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Lectures

Catherine SAOUTER (2003), Images et sociétés, le progrès, les médias, la guerre

Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, (Coll. « Paramètres »)
Frédérique Calcagno-Tristant
p. 222-225
Référence(s) :

Catherine SAOUTER (2003), Images et sociétés, le progrès, les médias, la guerre, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, (Coll. « Paramètres »)

Texte intégral

1Nous pensons qu’au-delà d’exposer « la place, les fonctions et les usages de l’image documentaire dans les sociétés occidentales » (p. 9), cet ouvrage rend compte d’un beau travail d’interdisciplinarité où se conjugue à merveille la sémiologie de l’image et l’histoire de la photographie, de ses techniques et des médias en général. L’auteure nous transporte donc, à travers un travail d’archives et de documentation impressionnants, dans l’histoire de la rhétorique de l’image d’information, et plus particulièrement dans celle de la rhétorique des images de guerre. Ce corpus n’est pas opportun puisque Saouter nous explique que « [d]epuis le début de la Révolution industrielle, la guerre est à la fois le premier bénéficiaire et le plus grand promoteur du progrès technique, particulièrement dans le domaine de la communication » (p. 10).

2Aussi, la problématique de « mise en média » dans une culture de masse, d’un corpus issu de la production canadienne et québécoise de 1839 à nos jours s’orienterait peut-être davantage vers « une mise en image » du champ social et culturel tel qu’il se montre et/ou qu’il ne se montre pas. L’auteure déclare très clairement à propos de l’attentat de New York le 11 septembre 2001 que « [l]es mises en page inversent les proportions texte-image : l’attentat est vécu par sa mise en image, davantage que par sa mise en mots » (p. 156).

3Cela nous semble très juste et il a d’ailleurs dû guider le réalisateur engagé Ken Loach pour la mise en scène de son documentaire sur cette même tragédie. Dans le projet de relater les attentats de New York par 11 réalisateurs différents, Ken Loach choisit de n’en parler que par rapport au 11 septembre chilien (massacre et assassinat du Président Allende le 11 septembre 1973). Ici, les images américaines font place aux seules images chiliennes, ne laissant aux images du World Trade Center en flammes que la force illusoire du commentaire. Loach tente en quelque sorte de convaincre le téléspectateur en usant d’une rhétorique particulière, celle de l’ironie du sort. En mêlant la voix du narrateur aux images d’archives chiliennes, le réalisateur aborde les attentats américains sur un mode de cause à effet, magnifié d’ailleurs par cette date symbolique du 11 septembre. C’est comme si les États-Unis n’avaient eu que le juste retour des choses. En s’attaquant à la démocratie chilienne en 1973, les États-Unis s’exposaient en quelque sorte à une éventuelle et cruelle justice. Pour plaider sa cause, Loach utilise ici l’illusion comme rhétorique dans le sens où il remplace finalement les images terrifiantes du World Trade Center en flammes, et largement diffusées par tous les médias du monde, par celles non moins tragiques de l’assassinat du Président Allende.

4Pour revenir à l’ouvrage de Saouter, nous voyons les figures de style (métaphore, allégorie, oxymore, synecdoque, ellipse …) se métamorphoser au fil des siècles en procédés de rhétorique tels que la dialectique du montré et du non-montré, la mise en mémoire, le triptyque exposition, prolifération et proximité ou encore la narration de type téléromanesque. Mais, bien que les exemples, illustrant ces concepts, soient judicieusement choisis, l’ouvrage manque de théorisation. L’absence d’un travail épistémologique et herméneutique autour de ces concepts-clés nous apparaît très frustrant. Ainsi, affirmer que

[u]ne rupture dans la dialectique du montrable et du non-montrable a lieu pendant la guerre du Vietnam. L’accès libre au champ de bataille, on le sait, a propulsé à la une de l’actualité mondiale des photographies de corps agressés, de gestes meurtriers. L’autorisation de ces représentations a été de courte durée. De façon drastique, gouvernements et états-majors interdisent alors le champ de bataille aux photographes, planifiant strictement les accès autorisés et interdits. Invasion de la Grenade, guerre des Malouines, guerre du Golfe, intervention en Somalie : le montré photographique et télévisuel devient la dénégation évidente, sinon délibérée, du non-montré. La première guerre du Golfe de 1990 est exemplaire de ce nouvel ordre des choses. Il n’y a pas eu de morts pendant cette guerre, cela a été publicisé : contrairement à celle du Vietnam, ce fut une guerre propre. Il n’y a donc rien à réparer. (p. 120-121)

5ne nous suffit pas ! Il faudrait, entre autres, s’interroger sur le parallèle entre la méthode d’analyse sémiotique relevant de la dichotomie présence versus absence et la dialectique du montré versus le non-montré. De la même manière, à propos de la « mise en mémoire », au lieu d’en rester à des constatations telles les suivantes :

Ces photos de guerre, passée leur publication en fonction de l’actualité, sont éditées et rééditées sous forme d’albums, de catalogues, de monographies, d’ouvrages thématiques, etc. De facto, elles renseignent sur des choix éditoriaux et, par leur réception publique, sur les formes d’une mise en mémoire. Ces images sont assumées comme les plus représentatives, sinon les plus emblématiques. (p. 119)

À ce réfugié, correspondent logiquement des ruines et destructions spectaculaires dans le pays où il vivait. La stricte observation des images amalgame les destructions causées par les Serbes et celles causées par l’OTAN. Détruire des maisons, détruire un pont, détruire un édifice administratif autant de gestes qui renvoient à une forme d’agression indifférenciée contre les civils, atteints dans leurs biens mobiliers et immobiliers. Les ruines sont une métaphore de la guerre et leur représentation ostentatoire ne participe plus seulement à l’information, mais au moins autant à l’accentuation du pathétique. (p. 124)

Les pompiers sont les sauveurs de la patrie, les champions de la société civile meurtrie. Dès le premier jour, la représentation emblématique est réalisée : trois pompiers hissent un drapeau à un mât planté de guingois dans les gravats. La référence à Pearl Harbour avait spontanément surgi sous la plume des journalistes. Quelques photos de l’attaque de décembre 1941 ont été publiées montrant l’analogie entre les immenses destroyers en feu et les tours jumelles … (p. 164)

6il s’agirait sûrement d’aller dans le sens d’une mémoire sociale. Charaudeau (2001) nous spécifie, en effet que

[…] toute image renvoie à d’autres images qui sont inscrites dans la mémoire sociale. […] Ce pourquoi, on peut considérer que toute communauté se prend au piège de ses propres images, et que la télévision d’information, et les médias, qui cherchent ces images, pour les remettre en circulation à des fins de captation du téléspectateur est elle-même prise dans ce piège. L’information se réduit alors à quelques images-symptômes qui valent pour leur pouvoir hypnotique. Une seule image sur des camps de détention en Bosnie a déclenché toute une mémoire sur des faits du passé qui a laissé libre cours à l’analogie avec les camps de concentration nazis. Quand on montre l’horreur, on rappelle d’autres images d’horreur et l’on suggère qu’elle relève d’une même cause. (p. 14-15)

7Quant au triptyque exposition, prolifération et proximité, nous pourrions emprunter quelques pistes à l’ouvrage de Jost (2003), sur sa répartition des émissions en mondes réel, fictif et ludique. C’est comme si les médias nous informaient au rythme et aux formes des reality shows, de l’actuelle télé-réalité et des publicités, y compris lorsqu’il s’agit de la rhétorique de la représentation de la guerre. Maintenant, pour conceptualiser le terme de « narration de type téléromanesque », nous pourrions nous diriger dans un premier temps vers un constat éloquent où finalement le travail du journaliste n’est plus tant de nous montrer l’événement que de le mettre en récit. Nous sommes encore, ici, en présence d’une opposition binaire de type monstration versus narration vécue sur le mode narratologique.

8Pour conclure, nous considérons que le concept de progrès n’est pas assez mis en relation avec les termes de médias et de guerre. Il n’est pas interrogé dans son rapport à l’image, et ce de manière théorique. Nous pouvons alors citer les propos de G. Canguilhem (1987) remettant ainsi en question l’idée de progrès telle que « [l]es progrès techniques dans les moyens de communication par l’image et le son sont la condition d’un renversement du sens du progrès, de la restauration de valeurs affectives liées à des structures sociales traditionnelles » (p. 46).

9Néanmoins, c’est par ce défaut de théorisation à certains moments, que cet ouvrage nous apparaît être une référence de base à l’analyse du traitement de l’information : c’est une véritable mine de problématiques en devenir tant pour les enseignants-chercheurs que pour les doctorants.

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Bibliographie

CANGUILHEM, Georges (1987), « La décadence de l’idée de progrès », La célibataire, revue de psychanalyse, clinique, logique, politique, n° 3 : 46. Initialement paru dans la Revue de métaphysique et de morale, n° 4, Philosophie française.

CHARAUDEAU, Patrick et al. La télévision et la guerre : déformation ou construction de la réalité ?, Bruxelles/Paris, De Boeck Université/Institut national de l’Audiovisuel.

JOST, François (2003), La télévision du quotidien : entre réalité et fiction, 2e édition, Bruxelles, De Boeck.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédérique Calcagno-Tristant, « Catherine SAOUTER (2003), Images et sociétés, le progrès, les médias, la guerre », Communication, Vol. 24/2 | 2006, 222-225.

Référence électronique

Frédérique Calcagno-Tristant, « Catherine SAOUTER (2003), Images et sociétés, le progrès, les médias, la guerre », Communication [En ligne], Vol. 24/2 | 2006, mis en ligne le 23 août 2012, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/communication/3456

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Auteur

Frédérique Calcagno-Tristant

Frédérique Calcagno–Tristant est chargée d’enseignement à l’Université Catholique de l’Ouest – Bretagne Sud.

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