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L’impact de l’image sur la perception et transformation des représentations mentales

Carmen Compte

Résumés

Un éclairage cognitiviste permet une relecture de l’influence des fictions télévisées. Le phénomène n’est plus envisagé comme un simple processus de causalité mais comme une interaction complexe avec le spectateur. Pour retenir l’attention du grand public, le média a développé une écriture spécifique, une véritable rhétorique télévisuelle qui donne à voir les éléments signifiants qui seront perçus et acceptés par les téléspectateurs. L’auteure présente une analyse fondée sur des recherches menées sur les soap opera et leur filiation en prime time. Centrée sur l’interactivité entre l’écriture médiatique et le spectateur, elle montre comment le code communicationnel peut se transformer en outil de pensée.

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Texte intégral

  • 1 Soap operas : séries quotidiennes diffusées l’après-midi sur les chaînes de télévision étatsunienne (...)

1Dans les années 1980, une campagne antialcoolique financée par le ministère de la Santé aux États-Unis s’était soldée par un coûteux échec. Le thème avait alors été repris par les soap operas1. Après deux mois de diffusion, les associations d’alcooliques anonymes (AAA) croulaient sous les appels. En effet, les scénarisations attiraient l’attention sur les numéros de téléphone (réels) évoqués par les personnages (de fiction). Sociologues et spécialistes des médias avaient conclu à l’impact de la télévision sur la société (Comstock et al., 1978 ; Cassata et Skill, 1983 ; Allen, 1995).

  • 2 Surtout américaine, car dès les années 1970, les chaînes privées (networks) ont financé de nombreus (...)
  • 3 Les séries latino-américaines (telenovelas) utilisées pour l’alphabétisation par exemple ou le choi (...)
  • 4 Partant de l’analyse de contenu des 13 soap diffusés pour en dégager une identité structurelle, l’é (...)

2Cependant, si une abondante littérature2 traite l’impact des images et si les expériences prouvent le rôle éducatif des fictions auprès d’un large public hétérogène3, rares sont les recherches sur « la passerelle entre les sens sensoriels (optique, perceptions...) et les sens sémiotiques (significations sociales, singulières...) » (Mons, 1994 : 45). Notre étude (Compte, 1985) a tenté d’y répondre dans une recherche empirique sur les séries ayant le plus de succès et de longévité, les soap operas4. L’analyse des modes opératoires des composants audio, vidéo et technique a révélé une combinatoire précise permettant des réitérations — qui se démarquent totalement des injonctions pédagogiques et étayent une approche non linéaire de l’information —pour donner au spectateur l’impression d’assister à des scènes réelles de discussions entre amis. Dans le but de comprendre l’adhésion très forte du spectateur à ce type de narration, cette recherche s’est positionnée de manière originale aux deux extrêmes de la production : d’un côté, l’analyse de la particularité du système symbolique et des types de narration par une approche sémio-pragmatique, de l’autre, l’examen de la perception du public à partir de données apportées par les sciences de la cognition. Étayée par le modèle perceptuel proposé par le pionnier du cognitivisme Neisser (1967) et adapté au visionnage de la télévision par Salomon (1979), cette recherche a montré que le codage télévisuel développe une véritable rhétorique de l’image et, du côté de la perception, comment cette écriture pouvait transformer un code communicationnel en « outil de pensée » (Salomon, 1993).

3Considérée comme recherche prototypaire, autant par sa méthodologie que par ses résultats, elle a engendré d’autres travaux (Compte, 1992, 1998a, 2004, 2006, 2009) portant sur des fictions du prime time pour vérifier ces données et les exploiter de façon didactique vers une médiation pour une majorité de spectateurs peu attirés par un apprentissage traditionnel et de structure avant tout linéaire.

  • 5 C’est le terme choisi (Compte, 2009) pour se départir du paradigme d’une influence directe et déter (...)
  • 6 Selon les chercheurs et leurs hypothèses sur le fonctionnement, l’emplacement et le stockage de l’i (...)

4Étayé par ces différentes recherches, le présent article s’inscrit dans un paradigme cognitiviste ; il met en question le système spiralaire5 d’influence réciproque pour faire apparaître les éléments qui déterminent la particularité d’un impact et les raisons pour lesquelles la fiction semble jouer un rôle primordial dans l’hypothèse de la transformation des représentations mentales6.

L’impact de l’image sur la perception

5Ce premier point s’élabore en trois étapes, partant de l’aspect le plus visible vers un changement profond, la diffusion et la mise en scène qui le déterminent.

  • 7 Si les découvertes neurologiques n’ont pas confirmé l’isomorphisme structural entre les processus p (...)

6D’abord cerné par les chercheurs étatsuniens en sociologie (Comstock et al., 1978 ; Kaupp, 1979) et les recherches de Bandura (1977), le terme d’impact se substitue à celui d’effet. Il intègre une vision plus systémique des créations fictionnelles, celle d’une interaction spiralaire : la société, ses faits divers, ses comportements alimentent, inspirent la narration, laquelle à son tour influence le public dans un système de réflexivité (Compte, 1998b). Ce terme évoque une force qui heurte et provoque un changement, d’autant plus facile que l’image animée donne l’impression d’une réception naturelle, sorte d’isomorphisme7 que l’on a tout d’abord attribué à une correspondance privilégiée. Le paradigme cognitiviste, dans lequel se situent nos recherches, propose des perspectives plus nuancées basées sur les théories de co-construction de la perception.

7Le système, constitué par l’image télévisuelle, est multisémique : il peut signifier différemment à une même personne selon le moment, le contexte, la situation ou encore l’humeur de celle-ci au moment de la réception. Comment alors concilier l’idée d’adhésion et de co-construction d’une réalité qui ne dépend que de l’individu, avec celle d’un système symbolique signifiant immédiatement, sans besoin de formation à sa lecture (décryptage) et sans même une prise de conscience du système (Bagot, 1996 ; Olson, 1974) susceptible de faciliter une compréhension adaptée à chacun ? Comment expliquer que l’on arrive à endiguer toutes ces perceptions dans un flux général afin qu’elles impactent la vie d’un public large et hétérogène ? C’est le questionnement à l’origine de notre recherche (Compte, 1985) que nous avons poursuivie en vérifiant la filiation entre le soap opera et les fictions du prime time.

  • 8 Voir les travaux de la sociologie fonctionnaliste étatsunienne et le modèle du two step flow de Kat (...)

8Le terme d’impact détermine un effet de changement reconnu et rendu visible par les expressions de mode (linguistiques, vestimentaires, comportementales). Est-il un phénomène de masse confirmé par de nombreuses études qui l’expliquent de manière directe ou médiée8 ? Les expériences rapportées par les cognitivistes du groupe Information Processing (Marks Greenfield, 1984 ; Derville, 1997) montrent que l’impact est plus profond ; il s’inscrit dans les références mentales, ajoutant des scenarii nouveaux à ceux que l’individu a engrangés dans son cerveau depuis l’enfance.

La particularité de l’impact de l’image animée

9De l’avis de Dayan et Proulx (1993), le récepteur n’est ni celui qui résiste à l’idéologie des médias ni « le spectateur spongieux et abruti ». Il convient cependant de mieux comprendre comment fonctionne cet entre-deux, car le phénomène de mimétisme, renforcé par le système de diffusion qui l’a engendré, est abondamment utilisé en information, en formation et en éducation.

Le mimétisme, impact profond sur le comportement ?

10À la suite de Bandura (1977), le mimétisme pourrait être considéré comme le premier signal visible d’un impact de l’image animée. Ce constat amène au moins deux questions : s’agit-il d’un phénomène profond ou superficiel ? Comment et par quel moyen est-il provoqué ?

  • 9 La problématique est reprise plus récemment par les chercheurs Bach et al. (2013).

11Le mimétisme issu des médias de masse est avéré par les phénomènes de mode vestimentaire (le développement mondial du jean entre autres nombreux exemples), linguistique (l’influence du « parler » des banlieues, du terme anglais pour faire « branché »), etc. Il est souvent conscient, mais agit-il avec autant de force sur un comportement plus profond de l’individu9 ? La réponse apportée par la recherche de Arensma (1999) est éclairante. L’étude montre combien les retransmissions de basketball américain ont une influence directe sur les étudiants qui pratiquent en amateur ce sport devenu à la mode à l’université. Le plus étonnant a été de remarquer combien, dès le premier cours d’initiation, les étudiants avaient des attitudes directement inspirées par des visionnages, non seulement des retransmissions de matchs par les chaînes américaines, mais également de scènes entre personnages de séries utilisant les tirs au panier pour régler leurs différends. L’auteur commente la difficulté à corriger ces « lancers francs » dont la gestuelle paraissait directement calquée des diffusions télévisées, tout comme à introduire la notion de stratégie d’équipe alors que les retransmissions focalisaient surtout sur des duels spectaculaires.

12L’étude confirme l’impact des médias même si les effets ne doivent pas être isolés d’autres sources d’influence. Elle met en évidence les raisons pour lesquelles les étudiants regardaient avec avidité les rencontres de basketball diffusées par les chaînes américaines au détriment de la télévision française et particulièrement le travail sur l’image auquel on pourrait attribuer la différence d’impact.

Qu’est-ce qui détermine l’impact ?

  • 10 Plutôt qu’à un théoricien (par exemple, Arnheim, 1969 ; Olson, 1974 ; Charaudeau, 2005).
  • 11 L’auteur rappelle la fonction d’œuvre d’art représentée par un urinoir (Marcel Duchamp, NY, 1917) : (...)

13Nous avons cherché la réponse auprès d’un homme de terrain, Esslin (1982)10, qui explique comment tout phénomène montré à la télévision (des journaux télévisés aux fictions) est mis en scène et dramatisé pour attirer l’intérêt du public. Évoquant Marcel Duchamp11, il remarque que c’est la mise en exergue (piédestal, plateau, scène) d’un objet, d’un événement, qui en détermine sa signification. L’impact du média doit donc être considéré sous trois angles : la forme du message, son système de diffusion et la volonté du spectateur.

14La diffusion donne une réalité « autre » à un événement. Un phénomène souvent observé : un attroupement dans la rue attire l’attention. On s’informe et l’on continue sa route. Ce n’est que si l’on découvre le fait divers à la télévision que celui-ci prendra toute sa force en englobant le témoin qui acquiert, tout à coup, une sorte de valorisation parce que la diffusion du fait l’introduit dans une réalité partagée par le plus grand nombre. La réalité fictionnelle peut aussi impacter la réalité, il suffit d’évoquer le tourisme suscité par Roméo et Juliette à Vérone et, actuellement, au quartier du vieux port et la rue où habitent les personnages de Plus belle la vie12.

  • 13 Notre traduction. On pense ici au sort des « téléréalités» et d’émissions telles que L’amour est da (...)

15Toute diffusion nécessite une mise en scène. Tout fait réel présenté dans un reportage est filmé puis monté de façon à tenir dans la minute du format imparti. Ces opérations supposent des choix (sujet, cadrage, mise en valeur). « La mise en image de tout ce qui est montré en télévision et la rediffusion de la plupart des informations transforme inévitablement tout en un <show>. Il n’est donc pas étonnant que le medium soit perçu inévitablement comme un instrument de divertissement et un pourvoyeur de fiction13 » (Esslin, 1982 : 10). Paradoxalement, une information simplement transmise sans mise en scène passe tout à fait inaperçue alors que racontée comme une histoire, elle prend une existence pour les spectateurs. L’image médiatisée a donc naturellement une action sur la façon dont les spectateurs reçoivent, interprètent et retiennent les éléments du quotidien.

16Le spectateur co-construit l’histoire. La perception ne se réduit pas à un simple traitement passif et automatique de l’information visuelle et auditive, elle entraîne une implication forte de l’individu. La vision intègre des données que les psychologues désignent par le concept de « constance de la forme », par exemple une assiette est perçue ronde quel que soit l’angle d’observation (Bagot, 1996). Les artistes savent que sur le plan conceptuel, les éléments perçus interagissent avec nos représentations en mémoire et nos connaissances antérieures. L’animation Arithmetics, production du dessinateur réalisateur canadien Norman McLaren, semble bien illustrer ce processus mental : l’animation ne présente que des séries de chiffres alignés selon la progression arithmétique et le calcul. Le tableau se complète au fur et à mesure de l’arrivée des chiffres. Il suffit que certains se trompent de place, que les voisins réagissent et que le signe égal intervienne pour remettre de l’ordre, le tout avec seulement des bruitages pour donner du volume à l’action et retenir l’attention du spectateur. Celui-ci voit dans ces mouvements de chiffres des réactions humaines, et les relations conflictuelles l’amusent et l’accrochent.

17Si l’on en croit Esslin (1982), les êtres humains aiment les histoires et cet intérêt insatiable qu’ils ont à propos des autres humains correspond à un besoin inhérent à l’apprentissage et au développement de l’individu. La fiction est donc l’une des formes de représentation par laquelle on apprend depuis l’enfance et toute sa vie. Que penser alors du concept de réalisme ?

L’aspect réaliste et le « contrat » de visionnage

  • 14 Large littérature si l’on considère des pionniers tels que Himmelweit (1977) jusqu’à Rateau et al. (...)

18Les travaux de Dorr, Kovaric et Doubleday (1990)14 ont montré comment un contenu télévisé perçu comme non réaliste a moins d’influence sur les comportements et croyances des enfants que celui qui est considéré comme réaliste. Est-ce la raison pour laquelle les scénarisations des soap operas intègrent des éléments de la vie quotidienne (numéros de téléphone réels, intervention de personnalités, véritables objets de décor empruntés à des antiquaires) évoqués par les personnages de la fiction ?

  • 15 C’est l’un des principes des écoles de cinéma américaines. Paradoxalement, une image de fiction aur (...)

19La réponse de l’instance de réalisation permet de poser la problématique de réalisme autrement : pour être simplement perçu, un objet issu de la réalité doit être finement intégré dans la fiction. Le réalisme en création est davantage le résultat d’une construction minutieuse que l’adjonction d’éléments tirés de la réalité quotidienne. Comme le rappelle Balàzs (1970), rien n’est plus subjectif qu’un objectif. Plus une image a l’air réaliste, plus elle est minutieusement composée15. Ainsi, plus une émission est stylisée (construite avec des détails sélectionnés pour être signifiants), plus elle donne une impression de réalité. Il s’agit bien d’une impression et non d’une croyance. Tisseron cite l’exemple des habitants de Sarajevo qui, en 1993, au risque de leur vie, s’aventuraient jusqu’au cinéma pour s’émouvoir « pour de vrai de choses que nous savons pertinemment être fausses » (2002 : 16). 

20L’aspect réaliste stimule-t-il le mimétisme et ne faut-il pas plutôt évoquer la vraisemblance pour comprendre l’impact des images ? La diffusion d’une série qui a également connu du succès auprès d’un large public, Ally McBeal16, apporte un argument à considérer. Les émotions et les pensées de l’héroïne sont visualisées : le personnage apparaît poignardé dans le dos après une trahison ou bien rapetisse, se réduit physiquement lorsqu’un sentiment de honte lui donne envie de disparaître ou encore lorsque, prise en défaut de mensonge, son nez s’allonge. Ces effets humoristiques empruntés à une imagerie populaire (traditions, légendes ou simplement dictons) encouragent un autre niveau de lecture sans entraver l’intérêt, voire l’impact d’un vécu de situation dans lequel les spectateurs se reconnaissent, puisqu’ils en débattent.

21La notion de réalité est davantage liée à une logique, à une cohérence du récit plutôt qu’à des aspects réels importés dans la fiction. Le spectateur accroche et se divertit en regardant Arithmetics ; à l’inverse, il se trouve berné, trompé et se détache lorsqu’il constate des incohérences dans une série17 qui le séduisait par le jeu des acteurs, les actions, le sujet. D’où un travail précis mené par un groupe de scénaristes18 afin que des éléments qui peuvent paraître anecdotiques ne provoquent pas une rupture, une déception du spectateur.

  • 19 Pour la notion de contrat, voir une synthèse de l’importante littérature dans Compte (2009).

22Ce ne sont donc pas les personnages (exemple du film Arithmetics), ce n’est pas la suprématie de l’intrigue (laquelle n’arrive pas à faire accepter les décalages évoqués) qui créent le sentiment de réalité, mais une sorte de contrat19 de lecture, un accord qui va déterminer les limites concrètes du message construit de façon à distinguer entre vraisemblance réaliste et vraisemblance diégétique. 

Une passerelle entre les « sens sensoriels et les sens sémiotiques »

23Comme le signale Veron (1993), le signe est avant tout une configuration sensorielle et les fictions « notre respiration psychique » (Tisseron, 2002 : 15). Si le lien entre intellect et affect n’a pas été reconnu aux premières recherches des cognitivistes — car demeurait l’interprétation étroite que faisaient les behavioristes entre corps et esprit —, il est présent dans les travaux de Neisser (1967) et Salomon (1979, 1993), dans la notion de motivation et dans le processus de déstabilisation.

24L’intervention d’un neurologue permet d’accentuer le rôle de l’émotion et son importance pour l’attention, la compréhension et la mémorisation. Damasio évoque même des « dispositifs de signalisation distribués sur toute la structure du corps qui contribuent à former les configurations neuronales qui cartographient <l’interaction> de l’organisme avec l’objet » (1999 : 318). Sa recherche permet de mieux approcher les mécanismes qui provoquent un degré de fidélité entre l’objet perçu (autant création du cerveau que produit d’une réalité extérieure) et les images mentales (ou configurations neuronales). Elle nous met en garde contre la notion de représentation perçue comme fac-similé (ou copier-coller) de l’objet alors qu’elle est plutôt l’image de l’interaction au moment de l’exposition et considérée comme une construction mentale.

25C’est également cette émotion que les spectateurs de soap operas éprouvent lorsqu’ils réagissent comme si les personnages existaient dans la réalité, car ils en ont acquis une perception plus complexe et plus profonde, dans laquelle l’affect tient une grande place. On retrouve ce registre dans le feuilleton Le juge est une femme20 avec le duo constitué par les héros21.

Comment se manifeste l’impact d’une série fictionnelle ?

  • 22 Dans les années 1980, on estimait que 1 habitant des États-Unis sur 10 regardait les soap operas (G (...)
  • 23 Les responsables des courriers étaient chargés de prendre connaissance du contenu des messages reçu (...)

26Les chaînes étatsuniennes créatrices de soap operas ont mis en place des systèmes de relation qui ont permis aux producteurs d’observer les réactions des spectateurs et d’en repérer des caractéristiques collectives, perçues souvent comme la définition de besoins, de demandes. Puisque ces émissions touchent toutes les classes sociales22, elles en ont constitué une base d’observation significative. Compte (1985) avait constaté la relation directe et quotidienne du public avec les scénaristes23 qui, avant de distribuer les dialogues de l’épisode qui devait être tourné le lendemain, tenaient compte des remarques précises qui leur étaient transmises et corrigeaient, le cas échéant, leur copie. Les responsables des séries interviewés ont confirmé l’importance de ces échanges auxquels ils attribuaient le succès, voire l’engouement et la pérennité de certains soap operas.

27La recherche appliquée menée quotidiennement par les équipes des networks (lesquelles forment leurs propres réalisateurs) a permis une adaptation à l’évolution technologique du média, aux attentes du public et de la concurrence. L’organisation précise qui en résulte a apporté des preuves du transfert efficace de leur pratique sur les systèmes de narration des fictions du prime time24, dont on retrouve la filiation de NYPD Blue25 à Glee26. Notre propos n’est pas l’apologie du soap opera en tant qu’objet, mais comme système narratif plastique27 apparenté à ce que Lakoff (1982) nomme un « modèle cognitif idéalisé » (ICM).

28Nous reprenons donc des effets repérés par notre étude prise en référence (1985) pour reconsidérer dans quelle mesure l’écriture télévisuelle sert ces fonctions et répond à ces attentes : 

  • L’identification et l’implication, la curiosité, le besoin d’en savoir davantage, la nécessité d’échanger, de communiquer ;

  • L’effet rassurant de continuité et d’appartenance (à une famille), le divertissement (au sens pascalien du terme), le rêve ;

  • Une source d’apprentissage, de modèles sur la façon de résoudre des problèmes et de gérer des situations difficiles (Comstock et al., 1978).

L’impact d’un système narratif précis

29Ce deuxième point évoque la méthodologie sémio-cognitive mise en place pour vérifier les fondements d’une rhétorique télévisuelle développée par les soap operas, laquelle expliquerait l’impact profond du système narratif.

Une véritable rhétorique télévisuelle

30La télévision est un système de représentation, et la recherche s’est centrée sur le contenu ou sur la forme et rarement sur la relation entre l’intentionnalité du réalisateur et la réception mentale du spectateur. Si, comme l’a déclaré Dali en 1926, « Regarder, c’est inventer » (rapporté par Bagot, 1996), le travail du créateur n’est-il pas de donner à voir et à entendre au spectateur les attributs sensoriels et conceptuels de façon à interagir avec les représentations que celui-ci a en mémoire ?

31Il fallait donc dépasser les grammaires télévisuelles ou des « formules » et vérifier si le média donnait au réalisateur les moyens de traduire son intentionnalité, ce qu’il voulait diffuser comme message privilégié dans un système par définition polysémique. Le sens émerge de la syntaxe, mais également de sa mise en contexte et d’un jeu de combinatoires narratives et techniques. C’est ce que le terme de rhétorique télévisuelle (ou d’image animée) atteste. Les réponses apportées par les interviews (Compte, 1985) ont d’abord révélé l’existence d’une intentionnalité du réalisateur (ou de l’instance de réalisation) avec deux objectifs précis : faciliter la compréhension pour une audience large et diversifiée ainsi que stimuler constamment la motivation pour prévenir « l’effet zapping ». L’analyse, plan par plan, selon trois lectures, a confirmé le souci déterminé de faciliter une compréhension minimale du message. Le soap opera, en effet, comporte généralement cinq histoires avec plus d’une dizaine de personnages, sur des thématiques compliquées qui s’entrecroisent continuellement à un rythme rapide pendant l’heure de diffusion d’un épisode sept fois entrecoupé de publicités. Seule une composition narrative complexe et précise peut assurer l’accessibilité à une signification prioritaire pour un grand public. L’analyse de contenu a montré la présence de règles d’écriture (narratives et techniques) généralement respectées et significatives pour traduire cette intention (Compte, 1998a) et un marquage dans la production « si précise qu’elle fait de ce format un modèle de rhétorique télévisuelle » (Compte, 1992 : 100).

32L’espace ne nous permettant pas de rapporter ici le détail du fonctionnement complet de cette écriture (Compte, 1992, 2008, 2009), nous en évoquons simplement quelques éléments.

Une méthodologie d’analyse particulière

  • 28 L’élaboration de la méthodologie a donc nécessité une formation technique précise donnée par des pr (...)

33La méthodologie devait permettre d’entrer au cœur même du média pour en connaître son fonctionnement28, ses aspects sémiotiques, narratifs et techniques, l’intelligibilité de la médiation offerte par une écriture dont l’hypothèse était sa précision. Partant des deux objectifs déclarés, le traitement de l’information postulé par le cognitivisme impliquait avant tout la signification (pour le spectateur, le souci du sens, pour le créateur, celui de l’intentionnalité). Mais comment savoir si ces effets étaient perçus par le spectateur et s’ils avaient une signification précise et cognitive, fondement d’une interaction promise par les thèses de Salomon (1979) ?

34Une recherche basée sur la réception aurait entravé la problématique de l’hypothèse d’interaction. Une solution originale et scientifiquement répliquable était de considérer, en amont, les caractéristiques cognitives des individus, proposées par la recherche en psychologie (Neisser, 1967 ; Salomon, 1979). L’approche s’est donc inscrite dans un paradigme sémio-cognitif associant deux domaines disciplinaires, celui des médias (sciences de l’information et de la communication) et celui de la psychologie.

35Tower et al. (1979) ont montré combien les techniques de réalisation étaient importantes pour susciter et retenir l’attention des spectateurs, mais il n’existait pas dans la littérature de modèle d’analyse prenant en compte les deux aspects cognitifs mis en avant par les réalisateurs. Ces deux critères ont donc été à la base du développement d’une méthodologie particulière construite sur l’observation des trois composantes de l’échange interpersonnel selon l’hypothèse d’une forme de communication isomorphe à celle d’une communication réelle interpersonnelle (au sens de Palo Alto). L’analyse se fonde donc sur les trois modalités de médiation : l’audio avec les composantes du média (verbal dans sa richesse du mot, de l’intonation, des sons), le visuel (le personnage de l’acteur, ses mimiques, ses actions, sa gestuelle, ses vêtements, le détail des décors du contexte) et le contextuel (ici l’aspect technique du cadrage, des effets de caméra, du montage, des effets sonores et de bruitage, musique…) qui les gérait.

36Par souci de scientificité du processus méthodologique, l’analyse de contenu était confrontée aux entretiens menés auprès des collaborateurs de la production. L’élaboration puis la validation de grilles d’analyse des épisodes ont été amendées au moment de l’entraînement des codeurs. L’analyse de contenu adaptée au média et aux éléments de réception que l’on souhaitait repérer a pu ainsi être conduite par des personnes externes à la recherche.

Les effets d’écriture, la prise de vue et le montage

  • 29 Sans parler des procédés de conversations téléphoniques, de flashbacks et de rêves, moyens classiqu (...)

37Le visionnage sans le son effectué par les codeurs a révélé combien le traitement visuel privilégié appliqué au héros d’un épisode attirait le regard et faisait deviner rapidement qu’il en était le personnage principal. L’analyse technique a confirmé ce travail du réalisateur qui différencie les personnages par la valeur perceptuelle de l’échelle des plans (plan plus rapproché ou en solo). L’angle de prise de vue et le type de cadrage accentuent le degré d’entente entre eux (par la distance qui les sépare). Le gros plan attire l’attention sur des accessoires facilitant la compréhension ou participant à la profondeur des personnages. Il crée un rapport d’intimité (visuelle et d’écoute) avec les personnages. Le montage permet également des raccourcis de compréhension. La juxtaposition de deux scènes issues de deux histoires différentes répercute, par un phénomène d’osmose visuelle, l’ambiance d’une scène d’action qui se termine sur la scène qui s’ébauche29.

  • 30 Présentée au colloque de Cerisy (2002) « Influence des <soap opera> sur les stratégies narratives des séries té</soap> (...)

38L’alternance comme système de développement dramaturgique utilisée dans les soap operas pour stimuler l’attention et la motivation du spectateur est employée dans des productions plus récentes, comme l’a montré l’analyse de Ally McBeal30. Le commencement, le pic dramatique, le dénouement des quatre intrigues développées par la série se situent à des endroits calculés pour disposer, à chacun des épisodes, de ces trois moments de la narration même s’ils appartiennent chacun à une intrigue différente (Compte, 2008).

39De même, si l’on ne suit pas le héros de l’épisode, comme dans les séries telles que Colombo, Maigret, il est cependant présent par l’information que les autres personnages rapportent sur lui. Le temps de présence à l’écran est de ce point de vue significatif, comme le révèlent ces mesures : on passe presque du double au simple entre Columbo31 (62,5 % en 1970)32 et Ally McBeal (37 % en 2001). L’intérêt de ce traitement repose sur le comportement du spectateur que le réalisateur souhaite générer.

La convergence d’éléments visuels, sonores et techniques

40Alors que l’impression laissée par un visionnage normal est celle d’une succession de plans dans lesquels des personnages se rencontrent et conversent, le décryptage minutieux a fait découvrir (avec étonnement) un traitement radical de couleurs et d’éclairage ainsi qu’un accompagnement musical pour chaque plan. Quelques secondes de musique en début et en fin du plan, si discrètes que l’on ne les perçoit qu’au décodage, jouent un rôle de liant dans un morcellement narratif des cinq histoires mais, surtout, leur analyse a montré qu’elles donnaient le tempo et l’atmosphère du plan. Elles ont ainsi une fonction cognitive « d’advance organizer » (Ausubel, 1968) orientant la perception du spectateur dans un champ sémantique précis, pour faciliter une compréhension plus rapide. L’objectif de cette convergence d’éléments visuels, sonores et techniques, non conscients au visionnage, est de différencier les personnages et de laisser pressentir leur évolution (Compte, 1985)33.

41L’analyse fait repérer également que l’utilisation d’un certain nombre de procédés organisés et structurés dans un but précis n’est jamais systématisée au risque de sembler répétitive. Ils convergent tous vers la préoccupation essentielle, celle de la place du sens dans chaque plan. L’ensemble est conçu comme une partition musicale dans laquelle toute pause ou respiration prend un sens. Pas d’espace pour un plan (vide) sans signification.

Des aspects étayés par un système narratif précis

42Passer d’un mimétisme à une implication plus profonde exige, pour le système complexe que représente le psychisme de chaque individu, de se fonder non pas sur une simple reconnaissance, une identification, mais sur la complexité offerte par la fiction. On comprend alors comment l’utilisation abondante d’archétypes et de stéréotypes permet au soap opera d’élaborer une multitude de combinatoires de caractéristiques. Elle évite ainsi le simple manichéisme qui a fait la force des westerns. Un personnage de soap opera est complexe, il peut mal agir pendant plusieurs épisodes, mais son évolution non seulement permet au spectateur de comprendre les raisons de son action, mais éventuellement lui apporte des arguments pour le défendre. D’ailleurs, on ne parle pas vraiment de héros, mais de « système de vedettariat groupal », la dizaine de personnages qui intervient dans une multiplicité d’intrigues entrelacées se partage la vedette. Comme dans la vie « normale », ils en deviennent les héros pendant un certain nombre d’épisodes : ils sont sous l’éclat d’un projecteur au moment d’une action particulière, souvent spectaculaire pour l’intérêt de la série.

43Par ailleurs, le développement narratif n’est pas linéaire mais en puzzle. Les éléments informatifs sont concomitants, ce qui contribue à la complexité du personnage. Des conversations entre différents personnages, des scènes très brèves mais significatives apportent les éléments de compréhension au spectateur. Comme dans la vie, le spectateur repère les éléments qui lui paraissent importants, il fait ainsi des recoupements pour accéder à une logique de l’histoire. On peut alors comprendre pourquoi des séries de fiction telles que L’instit34 ou Louis la Brocante35 bien que s’inscrivant dans des problématiques sociétales sensibles, se développent selon un parcours linéaire d’obstacles que le héros central doit franchir « façon Zorro » et provoquent une hystérésis mentale qui freine toute adhésion et surtout tout mimétisme. C’est un domaine du conte de fées, ce qui n’est pas négatif, car comme le déclare Stedman (1977), c’est la façon dont le personnage résout les problèmes qui détermine le succès des fictions. On comprend ainsi l’attrait des fictions historiques pour lesquelles le public connaît la fin, ou le plaisir que l’on peut prendre à relire une histoire ou à revoir un film que l’on a déjà visionné plusieurs fois.

44Un autre aspect constitutif de la narration développée dans les soap operas concerne le système de temporalité de la sérialité. Il permet, par les méandres de caractères paradoxaux, une implication plus grande du spectateur. Alors que, pour un téléspectateur occasionnel ou pour un analyste, le déroulé narratif sur un nombre important d’épisodes peut être ressenti comme lent et ennuyeux, cette temporalité offre l’avantage de nuancer à outrance le caractère d’un personnage et de le faire passer parfois du statut de méchant (voire odieux) à celui de héros (humain ?). Par ailleurs, comme le remarque Aubry, « le continuum narratif de la sérialité, imitant le flux de la temporalité réelle forme une sorte d’écho fictif de la vie quotidienne du public » (2006 : 130).

45Dans le cas du soap opera, toutes les raisons de suivre fidèlement les diffusions sont érigées en système, en véritable réseau. Les networks offrent de l’information complémentaire dans les magazines spécialisés, ce qui contribue à prolonger l’illusion d’un monde réel auquel tout le monde peut appartenir et favorise l’implication du spectateur. Le succès du réseau témoigne un besoin d’information, non pas concernant l’acteur mais le personnage, lorsque son comportement est jugé inapproprié au contexte ou au caractère même de celui-ci. Le spectateur peut ainsi communiquer sur le sens des histoires, en intervenant au sujet des personnages. Sa réaction est logique selon Gilbert (1979). Dès lors que les soap operas visent à être le reflet de la vie ordinaire, leurs spectateurs se considèrent comme des experts ayant le droit, voire l’obligation d’intervenir.

La stimulation de la motivation

  • 36 Une imitation uniquement formelle des mouvements de caméra comme dans la Crim’ peut donner le tourn (...)

46Le souci de l’instance de réalisation de continuellement stimuler la motivation du spectateur est réalisé par la mise en scène servie par un cadrage et un montage particuliers. L’installation d’un art de la combinatoire exige une qualité du cadre qui ne tolère pas de plan neutre, c’est-à-dire qui ne donne pas d’information sur le thème, les personnages ou le contexte. Le manque d’action est compensé par un montage rapide de plans nombreux et brefs. Le rôle de la prise de vue est primordial. Elle donne lieu à un travail très précis du réalisateur et à une répétition minutieuse dans les décors avec emplacement des éclairages et des caméras. C’est la caméra qui mène l’action, regard inquisiteur et curieux en constant déplacement, mais avec une intentionnalité logique36.

47Pour éviter le zapping, l’écriture doit être très précise afin d’assister la compréhension et de stimuler l’attention ainsi que la motivation du spectateur. Aux effets déjà évoqués et à l’intérêt des thèmes traités, la narration ajoute le découpage en séquences courtes qui favorise une multitude de combinatoires. Issue des soap operas, cette structure de séquences rythmées par de nombreux plans acquiert une accélération encore plus nette dans des séries de prime time. La durée moyenne des plans varie autour de trois secondes pour Ally McBeal et autour de 2’24 à 4’42 pour Urgences37. Dans les séries françaises, elle semble se stabiliser autour de trois secondes pour Avocats et Associés et presque du double pour La Crim’38. Les raisons de cette recherche de rythme et de rapidité s’expliquent par le fait, comme le signale Bagot, que « nous percevons des changements de stimulation beaucoup mieux qu’une stimulation constante » (1996 : 29), cependant des seuils d’une adaptation sensorielle de perception existent39. L’effet d’accélération et de rythme d’une telle composition implique la perception du spectateur différemment, car la vitesse de défilement de l’image n’autorise pas une analyse consciente.

L’implication du spectateur dans la découverte de l’information

48La définition de l’image télévisée, son système et sa vitesse de diffusion dépassent le seuil conscient du spectateur et le placent dans l’impossibilité d’analyser consciemment l’information. Cela suppose, pour le réalisateur, de mettre en valeur les points essentiels à la compréhension privilégiée, à l’interprétation qu’il souhaite transmettre. La diffusion, techniquement basée sur une rhétorique audiovisuelle, permet un lien interactif entre l’individu et le message. Dans la narration structurée de façon linéaire pour lui présenter un spectacle, une logique, le spectateur est traité comme un témoin, un « confident d’un réseau de témoignages qui finissent par converger vers une seule ou une multiplicité d’explications. C’est une structure en puzzle » (Compte, 2008 : 6). Ce point apparaît nettement dans Hill Street Blues40 NYPD Blue et dans Urgences lorsque les séries font intervenir des opinions différentes rapportées par les divers personnages. Les principes narratifs du format soap opera ont donc bouleversé la fonction du spectateur.

49La multipolarité des personnages « permet une focalisation sur des aspects psychologiques et sociaux par le biais du comportement de cette diversité d’individus au point que, parfois le thème de l’intrigue (souvent policière) n’est qu’un prétexte. Ce n’est pas l’action qui est donnée à voir mais les réactions médiatisées des personnages » (Compte, 2008 : 6). NYPD Blue, P.J.41, Police District42, Ally McBeal, Urgences, Les Bleus, premiers pas dans la police43 en sont des exemples entre de nombreux autres prouvant, par leur succès, que la formule est bien adaptée, peut-être parce qu’elle coïncide avec les représentations mentales des spectateurs.

La fiction, les représentations mentales, les effets sociétaux

50Ce troisième point envisage le sens fort du terme d’impact : celui de la transformation de la perception du spectateur. Pour l’expliciter, quelques éléments du cadre théorique de la recherche originale (1985) sont évoqués afin de montrer comment une écriture télévisuelle peut transformer un code communicationnel en « outil de pensée » (Salomon, 1993).

La transformation des représentations mentales

Le rôle des représentations mentales

  • 44 Jusqu’à présent, les progrès en imagerie cérébrale, les méthodes de la physique ou des neuroscience (...)
  • 45 Ces notions ont été confirmées par les travaux de Schank et Abelson (1977) et Anderson (1983).
  • 46 Nous renvoyons à la complexité de la liaison entre cerveau et configuration mentale des objets perç (...)

51Afin d’aborder prudemment les hypothèses du fonctionnement cérébral à partir desquelles les outils numériques font actuellement évoluer la connaissance44, nous avons retenu deux notions de la recherche de Neisser (1967) et de Salomon (1976) qui font consensus45 : la co-construction de la perception par l’individu et le rôle joué par les représentations mentales dans le repérage et l’interprétation des données significatives apportées par la perception. Neisser explique la capacité à coder et à décoder rapidement l’information par le fait que le processus d’information humaine est basé sur des scénarios ou schémas mentaux46, déjà acquis par l’éducation et l’environnement socioculturel. Pour construire la perception, ces schémas dirigent l’exploration des données, car l’abondance de l’information oblige à des choix. La sélection de celles qui sont traitées consciemment se fait selon une hypothèse instantanément émise par le schéma, dès la reconnaissance d’éléments signifiants d’une situation. Les éléments sélectionnés, et donc perçus, viennent modifier (ou renforcer) les références mentales antérieurement acquises.

52Ce cycle perceptuel repose sur un principe de réciprocité entre l’interne et l’externe. Les indices recueillis viennent infirmer ou confirmer l’hypothèse suggérée par ce que l’on connaît déjà. Ils enrichissent ou transforment les connaissances antérieures à condition d’ouvrir la circularité du schéma de modélisation, comme le propose Salomon.

La double fonction du système symbolique télévisuel

  • 47 Goody (1977) avait déjà montré le rôle joué par une représentation graphique sur la compréhension.

53L’image a toujours eu une fonction d’adjuvant mental47. Des générations d’étudiants ont pu comprendre le fonctionnement de l’atome grâce à une modélisation, même considérée comme fausse par les physiciens.

54Se référant à Von Bertalanffy (1965) et à Vygotsky (1978) et partageant son hypothèse avec Olson (1974), Salomon (1979) considère que le système symbolique télévisuel développe deux fonctions : communiquer et alimenter les représentations mentales. Le chercheur (1981) a expérimenté auprès d’un public de jeunes combien la fréquentation de médias de l’image animée a transformé les façons de percevoir. Parmi les effets cités par Salomon, deux hypothèses semblent particulièrement appropriées à la fiction télévisuelle, et leur application a été analysée dans la série télévisuelle Sesame Street48 (Salomon, 1979). Il s’agit du drip effect49, qui évoque les visionnages répétés des codes télévisuels et l’acquisition de compétences de décodage qui en découlent, et de la déstabilisation du sujet que peut provoquer une situation étonnante, surprenante, comique ou fortement émotive (Damasio50, 1995, 2003). L’émotion immédiate ou rappelée, le choc esthétique ou émotionnel précipitent les changements mentaux. Ainsi, une structure narrative linéaire prônant une solution unique souvent prévisible peut intéresser. Cependant, si le dénouement moralisateur agace au lieu de provoquer un trouble et un questionnement, l’acquisition a de grandes chances de ne pas se faire. Compte (2009) note que le sens d’un film n’est pleinement compris que lorsque le spectateur le vit, qu’il en éprouve de l’émotion et parfois une imprégnation pérenne.

55Pour changer les références mentales (ou les élargir), l’image animée offre un éclairage contextuel qui facilite la découverte d’éléments nouveaux, à condition qu’ils soient stimulés, sinon les références mentales peuvent jouer un rôle de filtre, car comme l’a déclaré Neisser (1967), on ne voit que ce que l’on cherche. La rhétorique télévisuelle développée permet de mettre en exergue un élément filmé qui ne serait pas automatiquement perçu et rend possible l’acquisition d’information nouvelle, d’élargissement, même si, comme le déclarent Anderson (1983) et Salomon (1981), le changement des schemata s’opère lentement. Il est facilité par les images calculées, travaillées, souvent métaphoriques, servant l’intentionnalité du réalisateur. La fiction est particulièrement riche en exemples. Il suffit d’évoquer un film de Lars von Trier tel que Europa pour changer les représentations stéréotypées d’une Allemagne nazie triomphante. Dans le film récent Le fils de l’autre, une réflexion nuancée est proposée, sans aucun commentaire à propos du conflit israélo-palestinien, par un jeu d’alternance de scènes de la vie des deux familles, l’une juive, l’autre de Palestine. Dans ces cas, le travail de maturation mentale se fait lentement, parfois même longtemps après le visionnage et pourtant la mémoire sensitive des scènes marquantes est incroyablement présente.

  • 51 La notion d’outils de pensée développée par Salomon a donc été reprise par les tenants de la « cogn (...)
  • 52 Pour expliquer son fonctionnement, le chercheur s’est inspiré de l’idée de Goodman (1978) qui remar (...)
  • 53 Le terme d’activation est loin d’être neutre, il doit être interprété dans un paradigme cognitif qu (...)

56Salomon (1979) reconnaît à l’image un rôle de médiateur, d’outil de pensée qui peut changer notre rapport au réel, car l’image filmique traduit plus qu’elle illustre. Sa nature complexe recompose la complexité du réel. « L’acte d’appropriation symbolique de l’image passe par une dynamique différente de celle qui est en jeu dans le langage parce qu’elle engage toutes les formes de la symbolisation », rappelle Tisseron (1998 : 87). Elle apporte les représentations qui font défaut51 et une ouverture à des représentations nouvelles, d’où la projection spiralaire qu’en fait Salomon52 (Compte, 2009). Le chercheur développe ainsi l’hypothèse d’interactions réciproques entre la cognition de l’individu et les activités qui offrent des perspectives de cognition distribuée dont l’image, les graphiques, le dessin sont des expressions. Dans ce processus, les fictions jouent un rôle prépondérant, car notre esprit active53 constamment des relations selon des scenarii qu’il connaît. Cette connaissance s’élargit au fur et à mesure des habitudes de visionnage.

L’impact des séries sur les représentations mentales

Deux logiques communicationnelles

  • 54 La multiplicité d’intrigues entrelacées, le développement alterné de chacune d’elles, le découpage (...)

57Le système narratif54 s’adresse non plus simplement au spectateur à qui l’on présente une histoire et que l’on divertit, mais au témoin qui co-construit l’intrigue à l’aide de tous les éléments organisés par l’instance de réalisation.

58Les séries telles que Navarro55 et Julie Lescaut56 proposent un divertissement au spectateur, dans les séries telles que Hill Street Blues, NYPD Blue ou P.J., beaucoup plus dans la lignée des soap operas, le spectateur se sent impliqué, « actif ». L’information n’est pas « dite » mais « suggérée » par une caméra inquisitive, puis reprise sous une autre forme dans une autre scène, le spectateur s’approprie ces bribes d’information et continuera à les développer dans son esprit après le visionnage, contrairement au divertissement qui se termine avec le visionnage du document. Ce processus expliquerait l’élargissement des références mentales et pose, selon les termes de Mons (1994), « l’énigme de l’incorporation ».

Des compétences nouvelles

59La reconnaissance de l’impact de la fiction chez les téléspectateurs se situe à des degrés très différents remarqués sur le plan expérientiel ou sociétal.

  • 57 Il conviendrait d’évoquer la perspective « agentive » (agentic) développée par le chercheur pour ex (...)

60L’identification, le film cérébral. Bermejo Berros postule clairement « que l’exposition de l’enfant au récit télévisé a comme conséquence de contribuer à la construction de sa personne, de son identité et de sa pensée » (2007 : 167). Il s’inscrit en ce sens dans la filiation de Bandura57 (1963, 1977) qui avait déjà montré l’impact télévisuel dans ce processus d’identification (modeling process). La vision de scènes violentes peut apporter à l’individu violent un effet de catharsis de la même manière qu’elle peut engendrer un phénomène compensatoire chez celui qui ne l’est pas. Wright et Huston (1983) déclarent que, en ce qui a trait à la violence, plus que les thèmes traités, c’est la forme de présentation qui peut produire un impact.

  • 58 La recherche de Pasquier (1999) a corroboré ce point en révélant le rôle éducatif auprès des adoles (...)

61Bandura a élargi l’effet et montré combien le modèle de la fiction est également un modèle pour la vie sociale, surtout lorsqu’il présente des personnages et des situations proches de la vie du téléspectateur58. Le chercheur rapporte le besoin de connaître et de comprendre à la fois les différents comportements engendrés par une situation donnée et les stratégies ou les solutions présentées par les séries pour gérer de véritables problèmes sociaux.

  • 59 Selon Derville, « la réception est socialement située » (1997 : 79).

62Un effet compensatoire et vital. L’accusation d’échappatoire (escapism) portée par Conrad (1982) est considérée par d’autres critiques comme bénéfique car compensatoire. Novak (1981) et Esslin (1982) considèrent que le divertissement apporté par les séries non seulement est source d’équilibre, mais également entraîne l’individu à gérer les difficultés que la vie peut engendrer et que les soap operas développent dans leurs épisodes. Ces séries constituent ainsi une sorte de « source, de guide de comportement » à l’image de celui que les parents, l’Église ou la communauté pouvaient offrir, avec une liberté interprétative des messages reçus puisqu’elles co-construisent leur perception avec leur « capital culturel », ce qu’elles sont59. Aux États-Unis, des psychanalystes sont allés jusqu’à déclarer le rôle quasiment thérapeutique des images de fiction, confirmant ainsi le succès des soap operas.

63La dimension sur laquelle nous souhaitons insister est celle qui concerne l’interaction virtuelle entre fiction médiatique et individu, l’acquisition de compétences nouvelles que ce rapport particulier développe et le rôle qu’elles peuvent jouer.

  • 60 Publicité de la série sur les aéroports de Paris.
  • 61 Campagne publicitaire sur le poisson. Recette de poisson créole qui, dans une émission de cuisine, (...)

64Un décodage rapide essentiel pour l’apprentissage. La fréquentation des médias (à présent, du numérique) développe chez le spectateur des automatismes de décodage (Compte, 1998a) qui facilitent une réception et une compréhension plus larges et plus rapides, ce que Bermejo Berros (2007) qualifie de « pensée narrative ». Salomon (1979, 1981) évoque des compétences sémio-cognitives nouvelles développées chez les spectateurs. On peut imaginer et « voir » dans sa tête une chute spectaculaire avec des ralentis hollywoodiens, alors qu’on se rattrape de justesse dans un escalier comme on peut comprendre rapidement une écriture télévisuelle et filmique. La reconnaissance rapide d’une écriture, des raccourcis et des montages shortcut a, à son tour, fait évoluer cette écriture. Les publicités en apportent la preuve. À présent, trois plans suffisent pour filmer une rupture : une gifle, l’homme quitte la pièce furieux et la femme éplorée regarde par la fenêtre la voiture s’éloigner60. Plus n’est besoin de voir l’homme giflé par son épouse ouvrir la porte, descendre au garage, monter dans sa voiture et partir (soit une dizaine de plans). De même une recette de poisson61 peut être donnée en moins d’une minute : elle est construite comme une pièce de théâtre avec couleurs, formes suggestives, soutenue par une musique qui en fait tout un spectacle. Ces présentations comptent sur la participation active du spectateur capable de combler les raccourcis.

  • 62 L’étude originale (1985) visait une application à l’apprentissage des langues et des activités verb (...)

65Cette compétence acquise inconsciemment fait de la télévision un outil d’apprentissage puissant qui influence les connaissances sur la situation sociopolitique, les gens et les symboles et donne forme aux attitudes et comportements. Ainsi, notre étude (1985) sur l’utilisation des soap operas pour acquérir une compétence en langue a révélé combien le visionnage des scènes de la vie quotidienne imbriquées dans les intrigues s’imprimait dans l’oreille du spectateur, facilitant compréhension et mémorisation. Les intrigues développées au long des épisodes offraient un éventail de formes d’adresses et de communication dans une diversité de milieux sociaux, faisant même découvrir des milieux inconnus. On cite souvent des formulas telles que le « votre honneur » lorsqu’on s’adresse à un juge américain et que l’on a pu retrouver dans des tribunaux français en substitut du « monsieur le président ». Les études sur Sesame Street sont riches en exemples pour l’acceptation de l’autre, l’altérité, la découverte des différentes habitudes alimentaires et culturelles mais également de pensée. La force métaphorique prouvée par les séries a révélé leur potentiel à faire passer des messages à toute une population (de l’alphabétisation aux systèmes de contrôle de naissances)62. Ce point nous paraît être l’impact important, car il détermine une fonction éducative multidimensionnelle.

Un système d’écriture fictionnelle comme modèle

66Le concept de modèle cognitif idéalisé (ICM) développé par Lakoff (1982) s’applique à la fiction télévisée et permet de comprendre l’ampleur de son impact sur le système médiatique, la société et surtout sur les représentations mentales de l’individu.

Un modèle pour la création dramaturgique

67Structures symboliques complexes, les fictions peuvent être conceptualisées à partir de leurs propriétés et de leurs fonctions. Le modèle a été répliqué et a donné naissance à une filiation importante de séries en prime time. Deux rôles ont élargi leur impact :

    • 63 Lors de l’étude originale, 75 % des revenus des chaînes étaient assurés par la série. La diffusion (...)
    • 64 L’étude de Katz et Liebes (1993) montre combien le feuilleton Dallas, diffusé internationalement, a (...)

    Comme objets d’échange. Le système de production complexe, onéreux est rentable63. Sa diffusion mondiale en fait des modèles qui participent aux changements idéologiques mondiaux en coexistant avec d’autres identités, soit en le renforçant (cas de l’interprétation de Dallas dans certaines cultures64), soit en le contredisant. Le style d’écriture permet d’exprimer des intentionnalités transmises en provoquant un impact (émotionnel, cognitif) qui correspond à l’idée d’une interaction virtuelle.

    • 65 Perception de ralentis, de points de vue nouveaux sur le quotidien.

    Comme objets culturels. Le succès des séries est utilisé pour une multiplicité de fonctions (éducatives, politiques, culturelles). Le double système développé par les soap operas leur permet d’être un reflet des problèmes sociétaux et en même temps caractéristiques de l’art, de la recherche de dimensions métaphoriques nouvelles qui apportent un éclairage cognitif nouveau, innovant par rapport à des aspects encore inconnus ou impossibles à percevoir sans cet outil technologique65.

Un modèle pour impacter le plus grand nombre

68Malgré les ombres maléfiques du divertissement, la force du modèle fictionnel pour retenir l’attention, gérer la motivation et impacter le plus grand nombre a convaincu le monde médiatique qui s’en est inspiré pour le prime time et conquis une place privilégiée dans le monde médiatique. La fiction s’infiltre dans tous les styles de messages, depuis la publicité jusqu’aux journaux télévisés, à la satisfaction des systèmes de production. De nouvelles émissions traitent les faits divers en sitcom de style « polar ». L’effet est considéré comme une responsabilité sociale et éducative et tant mieux s’il est, en plus, divertissant.

69Effet miroir et réflexivité. Le relevé des thèmes traités par les soap operas pendant des décennies reflétait l’évolution des problèmes sociaux traversés. La réciproque peut être considérée lorsque, pour impliquer le spectateur comme citoyen d’un système démocratique, le traitement de problèmes d’éthique et de cas de conscience sont développés dans le huis clos d’une clinique ou d’un cabinet d’avocats dans nombre de séries telles Boston Public66, The Practice67, Ally McBeal. Cet impact semble reconnu par nos représentants politiques. Le président Mitterrand avait sollicité la réalisation d’une série comme L’instit, le président Sarkozy encourageait plutôt des productions du style Une famille formidable68. Ces choix mériteraient une véritable étude69, car ils semblent confirmer le besoin de séries familiales pour faire passer différents types d’argumentations sur l’intégration de l’autre, du différent, dans un noyau familial normé et symbolique de valeurs fondamentales d’une société occidentale.

70Un élément d’équilibre rassurant et structurant. Les fictions servent l’identification, la recherche et la construction du soi ou d’un équilibre compensateur. Elles offrent un ancrage dans une réalité quotidienne d’un monde en perpétuel changement, ce qui explique la fidélisation profonde, presque clanique de spectateurs.

71Un lien social dans un monde atomisé70. Aux États-Unis, les séries constituent depuis plusieurs décennies un lien commun, une pérennité rassurante dans une société où la famille est atomisée, dispersée. On regardait, dans les années 1980, de vieilles séries telles que I Love Lucy71 entre amis, comme on le ferait d’un album de famille. Le phénomène était considéré comme favorisant la cohésion sociale. Si l’évolution psychologique et une meilleure connaissance des médias de masse permettent de mieux comprendre la médiation du regard, la manipulation et la propagande, elles découvrent également un vaste domaine à défricher. 

Conclusion

72Le soap opera pris ici comme prototype de la fiction efficace (ICM) s’inscrit dans la tradition littéraire picaresque dont les racines remontent au XVIe siècle. Sa pérennité montrerait bien qu’il s’agit là d’une fonction importante pour l’individu : des personnages racontent, par l’intermédiaire des péripéties quotidiennes, la société dans laquelle ils vivent. Le grand public séduit s’y reconnaît et s’identifie à ces héros ordinaires. Le format est demeuré bien vivant et sa plasticité a engendré un riche éventail qui constitue notre actualité fictionnelle.

73Une meilleure connaissance de son système symbolique narratif plastique (forgé au long des décennies) nous a semblé nécessaire pour comprendre l’impact que son système d’écriture provoque. Sa mise à plat a montré combien il était en adéquation avec les principes cognitifs considérés par les tenants des sciences cognitives comme des bases d’un développement d’apprentissage naturel.

  • La rhétorique qu’il a su développer facilite la rapidité de compréhension d’intrigues complexes tout en maintenant la motivation (automatismes de décodage transférables).

  • Le système philosophique place le spectateur au centre d’une interaction virtuelle qui l’amène à trouver les éléments d’une possible solution aux problèmes posés.

74Son intérêt didactique est donc à considérer et l’on comprend qu’il soit utilisé pour transmettre des savoirs cognitifs aussi bien que comportementaux. Les styles d’écriture et de composition choisis pour raconter une histoire offrent des fonctions différentes à partir desquelles le spectateur peut trouver des modèles, des exemples de résolutions de problème, un équilibre au manque ressenti dans sa vie ou simplement une stimulation pour se divertir et sortir d’un contexte déprimant et difficile à vivre.

75Un commentaire d’information radiophonique concernant la situation difficile attribuée au milieu marseillais nous a apporté une illustration de cet impact considéré comme acquis : le journaliste évoquait un film de fiction pour faire comprendre le phénomène aux auditeurs. Des scènes de fiction sont donc bel et bien considérées comme des références mentales auxquelles le commentateur peut se référer.

76Barde des temps modernes, le petit écran a donc encore un rôle important à jouer, car l’accès à un monde fictionnel qui s’adresse à tous est favorisé par le développement numérique. Il développe un sentiment d’appartenance, de partage d’intérêts de connaissances et surtout un enrichissement des représentations mentales qui donnent au téléspectateur des outils de pensée nouveaux pour mieux comprendre le contexte de vie.

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Notes

1 Soap operas : séries quotidiennes diffusées l’après-midi sur les chaînes de télévision étatsuniennes, championnes de longévité et véritable phénomène social (par exemple, The Guiding Light, radioroman 1937-1952 et télésérie 1952-2009). Depuis leur origine sur les ondes, les thèmes traités révèlent un lien direct avec les problématiques sociétales.

2 Surtout américaine, car dès les années 1970, les chaînes privées (networks) ont financé de nombreuses études pour rassurer le public. En France, la littérature sur les effets est plus prudente (on se méfie de la causalité directe) et plus tardive (voir la différence de philosophie dans Compte, 2009).

3 Les séries latino-américaines (telenovelas) utilisées pour l’alphabétisation par exemple ou le choix des autorités chinoises pour présenter, de façon intégrée et à grande échelle, les différentes préconisations susceptibles de freiner le problème de la natalité.

4 Partant de l’analyse de contenu des 13 soap diffusés pour en dégager une identité structurelle, l’étude compare ensuite 2 séries extrêmes (le plus grand et le moins grand succès d’audience) sur une période de 5 ans. Étayée par des entretiens avec les réalisateurs, l’analyse s’est faite à partir d’un protocole de décodage portant sur trois aspects particuliers (audio, vidéo et technique) selon des objectifs cognitifs précis et effectuée par des décodeurs externes à l’étude.

5 C’est le terme choisi (Compte, 2009) pour se départir du paradigme d’une influence directe et déterministe des médias de masse et pour marquer l’ouverture vers les aspects sociaux, politico-économiques et culturels des récepteurs, lesquels interviennent dans cette relation.

6 Selon les chercheurs et leurs hypothèses sur le fonctionnement, l’emplacement et le stockage de l’information dans le cerveau, les termes varient : image mentale, schéma, plan, schematascénario. La terminologie neutre de « références mentales » correspond à un choix prudent et consensuel.

7 Si les découvertes neurologiques n’ont pas confirmé l’isomorphisme structural entre les processus perceptifs et des processus physiologiques globaux au sein du cerveau, les lois d’organisation de la perception, que les adeptes de la théorie de la gestalt ont proposées, inspirent les travaux actuels (Bagot, 1996). La numérisation de l’image animée et le progrès des technologies permettent, à présent, de mener des études plus précises sur l’attention visuelle et la plasticité du cerveau (voir des laboratoires tels le Lutin ou Neurospin, entre autres, en France).

8 Voir les travaux de la sociologie fonctionnaliste étatsunienne et le modèle du two step flow de Katz et Lazarsfeld (1955).

9 La problématique est reprise plus récemment par les chercheurs Bach et al. (2013).

10 Plutôt qu’à un théoricien (par exemple, Arnheim, 1969 ; Olson, 1974 ; Charaudeau, 2005).

11 L’auteur rappelle la fonction d’œuvre d’art représentée par un urinoir (Marcel Duchamp, NY, 1917) : dès lors que l’objet est exposé, il perd sa fonction et sa valeur d’objet quotidien et détourne l’attention des visiteurs vers le fait qu’il est dans une exposition pour être observé (ou admiré), sa signification est transformée par l’acte de monstration, de mise en valeur. L’écran de télévision est à la fois un cadre, un podium et une scène.

12 http://fr.wikipedia.org/wiki/Plus_belle_la_vie

13 Notre traduction. On pense ici au sort des « téléréalités» et d’émissions telles que L’amour est dans le pré et l’on peut en comprendre le succès et la fidélisation des spectateurs.

14 Large littérature si l’on considère des pionniers tels que Himmelweit (1977) jusqu’à Rateau et al. (2011).

15 C’est l’un des principes des écoles de cinéma américaines. Paradoxalement, une image de fiction aura l’air plus réaliste qu’une image de caméra de surveillance ou même que celle d’un tournage de séquence pédagogique ou scientifique qui se veulent plus « vraies ».

16 http://fr.wikipedia.org/wiki/Ally_McBeal

17 Telle Frank Riva (http://fr.wikipedia.org/wiki/Frank_Riva), série policière intéressante avec Alain Delon et une distribution de qualité réalisée en 2004. Incohérences imputables selon nous à l’écriture d’un seul scénariste (production Antenne 2).

18 La vraisemblance du détail donne lieu à la collaboration de spécialistes, médecin, ancien policier tel Hugues Pagan pour Police District, pour bien traduire le ressenti des personnages, « cassés de l’intérieur, ballottés par la vie » ou vérifier l’authenticité des actions et des termes professionnels utilisés.

19 Pour la notion de contrat, voir une synthèse de l’importante littérature dans Compte (2009).

20 http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_juge_est_une_femme

21 Le commissaire ivre mort disparaît, ce qui constitue une faute professionnelle grave. Tout comme la jeune juge, le téléspectateur peut pardonner et comprendre, car le réalisateur a pris soin de montrer les raisons de la désespérance autodestructrice du personnage.

22 Dans les années 1980, on estimait que 1 habitant des États-Unis sur 10 regardait les soap operas (Gilbert, 1979).

23 Les responsables des courriers étaient chargés de prendre connaissance du contenu des messages reçus par la chaîne par sacs quotidiens dans les années 1980 et de le synthétiser. Ils sont à présent remplacés par un échange numérisé, mais ils n’en demeurent pas moins nombreux.

24 D’où la tendance de la critique universitaire anglo-saxonne à désigner, sous ce terme, les formes de fiction sérialisée auxquelles les soap operas ont donné naissance ou qu’ils ont inspirées.

25 http://fr.wikipedia.org/wiki/New_York_Police_Blues

26 http://fr.wikipedia.org/wiki/Glee_%28s%C3%A9rie_t%C3%A9l%C3%A9vis%C3%A9e%29

27 Il traite ainsi les phénomènes d’actualité dans un développement diégétique qui utilise avantageusement la sérialité, tout en gérant à la fois la standardisation rendue nécessaire par l’abondance des réalisations quotidiennes et la créativité, l’innovation.

28 L’élaboration de la méthodologie a donc nécessité une formation technique précise donnée par des professionnels des médias (programme de master en réalisation, New York University), des connaissances en sémiotique (dans la filiation de Peirce) et en psychologie cognitive (programme de doctorat à la New York University).

29 Sans parler des procédés de conversations téléphoniques, de flashbacks et de rêves, moyens classiques de rapporter des scènes capitales qui se sont déroulées dans les épisodes précédents.

30 Présentée au colloque de Cerisy (2002) « Influence des <soap opera> sur les stratégies narratives des séries télévisées ».

31 http://fr.wikipedia.org/wiki/Columbo

32 Extrait d’une analyse comparative de séries à un héros et de la durée de leur présence à l’écran : Columbo (1970), Navarro (1995).

33 Voir le feuilleton All My Children (http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Force_du_destin_%28s%C3%A9rie_t%C3%A9l%C3%A9vis%C3%A9e%29), plus gros succès d’audience pendant les cinq années considérées dans notre corpus. Le traitement de deux couples est révélateur de cette volonté de jouer sur les sens sensoriels pour faciliter la compréhension. Le jeune couple évoluait dans des décors bleus ou roses avec un éclairage important, le couple âgé, sous des éclairages tamisés, des couleurs sombres où dominaient le rouge foncé et le vert bouteille. Un décor de meubles élégants mais encombrants donnait une atmosphère étouffante qui laissait prévoir un divorce amorcé quelques épisodes plus loin.

34 http://fr.wikipedia.org/wiki/L%27Instit

35 http://fr.wikipedia.org/wiki/Louis_la_Brocante

36 Une imitation uniquement formelle des mouvements de caméra comme dans la Crim’ peut donner le tournis.

37 http://fr.wikipedia.org/wiki/Urgences_%28s%C3%A9rie_t%C3%A9l%C3%A9vis%C3%A9e%29

38 https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Crim %27

39 La perception du spectateur a des limites : Urgences a dû ralentir le rythme des premiers épisodes.

40 http://fr.wikipedia.org/wiki/Capitaine_Furillo

41 http://fr.wikipedia.org/wiki/P._J.

42 http://fr.wikipedia.org/wiki/Police_District

43 http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Bleus,_premiers_pas_dans_la_police

44 Jusqu’à présent, les progrès en imagerie cérébrale, les méthodes de la physique ou des neurosciences n’ont pas inféré cette modélisation.

45 Ces notions ont été confirmées par les travaux de Schank et Abelson (1977) et Anderson (1983).

46 Nous renvoyons à la complexité de la liaison entre cerveau et configuration mentale des objets perçus, la métaphore de « film cérébral » (Damasio, 1999) qu’il serait trop réducteur de résumer ici.

47 Goody (1977) avait déjà montré le rôle joué par une représentation graphique sur la compréhension.

48 http://fr.wikipedia.org/wiki/1,_rue_S%C3%A9same

49 Métaphore de la goutte d’eau qui en tombant régulièrement au même endroit finit par construire une stalactite.

50 La notion de conscience noyau développée par Damasio (1999) est « le fondement de soi » et gère le ressenti de tout ce qui se passe dans l’organisme et les interactions avec l’environnement.

51 La notion d’outils de pensée développée par Salomon a donc été reprise par les tenants de la « cognition distribuée ».

52 Pour expliquer son fonctionnement, le chercheur s’est inspiré de l’idée de Goodman (1978) qui remarquait comment le développement des moyens de communication affectait les modes de pensée selon un processus spiralaire.

53 Le terme d’activation est loin d’être neutre, il doit être interprété dans un paradigme cognitif qui suppose que toute acquisition nécessite un apprenant « actif », c’est-à-dire qui se pose des questions devant une stimulation, quelle qu’en soit l’origine.

54 La multiplicité d’intrigues entrelacées, le développement alterné de chacune d’elles, le découpage en séquences courtes rythmées par de nombreux plans, l’absence de héros et de morale manichéenne, le style d’écriture...

55 http://fr.wikipedia.org/wiki/Navarro

56 http://fr.wikipedia.org/wiki/Julie_Lescaut

57 Il conviendrait d’évoquer la perspective « agentive » (agentic) développée par le chercheur pour exprimer le rôle de l’individu comme auto-organisateur, acteur dynamique dans une relation interactive des influences environnementales au moment de l’apprentissage social.

58 La recherche de Pasquier (1999) a corroboré ce point en révélant le rôle éducatif auprès des adolescents d’une fiction telle que Hélène et les garçons (http://fr.wikipedia.org/wiki/H%C3%A9l%C3%A8ne_et_les_Gar%C3%A7ons).

59 Selon Derville, « la réception est socialement située » (1997 : 79).

60 Publicité de la série sur les aéroports de Paris.

61 Campagne publicitaire sur le poisson. Recette de poisson créole qui, dans une émission de cuisine, aurait duré au moins une vingtaine de minutes avec une progression linéaire et dans un décor réaliste.

62 L’étude originale (1985) visait une application à l’apprentissage des langues et des activités verbales et comportementales pour le migrant.

63 Lors de l’étude originale, 75 % des revenus des chaînes étaient assurés par la série. La diffusion sur tout le territoire américain en garantit la rentabilité et la transforme en objet d’échange : elle est offerte en bonus dans les packages au moment de la vente de séries du prime time à l’étranger.

64 L’étude de Katz et Liebes (1993) montre combien le feuilleton Dallas, diffusé internationalement, a été décodé différemment selon les pays et les cultures (le « méchant » JR devenant le pater familias soucieux de préserver la richesse familiale...).

65 Perception de ralentis, de points de vue nouveaux sur le quotidien.

66 http://fr.wikipedia.org/wiki/Boston_Public

67 http://fr.wikipedia.org/wiki/The_Practice_:_Bobby_Donnell_et_Associ%C3%A9s

68 http://fr.wikipedia.org/wiki/Une_famille_formidable

69 Les deux systèmes narratifs reposent sur des logiques fictionnelles opposées, mais avec toutes deux la volonté de traiter des problématiques sociétales contemporaines.

70 Fonction qui commence à être prise en charge par les réseaux numériques.

71 http://fr.wikipedia.org/wiki/I_Love_Lucy

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carmen Compte, « L’impact de l’image sur la perception et transformation des représentations mentales », Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/communication/4842 ; DOI : 10.4000/communication.4842

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Auteur

Carmen Compte

Carmen Compte est professeure des sciences de l’information et de la communication, à l’Université de Picardie Jules Verne. Courriel : compte.carmen@wanadoo.fr

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