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Les séries télé des networks américains

Sujets de société, représentations sociales et balancement idéologique
Mathieu de Wasseige

Résumés

L’auteur cherche à montrer que de nombreuses séries à succès des networks étatsuniens dans les années 2000 ont pour fondement un jeu de balancement idéologique par lequel elles visent une réussite commerciale. Il compare ici Desperate Housewives à Grey’s Anatomy, et Les Experts à Cold Case afin d’établir que leur degré plus ou moins élevé de balancement idéologique se joue soit dans le récit, soit dans la répartition des représentations sociales. Elles abordent un grand nombre de questions de société, parfois très sensibles dans l’opinion publique étatsunienne, ce qui rend ces séries encore plus dignes d’intérêt.

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Texte intégral

  • 1 Cet article est basé sur mes recherches doctorales (Wasseige, 2011). L’analyse textuelle et context (...)

1Les séries télévisées étatsuniennes jouissent dans le monde entier d’une popularité et d’une reconnaissance de qualité sans précédent depuis le tournant du siècle, en partie grâce à la bataille féroce que se livrent les chaînes hertziennes et les chaînes câblées payantes (dites premium), qui ont inspiré le modèle français de Canal +. Cette rivalité a amené les producteurs à oser plus en matière de contenu et à investir plus en matière de qualité, grâce à la technologie, aussi bien sur le plan de la production que sur celui de la réception. Par conséquent, les grandes chaînes hertziennes aux États-Unis, connues sous le nom de Big Three (ABC, CBS, NBC) depuis le début de la télévision, et de Big Four depuis l’arrivée de Fox au milieu des années 1980, ont combattu les chaînes premium qui sont presque totalement libres de toute régulation avec des séries plus osées et plus graphiquement explicites. Aux États-Unis, le câble premium s’adresse donc principalement à un public dit de niche, ce qui permet aux producteurs de proposer des produits culturels sans compromis idéologiques ou formels. C’est pourquoi notre étude a porté exclusivement sur des séries de grande écoute très populaires des networks qui s’adressent potentiellement à tout le public étatsunien, et qui doivent donc a priori proposer des œuvres ni trop consensuelles ni trop choquantes1.

2J’ai donc choisi la série la plus populaire de toutes les années 2000 s’adressant à un public majoritairement masculin — Les experts (CBS, 2000-) — et la plus populaire du milieu des années 2000 s’adressant à un public plutôt féminin — Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) — et je les ai comparées à leur concurrente directe, respectivement Cold Case (CBS, 2003-2010) et Grey’s Anatomy (ABC, 2005-). Dans la majorité des cas, elles soutiennent cette gageure d’un degré élevé de balancement idéologique, point central de cette étude, comme les exemples le montreront. Néanmoins, les séries analysées répondent toutes, dans une certaine mesure, aux caractéristiques principales de la quality television. Comme l’explique Robert J. Thompson dans son livre incontournable Television’s Second Golden Age (1996 : 13-16), c’est principalement la lutte acharnée pour les parts de marché les plus intéressantes, ainsi que les politiques de dérégulation des années Reagan qui ont permis l’avènement de ce qu’il appelle la quality television : des productions qui ne sont pas communes, qui ont un pedigree (des metteurs en scène ou des acteurs cultes), qui attirent un public assez jeune, citadin et éduqué, qui ont une mémoire, pour lesquelles l’écriture est importante et, enfin, dont les sujets tendent à être controversés.

  • 2 Marker (1921-2012) est un réalisateur-documentariste, philosophe et essayiste français très engagé, (...)

3Le présent article se base sur cette dernière caractéristique de la définition de Thompson, à savoir les sujets de société et les représentations sociales non consensuelles qui peuplent les séries à succès des networks étatsuniens. Comme je l’expliquerai, malgré le pouvoir d’influence des annonceurs publicitaires, seuls commanditaires financiers des grandes chaînes étatsuniennes et défenseurs acharnés du consensus, les séries offrent, à des degrés divers, des sujets et des représentations plus controversés que d’aucuns ne l’imaginent. N’est-ce pas Chris Marker2 en personne qui déclarait en mars 2003 au journal Libération que « les formidables séries américaines [constituent] la source la plus accomplie de fiction » (2003) ? De plus, comme les séries télévisées sont caractérisées par un climat de familiarité et par une inscription dans la durée (aussi dans la vie des téléspectateurs), ces sujets et représentations forment pour beaucoup un cadre de référence dans la vie réelle. Comme le dit John Corner, « la télévision est un élément constitutif de la culture et est directement impliquée dans la circulation de sens et de valeurs sur la base desquels un sens populaire de la politique et de la culture est construit » (1999 : 6, traduction libre).

Vecteur d’idéologie

4Si la télévision est bien un élément constitutif de la culture ou plus généralement de la construction d’un sens politique, il ne faut pas oublier qu’elle est, comme le dit John Fiske, « une construction humaine et que le travail qu’elle fait est le résultat d’un choix humain, de décisions culturelles et de pressions sociales » (1987 : 17). La télévision produit de la réalité, produit une réalité et une re-présentation du monde, et nous propose une version actualisée des relations sociales et des perceptions culturelles. Elle peut alors acquérir, d’après Stuart Hall, le statut de sens commun « par la répétition ainsi que par le poids et la crédibilité de ceux qui la proposent » (1982 : 81, traduction libre). Il soutient d’ailleurs que c’est le média dominant de discours social et de représentation dans notre société. Or, cette construction humaine n’est jamais neutre et, dans le contexte de répétition et de continuité qu’elle offre au téléspectateur, la série télévisée en particulier est donc un vecteur naturel d’idéologie. Celle-ci est comprise ici dans un sens large, à savoir la promotion et la légitimation par un groupe social (qui n’est pas forcément dominant) de valeurs particulières naturelles ou universelles. Comme le dit bien Terry Eagleton, l’idéologie est la question de savoir « qui dit quoi à qui et dans quel but » (2007 : 9, traduction libre), ce qui correspond exactement à l’un des objectifs avoués des cultural studies. Elle est également comprise comme « un ensemble d’idées, de conceptions qui permettent aux hommes de se concevoir dans le monde » (Meyer, 2007 : 263). Dans les séries télévisées, elle se retrouve dans le récit et dans les représentations sociales et s’inscrit presque naturellement au fur et à mesure de l’avancement des saisons et des épisodes, grâce aux caractéristiques inhérentes à la télévision telles que la sérialité, la répétition, la familiarisation ou le sens d’immédiateté et d’actualité.

5Dans ce contexte, il n’est pas inutile de revenir brièvement aux bases de la théorie que constituent les premiers ouvrages de Fiske et de Hall. Ces derniers semblent en effet proposer des outils d’analyse toujours aussi pertinents à ce propos. D’une part, Fiske présente, dans son étude presque fondatrice des études télévisuelles intitulée Television Culture, sa théorie des deux économies. Celle-ci s’applique particulièrement bien au contexte des networks étatsuniens qui ne peuvent trop souvent se permettre d’aliéner toute une partie de leur public par des prises de position unidirectionnelles. Selon Fiske, il y a d’une part une économie culturelle, librement constituée et difficilement prévisible dans ses développements et d’autre part une économie financière, dirigée par les groupes dominants de la société. Dans un monde globalisé plus homogénéisé dans son offre culturelle ultra-populaire mais caractérisé par des marchés plus fragmentés, les industries culturelles se doivent de créer un répertoire large de produits pour limiter le risque et s’assurer une certaine rentabilité. Ainsi, la nécessité d’un public plus important (presque mondial ?) exige du point de vue de l’économie financière un contenu relativement non controversé et plus homogène pour attirer le plus possible de consommateurs. Cela oblige donc les producteurs à offrir des produits de plus en plus « poly-interprétables » et à dispenser ce que Fiske appelle un excès sémiotique — « un surplus de sens qui échappe au contrôle idéologique et rend des lectures alternatives possibles » (1987 : 193, traduction libre) — qui permet de porter simultanément l’idéologie dominante et une critique de celle-ci. Au total, les groupes dominants y gagnent au point de vue de l’économie financière, mais y perdent par certaines concessions et contradictions idéologiques dans l’économie culturelle.

  • 3 L’adjectif progressiste est ici compris comme une traduction du terme liberal tel qu’il est utilisé (...)

6Cependant, ce contexte permet aussi à des séries plus innovantes ou socialement progressistes3 (comme Cold Case) de toucher un public cible plus réduit en tablant sur un certain succès dans de nombreuses parties du globe pour rentabiliser l’investissement réalisé à l’échelle nationale, voire d’engendrer des profits parfois considérables. Évidemment, ces produits plus « poly-interprétables » permettent par définition une interprétation plus libre du propos et renforcent l’idée fondatrice des cultural studies, à savoir que le pouvoir se situe aussi bien chez le téléspectateur que chez le producteur, et que ce premier n’est en rien un idiot culturel.

7Fredric Jameson (1981/2002) est un deuxième penseur ayant considérablement influencé notre compréhension des phénomènes liés aux séries télévisées. Dans le contexte décrit ci-dessus, la notion jamesonienne de stratégie d’endiguement idéologique et son pendant, la concession idéologique, sont également plus que jamais utiles à l’analyse des séries contemporaines. En effet, comme nous le verrons avec des exemples ci-dessous, le principe même de balancement idéologique entraîne des aller-retour incessants entre endiguement et concession. Il s’agit en fait de l’ensemble des représentations sociales, développements narratifs, répliques… qui confirment, voire renforcent la position idéologique (supposée) du produit culturel (principe d’endiguement), ou qui nuancent, contrebalancent, voire contredisent cette position idéologique dominante (principe de la concession idéologique).

Desperate Housewives par rapport à Grey’s Anatomy

8Ces deux séries sont particulièrement intéressantes à mettre en parallèle, car elles sont toutes deux diffusées sur la chaîne ABC, ont des héros multiples (Sepulchre, 2011), de nombreux personnages féminins, mais des créateurs aux profils diamétralement opposés. D’un côté, Marc Cherry, créateur caucasien de Desperate Housewives, n’a jamais caché être un républicain gai, « plutôt conservateur » d’après Newsweek (Peyser, 2004). De l’autre côté, Shonda Rhimes, la créatrice afro-américaine de Grey’s Anatomy, est l’une des rares femmes parmi les créateurs de séries à succès, et elle a organisé un casting à l’aveugle pour la plupart des personnages de sa série, à savoir une distribution sans la moindre indication quant aux caractéristiques ethniques, religieuses, sexuelles… des personnages pour lesquels les acteurs venaient se présenter. Cette pratique est un élément parmi d’autres qui tend à indiquer le penchant progressiste de la série dont la distribution est particulièrement diversifiée en matière de représentation ethnique et sexuelle.

  • 4 Néologisme aujourd’hui fréquemment utilisé par les spécialistes en études télévisuelles comme Marta (...)

9Néanmoins, ces deux séries ont très clairement recours au principe de balancement idéologique, pour ne pas s’aliéner une partie potentiellement importante de leur public, et Desperate Housewives est sans doute championne en la matière. En effet, la caractéristique principale de cette série est indubitablement son côté hybride, sur tous les plans. Généralement classée dans la catégorie des dramédies4, elle combine des éléments comiques (par exemple illustrés par l’étourderie de Susan Mayer ou les répliques cinglantes d’Edie Britt) à des traits plus dramatiques (à chaque saison son lot de meurtres, scandales, trahisons et autres catastrophes naturelles). La série complète cette hybridité de genre par des caractéristiques typiques du soap opera telles que le cliffhanger, les lignes narratives personnelles qui se perpétuent d’un épisode à l’autre ou encore l’accent mis sur les problèmes domestiques des personnages féminins (Kilborn, 1992 : 36-48). Ce refus de la série de se cantonner à un genre minutieusement défini constitue l’une des raisons de son succès, couplant le plaisir insouciant du soap opera et de la comédie à la gravité addictive des séries dramatiques.

10Si l’hybridité de la forme de la série est indéniable, Desperate Housewives fait surtout preuve d’un sens notoire du compromis en ce qui a trait à son contenu. C’est d’ailleurs l’élément principal de l’argumentation de Virginie Marcucci : 

[…] ce qui frappe lorsque l’on se penche sur le succès rencontré par Desperate Housewives, c’est son ambiguïté ou, au moins, son manque d’uniformité et sa capacité à toucher un public varié pour des raisons parfois contradictoires. Certains, en effet, apprécient ce qu’ils jugent être un portrait conservateur d’une banlieue américaine tandis que d’autres célèbreront l’ironie mordante qu’ils voient à l’œuvre dans la peinture de la vie des couples qui habitent Wisteria Lane (2012 : 6).

11Cependant, la direction idéologique principale de la série me semble davantage conservatrice, comme le laissent penser les accointances idéologiques de Cherry évoquées plus haut, mais surtout le leitmotiv central de la série qui décrit le monde comme un endroit dangereux et hostile dans lequel la manipulation et la malveillance supplantent la confiance et la bonté, au sein d’une banlieue chic policée et ordonnée. Cette représentation du monde justifie d’ailleurs dans la série la mise sur pied d’un neighborhood watch, à savoir un comité de voisins qui organise des tours de garde dans le quartier. Toutefois, la série regorge d’éléments dénotant une véritable ambiguïté idéologique, parsemant son univers plutôt conservateur de nombreuses touches progressistes. Son titre, par exemple, évoque déjà cette ambivalence en annonçant au public que le programme concerne des femmes au foyer, suggérant ainsi un attirail d’images de scènes domestiques et de familles nucléaires, mais également qu’il s’agit de femmes au foyer désespérées, désamorçant donc immédiatement l’idéal conservateur.

12Desperate Housewives présente une distribution principale exclusivement féminine composée de quatre femmes au foyer plus ou moins désespérées approchant ou entamant la quarantaine : Bree Van De Kamp est une fée du logis hors pair avide de perfection, accessoirement adepte inconditionnelle des armes à feu et membre de la NRA ; Susan Mayer est une mère célibataire dont l’étourderie est compensée par la maturité de sa fille ; Lynette Scavo, au bord de la crise de nerfs, se consacre à ses quatre enfants après avoir délaissé une carrière professionnelle très prometteuse ; Gabrielle Solis, shopping addict invétérée, a mis un terme à sa profession de mannequin pour se marier avec un riche homme d’affaires, stipulant au passage dans le contrat prénuptial son refus catégorique d’enfant, qui tiendra trois bonnes années... Comme le souligne Edie Britt, personnage complémentaire de la distribution principale dans les cinq premières saisons, « quoi que fasse une femme, si elle n’est pas une bonne mère, c’est une ratée » (saison 3, épisode 16). Il n’est donc pas étonnant que la seule femme sans enfant parmi les quatre personnages principaux, Gabrielle Solis, qui est de plus farouchement opposée à l’idée d’avoir un jour des enfants, finisse par changer d’avis et trouve même la maternité si belle et gratifiante, malgré les difficultés. Finalement, la seule exception durable d’un portrait assez conservateur de la femme est Edie Britt, décrite comme une mangeuse d’hommes divorcée à la sexualité moins classique, indépendante financièrement grâce à son travail d’agente immobilière, mais également traitée de « salope du quartier » (saison 2, épisode 19), qui fait plus ou moins partie du groupe d’amies mais qui en est en permanence exclue d’une manière ou d’une autre.

13Si Desperate Housewives met en avant un héros collectif féminin aux personnalités fortes et déterminées semblant aptes à déjouer la domination masculine qui les entoure, c’est sans compter la manipulation et les jeux de pouvoir à l’œuvre dans les relations qui les unissent. En effet, alors que Susan, Bree, Lynette et Gabrielle s’efforcent péniblement de jongler entre leur vie personnelle, leur mariage, (parfois) leur carrière et (souvent) leur rôle de mère, c’est également chacune pour soi qu’elles se doivent d’évoluer, étant donné le manque notoire de liens d’amitié sincère ou de solidarité entre elles. En effet, bien que désespérées, les femmes de Wisteria Lane ne s’unissent aucunement pour améliorer leur situation et celle des femmes en général, formant par contre ce genre d’alliances lorsque celles-ci ont le potentiel de leur assurer une progression personnelle.

14Cela constitue probablement une stratégie d’endiguement idéologique conservateur. Cependant, le jeu de balancement idéologique se retrouve dans la distribution de la série, en présentant des héroïnes puissantes et décidées, mais qui se servent de ces atouts à des fins manipulatrices et personnelles, ce qui brosse « un portrait individualiste et dépolitisé du pouvoir féminin » (McCabe et Akass, 2006 : 9). En prêtant ainsi à ses héroïnes un pouvoir dont elles n’ont que faire, la série sème résolument le trouble idéologique et mêle « anti-, pré- et post-féminisme » (McCabe et Akass, 2006 : 1). Cette stratégie lui permet d’ailleurs d’attirer un public à la fois féminin et masculin, mais également progressiste et conservateur, chacun trouvant satisfaction dans l’excès sémiotique du programme.

15Bien que présentant un profil assumé plus liberal, Grey’s Anatomy se plie également aux règles du balancement idéologique pour séduire différents publics et ainsi assurer un taux d’audience optimal. Comme indiqué précédemment, le casting de la série constitue l’un des premiers marqueurs du penchant progressiste de la série, en proposant des personnages dont l’appartenance ethnique n’est pas définie à l’avance. En conséquence, la distribution de Grey’s Anatomy est particulièrement diversifiée et compte, parmi ses personnages centraux, un nombre important de protagonistes issus de minorités ethniques : Miranda Bailey, Preston Burke et Richard Weber sont afro-américains (et occupent tous trois des positions influentes dans l’hôpital), Callie Torres est d’origine hispanique et Cristina Yang est d’ascendance judéo-coréenne. De plus, loin de faire office de faire-valoir, ces personnages occupent tous des positions centrales au sein du récit. Cela contraste avec Desperate Housewives qui présente un ensemble de personnages principaux majoritairement WASP (White Anglo-Saxon Protestant), à l’exception du couple Solis dont la propre fille n’a toutefois pas conscience de son ascendance hispanique, ce qui donne lieu à un moment assez comique où l’on voit les Solis se rendre compte que leur quartier, et Wisteria Lane en particulier, est très blanc (saison 6, épisode 12).

16Mais la position essentiellement liberal de Grey’s Anatomy passe par les choix narratifs qui s’y déploient, alors qu’on insiste par exemple à de nombreuses reprises sur l’importance de la dimension humaine et sociale dans la pratique de la médecine, n’hésitant pas à critiquer (dans les limites prescrites par les networks) le système étatsunien de protection sociale et plaçant régulièrement des patients en situation défavorable au cœur du récit (immigrés, ouvriers, pensionnés, adolescentes enceintes, mères célibataires). Cette posture est d’ailleurs validée narrativement à plusieurs reprises, notamment dans l’épisode « Nouvelles blessures » (saison 5, épisode 2) où le médecin-chef Bailey fait un faux en écriture pour permettre à un patient de bénéficier d’une assurance arrivée à échéance.

17L’accent mis sur la liberté sexuelle et la représentation particulièrement positive de l’homosexualité dans la série contribuent également à définir la tendance progressiste de la série. L’un des exemples les plus parlants, parce que central à la narration, est probablement le personnage de Callie Torres, qui se découvre homosexuelle dans la quatrième saison de la série et entame une relation amoureuse avec la docteure Erica Hahn, puis de façon plus stable avec la docteure Arizona Robins, avec qui elle élèvera finalement un enfant. Ce tournant narratif est utilisé par la série pour offrir un portrait favorable et réaliste de l’homosexualité (féminine), ponctué d’une parentalité, qui plus est par l’intermédiaire d’une relation lesbienne généralement soigneusement esquivée dans les séries télévisées des networks. Ici aussi, le contraste entre les deux séries concurrentes de ABC est frappant. Là où la tolérance est toujours prônée dans Grey’s Anatomy, la représentation de l’homosexualité répond clairement à l’ambiguïté caractéristique de Desperate Housewives (Marcucci, 2012), et le seul développement narratif concernant une relation lesbienne dans celle-ci — la relation entre le personnage principal de Katherine Mayfair et Robin Gallagher — se solde par le départ définitif de Katherine de Wisteria Lane, et on apprend de surcroît par après que le couple s’est séparé.

18Toutefois, de la même manière que Desperate Housewives parsème son discours principalement conservateur de notes progressistes, Grey’s Anatomy rompt également parfois avec sa tendance idéologique principale pour élargir son public potentiel aux franges un peu plus traditionnelles de la société. Ainsi, la série présente par exemple une célébration de la compétition, prêtant à la majorité de ses personnages des ambitions carriéristes individualistes et le goût de la rivalité professionnelle. Laurent Jullier et Barbara Laborde observent d’ailleurs aussi « cette logique professionnelle qui met les internes en compétition entre eux pour gagner le droit d’aider durant les interventions chirurgicales » (2012 : 42) et ainsi marquer des points importants pour l’avancement dans leur carrière.

19C’est également par l’intermédiaire de ses lignes narratives secondaires que la série diffuse des traces conservatrices, notamment en ce qui a trait à la foi, prêtant au détour d’une réplique ou d’une conversation des affinités religieuses à l’un ou l’autre personnage, comme la docteure Bailey ou le docteur Preston Burke. Bien que ces références soient relativement rares dans la série, elles n’en sont pas moins remarquées, tant elles détonnent par rapport à la scientificité et au professionnalisme développés dans le portrait dressé de ces personnages. Par exemple, le docteur Burke, dépeint comme le plus grand spécialiste en chirurgie cardio-thoracique du pays et l’un des plus grands professionnels de sa génération, se laisse aller à un commentaire pour le moins étonnant dans « La loi du silence » (saison 3, épisode 12) : George O’Malley, un assistant dont le père vient de souffrir d’une nouvelle rechute due à un cancer, demande au docteur Burke si son père peut s’en remettre, ce à quoi il répond qu’il n’y a pas de statistiques et que « c’est maintenant une question de foi ». Surpris, O’Malley rétorque qu’ils sont quand même des hommes de science, mais Burke confirme son inclination religieuse et lui propose de se joindre à lui dans une prière. Ces quelques références à caractère religieux constituent certainement une stratégie de concession idéologique envers les conservateurs. En effet, même si la religion, pilier fondamental de la société étatsunienne, n’est évidemment pas l’apanage d’une direction politique particulière, ces références sont presque immanquablement associées à un penchant conservateur dans la culture étatsunienne.

  • 5 Addison apparaît pour la première fois dans la finale de la saison 1 et sera un personnage principa (...)

20Un autre élément important de concession idéologique concerne l’un des points centraux de la série, à savoir sa représentation positive de femmes indépendantes qui pour la plupart réussissent sur les plans privé et professionnel. Dans ce contexte, le personnage secondaire mais longtemps récurrent d’Addison Montgomery5 constitue un exemple étonnant d’une vision conservatrice de la féminité. Comme l’observent Jullier et Laborde, Addison « a failli tout réussir, et puis elle a failli tout court » (2012 : 55). Elle est décrite comme « un des très rares chirurgiens au monde à savoir de quelle manière séparer les vaisseaux sanguins des fœtus » (saison 2, épisode 1) et est directement engagée comme chef de service au Seattle Grace Hospital. Néanmoins, elle ne parviendra pas à trouver le bonheur dans la vie privée, ni comme épouse ni comme mère. Jullier et Laborde constatent que l’écriture de son personnage prend

des accents moralisateurs, la femme qui a fait le double choix de la carrière et de l’infidélité semblant écoper d’une interdiction de « s’accomplir » dans la maternité simplement parce qu’il faudrait la punir par où elle aurait pêché […] Une femme brillante au travail le sera forcément au détriment de son bonheur intime. Une vision conservatrice de la féminité se déploie là (2012 : 57).

21Cela constitue un bon exemple de balancement idéologique, que Jullier et Laborde évoquent en parlant du principe de poison/contre-poison et d’un « croisement des stéréotypes qui fait désormais l’ordinaire des séries américaines » (2012 : 68).

22Ainsi, ces deux séries constituent des exemples particulièrement parlants de la mise en œuvre de la stratégie du balancement idéologique, dont elles se servent chacune pour élargir leur public potentiel. En partant de positions très différentes (voire opposées sur certains points), Grey’s Anatomy et Desperate Housewives livrent leur message en respectant leur direction idéologique respective, tout en s’appliquant à faire des concessions, discrètes et rares pour l’une, appuyées et nombreuses pour l’autre. De plus, au-delà de ces quelques références qui trahissent la volonté de négociation idéologique des deux séries, celles-ci doivent également se garder de toute position trop tranchée sur un sujet épineux, qui leur vaudrait d’être dédaignées par une partie de leur public.

23Grey’s Anatomy illustre cette pudeur calculée notamment dans son traitement de l’avortement, sujet extrêmement délicat aux États-Unis. En effet, la série aborde la question à la fin de sa première saison, dans laquelle Cristina Yang tombe enceinte à la suite d’une relation amoureuse avec l’un de ses supérieurs hiérarchiques. Cristina considère immédiatement l’avortement comme la seule solution évidente, sans exprimer l’envie de revenir sur cette décision. Cependant, quelques épisodes plus tard (saison 2, épisode 3), elle est victime d’une fausse couche opportune, ce qui permet à la série de contourner prudemment une approche trop frontale du problème de l’avortement. La position idéologique est alors maintenue (et même explicitement confirmée par Cristina, qui réaffirme son choix dans l’épisode 13), mais largement tempérée pour ne pas rebuter les téléspectateurs plus sensibles. Cela confirme donc la conclusion de Mireya Navarro (2009) qui observe que, d’une manière générale, Hollywood est plutôt no-choice que pro-choice. Cependant, il est intéressant de noter qu’au fil du succès grandissant de la série et grâce à un public fidèle qui requiert peut-être moins de concessions idéologiques, celle-ci affirme sa position pro-choice de façon de plus en plus appuyée : la même Cristina, cette fois dans une relation stable, tombe de nouveau enceinte et prend la décision d’avorter, expliquant simplement qu’elle ne désire pas être mère. Cette fois, la série se permettra de poursuivre son intention et Cristina subira bel et bien un avortement, soutenue par son compagnon (saison 8, épisode 2). Cela tend à montrer l’utilisation consciente de stratégies de balancement idéologique, puisque les concessions peuvent être de moins en moins présentes une fois le succès assuré et le public fidélisé, et certainement à mesure que la fin pressentie ou annoncée de la série approche. Enfin, il est intéressant de noter qu’ici aussi nos deux séries concurrentes respectent leurs différences décrites plus haut : si des grossesses non désirées sont bien présentes dans Desperate Housewives (Gabrielle, saison 1, Danielle Van De Kamp, saison 3, Lynette Scavo, saison 6 et Julie Mayer, saison 8), l’avortement n’est ni envisagé ni évoqué.

24En conclusion, alors que Grey’s Anatomy aborde directement ou indirectement de nombreux sujets de société controversés tels que l’avortement, la réduction du nombre de fœtus à la suite d’une fécondation in vitro, le changement de sexe par opération, la peine de mort ou la guerre, avec une position ouvertement progressiste malgré un contre-balancement idéologique toujours présent, Desperate Housewives se démarque par son ambiguïté permanente. À côté des éléments mentionnés qui semblent montrer un certain penchant conservateur, il y a surtout « une absence de positionnement politique déclaré » selon Marcucci, qui postule que « l’absence de choix est un choix en soi, car à trop vouloir ouvertement ménager la chèvre et le chou, ce qui est une loi commerciale du genre soap, on finirait par transformer le programme en instrument d’un statu quo profitant à l’ordre établi » (2012 : 112).

25Cette absence de choix semble donc bien confirmer un penchant conservateur de la série (Cros, 2012 : 484), même si elle invite tout un chacun à assumer la responsabilité du décodage, et laisse son public dans un flou idéologique après la finale de la dernière saison, où trois personnages féminins s’affirment dans le monde masculin – une position peu conservatrice : Bree est élue députée républicaine du Kentucky, Gabrielle est productrice d’une chaîne télévisuelle de home shopping et Lynette est présidente-directrice générale d’une entreprise de publicité.

Les experts par rapport à Cold Case

26La comparaison de ces deux séries policières est également intéressante, d’une part parce qu’elle inclut la plus grande série à succès des années 2000 en ce qui a trait à l’audience aux États-Unis et qu’il s’agit de deux séries dites canoniques, c’est-à-dire presque immanquablement composées de trois phases bien distinctes : une séquence initiale qui lance le processus de recherche, une séquence actionnelle qui mène à la résolution de l’affaire et la séquence finale pendant laquelle le coupable est confondu et enfin puni (Benassi, 2011). D’autre part, la comparaison est intéressante parce qu’il s’agit de deux séries de CBS ayant le même producteur et la même maison de production, mais diamétralement opposées dans leur présentation du processus d’enquête, de l’importance accordée au contexte par rapport aux faits avérés, de la réponse simpliste ou nuancée des conclusions policières, et donc de leur adoubement ou rejet d’un système judiciaire punitif. En ce sens, elles sont peut-être un excellent exemple pour illustrer le répertoire de produits variés que les industries de la culture offrent. Enfin, elles sont aussi clairement opposées dans leur utilisation du principe de balancement idéologique.

  • 6 Pour plus d’information au sujet de l’utilisation de l’esthétique et de la couleur dans Les experts(...)
  • 7 Série historico-policière autour d’une équipe d’enquêteurs qui se consacrent entièrement aux dossie (...)

27Les experts, version française de CSI : Crime Scene Investigation (2000-), est la première série de la triade bien connue des experts scientifiques, complétée par les spin-off Miami (2002-) et Manhattan (2004-). Elle est reconnue pour sa photographie exceptionnelle qui reflète bien le strass et les paillettes de Las Vegas6. Cela dit, elle est surtout intéressante pour la lecture négociée (Hall, 1982) qu’elle permet aisément grâce à son balancement idéologique presque permanent. En effet, tout au long des nombreuses saisons, Gil Grissom, le patron de l’équipe d’experts scientifiques, a la science pour seule et unique discipline et n’a de cesse de répéter que seules les preuves ne mentent pas, contrairement aux gens. Cet aspect est d’ailleurs clairement confirmé par Nick Stokes, l’un des experts scientifiques de Las Vegas, qui déclare de manière solennelle que « ce n’est pas [leur] rôle de savoir le pourquoi, mais bien de savoir le comment » (saison 1, épisode 5). Dans ce contexte, comme le souligne Raymond Ruble, le fameux whodunit paraît donc quasiment secondaire par rapport au howdunit (2009 : xix), alors que Cold Case7 semblerait en comparaison ne s’intéresser qu’au whydunit. En attendant, l’étude des circonstances du crime et l’aspect humain qui se cache derrière les faits sont donc presque totalement délaissés par la présentation pratiquement systématique d’une investigation policière exclusivement scientifique et par l’approche objectiviste qui en découle. À de rares (mais fameuses) exceptions près, la série Les experts présente le travail de la police scientifique comme infaillible, puisque la science ne ment pas. De ce fait, c’est tout l’appareil policier qui est promu et aucune campagne de relations publiques ne pourrait jamais améliorer autant l’image de la police (scientifique). Gérard Wajcman parle d’ailleurs d’une idéologie scientifique et se demande si « le scénario de certains épisodes, de certains crimes, n’a pas été conçu ou orienté dans l’idée de permettre d’exposer telle ou telle de ces technologies et de faire la démonstration de leur efficacité » (2012 : 36). Il en conclut que « l’idée directrice de la série des Experts est […] de montrer l’efficacité des méthodes scientifiques modernes en matière policière » (2012 : 117). Il n’est donc pas étonnant que les écoles étatsuniennes qui forment les futurs membres de la police scientifique ne désemplissent plus depuis le début des années 2000 (Lemaine, 2004).

28De ce fait, c’est indirectement tout le système punitif étatsunien qui est cautionné par nos héros si humains mais si prompts à nier cet aspect dans leurs recherches, à l’inverse de Cold Case. En effet, l’équipe de Lilly Rush, sous la direction du lieutenant Stillman, se spécialise quant à elle dans la dimension humaine et dans la recherche des circonstances dans lesquelles les meurtres ont été commis. Étonnamment, c’est ici la méthode qui semble payante, à de plus fréquentes exceptions près. Un cross-over confrontant Gil Grissom à Lilly Rush serait vraisemblablement très instructif. En attendant, on oublie rapidement que l’équipe du département de police de Philadelphie spécialisée en affaires classées fait aussi régulièrement appel à la police scientifique, tant Cold Case se démarque des Experts par son désintérêt presque total de la chose scientifique. De plus, dans une large majorité de cas, ce sont des injustices qui sont redressées, qu’elles soient d’ordre moral ou, fréquemment, judiciaire. Dans les cas où il est évoqué, le système punitif étatsunien est ici régulièrement représenté comme la source même des injustices.

29Par ailleurs, la comparaison devient très intéressante lorsqu’on se penche sur la représentation de la société que proposent ces deux séries. En effet, alors qu’elles sont diamétralement opposées en ce qui a trait à leur représentation du travail de la police et aux conséquences judiciaires qu’il peut engendrer, Les experts et Cold Case proposent toutes deux une vision assez progressiste et à contre-courant de l’opinion dominante en ce qui concerne les préjugés sur les meurtriers, les coupables et, d’une manière générale, en ce qui concerne la représentation des minorités. Dans les deux séries, les meurtriers sont souvent issus de la majorité WASP, alors que les victimes sont en grande majorité issues des très nombreuses minorités représentées dans ces fictions, et par ailleurs extrêmement sous-représentées dans les médias étatsuniens. Par exemple, sur les 144 meurtriers que comptent les quatre premières saisons de la série Les experts, seuls 11 sont issus des minorités ethniques (7,64 %), dont 3 coupables d’homicides involontaires, alors que les chiffres du FBI des années correspondant à la diffusion de ces épisodes indiquent qu’environ la moitié des crimes sont commis par des Afro-Américains. De plus, cette représentation offre un contraste saisissant avec les cas les plus remarquables qui n’épargnent presque aucune profession respectable : parmi les meurtriers les plus méprisables se trouvent un juge, un policier, un chanteur populaire, une vedette d’Hollywood ou encore un associé d’un grand bureau d’avocats, tous blancs. Mais, au-delà des chiffres, il est intéressant de noter que cette sous-représentation des minorités ethniques comme criminels et leur importante représentation en tant que victimes contrastent avec les habitudes médiatiques étatsuniennes. Ainsi, comme l’affirme Barry Glasner, « de nombreuses études montrent que lorsqu’il s’agit des victimes de crimes, les médias portent une attention disproportionnée aux blancs et aux femmes » (1999 : 109, traduction libre). De même, alors que William Deresiewicz (2006) constate que les (simples) travailleurs constituent une classe sociale globalement invisible dans les médias étatsuniens, des ouvriers, conducteurs de bus, chauffeurs de taxi ou simples employés de supermarché sont régulièrement représentés dans Les experts et dans Cold Case, soit comme victimes, soit comme personnages coopératifs dont le témoignage s’avère fructueux pour l’enquête, soit comme conspirateurs malgré eux, poussés au crime par un système inhumain.

30Un exemple clair de la posture générale des experts de Las Vegas se trouve dans « Un tyran dans les rangs » (saison 2, épisode 4). L’un des deux crimes hebdomadaires sur lesquels enquêtent les experts concerne un sans-abri retrouvé mort, dans un grand sac-poubelle, au bas d’un talus. Lorsque le détective Nick Stokes découvre qu’il s’agit d’un clochard qui dérangeait la clientèle d’un casino, il interroge le patron de cet endroit huppé. Celui-ci avoue le meurtre, mais précise qu’il n’avait pas l’intention de le tuer et qu’il a juste fait son travail. Stokes rétorque de façon typique pour la série que « traiter des humains comme des déchets n’est pas un travail, c’est un choix ». De plus, dans de nombreux épisodes, Gil Grissom ou l’un de ses experts scientifiques ne se privent pas de lâcher des sentences morales dégradantes, définitives, et parfois empreintes d’ironie sur les suspects forcément coupables. Ainsi, ils valident narrativement la posture générale de la série à l’égard du système judiciaire punitif des États-Unis.

31Dans une même veine, dans « Des fleurs mortes » (saison 2, épisode 12), un petit employé d’entreprise a été retrouvé mort dans des bois, apparemment victime d’un accident de chasse. Les enquêteurs découvrent en fait qu’il s’agit du suicide déguisé en homicide d’un homme qui avait été licencié de sa société peu de temps après que sa femme eut été elle-même mise à la porte. Totalement désespéré, le mari se donne la mort en masquant le suicide pour offrir à sa femme leur assurance-vie, seul espoir à ses yeux pour sa famille. Un autre exemple similaire concerne une grand-mère souffrant d’un cancer et dont la compagnie d’assurance fait volontairement traîner le processus de prise en charge, alors que l’oncologue recommande un traitement rapide et immédiat (saison 3, épisode 17). Se sachant condamnée, la grand-mère décide de lancer sa voiture à toute vitesse dans ce qu’elle pensait être le hall de la compagnie d’assurance, dans l’espoir de masquer son suicide en accident. Ici aussi, une assurance-vie avait été contractée au bénéfice de son petit-fils. Dans un flashback émouvant, on voit le petit-fils promettre à sa grand-mère d’aller à l’université avec l’argent de l’assurance, ce qui sous-entend que sans cette aide, l’accès à l’enseignement supérieur n’était pas envisageable pour ce jeune homme. Lorsque la détective Catherine Willows élucide l’affaire, elle ne peut que constater que la compagnie d’assurance a travaillé dans les limites de la légalité, mais en enfreignant sciemment toutes les règles éthiques. À nouveau, un jugement moral est émis par l’un des détectives de cette équipe à la morale sociale rigoureuse : à défaut de pouvoir l’inculper pour non-assistance à une personne en danger, Catherine déclare solennellement au gestionnaire de la compagnie d’assurance que ses pratiques la rendent malade.

32Ces exemples typiques de la posture générale de la série montrent que celle-ci offre également une critique sociale importante, peu présente dans le paysage médiatique du prime time des networks étatsuniens. Dans de nombreux épisodes, ce sont de petits citoyens qui sont les victimes d’un « système inhumain », de sociétés amorales ou, plus généralement, de l’avidité. Tous ces développements narratifs constituent des éléments récurrents de (contre-)balancement idéologique.

33De plus, plusieurs minorités ethniques, religieuses, sexuelles ou socioéconomiques sont représentées dans un nombre important d’épisodes dans les deux séries. Des Hiiques, Asiatiques, mormons, homosexuels, transsexuels, sadomasochistes, praticiens de rapports sexuels déguisés en animaux, malades du sida, pauvres et clochards sont des victimes de l’intolérance de bourreaux presque toujours issus de la majorité normative WASP. La même constatation peut se faire pour des handicapés physiques et mentaux (sourds, autistes, nains, trisomiques), des anorexiques et des boulimiques, etc. Ici aussi, les experts de Las Vegas sont immanquablement les défenseurs zélés de personnes faibles et les juges sans merci de la majorité (souvent) caucasienne, comme dans cet épisode où un cowboy, archétype chez la majorité étatsunienne, est l’assassin d’un petit employé trisomique qui, pour seule faute, s’était bien innocemment moqué de lui (saison 3, épisode 8).

  • 8 C’est la raison pour laquelle la série n’a jamais vu le jour en coffret DVD : les droits à payer po (...)

34D’un autre côté, Cold Case est une série beaucoup plus claire dans sa posture idéologique, ne fût-ce que dans sa nature même : contrairement à sa concurrente Les experts dans laquelle les affaires sont presque systématiquement résolues, Cold Case existe par le nombre important d’affaires classées sans suite, ce qui contredit l’idée générale présente dans Les experts, à savoir la quasi-infaillibilité des recherches des experts de la police scientifique. C’est d’ailleurs confirmé par la présence dans chaque saison de conclusions de l’équipe de Lilly Rush qui contredisent le travail policier passé et soulignent au passage les fréquentes erreurs judiciaires qui en découlent. Tout cela implique également que le monde de Cold Case est infiniment plus complexe que celui représenté dans Les experts. De plus, cette posture est confirmée par la représentation encore plus fréquente de minorités dans des situations défavorables, mais sans la promotion d’un système punitif ni de la profession d’enquêteur de la police scientifique. À part une bande-son remarquable et saluée par de nombreux critiques8, la photographie de la série est beaucoup plus sobre et ne participe donc pas à la « glamourisation » du métier. Loin du strass et des paillettes de Las Vegas, la situation géographique de cette série, Philadelphie, la démarque également de sa concurrente : cette ville est entre autres connue pour son taux élevé d’homicides et ses quartiers difficiles, en plus d’être une ville qui a graduellement perdu sa population au cours des dernières décennies, en même temps que la proportion de migrants augmentait. Enfin, le fait que l’équipe de Cold Case se concentre sur la subjectivité des révélations et sur les circonstances des crimes pour retrouver les coupables permet aussi à la série de (re-)placer les affaires dans un contexte sociohistorique, manquant dans Les experts.

35La représentation des minorités est dans Cold Case l’élément central le plus remarquable de tous les récits développés, parce qu’il est quasiment systématique. Parmi les nombreux cas historiques, la série propose une dénonciation sans concession de la discrimination envers les suffragettes, les Étatsuniens d’origine japonaise pendant la Deuxième Guerre mondiale et les féministes qui refusaient d’abandonner leur travail après cette guerre, envers les blancs opposés à la ségrégation dans les années 1950, les activistes pour la légalisation de l’avortement vers la fin des années 1960. Parmi les affaires plus récentes, de nombreuses minorités ou autres groupes peu présents dans les médias étatsuniens sont dépeints dans la série : les blancs pauvres, des adolescents marginaux persécutés par des joueurs de football ou des pom-pom girls à l’intelligence pour le moins limitée, un artiste graffeur. Naturellement, ces derniers sont toujours des victimes, la plupart du temps persécutées et assassinées par des représentants de la majorité WASP. Cette lecture du passé qu’offre Cold Case et son insistance sur « les difficultés, la lenteur, et parfois l’insuffisance des progrès accomplis par le peuple américain vers davantage de justice et d’équité » sont d’ailleurs la raison principale qui pousse Marjolaine Boutet à considérer « cette série policière diffusée sur le network conservateur CBS [comme] profondément de gauche au sens de progressiste, ou liberal au sens américain du terme » (2013 : 9).

36Les minorités sexuelles sont, elles aussi, fréquemment représentées dans la série. Plusieurs épisodes traitent de crimes envers des gais et des lesbiennes, à plusieurs époques de l’histoire récente des États-Unis, et un épisode aborde la discrimination envers une transsexuelle. À l’instar des représentations proposées par Les experts, d’autres minorités comme les sourds ou les handicapés mentaux sont également présentes. Comme pour toutes les autres minorités, celles-ci sont également toujours représentées comme positives, volontaires ou impuissantes par rapport au rejet de la majorité ou aux conséquences désavantageuses d’un système parfois inhumain.

37« Wunderkind », épisode qui traite de la discrimination raciale et sociale envers les minorités ethniques dans l’Amérique contemporaine (2005), est un exemple typique de la posture idéologique de Cold Case. Comme dans plusieurs autres épisodes, l’origine sociale et ethnique de la victime donne l’occasion de montrer par des images explicites l’état de désolation extrême de certains quartiers-ghettos des minorités ethniques. Dans cet épisode, cette représentation sans concession est doublée d’un autre aspect de l’inégalité : un jeune Afro-Américain, Terrence, fils d’une mère célibataire au chômage, est un enfant prodige qui n’a d’autre choix que de mettre son intelligence au profit d’un chef de gang. Petit à petit, Terrence se décide à quitter le gang, mais il est finalement assassiné par son demi-frère qui doit accomplir cette mission pour gagner sa place définitive dans la bande. En d’autres mots, cet épisode fait allusion aux trop grandes disparités sociales de la société étatsunienne, qui empêchent donc même les plus doués de développer leurs capacités et de rejoindre le rêve américain. Au-delà de la critique sociale évidente, il s’agit ici également d’une critique implicite de la prétendue méritocratie étatsunienne.

38En fait, le seul élément régulier de balancement idéologique de Cold Case est la perp walk qui conclut de nombreux épisodes de cette série, souvent avec l’utilisation du ralenti. Il s’agit en fait de cette habitude des forces de l’ordre étatsuniennes de faire passer un suspect menotté par un endroit public pour exhiber le coupable présumé. C’est naturellement une pratique souvent décriée par les liberals, car elle porte atteinte au respect de la vie privée et au principe de présomption d’innocence. Cette pratique permet aux médias de relayer l’information et est censée cautionner un système punitif — généralement promu dans les milieux conservateurs — en offrant au regard la culpabilité (non prouvée) du détenu. C’est pourquoi celle-ci constitue une stratégie de concession idéologique d’une série pour le reste clairement progressiste à de nombreux égards.

39Une critique sociale est donc très claire et très présente dans une écrasante majorité d’épisodes de ces deux séries, alors même que leur posture à l’égard du travail policier est opposée d’un point de vue idéologique. On peut voir dans Les experts un processus de balancement idéologique permanent, qui pourrait en partie expliquer le succès commercial impressionnant de cette fiction, alors que la série Cold Case, moins attrayante du point de vue de la photographie mais beaucoup plus du point de vue de la bande-son, a connu un succès public important quoique plus modeste, avec un degré de balancement idéologique bien moindre.

Conclusion

40Malgré les annonces fréquentes de la fin de l’âge d’or des séries, et ce, depuis une demi-douzaine d’années au moins, force est de constater que les séries connaissent toujours un immense succès. Même si le marché s’est fragmenté, si les recettes publicitaires déclinent et si les moyens utilisés pour le visionnage rendent la définition de la télévision de plus en plus difficile, ces séries (à la base) télévisées sont toujours massivement suivies, ce qui entraîne une somme considérable d’heures durant lesquelles jeunes et moins jeunes sont potentiellement influencés par une représentation fictionnelle du monde, elle-même façonnée par l’ancrage idéologique des créateurs et producteurs, ainsi que par leur intérêt financier. Ce sont ces différents facteurs qui entraînent le jeu de balancement idéologique, développé dans cette étude. De plus, sur les quatre séries abordées ici, ce sont celles qui proposent le plus grand balancement idéologique qui sont les plus populaires. Bien entendu, cet élément doit être nuancé par un certain nombre de facteurs comme la qualité formelle, mais il joue certainement un rôle dans le succès des séries contemporaines des networks, dans la mesure où plus le balancement idéologique est structurel dans une série, plus le public peut en faire une interprétation libre, sans devoir en faire une lecture oppositionnelle (Hall, 1982) selon laquelle on apprécie une série parce qu’elle propose une vision du monde que l’on ne souhaite justement pas. Et cela est d’autant vrai plus pour des produits télévisuels qui offrent un degré élevé de familiarisation, de réalisme, et donc d’identification potentielle avec des personnages que l’on suit des années durant.

41J’ai également tenté de montrer que ces séries (re)mettent sur la place publique un grand nombre de sujets de société, parfois même des sujets extrêmement controversés, surtout aux États-Unis. Ainsi, l’avortement, la discrimination sociale et raciale, la peine de mort, les droits des homosexuels, les questions environnementales sont autant de sujets qui sont abordés, voire approfondis, dans les fictions du prime time des networks étatsuniens, et donc également diffusés par une écrasante majorité de chaînes du monde occidental, sans même parler du reste du globe. Il est donc primordial que l’intérêt des chercheurs et du monde universitaire en général continue de croître pour informer les spécialistes, et le public au sens large, du fonctionnement de ces séries, de leur influence potentielle et des éléments d’émancipation et de manipulation qui s’y trouvent.

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Notes

1 Cet article est basé sur mes recherches doctorales (Wasseige, 2011). L’analyse textuelle et contextuelle est basée sur le visionnage des séries en questions à la télévision ou sur DVD, toujours dans l’ordre de diffusion des épisodes originaux et en version originale.

2 Marker (1921-2012) est un réalisateur-documentariste, philosophe et essayiste français très engagé, auteur d’œuvres telles La jetée (1962) ou Le fond de l’air est rouge (1977).

3 L’adjectif progressiste est ici compris comme une traduction du terme liberal tel qu’il est utilisé aux États-Unis. Dans la culture étatsunienne, le terme liberal s’inscrit par ailleurs en opposition au terme conservative, repris et traduit dans cet article par conservateur.

4 Néologisme aujourd’hui fréquemment utilisé par les spécialistes en études télévisuelles comme Marta Fernandez-Morales (2009). C’est bien entendu un mot-valise qui combine drame et comédie.

5 Addison apparaît pour la première fois dans la finale de la saison 1 et sera un personnage principal pendant les deux saisons suivantes, avant de devenir une vedette invitée à partir de la saison 4, à la suite de son départ pour le spin-off The Private Practice.

6 Pour plus d’information au sujet de l’utilisation de l’esthétique et de la couleur dans Les experts, voir Cohan (2008).

7 Série historico-policière autour d’une équipe d’enquêteurs qui se consacrent entièrement aux dossiers classés sans suite qu’ils rouvrent à la suite d’une révélation ou d’une découverte.

8 C’est la raison pour laquelle la série n’a jamais vu le jour en coffret DVD : les droits à payer pour les 1 030 chansons utilisées, entre autres dans les songtages (montages sonores où le récit continue par l’intermédiaire de l’image avec la superposition d’une bande-son extradiégétique) présents dans presque tous les épisodes, sont trop élevés et les coûts de production de ces coffrets semblent donc rendre leur commercialisation impossible (Boutet, 2013 : 35-51).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mathieu de Wasseige, « Les séries télé des networks américains », Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/communication/4871 ; DOI : 10.4000/communication.4871

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Auteur

Mathieu de Wasseige

Mathieu de Wasseige est chargé de cours à l’Institut des hautes études des communications sociales, à Bruxelles, et collaborateur scientifique à l’Université libre de Bruxelles. L’auteur remercie Barbara Dupont pour ses suggestions éclairées et sa relecture pointue. Courriel : mathieu.de.wasseige@galilee.be

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