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Mémoire vive

Sophie Gosselin et David Gé Bartoli

Texte intégral

 « Les philosophes n'ont jamais eu de destinataires institués, ce n'est pas nouveau. La destination de la réflexion est aussi un objet de réflexion. La fin de série dure depuis longtemps, et la solitude. Il y a pourtant du nouveau. C'est le rapport au temps, on est tenté d'écrire : l'« usage du temps », qui règne dans l'« espace public » aujourd'hui. On ne repousse pas la réflexion parce qu'elle est dangereuse ou dérangeante, mais simplement parce qu'elle fait perdre du temps, et ne « sert à rien », ne sert pas à en gagner. [...]
Le différend ne porte pas sur le contenu de la réflexion. Il touche à sa présupposition ultime. La réflexion exige qu'on prenne garde à l'occurence, qu'on ne sache pas déjà ce qui arrive. Elle laisse ouverte la question : Arrive-t-il ? »

Jean-François Lyotard, Le différend, éd. de Minuit, 1994, p. 14

1Mémoire vive : mémoire alerte et en alerte, mémoire vivace, perplexe.
La mémoire n'est pas le lieu d'un temps particulier, mais le lieu de tous les temps. Une basse continue des temps.

2Ouvrir un espace critique c'est être capable de cerner où se situent les instants critiques tout en laissant poindre la question du « Arrive-t-il ? » comme seuil : là où tout peut toujours basculer, là où le possible peut se faire devenir.

Voir dans le profil du monde

« Que ce soit le chant d'une lampe ou bien la voix de la tempête, que ce soit le souffle du soir ou le gémissement de la mer, qui t'environne - toujours veille derrière toi une ample mélodie, tissée de mille voix, dans laquelle ton solo n'a sa place que de temps à autre. Savoir à quel moment c'est à toi d'attaquer, voilà le secret de ta solitude : tout comme l'art du vrai commerce c'est : de la hauteur des mots se laisser choir dans la mélodie une et commune. » (Rainer Maria Rilke, Notes sur la mélodie des choses)

3Mémoire vive se compose et se recompose au fil de ses apparitions. Chaque apparition donne lieu à la réunion d'une multiplicité d'oeuvres littéraires, philosophiques, scientifiques, visuelles, musicales, qui dans leur mise en tension, friction, frottement, provoquent le réveil d'une mémoire paradoxale, d'une mémoire spectrale.

  • 1 Dans les films La Jetée et Level 5 par exemple. Dans La Jetée, il y a cet homme qui revient du futu (...)

4La mémoire spectrale qui se déploie dans Mémoire vive tient de l'espacement entre la mémoire individuelle et la mémoire objective de l'histoire. Elle n'est ni l'une ni l'autre, les débordant toutes les deux tout en les rendant possible. En cela Mémoire vive rejoint une des intuitions fondatrices de l'oeuvre de Chris Marker qui ne cessa d'explorer l'espace intermédiaire entre mémoire individuelle et mémoire collective, espace intermédiaire qu'il figure par un spectre revenant de l'immémorial1. Mais à la différence du spectre de Chris Marker, la mémoire spectrale n'appartient à aucun temps, ni passé ni futur, elle ouvre bien plutôt à la suspension d'un hors-temps immanent.

5Comme ces multiples voix qui, chez Rilke, forment la texture du monde, sa mélodie sous-jacente, la mémoire spectrale persiste dans la retenue, toujours déjà là et jamais immédiatement perceptible, elle se joue dans l'immanence du réel, dans son imperceptible.

6Cette mémoire est spectrale, non dans le sens où elle donnerait lieu à la revenance anachronique d'un spectre, mais au sens où la possibilité même d'une donation, d'un avoir lieu, suppose dans le même temps le retrait du monde. Cette retenue ne se confond ni avec le néant ni avec la virtualité, mais indique que le monde ne s'offre jamais dans une pleine présence. Le monde ne se donne que par apparitions.

7L'ample mélodie des choses, tissée de mille voix, se trame dans la retenue, sur le seuil du monde, dans son profil.

  • 2 Le masque chez les grecs servait de porte-voix.
  • 3 Image ci-jointe.

8Les oeuvres réunies dans Mémoire vive forment autant d'apparitions spectrales, autant de masques donnant corps à cette mélodie imperceptible. Or le masque2 ne préexiste pas aux voix qui le traversent, comme si ces voix appartenaient à un arrière-monde auquel le masque devrait donner accès. Au contraire, le masque ne prend forme que depuis l'orifice que la voix ouvre dans son passage du possible au devenir. « Orifizio » du latin « orificium » veut dire faire (facere) bouche (oris), faire ouverture. La poussée de la voix fait ouverture, engendre la bouche qui rendra possible son articulation. Le masque est la poétique pensée comme technique d'ouverture. Elle articule la trouée par où s'opère le passage du possible au devenir. L'orifice indique le seuil comme espacement inframince, à l'image de cette ligne atopique qui dans le double profil du Rubin3 dessine le profil de deux visages. Cette ligne non figurale est ce qui permet le battement incessant du regard entre les deux visages et l'horizon dans lequel ces deux visages prennent forme. Le masque pensé comme orifice (et non comme surface) est à la fois la ligne du visage et son négatif, l'espacement inframince qui le sépare de l'autre visage. La spectralité est ce négatif, elle se déploie dans l'inframince des manifestations mondaines, dans l'infraphysique.

« Double profil de Rubin »

« Double profil de Rubin »

9Or les masques n'apparaissent jamais seul, comme les spectres, ils adviennent toujours au pluriel. C'est dans le battement entre les masques, dans la persistance du spectre de tous les masques possibles, que la spectralité se donne à sentir. C'est pourquoi Mémoire vive réunit à chaque fois une multiplicité d'oeuvres, chaque oeuvre contenant déjà en elle-même une multiplicité de spectres. L'introduction d'une oeuvre à l'intérieur de cette chorale spectrale permet de réveiller les résonances insoupçonnées qu'elle provoque dans sa mise en écho avec d'autres oeuvres. Il faut ici entendre par résonance moins l'accord entre deux sons que l'écho des corps qui ainsi se donne à entendre.

10L'art du solo (de l'artiste ou penseur) consiste à faire résonner sa voix parmi les voix. « Savoir à quel moment c'est à toi d'attaquer, voilà le secret de ta solitude » (Rilke). Le secret de l'acte de création ne renvoie pas à quelque chose de caché, mais au processus de sécrétion qui fait que sa voix ne se donne jamais complètement dans l'infinité de ses résonances possibles. La voix du solo est toujours déjà plurielle. Le surgissement de la voix dans le masque correspond à la constellation singulière que prend cette pluralité dans le moment de la résonance.

11Dans le passage du possible au devenir les voix spectrales adviennent en tant que corps abstraits.

12Les corps abstraits forment le battement imperceptible des voix dans le perceptible, ils sont ce qui fait battre le perceptible. A travers eux la mémoire s'affectue, elle s'effectue par affect. C'est pourquoi la poétique mise en oeuvre dans Mémoire vive consiste dans une érotique des corps abstraits : provoquer des frottements, frictions et tensions entre les oeuvres.

13Cette érotique propose une expérience du temps qui se démarque de toute configuration chronologique. C'est pourquoi, si Mémoire vive hérite d'un Aby Warburg, qui dans son atlas Mnemosyne cherche à saisir de l'intérieur les relations conflictuelles qui se nouent dans les oeuvres, elle se défait de toute influence historiciste présupposant une pensée chronologique (même si anachronique) du temps, ainsi que de toute représentation spatiale du temps (de type atlas, cartographie, espace de projection). Mémoire vive ouvre l'expérience d'un temps multiple ou plutôt d'une multiplicité de temps, correspondant à la multiplicité des voix spectrales qui font battre la pulsation des oeuvres réunies.

Une tempologie

14Chaque oeuvre est donc traversée d'une multiplicité de temps, temps correspondant à l'advenue de la mélodie de cette voix singulière et aux résonances qu'elle provoque dans son surgissement : temps-en-espace, temps du seuil qui ouvrent l'espace.

15La mise en résonance des voix déploie le spectre d'une multiplicité de temps réouvrant et gonflant l'espace, retrouvant l'épaisseur d'une harmonie dans laquelle temps et espace se confondent et se démultiplient. L'harmonie tient de ces « liens qu'on ne voit pas mais qui sont plus fort que ceux qu'on voit » (Héraclite, fragment 54). Ces liens invisibles, infraphysiques, ouvrent à chaque fois le possible d'un nouveau temps : ils ouvrent le spectre d'une multiplicité des temps. Mémoire vive procède à une tempsification de l'espace. L'espace ne préexiste pas au temps et le temps n'est pas une quatrième dimension de l'espace. Une multiplicité de temps-en-espaces se déploient dans l'épaisseur d'un champ de forces spectrales.

  • 4 Cf. Dessin retourné qui apparaît ci-joint. Ce dessin renversé doit être vu comme le profil de la li (...)

16C'est cette épaisseur que rend sensible le retournement du schéma4 de Marcel Duchamp. Dans sa version originale, le schéma duchampien propose une représentation de la durée plastique. En le retournant à 90° nous retrouvons une autre intuition de l'oeuvre duchampienne, celle consistant à voir la pendule de profil et à penser le temps en dehors de toute chronicité horizontale et directionnelle au profit d'une ligne verticale où se déploie le spectre d'une multiplicité de temps-en-espace. La tempologie désigne l'approche sensible de cette multiplicité des temps.

17Cette seconde apparition de Mémoire Vive ouvre un climat problématique autour de : « habiter le temps ».

18Une affiche format A1 met en proximité des textes et des images de manière à ouvrir un climat problématique.

19Ce climat problématique vient gonfler la multiplicité des temps ouverts lors de la première apparition de Mémoire Vive, dont « Temps-en-espace » et « la spectralité », tout en ouvrant sur d'autres temps à venir : « l'imperceptible », « l'ethos » et « oeuvrer depuis le mort ».

Habiter le temps

« L'espace est un placement et, pour ce faire, une distribution, donc un espacement des places avant d'être une distance. L'espacement peut être minuscule aussi bien qu'immense : cela ne fait rien à sa nature. Il tient dans la poussée de la séparation grâce à laquelle ça se distingue et ça distingue ceci de cela. Il est le temps de cette poussée. Ce temps n'est pas l'écoulement du successif au-dessus des espaces déjà configurés du permanent : il forme au contraire l'allure de la configuration elle-même selon sa pulsion configuratrice.
De là ce paradoxe du temps, d'être simultanément la pure successivité et la permance pure, selon la pulsation de l'une dans l'autre. Ainsi, même lorsque rien n'arrive de nouveau, il arrive encore ceci que la distinction est maintenue et que les choses ne s'effondrent pas les unes dans les autres. La séparation et distinction de toutes choses n'est pas une banale donnée de fait. Elle forme au contraire le don, la donation même des choses. Elle est l'éclosion permanente du monde. »

20J.L. Nancy, La Déclosion, éd. Galilée, 2005, p. 228

« La durée est-elle forgée par le souvenir ou par la mémoire ? Nous savons que c'est nous seuls qui fabriquons nos souvenirs ; mais il y a une mémoire, plus ancienne que les souvenirs, et qui est liée au langage, à la musique, au son, aux bruits, au silence : une mémoire qu'un geste, une parole, un cri, une douleur ou une joie, une image, un événement peuvent réveiller. Mémoire de tous les temps qui sommeillent en nous et qui est au coeur de la création ».

21Edmond Jabès, Le Seuil Le Sable, éd. Gallimard/Poésies, 1990

22L'espace-monde est clos. Nous sommes dans les Temps de la déclosion.

  • 5 Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire, éd. Textuel, 2001, p. 79

23En nous faisant atteindre la vitesse de la lumière les technologies de l'information et de la communication procèdent, selon Virilio, à la liquidation de l'espace-monde et du temps historique. Cette clôture de l'espace serait la conséquence d'une forclusion du temps dans l'immédiateté du présent. « L'être est situé, écrit-il, il est hic et nunc. L'homme est inscrit dans les trois dimensions du temps chronologique, le passé, le présent, le futur. Il va de soi que l'émancipation du présent – le temps réel ou le temps mondial – risque de nous faire perdre le passé et le futur au profit d'une présentification, qui est une amputation du volume temps. Le temps est volume. Il n'est pas seulement espace-temps au sens de la relativité. Il est volume et profondeur de sens, et l'avènement d'un temps mondial unique qui vient liquider la multiplicité des temps locaux est une perte considérable de la géographie et de l'histoire. Nous sommes en phase d'assister à l'accident des accidents, à l'accident du temps. »5.

24Et si l'accident du temps était en fait l'occasion d'ouvrir un autre rapport au temps, l'occasion d'une nouvelle rencontre avec le Temps qui nous révèle sa multiplicité insoupçonnée ?

  • 6 film de Chris Marker

25Le film la Jetée6 pourrait être le récit de cette rencontre.

26L'histoire débute à Paris, après la « troisième guerre mondiale » et la destruction nucléaire de toute la surface de la Terre. Le héros est le cobaye de scientifiques qui cherchent à rétablir un corridor temporel afin de permettre aux hommes du futur de transporter des vivres, des médicaments et des sources d'énergies : « d'appeler le passé et l'avenir au secours du présent ». Il a été choisi en raison de sa très bonne mémoire visuelle : il garde une image très forte et présente d'un événement vécu pendant son enfance, lors d'une promenade avec sa mère sur la jetée de l'aéroport d'Orly. Dans cette image il y a une femme, qu'il va retrouver dans ses voyages à travers le temps. S'il revient dans le passé, c'est pour la retrouver, elle, qui l'accueille sans étonnement et qui l'appelle son « spectre ».

27Le temps chronologique, narratif et linéaire, du récit de science-fiction est ouvert de l'intérieur par un autre temps, le temps de l'expérience de la durée, stratifié par une multiplicité de lignes temporelles, chacune appartenant à des souvenirs et aux affects, sensations, sentiments qui leurs sont associés. Le personnage ne voyage pas dans le temps, au sens que la science-fiction lui a traditionnellement donné selon une conception du temps calquée sur le modèle spatial. Il ne s'agit pas non plus pour lui de re-vivre le passé. Le sujet entre dans un autre temps, qui n'est ni son temps propre ni le temps historique, mais un temps pur, le temps d'une mémoire qui précède l'histoire. C'est pourquoi, ce n'est pas le souvenir de l'homme qui compte mais la mémoire commune de l'homme et de la femme, la mémoire de leur commun, ce commun qui apparaît dans le moment de leur rencontre. Ce que la femme accueille alors, ce n'est pas le voyageur du temps, mais l'apparition de cette mémoire hors-temps dans ce « monde sans date ». C'est dans le temps pur, temps qui ne dépend plus du temps chronologique, que peut avoir lieu la rencontre de ces deux corps : dans la mémoire hors-temps de tous les temps, à l'image du Museum national d'histoire naturel à Paris où ils se rencontrent pour la dernière fois. Le spectre que la femme accueille revient de cette mémoire spectrale.

28L’enjeu de cet instant critique prenant forme dans l'affiche « Habiter le temps » consiste à repenser le temps non plus du point de vue narratif du film, c'est-à-dire du point de vue du personnage principal dont la trajectoire relève des codes traditionnels de la science-fiction, mais du point de vue de la femme. Le clignement de l'oeil de cette femme, seule image en mouvement de ce film composé d’images-fixes, advient comme une image hors-temps échappant à la narration du récit. Le clignement indique le battement du temps pris dans sa verticalité, dans le hors-temps où le possible passe au devenir. Par lui le temps s’engouffre. Le battement du clignement de l'oeil renvoie à l'obscurité des temps spectraux. Habiter le temps c’est accueillir comme une évidence l'apparition spectrale, la poussée du temps par laquelle le monde s’ouvre à lui-même.

29Le clignement de l’oeil est la jection permanente de la paupière du monde. Et lorsque celle-ci s’ouvre, en se fermant, à la nuit des temps, elle accueille la persistance spectrale du monde. Il y a alors déclosion : une tempsification du monde.

30Or la dernière phrase du film semble refermer la déclosion temporelle rendue sensible par les apparitions du spectre. Le désir du personnage de retrouver définitivement la femme dans un temps chronologique antérieur est arrêté par sa mise à mort : « Il comprit que l’on ne s’évadait pas du temps et que cet instant qu’il lui était donné de voir enfant et qui n’avait pas cessé de l’obséder c’était celui de sa propre mort ». Ici se clôt le film. Là s’agit-il de le déclore. Car si le personnage rencontre bien la mort sur le plan du temps chronologique, qui dit que la mémoire de son spectre ne cesse de parcourir et d’ouvrir les temps ?

31Est-il mort ?

32Plus tôt, dans le film, le personnage dit qu’il vient d'un horlà du temps, d’un hors-temps. « Il montre un point hors de l’arbre, il s’entend dire : je vient de là ». Qui parle ? Qui entend-il parler ? Qui est celui qu’il entend parler ? C'est un horla qui vient interpeller la femme pour lui faire signe vers un horlà, vers un hors-le-là, au-delà de sa propre condition mortelle, au-delà du temps historique. Ce seuil c’est le seuil même de la mort : instant dans lequel vient s’engouffrer la nuit des temps. La mort serait l’épreuve de l'obscurité, l’épreuve du seuil. « Franchir le seuil. Ô premier deuil » (E. Jabès). La mort n’est pas ici à prendre comme fin de vie mais comme ce à partir de quoi des temps multiples peuvent s'engouffrer. C’est pour cela qu'« elle l’appelle son spectre ». Non pas qu’il soit un revenant, dans le sens traditionnel du terme, mais dans le sens où sa présence tient d’une apparition paradoxale. Elle sent une présence-absence. Le temps de l’amour est le temps où l’expérience d’un « pur » présent est en même temps l’expérience d'un hors-là.

33Au coeur même de la Jetée s’effectue la déclosion du temps à travers le clignement de l’oeil comme jection permanente de la paupière du monde. C’est à ce moment, dans ce clignement non intentionnel (à la différence du clin d'oeil qui fait signe intentionnellement) que Marker oeuvre depuis le mort. Le clignement de l’oeil, c’est l'angle mort du point de vue du temps chronologique sans logos de Marker. C’est le temps de l’agir : du temps qui se trame à partir du point de voir et non du point de vue, selon les termes de Fernand Deligny. Le point de voir se dégage dans l'entre des points de vue, là où, derrière les actions finalisées et intentionnelles, se révèle une constellation d’ « agir(s) » ne répondant d’aucune finalité, là où les gestes des uns et des autres se superposent et s’accompagnent dessinant les contours d’un espace commun qui n'est pas celui d’une communication mais « d’une entrée en résonance des gestes ».

34Marker offre du point de voir à travers le clignement de l’oeil, au-delà du montage et de la narration. Le point de voir dépend d’une autre mémoire que celle de la réminiscence, d’une mémoire d’avant le langage, la mémoire inépuisable de tous les temps, cette mémoire dans laquelle chaque image vient se ressourcer.

  • 7 film de Wim Wenders

35Les ailes de cette mémoire hors-temps viennent sauver le désir qui portait l’homme vers la femme. N’est-ce pas lui, mort, qui dans Les Ailes du désir7, revient à la vie ?

36Le clignement de l’oeil ouvre le film Les Ailes du désir, il fait le lien entre le ciel et la terre, entre la mort et la vie, entre les anges et les mortels. Il indique le lieu de la déclosion comme lieu atopique du battement spectral : battement entre le mortel qui appelle le spectre et le spectre qui appelle le mortel, entre l’histoire du vivant qui devient spectre et l’ange qui devient mortel.

37Entre la vie et la mort, les corps abstraits de l’ange et du spectre mènent la danse d’un autre temps.

38Ils se trament dans l’espacement de la vie, dans cette poussée du temps qui nous jette dans un , qui nous jette au monde : nous nous retrouvons , mais dans ce persiste la présence paradoxale d'un horlà. Le de la vie est travaillé, en creux, par un horlà. Dans ce horlà est convoqué non plus la mort en tant qu'elle s’oppose au vivant, mais le mort : le passage du possible au devenir.

39C'est aussi ce passage que prend la forme d’un ange dans les poèmes de Christian Gabriel/le Guez Ricord. L’ange n'est pas ici la muse, l’autre du « je » poète. Il n’appartient à aucun au-delà, à aucun arrière-monde. Il figure la présence paradoxale du horlà dans le là. C'est par la médiation de l'ange que le poète rend sensible cette expérience du horlà. Or cette expérience se fait dans le mouvement même qui le pousse à la vie. L'ange aspire à la vie. Dans Les Ailes du désir, l'ange qui devient mortel figure la poussée de la vie, la poussée du devenir.

40L’oeuvre de la vie qui advient dans cette poussée est en même temps oeuvre d’image. L’image n'est pas la figure qui se détache sur un fond, mais l'espacement qui rend possible l'advenue des figures, la formation des formes. « Ce n’est pas un enfant mortel qui a été conçu, mais une image commune, immortelle » (Les Ailes du désir). L’image rend possible la rencontre. Il est le mouvement même de l’apparaître dans lequel la rencontre des figures devient possible, ce mouvement infraphysique qui déclos la physique dans la poussée du désir.

41C’est ce tiers qui provoque la rencontre de l'homme et de la femme. L’image est l’espacement qui les épouse. L’image c'est ce qui creuse la figure, ce qui est en creux dans la figure. Ce n’est ni le vide ni le plein, c’est le bord toujours en débord. L’image est la v(en)ue du Monde d’entre les figures : le (en) est cet infra de la vue qui pousse d’« avant le monde ». Le (en) est cette mémoire spectrale qui se déroule littéralement dans le temps, dans son épaisseur, son antre, dans une profondeur de temps inépuisable et inaltérable, dans la poussée de temps hors-temps. L’image est déclosion imperceptible du Monde : jetée vers le horlà. La Jetée s’ouvre depuis le clignement de l’oeil, depuis cette image-mouvement, depuis cette mobilité de l'image.

42« Habiter le temps » se donne à voir comme clignement de l’oeil, comme déploiement de l'image qui ouvre les temps. En ce sens, l’affiche ne se donne pas en exposition : elle n’est ni une vision ni un point de vue, mais invite à voir dans l'épaisseur de l’image, vers le point de fuite d'une apparition toujours imminente, sur le seuil où le temps s’habite.

43« Toute sa vie il avait attendu...
Elle enleva ses lunettes et me regarda attentivement.
Quoi ? demandais-je.
Je ne sais pas ce que tu as attendu.
Moi non plus. Qu'est-ce que tout le monde attend ?
Le marin de Gibraltar »...

44(Marguerite Duras, Le marin de Gibraltar)

45Mémoire vive s'inscrit dans une démarche plus large, qui se donne en tant que pensée sensible : l'infraphysique. Un site internet recueille de nombreux textes, images, sons qui la constitue, dont l’adresse est : http://www.crealab.info/​infraphysic

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Document annexe

  • Habiter le temps (application/pdf – 2,0M)

    Affiche "Habiter le temps" disponible au format pdf à cette adresse :

    http://crealab.info/infraphysic/doku.php?id=affiche_habiter_le_temps

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Notes

1 Dans les films La Jetée et Level 5 par exemple. Dans La Jetée, il y a cet homme qui revient du futur pour retrouver une femme. « Elle l'accueille sans étonnement. Elle l'appelle son spectre ». Dans Level 5, le masque qui se présente sur l'écran d'ordinateur face à Laura est en même temps le masque de l'espace virtuel du numérique que le masque du spectre de son amant décédé. Dans les deux cas, la plongée dans la mémoire individuelle est en même temps la plongée dans une mémoire collective, historique. Le spectre figure l'espace intermédiaire, indécidable, entre l'individuel et le collectif.

2 Le masque chez les grecs servait de porte-voix.

3 Image ci-jointe.

4 Cf. Dessin retourné qui apparaît ci-joint. Ce dessin renversé doit être vu comme le profil de la ligne du double profil de Rubin, pris depuis la gauche.

5 Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire, éd. Textuel, 2001, p. 79

6 film de Chris Marker

7 film de Wim Wenders

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Table des illustrations

Titre « Double profil de Rubin »
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/455/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Gosselin et David Gé Bartoli, « Mémoire vive », Conserveries mémorielles [En ligne], #7 | 2010, mis en ligne le 10 avril 2010, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cm/455

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Auteurs

Sophie Gosselin

est philosophe-artiste. Doctorante en philosophie à l'Université Marc Bloch à Strasbourg, elle tente de renouveler l'approche de la question de la technique à partir des travaux de Jacques Derrida. Elle est chargée de cours à l'Université de Nantes sur les pratiques artistiques et culturelles liées aux développements technologiques et membre du CERCI (Centre de recherche sur les Conflits d'interprétation de l'Université de Nantes). Elle est membre active d’APO33, espace de recherche et d'expérimentation artistique, technologique et théorique basé à Nantes, dans lequel elle écrit de nombreux articles et met en place des projets de recherche croisant art, science et technologie et organise des conférences et séminaires réunissant artistes, chercheurs, activistes (http://www.apo33.org). Elle a participé à la création du projet Ecos et à l'organisation des Rencontres Internationales d'Eco-création (http://crealab.info/ecos). En collaboration avec David Gé Bartoli, elle explore des manières de rendre la pensée sensible, à travers des processus de création artistique (http://uggug.info). Ensemble, ils oeuvrent aussi à l'élaboration d'une pensée philosophique qui se nomme « l'infraphysique » (http://crealab.info/infraphysic) Elle a co-dirigé l'ouvrage Poétiques du numérique sorti en 2008 aux éditions L'Entretemps.

David Gé Bartoli

 (alias David Guignebert) est artiste et philosophe développant des dispositifs expérimentaux dans sa production philosophique, artistique et littéraire. Son travail l'amène à intervenir dans différents espaces publics et contextes de publication : conférences, colloques, rencontres, festivals, publications universitaires, revues, journaux. Il est chargé de cours à l'Université de Nantes et membre du Centre de Recherche sur les Conflits d'Interprétation (Cerci). Il participe à divers projets artistiques et culturels associatifs : il a été le président de l’espace de création et d’expérimentation théâtrale «Le Lieu» à Tours (2001-2004). Il est aussi membre d'Ecos et participe aux Rencontres Internationales d'Eco-création (http://crealab.info/ecos). Depuis 2006, il est rédacteur dans la revue internationale d'art et de critique « Laura ».  En 2006, il a créé, en collaboration avec Sophie Gosselin, l’espace d'expérimentation du langage et d'invention d'imaginaires collectifs UGGUG (http://uggug.info). Avec Sophie Gosselin, il oeuvre à l'élaboration d'une pensée philosophique qui se nomme « l'infraphysique » (http://crealab.info/infraphysic)

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