième écran dévoile une absence de dialogue entre la fille et sa grand-mère puisque l’une ne connaît pas l’arabe et l’autre ne connait pas l’anglais. Au-delà du fait que Zineb parle trois langues : le français, l’arabe et l’anglais, ce qui illustre la richesse que peut apporter l’immigration, l’œuvre montre aussi une perte dans la communication entre les différentes générations d’une famille et donc dans les liens qui devraient les unir.

Zineb Sedira, « Mother Tongue », 2002, installation vidéo, Musée de l’histoire de l’immigration

Zineb Sedira, « Mother Tongue », 2002, installation vidéo, Musée de l’histoire de l’immigration

© Marie Caquel

30Ces deux œuvres sont des exemples du rapprochement voire de la combinaison qui peut s’opérer entre deux disciplines que l’on aurait cru antagonistes : l’art et l’ethnologie. Cette association se concrétise dans la présence des médiateurs que sont l’artiste et l’ethnologue. Alors que l’historien souhaite s’effacer pour faire place au contenu, l’ethnologue fait partie intégrante de l’expérience qu’il mène, tout comme l’artiste qui est présent dans son œuvre. Zineb Sedira figure dans sa propre œuvre puisqu’elle est médiatrice entre sa mère et sa fille, qui sans elle, ne peuvent plus communiquer. Il en est de même pour Kader Attia, dont on entend la voix lorsqu’il interroge les membres de sa famille et laisse deviner sa présence comme interlocuteur.

31Comme l’ethnologue, pour qui on ne peut pas isoler un entretien de l’ensemble de « l’histoire » de l’enquête et des interactions entre enquêteurs et enquêtés (Weber, 2006), l’artiste ne montre pas seulement le résultat d’un entretien mais une expérience toute entière qui passe par différents stades comme le fait Zineb Sedira : trois écrans (trois étapes) sont nécessaires pour expliquer son propos. Kader Attia, pour sa part, laisse les longs blancs précédant la parole des personnes filmées, ce qu’un historien aurait coupé au montage, persuadé que pour le visiteur du musée, l’important est le discours de l’interviewé et non pas ses silences. Ces œuvres d'art contemporain permettent au visiteur de d'opérer une « interprétation personnelle essentielle » (Jade, 2006, p. 192).

Conclusion

32Le musée de l’histoire de l’immigration, dont l’enjeu est de transmettre un contenu par l’histoire et la mémoire, s’accompagne d’autres disciplines comme l’ethnologie et l’art pour en découler un discours historique. Cela réinterroge le projet scientifique et culturel de la Cité de l’immigration tout en le réaffirmant. Ce musée, qui se veut musée d'histoire, devient un musée de société où la participation de citoyens, que ce soit à travers les témoignages ou les œuvres d’art, démontre son rôle social. Cette participation citoyenne, au moyen du don d’objets par exemple, se fait notamment à travers le medium des images animées, outil indispensable pour la transmission et la découverte d’un patrimoine immatériel de l'immigration dont le cadre est plus large que celui défini par l’Unesco. En effet, cet article considère que non seulement les pratiques culturelles (ici la danse ou l'alimentation) entrent dans le patrimoine immatériel, mais aussi les modes de vie et modes de pensées vivants et donc en constante évolution, véhiculés dans les témoignages ainsi que dans les œuvres artistiques. Les images animées et leurs dispositifs sont des supports particulièrement efficaces dans cette perspective.

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Bibliographie

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DEVALLON, Jean, Le don du patrimoine : une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Hermes Science-Lavoisier. 2006.

FERRO, Marc. « Le film, une contre-analyse de la société ? » In Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 28ème année, N. 1, 1973. p. 109-124.

FRANK, Robert, « La mémoire et l'histoire » in Cahier de l'IHTP n° 21, « La bouche de la Vérité ? La recherche historique et les sources orales », sous la direction de Danièle Voldman, novembre 1992.

GAILLAND, Rodolphe, « Logiques migratoires réunionnaises », Journal des anthropologues [En ligne], 96-97 | 2004, mis en ligne le 08 novembre 2010, consulté le 02 juillet 2013. URL : http://jda.revues.org/1875

JADE, Mariannick, Patrimoine immatériel. Perspectives d'interprétation du concept de patrimoine, Paris, L'Harmattan, collection Muséologies, 2006.

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URL : http://www.plumart.com/vf87-8806/html/body_1187_kader_attia.html

Site de l'Unesco, consulté en Juin 2013

URL: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=fr&pg=00002

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Notes

1 La Cité nationale de l'histoire de l'immigration prend le nom de Musée de l'histoire de l'immigration à la fin de l'année 2013.

2 Construit pour être Musée des colonies en 1931, il devient ensuite musée de l’Outre-mer en 1935, Musée d’Art d’Afrique et d’Océanie en 1960 puis il est rebaptisé Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie en 1990. Lorsqu’il ferme ses portes en 2003, ses collections intègrent le musée du Quai Branly.

3 En 2014, la galerie des dons est refaite à neuf et présente de nouvelles personnalités.

4 D'ailleurs l'évolution du parcours permanent Repères, sans être une refonte totale mais un enrichissement par ajout et rotation des œuvres, est prévue pour 2014.

5 Selon le terme employé dans le Guide de l’exposition permanente de La Cité nationale de l’histoire de l’immigration, p. 27.

6 Idem.

7 http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=fr&pg=00002

8 Voir le PSC de la Cité rédigé en Novembre 2005 comme un avant projet puis sa version définitive en 2007.

9 Voir le Projet scientifique et culturel.

10 http://www.plumart.com/vf87-8806/html/body_1187_kader_attia.html

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Table des illustrations

Titre Exposition permanente Repères, après les travaux de refonte, juillet 2014
Crédits © Hélène Bouillon, avec l’autorisation de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/1919/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Introduction de l'exposition permanente Repères, lames d'écrans, pendant les travaux de la refonte, juillet 2014
Crédits © Marie Caquel
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/1919/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Crédits © Hélène Bouillon, avec l’autorisation de l’auteur.
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/1919/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Les colonnes ethnographiques de Repères, juillet 2014
Crédits © Hélène Bouillon, avec l’autorisation de l’auteur
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/1919/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Écran présentant un entretien filmé installé dans une colonne ethnographique avec les objets du témoin, Musée de l’histoire de l’immigration
Crédits ©Marie Caquel
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/1919/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Zineb Sedira, « Mother Tongue », 2002, installation vidéo, Musée de l’histoire de l’immigration
Crédits © Marie Caquel
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/1919/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Caquel, « Les images animées au Musée de l’histoire de l’immigration, des dispositifs pour le patrimoine immatériel de l’immigration ? », Conserveries mémorielles [En ligne], #16 | 2014, mis en ligne le 25 septembre 2014, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cm/1919

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Auteur

Marie Caquel

Doctorante en histoire culturelle, Marie Caquel travaille sur les transferts culturels en gastronomie entre le Maghreb et l’Europe. Plus généralement, ses études en histoire de l’immigration l’ont conduite à contribuer à la réalisation d’expositions au Musée de l’histoire de l’immigration, d’abord sur l’immigration algérienne « Vies d’exil. Des Algériens pendant la guerre d’Algérie » puis sur la refonte de l’exposition permanente « Repères » du musée. Elle souhaite continuer à mener de front la recherche et la muséographie ou les projets culturels.Elle est également membre de l’Institut d’histoire culturelle européen Bronislaw Geremek, dont les locaux se trouvent au château de Lunéville en Lorraine. Chaque semaine, une conférence donnée par le spécialiste d’une thématique est proposée à un public pas forcément aguerri. http://www.ihce.eu/fr/marie-caquel.html


PhD student in Cultural Studies, Marie Caquel is working on gastronomic cultural transfers between Maghreb and Europe. More generaly, her studies of migrations history drove her to participate at realization of some exhibitions in the museum of immigration history, in Paris. First with the exhibition about algerian immigration during algerian war, then she contributed in the evolution of the permanent exhibition about two centuries of immigration in France. She wishes continue to work between Research, museography and cultural projects.She is also member of the European institute of cultural history Bronislaw Geremek, situated in the castle of Stanislas in Lunéville, Lorraine. Every week, a conference by the specialist of the thematic is proposed to a public not informed.

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Droits d’auteur

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