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Chemins de traverses mémoriels et fabrique des médiations

Filmer les ruines et faire parler le présent : La Promesse de Franco de Marc Weymuller

Filming the ruins and making the present speak : Franco’s Promise by Marc Weymuller
Filmar las ruinas y hacer hablar el presente : La Promesa de Franco de Marc Weymuller
Pascale Thibaudeau

Résumés

« Les guerres civiles sont des guerres de mémoire. Elles semblent sans fin », déclare Marc Weymuller. Dans son film documentaire La Promesse de Franco (2014), il enquête sur les effets de la Guerre Civile espagnole qui perdurent dans le présent, à partir du cas particulier du village de Belchite, dont l’histoire et le symbole ont été largement et diversement instrumentalisés à des fins politiques. Cet article s’intéresse à la façon dont le film construit une réflexion sur les conflits de mémoire et s’interroge sur l’impact qu’ont eu son tournage et sa réception sur les habitants de Belchite.

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Texte intégral

Introduction

1Après avoir découvert fortuitement, lors d’un voyage en Espagne, les ruines du vieux village de Belchite à quelques centaines de mètres du nouveau, Marc Weymuller y est revenu entre 2009 et 2011, plusieurs semaines par an, afin de réaliser un film au long cours sur son histoire et ses habitants. La Promesse de Franco1 propose au spectateur de suivre le réalisateur dans son enquête sur l’histoire de ce village, où la parole est longuement laissée aux habitants, dans un pacte de lecture de type documentaire, modalisé par les interventions en off d’une voix qui s’exprime en tant que sujet. Le film s’inscrit dans la mouvance du nouveau cinéma documentaire, inauguré dans les années soixante par quelques pionniers (Rouch, Resnais, Marker…), qui récuse la pseudo-objectivité du reportage et assume le point de vue nécessairement subjectif depuis lequel il rend compte d’un réel qui ne peut être que partiel (Niney, 2011, p. 93-113). Le réel en question entremêle l’histoire de l’Espagne, depuis la Guerre Civile et la dictature franquiste, d’une part, la mémoire, la perception et l’interprétation qu’ont du passé certains habitants de Belchite, d’autre part, et enfin, le présent des nouvelles générations et du regard exogène porté par le cinéaste sur les événements.

2Après avoir retracé brièvement l’histoire du village et de ses enjeux politiques, nous nous intéresserons aux partis pris filmiques adoptés par le réalisateur afin de restituer à la fois les faits historiques et la parole des témoins, et nous commenterons les effets de sens produits par ces choix formels. Parallèlement, nous nous interrogerons sur les implications d’une telle entreprise pour les habitants : quelles attentes sont sous-jacentes à leur participation ? Quelle incidence le film peut-il avoir sur le réel ?

Belchite : un symbole historique variable

  • 2 « Yo os juro que en estas ruinas de Belchite, se edificará una ciudad bella y amplia, en homenaje a (...)

3L’histoire de Belchite se confond avec l’histoire de son instrumentalisation politique. Situé sur la ligne de front pendant la Guerre Civile, il tombe d’abord dans le camp nationaliste avant d’être pris par les Républicains après un siège de treize jours, le 6 septembre 1937, pour être à nouveau et définitivement investi par les Nationalistes, le 10 mars 1938. À chaque conquête du village par l’un des deux camps, suivent des vagues de représailles parmi les habitants (Michonneau, 2014, p. 16-40), dont les survivants conservent un vif souvenir, comme en témoigne le film de Marc Weymuller. Le 13 mars 1938, le Général Franco vient célébrer la victoire de son camp et promet la reconstruction du village : « Je jure que sur ces ruines de Belchite sera construite une ville belle et vaste, en hommage à son héroïsme sans égal »2. Or, après la guerre, ce n'est pas la reconstruction du village qui est entreprise, mais la construction (par des prisonniers républicains) d’un nouveau village à quelques centaines de mètres, avec une intention politique claire : faire du nouveau Belchite une vitrine du régime, et des ruines de l’ancien le double symbole de la barbarie des « rouges » et de l’héroïsme nationaliste. Des hommages et commémorations officielles s’y dérouleront tout au long de la dictature.

4Seize ans après la promesse, le 13 octobre 1954, a lieu l’inauguration officielle par le dictateur Franco du nouveau Belchite, alors que le village est encore en chantier3. Progressivement les habitants de l’ancien village déménagent, de leur plein gré ou contraints. En effet, le village n’a pas été entièrement détruit par la guerre et le siège républicain, comme le veut la croyance populaire encore tout imprégnée de propagande franquiste4. La vie y a continué entre 1939 et 1954, puis les déplacements ont commencé pour se poursuivre pendant une dizaine d’années, jusqu’à l’abandon complet du village, livré cette fois définitivement aux ruines et aux pillages de matériaux.

5Dès l’origine, la décision de conserver les ruines répond à une volonté d’exemplarité (sur la « passion des ruines » du franquisme, voir Stéphane Michonneau, 2014, p. 96-114), et, dans la catégorie des villes martyres, Belchite constitue le pendant nationaliste de Guernica qui, elle, sera reconstruite in situ, et dont la responsabilité de la destruction sera officiellement imputée à un incendie commis par les Républicains, jusqu’aux premières années de la transition démocratique. Stéphane Michonneau souligne l’importance de la propagande associée à la destruction de Belchite dans l’élaboration d’un imaginaire de guerre apocalyptique pour un nombre important d’Espagnols n’ayant pas connu les bombardements, majoritairement concentrés sur les grandes villes républicaines et les zones de front (2014, p. 128-129). Il s'agit de conserver un paysage de guerre et d'organiser la propagande autour.

6À partir du milieu des années 60, conformément à l’évolution du régime et de ses intérêts internationaux, c’est l’exaltation de la « paix franquiste » qui prend le dessus, la Guerre Civile étant moins présentée comme une croisade que comme un regrettable épisode fratricide dû à la nature intrinsèquement belliqueuse des Espagnols, qui justifie qu’un pouvoir autoritaire en contrôle les débordements. Une fois la démocratie installée, la fonction commémorative dévolue aux lieux devient marginale tandis que l’intérêt patrimonial prévaut un temps, puis, à la fin des années 90, portée par la vague de « récupération de la mémoire historique » (sur cette notion, voir Yusta Rodrigo, 2014), c’est la dimension mémorielle qui prend le dessus et engendre, vis-à-vis des ruines, une forme de « patrimonialisation victimaire » (Michonneau, p. 8).

  • 5 La Promesse de Franco, réalisé en co-production entre la France et l’Espagne, a également bénéficié (...)
  • 6 Voir à ce propos l’article d’Amélie Nuq (2016) sur l’épineuse question des archives.

7Une première tentative de reconversion des lieux en mémorial pour la paix, au début des années 90, à l’initiative du maire Domingo Cubel, échoue, comme cela se produit en général pour les lieux de mémoire franquistes, peu solubles dans une symbolique démocratique (Vinyes, 2016), car édifiés, en leur temps, contre le camp adverse. Puis, porté par la loi dite de « mémoire historique » de 2004, l’historien local Jaime Cinca Yago, lance un ambitieux projet, « Belchite por la paz », en 2007, pour la rénovation de certains édifices, la création de panneaux informatifs, l’organisation de visites guidées et d’expositions. Soutenu par le gouvernement autonome socialiste (coalition PSOE-PAR) d’Aragon, les subventions seront néanmoins suspendues après la victoire de la droite (coalition PP-PAR) aux élections autonomes de 20115. Ainsi le traitement des vestiges du passé conflictuel de l’Espagne continue-t-il de reproduire les divisions politiques hérités de la Guerre Civile et de la dictature, tant semble impossible l’établissement de connaissances historiques communes6.

8Belchite est un lieu d’Espagne particulièrement marqué, historiquement et symboliquement, où ces clivages ancestraux demeurent très présents. Les ruines du vieux village sont encore le lieu de rassemblements clandestins de groupuscules d’extrême droite, les diverses plaques posées sur l’enceinte de la fosse commune sont régulièrement cassées et profanées, les murs sont peints la nuit de slogans politiques et de citations poétiques. Le dialogue sur le passé qui ne peut avoir lieu entre les habitants semble se tenir sur un mode conflictuel, parmi les ruines et les fantômes…

9Là où le passé ne peut se dire ni se partager, certains habitants conservent un ressentiment tenace vis-à-vis d’autres habitants, comme en témoignent par exemple, dans La Promesse de Franco, ces cartes postales anonymes, reçues à Noël par une famille dont l'un des membres participa, en 1938, à la répression contre les Républicains. Dans ce présent tributaire des conflits passés, le film offre un lieu où des voix divergentes peuvent s’exprimer.

Un réalisateur « neutre »

10Marc Weymuller a commencé à réaliser des films à la fin des années 90, dans un contexte d’hypermnésie mondialisée, à une époque où le passé, la mémoire et l’oubli se transforment en enjeux fondamentaux des sociétés contemporaines (Rousso, 2016). Significativement, tous ses films (à ce jour, deux courts-métrages et quatre longs métrages) tournent autour de thèmes liés à la mémoire, au temps qui passe, à l’absence et à la disparition. Ce sont des films contemplatifs, à la tonalité parfois mélancolique, voire élégiaque, où l’on décèle une influence certaine des films de Víctor Erice.

11L’intérêt qu’ont suscité chez lui les ruines (en ce qu’elles sont à la fois l’image du passé et de sa disparition) et l’histoire de Belchite est donc dû essentiellement à un attrait personnel pour les lieux où le temps est à l’œuvre, où son action sur les êtres et les choses est visible. Car, à l’inverse de nombreux cinéastes français ayant réalisé des films sur le passé conflictuel de l’Espagne, Marc Weymuller n’a aucun lien personnel avec ce pays, il n’en parle même pas la langue et a dû être assisté d’un interprète pendant toute la durée du tournage. Il a d’ailleurs choisi de confier ce rôle à un Argentin afin de garantir une forme d’impartialité à ses interlocuteurs. Ce statut d’étranger et l’a priori de neutralité qu’il comporte, a sans doute facilité leurs confidences : « j’ai tout de suite senti qu’il me serait beaucoup plus facile, à moi qui ne suis pas « d’ici », qui suis un étranger, de poser aux habitants de ce village espagnol les questions sur leur passé que leurs propres enfants n’avaient parfois jamais osé leur poser. Jouant le Candide, j’ai commencé à rencontrer les gens et à les interroger très simplement : Que s’est-il passé ? Pourquoi le vieux village a-t-il été abandonné ? Et pourquoi un nouveau village, à côté de l’ancien ? Et j’ai obtenu des réponses, sans retenue » (dossier de presse, p. 11).

  • 7 Le film se limite à donner la liste des noms des témoins dans le générique de fin, et non lorsqu'il (...)
  • 8 « Aquí, es un pueblo muy callado, no habla nadie. No habla nadie. Porque hay miedo. Belchite, hoy d (...)

12Le tournage a donné lieu à une centaine d’heures d’enregistrement auprès de 22 témoins de tous bords politiques et de plusieurs générations : ceux qui ont vécu dans l’ancien village et ceux qui n’y ont jamais habité, ceux qui ont connu la guerre et ceux qui sont nés dans l’après-guerre, ceux qui ont vu le jour pendant la transition démocratique, et enfin, les jeunes adultes d’aujourd’hui. La neutralité du cinéaste lors des entretiens a permis aux représentants des différents camps (acteurs directs et héritiers) de s’exprimer librement, puis chacun a eu la possibilité d’exercer un contrôle sur la publication de ses propos, puisque, une fois le premier montage des entretiens réalisé, tous les témoins en ont reçu un enregistrement et ont pu décider de supprimer ce qu’ils souhaitaient. Révélatrice du respect du réalisateur vis-à-vis des personnes interviewées qu’à aucun moment il n’a tenté de « piéger », la démarche a également révélé la grande difficulté pour certains témoins de rendre publique une parole sur un passé toujours tabou. Certains ont même usé abondamment de ce droit de retrait, parfois jusqu’à la veille de la projection du film en avant-première, à Belchite, le 23 août 2014 (entretien personnel avec le réalisateur du 24/08/2016). Toutefois, le réalisateur a su exprimer subtilement certaines confidences. Ainsi, Aurelio Salavedra7 lui ayant demandé de supprimer sa remise en cause de l’actuel curé du village, qui attise selon lui les vieilles rancœurs au lieu d’œuvrer à la pacification des esprits, il monte la voix du témoin (« Ici, c’est un village très silencieux, personne ne parle. Personne ne parle. Parce que les gens ont peur. Belchite est aussi divisé aujourd’hui qu’avant la guerre »8) sur un plan du curé en train de prêcher dans l’église, face aux deux rangées de paroissiens répartis de chaque côté de l’allée centrale (figure 1). Comprenne qui peut. Mais ils sont nombreux, au village, à posséder la clé de lecture.

Figure 1 La Promesse de Franco

Figure 1 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014.

Mémoire et photographie

13Le film prend la forme d’un récit rétrospectif assumé par le réalisateur, qui rend compte des différentes étapes de son enquête, des découvertes qu’il a faites, des difficultés qu’il a rencontrées, des questions qu’il s’est posées. Peu à peu, parallèlement aux témoignages des Belchitains, qui constituent la plus grande partie du film, les données factuelles indispensables sont transmises au spectateur selon un ordre chronologique (la Guerre Civile, la promesse de Franco, la construction du nouveau village par les prisonniers, l’obligation de quitter l’ancien, l’effondrement progressif de celui-ci, sa transformation en lieu commémoratif…), qui donnent un sens historique et non plus seulement mémoriel à la présence des ruines.

14Outre l’emploi de la première personne du singulier prenant en charge la narration au passé, les partis pris de mise en scène et le dispositif mis en place sont tous étroitement liés à la question de la mémoire. La première à être convoquée est celle du réalisateur, dont les premiers mots, prononcés off, sur le ton de la confidence, sont : « Je me souviens, au hasard d’un voyage en Espagne, sur la route, j’avais été attiré par la silhouette d’un clocher en ruines », tandis que l’on voit des photographies brumeuses des deux villages alternant avec des écrans noirs. La voix possède les caractéristiques de ce que Michel Chion (1982) nomme la « voix-Je », elle est grave et chaude, sans réverbération, comme si le réalisateur parlait tout près de l’oreille du spectateur, avec un débit lent et posé. Associée au noir dont émergent des images de ruines baignées de brume (figure 2), en proie à la fixité photographique, elle place d’emblée le film sous le signe de la mélancolie et d’un rapport nostalgique au passé.

Figure 2 La Promesse de Franco

Figure 2 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

  • 9 « Me acuerdo como si fuera ahora mismo », « Me acuerdo como si fuera ayer ».
  • 10 Ce sont des photos argentiques prises au 28 millimètres et restituées plein cadre.

15C’est en effet la nostalgie, au sens étymologique fort (du grec nóstos : retour et álgos : douleur), qui domine dans les propos des témoins des deux premières générations, dont la majorité semble souffrir de l’impossible retour dans un village qui n’est pas tant un espace perdu qu’une temporalité révolue, celle qui a précédé la catastrophe (Godin 2009). Cette souffrance liée au passé, qui s’incarne dans un espace en ruines (le vieux Belchite), s’exprime aussi dans une perception d’un temps qui serait arrêté. Plusieurs témoins affirment : « Je m’en souviens comme si c’était en ce moment même », « Je m’en souviens comme si c’était hier »9. Une suspension du temps qui imprègne tout un film ayant fréquemment recours à l’image photographique. Celles, enfermées dans les albums gardés précieusement par les témoins, celles des archives retrouvées pour les besoins de l’enquête, bien sûr, mais surtout celles réalisées au moment du tournage10. Les clichés, magnifiques, du vieux village (figure 3) traduisent la fascination romantique que ne manquent jamais d’exercer ces ruines sur les visiteurs, mais leur fonction n’est pas qu’esthétique. Elles sont la plupart du temps associées à des photographies du nouveau Belchite, parfois à des portraits de témoins, et participent à la scansion du film en l'imprégnant d’un rythme lent et contemplatif, tout en rendant compte de ce temps qui, pour beaucoup, semble s’être à jamais suspendu.

Figure 3 La Promesse de Franco

Figure 3 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

16Ces photographies apparaissent lorsque le réalisateur prend la parole, elles sont toujours séparées par un bref écran noir d’une seconde, comme s’il s’agissait d’une projection de diapositives, ce qui donne à la forme même de restitution des images, le cachet du passé. Le procédé a aussi pour effet de rompre la continuité de l’image filmique et de souligner à la fois la fixité de l’image, l’instant qui a été capturé (le « ça-a-été » barthien, Barthes, 1980) et les trous dans la représentation, tous les manques et les absences qui n’ont pu être comblés.

17Enfin, la fixité de l’image photographique semble avoir contaminé le cadre filmique puisqu’il n’y a aucun mouvement de caméra pendant tout le film, ce qui renforce l’impression d’une paralysie générale, parfois interrompue par quelques sursauts (les fêtes du village, certaines activités de plein air apportent un contraste aux plans fixes des témoins immobiles) qui ne suffisent pas à entraîner la caméra dans leur mouvement.

Montrer et faire parler les témoins

  • 11 Procédé déjà utilisé dans son précédent film, La vie au loin (2011), avec une finalité différente.

18Le second parti pris qui structure le film est la déliaison du corps et de la voix des personnes interrogées11. On ne voit jamais les témoins parler : l’image montre une personne silencieuse, comme absorbée dans ses pensées, tandis qu’on entend sa voix, enregistrée séparément. Lors des premières prises de contact avec les Belchitains, Marc Weymuller a d’abord procédé à des enregistrements audio afin de ne pas brider leur parole par la présence intimidante de la caméra, puis, lorsqu’il a filmé les entretiens suivants, il a fait tourner la caméra pendant la préparation et la mise en place des plans (entretien du 24/08/2016). Dans ces moments préalables à l’interview filmée, les témoins attendent, ils s’intériorisent et pensent à ce qu’ils vont dire, sans se soucier de la caméra. C’est un moment de tension et d’incertitude où la mémoire est activée et le passé remonte à la surface. Ces moments silencieux ont été conservés à l’image ainsi que de nombreux gros plans de leurs mains, qui traduisent parfois mieux la nervosité et l’émotion que des plans du visage. Ils sont couplés au montage avec leurs voix, enregistrées à un autre moment, qui se superposent aux sons diégétiques correspondant à l’image (bruits de la nature si l’entretien a eu lieu à l’extérieur, par exemple).

  • 12 17’48

19L’effet produit est, le plus souvent, que leurs pensées flottent à la surface de l’écran et que l’on a accès à des voix intérieures ne s’adressant à personne en particulier. Ce choix formel est d’ailleurs justifié dans ce sens par le réalisateur qui observe en off, après les premières rencontres : « Ils me parlaient, j’écoutais les uns et les autres. Les plus âgés me disaient qu’ils voulaient bien me parler du passé, mais pas de la guerre. Et à chaque fois, la première chose dont ils commençaient à me parler, c’était justement de la guerre. Mais en réalité, ce n’est pas à moi qu’ils parlaient. En réalité, ils ne parlaient qu’à eux-mêmes »12. Car il s’agit d’une parole qui partage, au sens où elle divise, et non d’une parole partagée. L’option de dissocier l’image et le son prouve la conscience qu’a eue le cinéaste des enjeux de la restitution de cette parole à l’écran. Ainsi montre-t-il que, même par le truchement d’une caméra, elle ne peut s’échanger ni s’adresser ouvertement à la face du monde, à l’Autre, celui qui vit au coin de la rue, l’ami peut-être ou l’ennemi de toujours, les enfants ou les petits-enfants à qui l’on n’a jamais raconté.

  • 13 « Había una cuadrilla, ocho de aquí del pueblo. Eran de los que iban a fusilar. El último ha muerto (...)
  • 14 Celui qui prononce ces mots, Aurelio Salavera, était tellement inquiet que le réalisateur n’ait pas (...)

20Ce montage signifie à quel point c’est une parole du repli et de l’intime, indépendamment de l’accord donné par les témoins avant d’être enregistrés. Mais le résultat est bien entendu inverse au repli, et le procédé contient en lui-même ce retournement : il montre que des paroles n’ont pu se dire, et ce faisant c’est bien à l’Autre qu’elles sont dites, et c’est bien pour cela que ceux qui sont filmés ont accepté de parler et ont si scrupuleusement contrôlé leurs propos. Certains rappellent, par exemple, les responsabilités passées, sans donner de noms : « Il y avait une équipe de huit, d’ici, du village. Ils participaient aux exécutions. Le dernier est mort cette année. Eh bien, ils disaient : ‘Allons chercher untel ou untel…’ Dans tout un quartier, seules six personnes ont eu la vie sauve, mon père en faisait partie. Ils en ont fusillé vingt-quatre de sa famille »13. Ce que savent les anciens, ce qui se murmure dans le village, les rumeurs qui courent sur les uns et les autres, trouvent ici une forme d’attestation publique14.

  • 15 « A mis hijos yo nunca les diré : ‘a tu abuelo le hicieron esto’. Yo quiero que vivan para sus hijo (...)
  • 16 « En mi época, lo normal era no preguntar » (51’50).
  • 17 « Los hijos míos, ellos no quieren saber nada de eso. ¡No hables de eso, no hables de eso ! » (1h38 (...)
  • 18 Jeu d’équipe en plein air dont le but est d’éliminer les adversaires en les touchant avec des bille (...)
  • 19 « En mi casa, jamás he hablado de la guerra. De mi padre no sé si cogió un fusil o si tuvo que disp (...)
  • 20 « Cuando yo era pequeña, en mi casa nunca se ha hablado de política […]. Luego, sí que te vas enter (...)
  • 21 À de rares moments on observe une opposition claire entre deux témoins. Par exemple au sujet de l’o (...)

21D’autres paroles sont destinées à une sphère plus réduite : « Je ne dirai jamais à mes enfants : ‘voilà ce qu’on a fait à ton grand-père’. Moi, je veux qu’ils vivent pour leurs enfants et pour les enfants de leurs enfants, tous ceux qu’ils auront. Le passé, on en a assez souffert, nous, les grands-parents. Je crois que ça suffit »15. Tout en revendiquant le refus de parler du passé, le témoin s’adresse néanmoins à sa descendance et dit qu’il y a eu souffrance. Si l’adresse n’est pas visible lorsque les témoins sont montrés à l’image, elle n’en est pas moins centrale dans le film. En effet, le défaut de transmission entre les générations est souligné à plusieurs reprises : « A mon époque, ce qui était normal, c’était de ne pas poser de questions »16 précise un homme de la deuxième génération. Plus tard, un homme de la première génération affirme : « Mes enfants, ils ne veulent rien savoir. Ne parle pas de ça ! Ne parle pas de ça ! »17, un autre déclare (sur des images de jeunes participant à un tournoi de paint-ball18) : « Chez mes parents, je n’ai jamais parlé de la guerre. Je ne sais pas si mon père a pris un fusil ou s’il a dû tirer. Et moi, je parle à mes enfants, mais je ne leur ai pas dit un mot de la guerre »19. Ce à quoi semble répondre une jeune femme, juste après : « Quand j’étais petite, chez moi on n’a jamais parlé de politique […]. Plus tard, oui, tu commences à savoir, bien sûr. Tu lis des choses sur la Guerre Civile et tu commences à comprendre un peu, bien sûr. Mais ce n’est pas la même chose de lire l’histoire dans un livre que si une personne qui l’a vécue réellement te la raconte »20. Le montage crée ici un échange cinématographique entre, d’une part, la difficulté des anciens et des adultes à parler, et d’autre part, le désir de certains jeunes de les entendre. En revanche, s’il peut y avoir parfois contrepoint, le cinéaste ne monte pratiquement jamais les témoignages sur le mode de l’opposition21, celles-ci sont suffisamment perceptibles à l’écran et sensibles à Belchite, il ne les a pas intensifiées par un montage contradictoire.

  • 22 1h51’08
  • 23 « Pues, no lo sé, como ya no veré ciertas cosas, con 84 años que tengo. No sé » (1h51’43).

22Parfois, mais c’est assez rare, le raccord entre la voix du réalisateur et celle d’un témoin fait exister, à l’état de trace, un dialogue qui a (peut-être) eu lieu entre eux. Par exemple, quand il s’interroge, à la fin du film, sur de beaux portraits des plus âgés : « Lorsque le dernier habitant du village ayant connu la guerre et le franquisme aura disparu, lorsqu’il ne restera plus personne pour se souvenir personnellement des événements du passé, alors, à Belchite, la guerre sera-t-elle enfin terminée ? »22 La voix d’une Belchitaine lui répond dans le plan suivant, après un long silence : « Eh bien, je ne sais pas, comme je ne verrai plus certaines choses, avec mes 84 ans. Je ne sais pas »23. Alors seulement la parole semble s’extraire du soliloque intérieur et communiquer avec l’extérieur.

  • 24 17’43

23A d’autres moments24, le montage fait se superposer différentes voix et crée un léger brouhaha dont émergent quelques bribes intelligibles, comme dans Les Ailes du désir de Wim Wenders, où l’accès aux pensées des êtres met en évidence leur profonde solitude ontologique. Ce sont des voix qui parlent en même temps, comme si les ondes sonores traversaient les murs ; ce ne sont pas des voix qui parlent ensemble, elles semblent déverser toutes les pensées qui bruissent dans les têtes. Échos des versions divergentes que chacun donne de son expérience du passé. Mais c’est la vertu du film que de dire à la fois l’impossibilité de partager les mémoires du passé, et de créer une polyphonie qui réalise, à l'intérieur du film, ce qui ne peut avoir lieu dans le réel. Car, non seulement il les réunit en un même espace immatériel – le son – mais il permet, in fine, que ceux dont elles émanent s’écoutent, à défaut de s’entendre, lors de la réception du film, nous y reviendrons.

Face au passé

24Cadrage et montage présentent ainsi la vie des habitants de Belchite comme un huis clos où deux villages incarnant deux strates temporelles (le passé et le présent), se tournent le dos – topographiquement parlant – et à la fois se font face – symboliquement.

Figure 4 La Promesse de Franco

Figure 4 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

25Dès le second plan, est indiquée la particularité du village, situé à l’écart de la route principale (figure 4). S’il s’agit là d’une configuration de voirie tout à fait habituelle, le cadrage (de l’intérieur de la voiture), qui met en valeur le point de fuite de la route, induit une lecture symbolique : le village est resté en marge du sens de l’histoire, bloqué sur un bas-côté, détourné de l’avenir. Lesté du poids de l’ancien village, Belchite semble enfermé dans un face-à-face avec son passé. Être « face au passé », écrit Henry Rousso, c’est l’envisager « comme quelque chose qui se trouve devant nous, comme un problème à résoudre, comme un obstacle à surmonter, presque comme un adversaire à combattre » (Rousso, 2016, p. 26). La permanence des ruines, depuis la fin de la guerre, semble avoir maintenu le village et ses habitants face à un obstacle difficile à surmonter.

26Le film donne à voir l’enfermement des habitants dans ce face-à-face intérieur, notamment par l’utilisation de plans rapprochés isolant les visages, parfois placés devant des fenêtres sans profondeur de champ (figure 5), le recours à des surcadrages saturant l’espace (figure 6), ou encore des plans de témoins feuilletant un album de photographies (images par excellence de la nostalgie). Lorsque quelques témoins sont filmés en extérieurs, la présence du vieux village est toujours rappelée, soit à l’arrière-plan, soit dans les plans contigus. Par ailleurs, l’omniprésence des hauts-parleurs qui, dans les rues désertes du nouveau village, diffusent en boucle les animations radiophoniques locales, les promotions du supermarché et les informations de la mairie, renforce l’impression d’une communauté repliée sur elle-même. Seule « ouverture » sur l’extérieur, la télévision et son flux continu inondent les foyers, les bars et les restaurants, confirmant ainsi l’effet de clôture.

Figure 5 La Promesse de Franco

Figure 5 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

Figure 6 La Promesse de Franco

Figure 6 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

  • 25 Facilement palpable, dès lors qu’on s’intéresse un peu à Belchite.

27Les choix formels opérés par Marc Weymuller rendent compte visuellement de la réalité d’un village25 enfermé dans la confrontation avec son passé. De nombreux témoins disent que le village reste divisé, qu’il est impossible d’oublier et de parler. Le cinéaste tire de sa rencontre avec eux le constat suivant : « L’amnésie collective ne veut pas dire qu’individuellement on ne se souvient pas, mais bien au contraire qu’on se souvient trop. Les gens restent enfermés dans la mémoire individuelle parce que de vieux relents de haine et de rancœur les empêchent de parler et de transmettre une mémoire aux autres » (dossier de presse, p. 10).

  • 26 « Hay que mirar la historia como lo que es, hechos pasados. Pero hay una culpabilidad con respecto (...)
  • 27 Partido Aragonés Regionalista (Parti Aragonais Régionaliste, parti d’anciens franquistes reconverti (...)
  • 28 1h35’14
  • 29 « ya no solamente en lo material sino también en lo emocional » (1h22’42).

28À cette impossibilité de parler vient s’ajouter un sentiment de culpabilité collective vis-à-vis du vieux village et de son abandon, qui se confond avec une culpabilité diffuse liée au passé violent du village. C’est sans doute le témoignage de Juan Simón Galindo (troisième génération) qui exprime le mieux ce glissement : « Il faut regarder l’histoire pour ce qu’elle est : des faits passés. Mais il y a une culpabilité par rapport à ce qui a eu lieu. Je crois. Nous sommes tous impliqués ! Ce sont nos familles qui se trouvaient là, dans cette situation. Tous avaient un peu la responsabilité de l’effondrement du vieux village »26. Deux motifs de regrets paraissent empoisonner le présent : la guerre et l’abandon du vieux village, sans qu’il soit aisé de les dissocier, tant ce dernier incarne les fractures passées. Pour sa part, Domingo Cubel, maire du village dans les années 90, membre du PAR27, déplore la perte du patrimoine historique et archéologique du vieux Belchite28, alors que de nombreux habitants affirment qu’il a participé activement à sa destruction en en revendant les matériaux dans les années 70 (Michonneau, 2014, p. 311-312). Il semble regretter sincèrement l’état d’abandon dans lequel il se trouve « non seulement d’un point de vue matériel mais aussi sentimental »29. À l’origine du projet de mémorial pour la paix mentionné plus haut, les contradictions de ce personnage sont très représentatives de la complexité de la relation au passé et de la conversion aux valeurs démocratiques.

  • 30 Tous les témoins ne regrettent pas cependant le déménagement, quelques-uns y ont même trouvé des co (...)

29De la même façon, les mémoires qui s’expriment associent deux types de traumatismes différents : ceux causés par la Guerre Civile et la répression, d’une part, et celui produit par le déplacement, d’autre part30, très aigu chez certains. L’impossible retour dans le vieux village et dans le temps d’avant la catastrophe engendre une souffrance au présent (la nostalgie) qui se cristallise autour de causes différentes (la Guerre Civile, la répression, le déplacement imposé) mais qui finissent par se fondre dans un symbole à géométrie variable : l’ancien village. La nostalgie qui s’incarne dans ses ruines est donc aussi bien une nostalgie de la jeunesse passée, d’un mode de vie différent, de l’harmonie d’avant la division, d’un ailleurs et d’un autre temps idéalisés. À cet égard, la voix-Je souligne un élément important, commun aux témoins des deux ruptures (la guerre puis le déplacement), tandis que l’on voit leurs portraits photographiques se succéder : « Quel âge avaient-ils à l’époque ? Cinq ans ? Dix ans ? Quinze ans tout au plus. Des enfants en somme, avec leurs jeux d’enfants, avec leurs souvenirs, leur mémoire d’enfants ». Ce rappel est essentiel pour remettre à sa juste place la parole des témoins en tant qu’expression subjective d’une expérience singulière, mais également d’un processus d’élaboration d’une mémoire sur le long terme, soumis à diverses influences (cf. Peschanski et Maréchal, 2013, p. 19-22).

Archives et données historiques

  • 31 Issues de l’AGA (Archivo General de la Administración) et des fonds privés Allanegui et Campúa (pho (...)
  • 32 Photographies d’Agustí Centelles qui sont des scènes de bataille reconstituées, le photographe étan (...)
  • 33 Noticiarios y Documentales, seul cet organisme officiel pouvait produire des films documentaires et (...)

30Le recours aux images d’archives31 et aux données historiques sert également à la mise en perspective des témoignages. Elles apparaissent toujours lorsque la voix-Je du réalisateur intervient. Sur les dix apparitions de cette voix qui ponctuent le film, cinq incluent ces archives (entre la quatrième et la huitième interventions comprises). Ce sont, lors de la première occurrence, des cartes postales du Belchite d’avant la guerre, puis des images de la guerre, du siège et de la prise de Belchite par les Républicains32, enfin de sa reconquête par les Nationalistes et de la venue de Franco. Plus tard, on voit des photographies du vieux village habité, du camp de prisonniers, des premières maisons du nouveau village, enfin les actualités filmées du No-Do33 pour l’inauguration par Franco et la remise des clés et des titres de propriété.

  • 34 S’il ne fait pas intervenir d’historien ni de parole d’expert dans son film, il s’est appuyé sur le (...)
  • 35 36’19
  • 36 42’36

31Ces archives photographiques ou filmiques ne sont donc pas utilisées par le cinéaste pour mettre en images la parole des témoins et se substituer à leurs souvenirs, mais pour rendre compte de l’enquête historique34 qu’il mène en parallèle, et des méandres de sa réflexion. Lorsqu’il s’agit d’images du vieux Belchite, il met en garde sur l’illusion de croire qu’elles suffiraient à représenter la totalité du passé et d’un réel toujours irréductible à ses représentations : « Toutes ces images n’étaient finalement que le reflet de l’enveloppe extérieure du village, elles ne dévoilaient absolument rien de ce qui se passait derrière les façades des maisons »35. Ce faisant, il procède à contre-courant d’une forme dominante de documentaire qui prétend à cette visée totalisante du passé en utilisant, entre autres, l’image d’archive à des fins purement illustratives. « Travailler explicitement ce retour sur images à la fois comme survivance, différence et retournement, c’est ce qui distingue la reprise de vues, du film de remontage illustratif habituel » écrit François Niney (2009, p. 150). Marc Weymuller n’illustre pas, il interroge au contraire la surface des images. Ainsi, lorsqu’il montre des photographies du camp de prisonniers, il observe : « aucune ne permettait de me faire une idée précise de la vie que menaient les détenus qui travaillaient à la construction du nouveau village. Toutes ces images du passé que je réunissais peu à peu m’apparaissaient de plus en plus comme les pièces éparses d’un puzzle énigmatique que plus personne aujourd’hui ne semblait pouvoir réassembler »36. Le commentaire remet en cause la croyance en l’image d’archive comme preuve, per se, de ce qui a eu lieu. Il met le doigt sur la carence de récit qui, seul, peut donner sens aux images, et assume implicitement le rôle d’assembler le puzzle, sans fabriquer les pièces manquantes, comme le ferait un docu-fiction, mais en signalant au contraire les béances et les non-dits. S’il ouvre le film à la pluralité des voix et ne sacrifie pas à une volonté de simplification, le cinéaste œuvre néanmoins à un assemblage narratif où sont articulés les témoignages et les faits historiques.

32En dépit de la citation de Borges mise en exergue du film (« La vérité historique n’est pas… ce qui se passe ; mais ce que nous pensons qui s’est passé »), qui oppose un discours univoque sur l’Histoire (qui serait un récit national) aux « vérités » subjectives des individus, le réalisateur ne se limite pas à se poser en témoin des témoins, mais rétablit sans ambiguïté un certain nombre de vérités historiques : la promesse de Franco était de reconstruire sur les ruines et non à côté, cette décision a été un acte politique, la reconstruction fut le fruit du travail forcé de prisonniers de guerre, ce n’est pas la guerre qui a détruit le village mais l’abandon de celui-ci aux ruines, tous les habitants n’ont pas vécu le changement comme une aubaine et tous n’ont pas été traités de la même façon. Ainsi, tout en accordant un traitement équitable à tous les témoins, le réalisateur n’induit pas une équivalence des responsabilités entre les différents camps, grâce à la mise en perspective historique.

33Aux images d’archive en noir et blanc, viennent se mêler, dans la deuxième partie du film celles, floues et rayées de films Super 8 amateurs, qui possèdent à la fois une fonction intime de préservation de traces d’une histoire familiale (tous les films appartiennent à la même famille), et une fonction d’archive historique puisque son auteur a également filmé des événements marquants de l’histoire du village, comme, par exemple, la visite du successeur désigné de Franco, le futur roi Juan Carlos, le 13 octobre 1970. On le voit serrer des mains dans la foule qui le reçoit dans les rues du nouveau village, puis participer à un hommage aux anciens combattants (nationalistes) dans le vieux village.

34Outre leur rôle documentaire, ces images aux couleurs délavées, à la définition très basse et au cadrage instable, possèdent une dimension spectrale tant elles semblent sur le point de se dissoudre, de s’effacer de la pellicule. Or, au cœur de ces plans d’amateur, se trouve la signification de la première image, énigmatique, du film, qui apparaît juste après le titre (figure 7) et que l’on revoit plusieurs fois avant qu’elle soit éclairée et sémantisée, une demi-heure avant la fin. Il s’agit du moment de la destruction de la maison familiale, suite aux pressions des autorités du fait des risques d’effondrement. Le réalisateur montre, en champ contrechamp, le témoin, (figure 8), en train de regarder les images de la maison qui s’effondre, tandis que l’on entend sa voix commenter en off la décision de son grand-père de filmer ce moment. Choisie pour ouvrir le film, cette image spectrale est emblématique du lien étroit entre mémoire intime et histoire collective, et par son illisibilité originelle, de la difficulté à comprendre le passé. Tout le film se présente ainsi comme le cheminement qui, menant à l’élucidation de l’image initiale, vise à éclairer le passé en prenant la distance nécessaire et en croisant les témoignages.

Figures 7 La Promesse de Franco

Figures 7 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

Figure 8 La Promesse de Franco

Figure 8 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

Retour sur le mode narratif

35Nous avons déjà évoqué le recours à la voix-Je, mais revenons un instant sur ses implications et sur la place que le cinéaste s’octroie dans son film. Précisons qu’on ne le voit jamais à l’écran et qu’on ne l’entend jamais poser directement une question à l’un de ses interlocuteurs. Le temps depuis lequel il parle ne coïncide pas avec celui des témoins, il est postérieur aux rencontres. En optant pour un récit au passé, il ne feint pas une simultanéité factice, souvent présente dans les documentaires, mais rend compte de la distance entre le moment du témoignage et l’élaboration de son récit. De plus, celui-ci est fait dans une langue différente, le français, alors que toutes les autres voix s’expriment en espagnol. C’est donc avec cette double distance, instaurée par le décalage temporel et linguistique, qu’il s’adresse au spectateur, qui, du fait de cette voix qui lui parle depuis le film, se trouve alors obligé « de hausser d’un cran sa conscience d’être un spectateur-auditeur, puisqu’aussi bien, on le lui dit » (Metz, 1991, 52).

  • 37 A propos de l’usage de la voix-off dans sept documentaires de Chantal Akerman, Vincent Dieutre, Vla (...)

36Tout en produisant des « consignes de lecture » favorisant une réception de type documentarisante » plutôt que « fictionnalisante » (Odin, 2000), le film est placé d’emblée sous le signe d’une énonciation personnelle (le « Je me souviens » initial). Le réalisateur « se débarrass[e] ainsi du fameux anonymat de la voix off » (Fiant, 2011, § 2) dans le but de rappeler au spectateur la subjectivité de celui qui raconte l’histoire, et de présenter le film comme le résultat d’une démarche individuelle et d’une expérience particulière. Néanmoins, le film oscille entre plusieurs régimes d’adresse : on a vu que la voix du réalisateur s’adresse au spectateur sous un statut variable, celui « objectif » des données factuelles, celui subjectif de l’expérience et de l’interprétation personnelles. De ce fait, la voix du réalisateur « conserve certes des capacités organisatrices au niveau du récit (des capacités narratives donc) mais divulgue aussi [ses] « faiblesses », [ses] fragilités » (Fiant, 2011, § 3137). La voix-Je se trouve à la fois dans le film et à l’extérieur de lui, elle est celle qui nous montre les images et en oriente la lecture, en particulier pour tout ce qui a trait au cadrage historique. Mais elle n'hésite pas à souligner les questionnements sans réponse, et les difficultés à saisir ce qui se joue encore à Belchite. Quant à la parole des témoins, elle passe de l’adresse originelle au réalisateur (lors de l'enregistrement et du processus d'interlocution ), au discours intérieur (au montage), pour viser en dernière instance un interlocuteur absent mais bien réel, lors de la réception.

La réception

  • 38 María Ángeles Ortiz Álvarez (PSOE), élue entre 2003 et 2011.

37Bien que Marc Weymuller n’ait pas eu de difficultés à trouver des témoins disposés à lui raconter leur histoire, certains, qui avaient accepté, lui ont cependant fait faux bond après avoir compris qu’il rencontrait également des témoins de l’« autre bord ». De plus, malgré ses tentatives réitérées de prise de contact avec la municipalité (PSOE à l'époque), il n’a jamais pu obtenir de rendez-vous avec la mairesse38 pour lui exposer son projet, puis son travail. Alors que le film avait obtenu le soutien du programme « Amarga memoria » (« Amère mémoire ») du gouvernement autonome d’Aragon, les autorités municipales (du même bord politique) l’ont ignoré avec obstination. Après diverses péripéties assez rocambolesques, le producteur a réussi, par l’intermédiaire d’un employé municipal, à réserver une salle pour projeter le film à Belchite, en sous-sol, inaccessible aux personnes à mobilité réduite, ce qui empêcha de nombreux témoins de la première génération d’y assister. Le 23 août 2014, deux cents personnes virent pourtant le film, la majorité debout pendant deux heures, puisque la salle n’était équipée que d’une cinquantaine de chaises. Il n’y eut pas de débat à l’issue de la séance, mais tous les retours des témoins furent positifs, quant aux autres, leur intérêt fut manifeste et soutenu, très peu sortirent avant la fin. Quelques spectateurs « de droite » ont jugé qu’il s’agissait d’un film de « gauche », tandis que d’autres, « de gauche », ont estimé qu’il était au contraire « de droite ». Outre les exemplaires distribués aux témoins et à leurs familles, tous les DVD apportés furent vendus aux spectateurs n’ayant pas pu entrer. Malgré ce succès, il n’y eut pas de deuxième projection dans le village.

38Ces éléments, fournis par le réalisateur (entretien du 24 août 2016), montrent plusieurs choses : d’une part la volonté de la mairie (PSOE) de rester absolument à l’écart d’un projet pourtant important, qui impliqua directement un certain nombre d’habitants du village pendant quatre ans, et de lui donner le moins d’écho possible, souscrivant ainsi au discours classique du parti adverse, le Partido Popular, sur les questions de mémoire (ne pas « remuer le passé », ne pas « rouvrir les vieilles blessures »). D’autre part, inversement proportionnelle à cette omerta, l’attente des Belchitains vis-à-vis d’un film donnant la parole à plusieurs d’entre eux et revenant sur l’histoire douloureuse du village. Enfin, la permanence de clivages profondément ancrés chez certains habitants pour lesquels faire une place à la parole de l’autre signifie obligatoirement être dans son camp, et qui espéraient du film qu’il instruise un procès (en compensation de celui qui n'a jamais pu avoir lieu dans la réalité).

39L’absence de relais et de soutien de la part de la municipalité est lourdement significative en ce qu’elle met en évidence la permanence du tabou et fait en sorte de maintenir la loi du silence. Ainsi est reproduit le schéma bien ancré d’une parole qui ne peut se dire publiquement et doit être confinée à l’espace privé. À cet égard, l’attribution d’une salle en sous-sol pour la projection est un symbole fort. Néanmoins, l’affluence et l’intérêt manifesté par de nombreux habitants, parmi lesquels les copies continuent de circuler, permettent de supposer que, malgré la chape de plomb sous laquelle s’est retrouvé le film, ce dernier a pu contribuer à faire bouger quelques lignes.

40Il est évident que l’enregistrement de leur parole a eu un effet libérateur pour les témoins : une habitante de la deuxième génération a même remercié le réalisateur pour cette « psychanalyse collective ». Et l’on a vu les implications de l’expression d’une parole qui s’adresse, à travers un tiers garant de neutralité, aux proches, aux voisins, aux ennemis d’hier. Cette « conjugaison des temps et des personnes […] fait du film une trame présent-passé et une navette filmeur/filmé/spectateur, qui ouvre à la réflexion le cadre d’une possible mémoire partagée » (Niney, 2011, p. 292, à propos des films de Marker et Dindo). Le film devient ainsi l’espace commun où les propos de chacun, à défaut de pouvoir s’échanger, peuvent être accueillis et relancés.

  • 39 « […] el efecto terapéutico que puede tener, ayudando a curar heridas que quizás seguían abiertas, (...)

41Mais il peut également agir sur le réel, comme le confirme l’expérience de Juan Simón Galindo (troisième génération) que nous avons contacté afin de savoir si le film avait eu un impact mesurable. Selon lui, en dépit du désintérêt de quelques-uns, le film a éveillé chez de nombreux habitants une curiosité pour le passé et la conscience de « l’effet thérapeutique qu’il peut avoir, en aidant à guérir des blessures qui étaient peut-être restées ouvertes, même si beaucoup de ceux qui en souffraient n’en avaient pas vraiment conscience et les croyaient dépassées »39. Ce sentiment rejoint le discours teinté de psychanalyse qui entoure de nombreuses exhumations en Espagne (Ferrandiz, 2014, p. 66), et imprègne le discours médiatique sur les questions de « mémoire historique » ; il relève par ailleurs d’une impression subjective et est difficile à évaluer en termes factuels.

  • 40 « […] nunca más volvieron a aparecer postales anónimas en la casa de mi abuelo paterno ni en ningun (...)

42Ce qui l’est beaucoup moins, en revanche, c’est l’arrêt de l'envoi des cartes postales anonymes, que recevait sa famille à Noël, depuis la projection du film40. Si l’on ne peut exclure une simple coïncidence avec le décès de leur auteur, il est plus que probable qu’il s’agisse là d’un effet direct du film sur les ressentiments enracinés dans le non-dit et la loi d’amnistie de 1977. Celle-ci interdit en effet les poursuites pour « délits commis par des fonctionnaires et agents de l’ordre public contre l’exercice des droits de la personne » (article 2, §e). L’impunité des crimes franquistes garantie par la loi a pour conséquence la transmission de leur responsabilité aux descendants (ici jusqu’à la troisième génération) et leur perpétuation dans le temps. Elle a eu pour effet de faire rejaillir fautes et besoins de justice sur les petits-enfants et arrière petits-enfants, pris dans des conflits de loyauté et maintenus « face au passé ». Il semble que, dans le cas de celui opposant la famille de ce témoin à une autre famille, le film a permis de mettre fin à cette logique héréditaire.

  • 41 La seule tentative d’envergure (la loi dite de « mémoire historique » de 2004) a été privée de moye (...)

43« Quand la loi tarde, quand la justice ne peut advenir pour des raisons politiques, il arrive que le relais soit pris directement par ceux qui ont enduré et survécu à des événements tragiques » écrit Christian Delage (2010, p. 43) à propos du film, S-21, la machine de mort khmère rouge de Rithy Panh. En Espagne, le temps écoulé depuis les faits rend désormais impossible cette prise de relais par les acteurs directs, et fort délicate par leurs héritiers. À l’exception de quelques tentatives lors de la transition démocratique, le cinéma documentaire n’a entrepris de combler les carences légales qu’à partir de la fin des années 90, soit 20 ans après la fin de la dictature et 60 ans après la Guerre Civile. Le corpus est considérable et protéiforme, il adopte souvent une démarche militante ou familiale plus qu'historique, et répond diversement à une importante demande sociale. La spécificité du film de Marc Weymuller, on l'a vu, tient au regard étranger non impliqué par l’histoire du pays ; de plus, tout en montrant les conséquences de l’absence de politique globale de justice et de réparation41 sur les relations sociales, le film, par son dispositif même, œuvre à leur pacification. « La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute », écrit Montaigne (Essais III, 13, « De l’expérience »), elle n’a de sens que dans le va-et-vient entre le locuteur et l’interlocuteur, dans la dynamique de l’échange. C’est cette dynamique, interrompue à Belchite et dans de nombreux villages d’Espagne, que le film de Marc Weymuller, agissant comme un médiateur, tente de relancer.

Conclusion : les vertus de l’oubli ?

  • 42 Il s’agit, à nouveau, d’une citation de Jorge Luis Borges, mais le cinéaste l’ignorait lorsqu’il l’ (...)

44Sur les dernières images (des photographies du cimetière de Belchite qui semble laissé à l’abandon, figure 9) le cinéaste cite une phrase, peinte sur un mur du vieux village : « Je ne parle pas de vengeance ni de pardon. L’oubli est la seule vengeance et le seul pardon »42.

Figure 9 La Promesse de Franco

Figure 9 La Promesse de Franco

© Marc Weymuller, 2014

  • 43 « La guerre d’Espagne entre vide et trop-plein », LISAA, Université Paris Est Marne-la-Vallée, 11-1 (...)

45Curieuse morale pour clore un film entièrement consacré à faire advenir la mémoire des témoins, et qui a suscité, lors de projections en France, de nombreuses réactions. Invité à parler du film lors d’un colloque sur la guerre d’Espagne43, Marc Weymuller livre une interprétation personnelle de la citation :

46« Je pense que la plupart des gens font une erreur dans l’interprétation de la phrase de Borges. Il ne dit pas qu’il faille parler de vengeance ou de pardon ! Ni qu’il faille oublier ! Il affirme justement le contraire : « Je ne parle pas de pardon, ni de vengeance ». Car, la vengeance et le pardon sont impossibles et l’on ne peut les obtenir que par l’oubli. En somme, il dit : « Oui, parlons, c’est le seul chemin ». Mais ne parlons pas en termes de pardon ou de vengeance. Sinon, seul l’oubli s’imposera comme solution. Faut-il pardonner ? Peut-on pardonner ? Doit-on se venger ? Comment se venger ? Ce sont des questions que tous les témoins rencontrés se posent sans parvenir à obtenir la moindre réponse. La seule réponse que j’aie entendue d’eux, c’était : « Mieux vaut oublier ! Je préfère oublier ! Ça ne sert à rien de se souvenir… » Borges a raison, parler de vengeance et de pardon revient à souhaiter que l’oubli s’impose. Il faut parler et parler encore. Mais la question est de savoir comment ouvrir cette parole et c’est une problématique encore entière. Symboliquement, oui, il faut aller vers la vie, c’est à dire vers l’échange » (Marc Weymuller dans Barkate, à paraître).

47Pour être cohérente, cette lecture n’empêche pas la dernière phrase de résonner à l’oreille du spectateur comme une affirmation, et le film de prôner les vertus de l’oubli, non seulement dans ses derniers mots, mais aussi parce qu’il montre que côtoyer le passé en permanence empêche de s’en affranchir et de vivre. En effet, et bien que l’époque d’hypermnésie actuelle ne nous y invite guère, il peut être bon de rappeler, avec Henry Rousso (2016), que « […] la mémoire n’est pas toujours la solution, […] elle peut alimenter à l’infini des concurrences identitaires : la mémoire longue, on l’oublie souvent, c’est le moteur du ressentiment, et le ressentiment, le moteur du prochain conflit ». Mais pour que l’oubli ne soit pas refoulement menaçant de resurgir à chaque instant, il faut qu’il y ait apaisement, et c’est bien cet apaisement que vise le film.

48Par sa médiation, la mémoire du passé peut être partagée, au double sens où Rancière l’entend (2000), c’est-à-dire, ici, dans une mise en commun, par l’intermédiaire d’un tiers non impliqué, d’une expérience sensible qui divise. En offrant une égalité de traitement à toutes les voix, en respectant chaque témoin d’où qu’il vienne, le film affirme la possibilité pour chacun de parler son propre langage et laisse au spectateur la liberté de juger. Il n’oriente pas la lecture à partir de postulats simplificateurs mais met le spectateur en position de mesurer les écarts et les divergences tout en lui fournissant les données historiques indispensables à la compréhension des divisions. En tant que cinéaste, il l’introduit à la complexité des rapports qu’entretiennent ces personnes à l’histoire et au passé, et le traite en « spectateur émancipé » (Rancière, 2008). C'est en cela, et non en orientant la lecture de son film, qu'il produit une œuvre politique, capable à la fois de toucher les consciences et d'agir sur le réel.

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Bibliographie

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METZ, Christian, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991

Michonneau, Stéphane, « Belchite, entre lieu de mémoire et lieu de reconnaissance (1937-2013) », Vingtième siècle, n° 127, juillet-septembre 2015, p. 117-131

Michonneau, Stéphane, « Fue ayer ». Belchite, un village espagnol face à la question du passé, inédit d’HDR (2014), version espagnole à paraître : Prensa Universitaria de Zaragoza

Montaigne, Michel de, Essais III, 13, « De l’expérience », éditions ebooks France, 1999, p. 171, consulté le 19 août 2016, URL :

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Yusta Rodrigo, « El pasado como trauma. Historia, memoria y « recuperación de la memoria histórica » en la España actual », dans Pascale Thibaudeau et Maria Llombart Huesca (dir.), Politiques, récits et représentations de la mémoire en Espagne et en Amérique Latine aux XXe et XXIe siècles, Pandora, n° 12, 2014, p. 23-41, consulté le 1 septembre 2016,

URL : https://dialnet.unirioja.es/revista/11750/A/2014

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Notes

1 Distribué par l’intermédiaire du site de l’association Le Tempestaire : https://www.letempestaire.com/la-promesse-de-franco La bande annonce du film est disponible sur Viméo à cette adresse : https://vimeo.com/82446350

2 « Yo os juro que en estas ruinas de Belchite, se edificará una ciudad bella y amplia, en homenaje a su heroísmo sin par ». Fragment du discours de Franco de 1938, gravé sur une plaque commémorative au centre de la place de la mairie, après l’inauguration du nouveau village.

3 Les derniers habitants quitteront le village en 1964.

4 Voir sur ce point l’article (consulté le 29 août 2016) de Wikipédia Espagne sur la bataille de Belchite de 1937, qui conclut : « La bataille de Belchite s’est soldée par la prise du village par les Républicains, et sa dévastation complète ». Il présente une image contemporaine des ruines avec la légende suivante : « Remarquez l’énorme degré de destruction causés par les combats », comme si l'état actuel du village en résultait directement. On sait par ailleurs que, outre l’abandon des lieux après le déplacement des habitants, les destructions dues à la guerre sont aussi le fait des bombardements nationalistes intensifs de 1938.

5 La Promesse de Franco, réalisé en co-production entre la France et l’Espagne, a également bénéficié du programme « Amarga memoria » du gouvernement autonome d’Aragon, lancé en 2004 dans le sillage de la « loi de mémoire historique », et paralysé depuis 2011.

6 Voir à ce propos l’article d’Amélie Nuq (2016) sur l’épineuse question des archives.

7 Le film se limite à donner la liste des noms des témoins dans le générique de fin, et non lorsqu'ils apparaissent à l'écran. Ceux qui sont identifiés dans cet article l’ont été par le réalisateur, lors de l’entretien du 24 août 2016.

8 « Aquí, es un pueblo muy callado, no habla nadie. No habla nadie. Porque hay miedo. Belchite, hoy día, está dividido como antes de la guerra » (1h48’20)

9 « Me acuerdo como si fuera ahora mismo », « Me acuerdo como si fuera ayer ».

10 Ce sont des photos argentiques prises au 28 millimètres et restituées plein cadre.

11 Procédé déjà utilisé dans son précédent film, La vie au loin (2011), avec une finalité différente.

12 17’48

13 « Había una cuadrilla, ocho de aquí del pueblo. Eran de los que iban a fusilar. El último ha muerto este año. Pues decían : ‘a por fulano, a por fulano…’ Así de un barrio entero se salvaron seis personas, entre ellas mi padre… Fusilaron veinticuatro de la familia » (22’15).

14 Celui qui prononce ces mots, Aurelio Salavera, était tellement inquiet que le réalisateur n’ait pas respecté sa demande de supprimer une partie de son témoignage, qu’il a quitté momentanément la projection publique à ce moment-là (entretien du 24 août 2016).

15 « A mis hijos yo nunca les diré : ‘a tu abuelo le hicieron esto’. Yo quiero que vivan para sus hijos y para los hijos de sus hijos, los que vengan. Lo de atrás, ya sufrimos bastante los abuelos. Yo creo que ya vale » (1h40’47).

16 « En mi época, lo normal era no preguntar » (51’50).

17 « Los hijos míos, ellos no quieren saber nada de eso. ¡No hables de eso, no hables de eso ! » (1h38’06).

18 Jeu d’équipe en plein air dont le but est d’éliminer les adversaires en les touchant avec des billes de peinture lancées par des armes factices.

19 « En mi casa, jamás he hablado de la guerra. De mi padre no sé si cogió un fusil o si tuvo que disparar. Y yo hablo con mis hijos, y no les he dicho ni así de la guerra » (1h38’42).

20 « Cuando yo era pequeña, en mi casa nunca se ha hablado de política […]. Luego, sí que te vas enterando claro. Vas leyendo cosas sobre la guerra civil y empiezas a entender un poco más, claro. Pero no es lo mismo leer la historia en un libro tal cual pasó que te lo cuente una persona que realmente lo vivió » (1h39’03).

21 À de rares moments on observe une opposition claire entre deux témoins. Par exemple au sujet de l’origine du nouveau village (une version relève de la légende populaire : le choix qu’aurait offert Franco aux Belchitains entre l’eau et le village ; une autre est plus rationnelle et conforme aux faits : les habitants n’ont pas eu leur mot à dire – 1h11’12 à 1h13’53). Ou bien, lorsqu’au témoignage d’une femme inconsolable d’avoir dû quitter le vieux village (« pour moi, être dans ce village, c’est un peu comme si j’étais morte », « yo, el estar en este pueblo, es como si me he muerto »), répond celui de son frère, né plus tard, qui affirme que, pour sa part, rien de spécial ne le lie à l’ancien village (1h27’12 à 1h29’55).

22 1h51’08

23 « Pues, no lo sé, como ya no veré ciertas cosas, con 84 años que tengo. No sé » (1h51’43).

24 17’43

25 Facilement palpable, dès lors qu’on s’intéresse un peu à Belchite.

26 « Hay que mirar la historia como lo que es, hechos pasados. Pero hay una culpabilidad con respecto a lo que ocurrió. Creo yo. Es que estamos implicados todos ! Son nuestras familias las que estaban ahí en esta situación. Todos tenían un poco la responsabilidad de que el pueblo viejo se hubiera hundido » (1h44’58).

27 Partido Aragonés Regionalista (Parti Aragonais Régionaliste, parti d’anciens franquistes reconvertis à la démocratie, fondé en 1978).

28 1h35’14

29 « ya no solamente en lo material sino también en lo emocional » (1h22’42).

30 Tous les témoins ne regrettent pas cependant le déménagement, quelques-uns y ont même trouvé des conditions de confort meilleures que dans l’ancien village.

31 Issues de l’AGA (Archivo General de la Administración) et des fonds privés Allanegui et Campúa (photographe attitré de Franco).

32 Photographies d’Agustí Centelles qui sont des scènes de bataille reconstituées, le photographe étant arrivé sur les lieux quelques jours après la victoire républicaine (Michonneau, 2014, p. 201).

33 Noticiarios y Documentales, seul cet organisme officiel pouvait produire des films documentaires et d’actualités dont la projection était obligatoire avant toute séance de cinéma, entre 1942 et 1976.

34 S’il ne fait pas intervenir d’historien ni de parole d’expert dans son film, il s’est appuyé sur les travaux de l’historien local Jaime Cinca Yago.

35 36’19

36 42’36

37 A propos de l’usage de la voix-off dans sept documentaires de Chantal Akerman, Vincent Dieutre, Vladimir Léon, Henri-François Imbert et Raymond Depardon.

38 María Ángeles Ortiz Álvarez (PSOE), élue entre 2003 et 2011.

39 « […] el efecto terapéutico que puede tener, ayudando a curar heridas que quizás seguían abiertas, aunque en muchos casos quienes las tenían no fueran conscientes de ello y las consideraran ya superadas ». Premier entretien par mail du 27 août 2016.

40 « […] nunca más volvieron a aparecer postales anónimas en la casa de mi abuelo paterno ni en ninguna otra propiedad de mi familia ». Deuxième entretien par mail du 29 août 2016.

41 La seule tentative d’envergure (la loi dite de « mémoire historique » de 2004) a été privée de moyens après le retour de la droite (PP) au pouvoir en 2011. Ce sont donc les régions autonomes qui, selon leur couleur politique du moment, se chargent – avec une neutralité historique parfois toute relative –, de la faire appliquer, voire d’en combler les manques avec des programmes plus ambitieux comme le Memorial Democràtic en Catalogne ou le projet de mémoire démocratique en Andalousie (Thibaudeau, 2015).

42 Il s’agit, à nouveau, d’une citation de Jorge Luis Borges, mais le cinéaste l’ignorait lorsqu’il l’a découverte, c'est pourquoi il a reproduit l’anonymat du graffiti. Cf. entretien avec Jonathan Barkate et Claire Laguian (Barkate, 2017).

43 « La guerre d’Espagne entre vide et trop-plein », LISAA, Université Paris Est Marne-la-Vallée, 11-13 mars 2015.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 La Promesse de Franco
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascale Thibaudeau, « Filmer les ruines et faire parler le présent : La Promesse de Franco de Marc Weymuller », Conserveries mémorielles [En ligne], #20 | 2017, mis en ligne le 03 avril 2017, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cm/2492

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Auteur

Pascale Thibaudeau

LER-IHTP, Université Paris 8

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