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La réception des films de la Nouvelle Vague dans le courrier des lecteurs de Cinémonde

Une trace de cinéphilie féminine dans la France de 1960
Geneviève Sellier

Résumés

L’auteure propose d’explorer les traces d’une forme ordinaire de cinéphilie, celle des spectatrices qui forment les deux tiers du courrier des lecteurs de l’hebdomadaire français Cinémonde (1928-1966). La période choisie (1959-1960), moment d’émergence de la Nouvelle Vague, suscite parmi les (jeunes) correspondantes régulières de ce magazine populaire une intensification des commentaires et des échanges. Bien que citées partiellement, ces lettres évaluent le plus souvent la performance des acteurs pour commenter la « leçon de vie » que propose le film et les aspects innovants de la mise en scène, articulant approches éthique et esthétique.

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Texte intégral

1Le titre du présent article correspond à une volonté de changer de perspective par rapport aux courants dominants de la recherche sur le cinéma, telle qu’elle se pratique dans les universités françaises. Ce sont principalement les films et les « auteurs » qui sont soumis à des investigations érudites, dans une perspective le plus souvent esthétique, indépendamment du contexte de réception des films et des usages sociaux dont ils sont ou ont été l’objet. Je propose ici de chercher des traces de la réception des spectateurs et spectatrices « ordinaires » (par opposition aux spectateurs professionnels que sont les critiques, quasi exclusivement masculins encore en 1960) au moment de la sortie des films en salle.

2Quelles sont les particularités de la réception du cinéma en France ? Peut-on travailler sur la réception des spectateurs et spectatrices « ordinaires » ? En effet, si la cinéphilie comme construction d’une pratique cultivée du cinéma a été largement étudiée, en particulier par Christophe Gauthier (1999) pour les années 1920 et par Antoine de Baecque (2003) pour les années 1950, il n’en est pas de même pour la cinéphilie « ordinaire », pour des raisons à la fois pratiques et culturelles. Non seulement la cinéphilie savante passe par des textes publiés, mais également elle correspond à ce qui est devenu le modèle légitime de réception du cinéma, bien au-delà de l’Hexagone. Pour ces deux raisons — la difficulté de constituer des sources et leur peu de légitimité culturelle —, les recherches en France sur la réception ordinaire sont quasi inexistantes. En effet, le cinéma n’a pu se faire une place à l’université qu’en faisant la preuve de sa qualité de « septième art », aussi légitime que la « grande » littérature, la « grande » peinture ou la « grande » musique, au moyen de la constitution d’un panthéon et de l’exclusion de tout ce qui rappelle ses origines populaires et son appartenance à la culture de masse.

3Pourtant, les cultural studies ont quelque peu changé la donne, depuis la publication de l’ouvrage fondateur de Richard Hoggart (1957), traduit en français sous le titre La culture du pauvre (1970). Elles ont montré d’une part que les productions culturelles ne peuvent pas être isolées des usages sociaux qui en sont faits et d’autre part que les pratiques culturelles des classes dominées jouissent d’une certaine autonomie et à ce titre méritent d’être étudiées.

4Mais les études de réception dans cette optique restent rares en France, alors qu’elles n’ont cessé de se diversifier chez les chercheurs anglophones (Esquenazi, 2003). Par réception des films, on peut entendre deux choses : d’une part les discours qui émanent du milieu professionnel, d’autre part les réactions des spectateurs et spectatrices ordinaires. Le milieu professionnel produit des discours promotionnels — bandes-annonces, publicités, entretiens avec les acteurs et auteurs — et des discours « critiques », dans lesquels on peut inclure les débats et les polémiques suscités par la sortie en salle. Janet Staiger (1992) a proposé des analyses très stimulantes de la manière dont le contexte de réception donne sens aux films.

5Aujourd’hui en France, discours promotionnels et discours critiques se confondent assez souvent, du fait de la proximité des milieux professionnels et des milieux journalistiques, en particulier pour le cinéma dit d’auteur. L’ensemble de ces discours construit une ou plusieurs grilles d’interprétation du film. C’est souvent par rapport à ces discours que les spectateurs ordinaires vont se positionner — depuis celui du « samedi soir » jusqu’à l’amateur éclairé, le cinéphile —, mais aussi en affirmant leur sensibilité propre… Le célèbre article de Stuart Hall « Codage/décodage » (1977) donne des outils théoriques et méthodologiques pour analyser les réceptions spectatorielles, ce qu’on peut appeler aussi les usages sociaux du cinéma, dans leur dimension active et contrastée, loin du stéréotype d’un public de masse passif et manipulé.

  • 1 J’utilise « courrier des lecteurs » comme un terme générique qui désigne un certain type de rubriqu (...)

6C’est ce deuxième ensemble de discours qui m’intéresse ici, ensemble beaucoup plus difficile à cerner que le premier, car beaucoup plus volatile. Internet a donné une visibilité nouvelle à ces discours, par l’intermédiaire des forums de discussion et les blogues, même si de multiples biais, et d’abord le caractère limité bien que large de l’accès à Internet, nous incitent à la prudence. Sur les nouveaux usages d’Internet autour du cinéma, les travaux de Laurence Allard (2000) et plus récemment de Laurent Jullier (2010) analysent des pratiques de réappropriation (home movies, fan films) qui passent par une certaine maîtrise technologique dont on peut difficilement trouver l’équivalent dans les années 1950. Mais il s’agit aussi de différences culturelles : Henry Jenkins (1992) avait déjà mis en évidence ces formes de « réception créative » qui paraissent correspondre davantage à des pratiques étatsuniennes que françaises. Jean-Marc Leveratto (2000) s’est penché quant à lui sur la question de l’expertise des spectateurs et spectatrices ordinaires dans la mesure de la qualité, alors que Fabrice Montebello (1997) a enquêté sur une forme de cinéphilie populaire, celle des jeunes ouvriers de Longwy dans les années 1950. Emmanuel Ethis (2006) brosse une très utile synthèse des enquêtes concernant les usages sociaux du cinéma en France. La question des publics de cinéma en France depuis les années 1930 est explorée par Montebello (2005), et Leveratto et Jullier (2010) proposent une synthèse historique et sociologique des formes de cinéphilie dans toute leur diversité. Il ressort de ces travaux que le « retard français » dans les études de réception tient principalement à une conception élitiste de la culture — que Pierre Bourdieu en son temps (La distinction, 1979) avait tenté de déconstruire — qui ne conçoit comme attitude spectatorielle que le « culte » de l’œuvre ou de l’auteur, et exclut du champ culturel tout ce qui ne relève pas du panthéon académique. Par l’exploration de la réception ordinaire des films dans le courrier des lecteurs1 d’un magazine populaire, c’est donc un changement de paradigme que nous appelons de nos vœux.

Le courrier des lecteurs, une source pour l’étude de la réception ordinaire

  • 2 On peut en faire l’hypothèse à partir de la composition des correspondants et correspondantes du co (...)
  • 3 Cinémonde tente d’enrayer son déclin en créant à la fin des années 1950 une rubrique consacrée à la (...)

7Pour brosser rapidement le paysage de la presse spécialisée de cinéma à la fin des années 1950, à côté des revues cinéphiliques mensuelles nées de la pratique des ciné-clubs et dont la diffusion est limitée à quelques (dizaines de) milliers d’exemplaires (Cahiers du cinéma, Positif, Cinéma 50, pour ne mentionner que les plus connues), des magazines hebdomadaires destinés à un public plus populaire (et majoritairement provincial) continuent à avoir une diffusion de plusieurs centaines de milliers d’exemplaires. Le plus diffusé, Cinémonde, est né en 1928, sera suspendu pendant l’Occupation et reparaîtra en 1946 ; il se positionne alors par rapport à L’Écran français qui, issu de la Résistance, revendique sa proximité avec le Parti communiste, mais disparaîtra faute de lecteurs en 1952 (Barrot, 1979). Cinémonde passe pour « l’ambassadeur » du cinéma hollywoodien en France (avec les publicités afférentes), tout en se pliant aux préférences de son public pour le cinéma national. Principalement consacré au culte des vedettes, l’hebdomadaire, fort du soutien des distributeurs et d’un public large majoritairement jeune et féminin2, sera influent jusqu’à la fin des années 1960. C’est finalement la place croissante de la télévision chez les plus âgés et de la chanson de variétés chez les plus jeunes, avec leurs périodiques spécialisés, qui mettra fin à son long règne3.

8Destinés au même public, des hebdomadaires de films racontés fleurissent depuis plusieurs décennies (Mon Film, Le Film complet), permettant non seulement aux spectateurs et spectatrices de prolonger par la lecture le plaisir d’un film qu’ils ou elles ont aimé, mais aussi aux lecteurs et lectrices de province d’avoir un avant-goût des films qui sortent à Paris, avant de les voir avec souvent plusieurs mois de décalage. Ces hebdomadaires comportent une rubrique importante et régulière de courrier des lecteurs, dont les caractéristiques avaient été imaginées dès 1919 par le critique Louis Delluc, lors de la création de Ciné pour tous : 

  • 4 « Projet d’une revue bimensuelle de cinématographie », 16 ff., dact., n. p., s. d., BiFi, fonds Lou (...)

Une sorte de correspondance permettrait au lecteur d’obtenir les mille renseignements qu’il demande. Or tous les chroniqueurs cinématographiques disent que les curiosités de la foule sont innombrables. Ajoutons que tous ceux qui songent à faire du cinéma veulent des conseils et un appui. Cette correspondance conduirait certainement à ouvrir une sorte d’office des renseignements qui serait comme un prolongement de la revue4.

9Quand on parcourt la rubrique « Potinons » de Cinémonde, on est frappé par une caractéristique générale de cette cinéphilie ordinaire : elle passe d’abord par les acteurs, par des demandes d’autographes et d’information qui concernent à la fois leur carrière, leur physique, leur vie privée ou leur « personnalité ».

10Mais cette rubrique développe dans les années 1950 une autre fonction qui témoigne plus directement de sa dimension formatrice : les lecteurs et lectrices commentent, de façon plus ou moins élaborée, les films qu’ils ou elles voient et les performances des acteurs et actrices, ce qui suscite souvent des réactions qui sont à leur tour publiées ; on a là une forme d’interaction qui permet de comprendre la dynamique de la formation des goûts, et pas seulement leur existence.

11Les archives de ces périodiques n’existent plus, et encore moins les lettres de lecteurs et lectrices qui leur étaient adressées. J’ai donc travaillé sur les traces de ces lettres, à partir des citations qu’en fait « l’homme-réponse » qui tient la rubrique sous le pseudonyme de Jean Talky (référence aux films parlants qui sont la grande nouveauté au moment de la création de la rubrique à la fin des années 1920) pour la rubrique « Potinons » de Cinémonde — le titre de la rubrique témoigne de la volonté de reprendre à son compte par provocation la connotation dévalorisante du courrier des lecteurs pour l’élite cultivée. Divers indices laissent penser que Cinémonde reçoit plus d’une centaine de lettres par semaine, dont celles de correspondants réguliers (certaines personnes écrivent toutes les semaines !).

12Ces jeunes amateurs, en grande majorité des amatrices, anonymes (ils et elles écrivent sous pseudonyme), motivés principalement par leur passion personnelle pour le cinéma, s’expriment d’abord en évaluant la performance des acteurs et actrices que les films mettent en valeur, étroitement associée à « l’authenticité » de leur personnage. L’on peut considérer ces traces comme représentatives dans la mesure où le principe de cette rubrique est la fidélisation du lectorat par l’établissement de relations de familiarité épistolaire entre les correspondants et « l’homme-réponse ». La fréquence et la régularité des mêmes pseudonymes sur une longue période (parfois pendant plusieurs années) et les nombreuses et assez longues citations de lettres permettent de faire l’hypothèse de leur authenticité.

13Émilie Charpentier a montré à propos de Mon Ciné et Cinémagazine dans l’entre-deux-guerres que, malgré le filtre que constitue le choix des fragments de lettres reproduits par la personne responsable du courrier des lecteurs, « la véracité des réponses semble attestée par l’ampleur même du courrier hebdomadaire » (2003 : 93). Les contraintes inhérentes à cette rubrique sont bien énoncées par le responsable de Cinémonde, en réponse aux protestations de certains lecteurs et lectrices qui se plaignent de ne pas voir toutes leurs lettres publiées : 

Faut-il redire une fois de plus que « Potinons », rubrique permanente, a pour formule même de son succès d’être souple, et ne peut d’aucune façon dépasser le cadre souvent large qui lui est donné. […] Une des tâches de Jean Talky — la plus ingrate et la plus délicate — est de devoir parfois tailler dans le vif des lettres qu’il reçoit, pour que chacun ait son tour. Quand on revient sur des sujets déjà largement traités ici […] ou sur des films déjà anciens et longuement discutés entre potineurs, il ne peut retenir que des propos qui n’ont pas encore été exprimés ici, ou qui peuvent susciter un rebondissement d’intérêt. Il n’y a aucun parti pris, aucune préférence, J. Talky ne connaissant AUCUN des potineurs, sinon à travers cette rubrique (Cinémonde, n° 1470, 9 octobre 1962).

14Cette profession de foi est bien sûr à prendre avec les précautions d’usage, mais la création d’une sous-rubrique « D’un potineur à l’autre » en 1960 témoigne d’une véritable interactivité entre les lecteurs et lectrices les plus assidus.

15Précisons enfin que du point de vue socioculturel, on trouve majoritairement dans les jugements de goût des « potineurs » les critères définis par Laurent Jullier (2002/2012), s’inspirant de Bourdieu (1979), comme relevant du goût moyen (l’émotion et le plaisir) et du goût distingué (l’originalité et la cohérence), ce qui tendrait à confirmer que les lecteurs et lectrices qui écrivent régulièrement appartiennent plutôt aux couches moyennes, à moins que les critères que Jullier définit comme relevant du goût populaire (le succès et la réussite technique) soient peu pertinents pour le lectorat majoritairement féminin de Cinémonde… La présence fréquente des critères de jugement de goût moyen et distingué dans le courrier des lecteurs peut également nous amener à poser l’hypothèse que ce magazine réputé populaire a en fait un lectorat beaucoup plus large et que la cinéphilie des spectatrices trouve plus facilement à s’exprimer dans ce lieu culturellement peu légitime que dans les revues cinéphiliques quasi exclusivement écrites par des hommes.

L’affirmation d’une expertise stimulée par la Nouvelle Vague

  • 5 J’ai dépouillé exhaustivement deux ans de Cinémonde, du 1er janvier 1959 (n° 1273) au 27 décembre 1 (...)

16J’ai choisi d’explorer la rubrique du courrier des lecteurs de Cinémonde au tournant des années 1960 parce que les films de la Nouvelle Vague provoquent à ce moment-là chez le lectorat (majoritairement jeune) de l’hebdomadaire des réactions intenses et passionnées liées au fait qu’ils et elles les voient comme des films faits par des jeunes qui parlent des jeunes et s’adressent aux jeunes5. Cette effervescence a commencé au début de l’année 1957 après la sortie de Et Dieu créa la femme (Vadim), à propos de Brigitte Bardot qui ne cessera plus de déchaîner les passions. Mais elle prend un tour nouveau en 1959 avec Les tricheurs (Carné) et Les cousins (Chabrol). C’est désormais de la représentation de la jeunesse qu’il est question, et plus seulement d’une jeune vedette féminine.

  • 6 Sur l’avant-guerre, on peut citer l’article à paraître d’une jeune chercheuse, Myriam Juan.

17Compte tenu de l’abondance du matériau que constitue cette rubrique hebdomadaire qui s’étend dans ces années-là sur 2 à 4 pages (avec en moyenne de 30 à 40 correspondants et correspondantes cités chaque semaine), je vais privilégier dans le cadre du présent article un corpus d’interventions émanant de correspondantes, pour rendre visibles les caractéristiques d’une cinéphilie — au sens d’une expertise particulière (Leveratto, 2000) — au féminin, dont aucune trace n’est mentionnée dans les travaux publiés sur la cinéphilie de cette période6. En effet, de la même façon que les manuels scolaires français ont longtemps écrit que le suffrage universel avait été instauré en 1848, alors que les femmes françaises n’ont eu le droit de vote qu’en 1944, l’histoire des revues cinéphiliques s’est construite sur l’invisibilité de leur caractère exclusivement masculin (Baecque, 2003). Or nous savons que la fréquentation des cinémas et des ciné-clubs dans l’après-guerre était largement mixte : certains films plus ou moins autobiographiques, comme Travelling avant (1987) de Jean-Charles Tacchella ou Les sièges de l’Alcazar de Luc Moullet (1989), font directement allusion aux salles de cinéma comme lieux privilégiés de rencontre entre filles et garçons dans les années 1950, 1960 et 1970. C’est donc le passage à l’écriture publiée qui était inaccessible aux filles, selon des processus d’exclusion documentés par l’histoire des femmes (Marini, 1991) : si les filles étaient souvent incitées à tenir un journal intime (Lejeune, 1993), le sentiment de légitimité qui amène à vouloir publier ce qu’on écrit reste encore aujourd’hui une prérogative largement masculine, comme le montre la composition du comité de rédaction des revues cinéphiliques créées récemment par des étudiants de cinéma, comme Tausend Augen à Lille ou Éclipses à Caen.

18Cinémonde est un magazine populaire (donc peu légitime) qui donne une place conséquente au courrier des lecteurs (ce que ne font pas les revues cinéphiliques). Mais, alors qu’au début des années 1950 la rubrique « Potinons » n’est que l’instrument du culte des vedettes, on la voit se modifier peu à peu au cours de la décennie pour devenir un lieu d’expression de jugements de goût et d’échange d’opinions entre « potineurs ». La transformation de la rubrique est officialisée en octobre 1960, à la fois par sa nouvelle extension (de deux à quatre pages au lieu d’une) et la réorganisation en sous-rubriques qui séparent les demandes de renseignements, les commentaires des correspondants et correspondantes (« Des goûts et des couleurs ») et leurs réactions aux commentaires des autres (« D’un potineur à l’autre »).

19C’est à cette époque que le responsable de la rubrique lance un appel qui témoigne de l’importance qu’il accorde à la dimension genrée des débats : 

Jean Talky est souvent assez déconcerté devant certaines lettres, car il lui est impossible de savoir si elles émanent d’un potineur ou d’une potineuse. Certains pseudos sont révélateurs, d’autres moins… Écrivez vos noms et prénoms en grosses lettres à côté du pseudo, n’y manquez pas, d’autant plus que Potinons devenant, autant qu’une chronique d’informations, une tribune de discussions passionnées, il est indispensable que chacun prenne la responsabilité de ses jugements, en les signant lisiblement (8 septembre 1959).

20Cette exigence est étonnante : on peut se demander s’il s’agit d’une conscience intuitive de la différence culturelle entre les goûts féminins et masculins ou d’une sorte d’intériorisation des hiérarchies genrées. On constate que le sexe du correspondant est précisé systématiquement par un (M) ou un (F), en particulier s’il s’agit d’un nouveau ou d’une nouvelle correspondant-e ou d’un pseudonyme peu explicite.

21Concernant le contenu du courrier des lecteurs, remarquons d’abord que pendant la période étudiée (1959-1960), le cinéma étatsunien et le cinéma français se partagent assez équitablement l’intérêt des correspondants, mais la NV (j’utiliserai désormais ces deux initiales majuscules pour désigner la Nouvelle Vague, comme le fait le courrier des lecteurs de Cinémonde) devient le sujet de prédilection des amateurs du cinéma national.

22On constate d’abord que l’étiquette NV recouvre pour les lecteurs de Cinémonde les cinéastes nouvellement apparus et plus largement les films qui mettent en scène des jeunes dans la société contemporaine (y compris les coproductions tournées en Italie) : 

  • 7 Selon le code typographique utilisé par la rubrique, les pseudonymes apparaissent en gras.
  • 8 Le responsable de la rubrique cite le plus souvent ses correspondants et correspondantes à la trois (...)

Vérité d’abord7 juge la NV et ne la démolit pas8. Sur 22 films récemment produits sous cette étiquette, on en compte 5 admirables (Beau Serge, 400 coups, Orfeu, Hiroshima, À bout de souffle) et seulement cinq ratés (Tripes au soleil, Chaleurs d’été, Main chaude, Lionceaux, Panier à crabes). La proportion est fort honorable, surtout si on compare avec la production américaine (n° 1362, 13 septembre 1960).

23La NV va susciter pendant plusieurs années consécutives un courrier abondant et passionné de lecteurs et lectrices favorables ou hostiles. Les critiques hostiles (garçons et filles) se focalisent sur la vision du monde de la NV, jugée cynique ou vulgaire, et l’exploitation qu’elle fait de l’érotisme ; mais les lecteurs et lectrices se plaignent aussi de la médiocrité du style et des vedettes NV : les garçons sont laids, les filles sont fades… Chabrol, à partir d’À double tour devient la cible favorite des critiques de la NV, parce qu’il paraît incarner la désinvolture et le cynisme que les adversaires, mais aussi certains défenseurs de la NV, reprochent à la nouvelle génération.

La Nouvelle Vague, un sujet d’affrontements genré

24Une rivalité sourde entre potineurs et potineuses devient explicite à la fin de la décennie : la NV semble exacerber les antagonismes de genre, comme on le voit à la sortie des Cousins (Chabrol, 1959). Voici la présentation qu’en fait le responsable :

  • 9 La rubrique du courrier des lecteurs était habituellement « agrémentée » d’une photo de pin-up sans (...)

Il y eut la polémique sur Le Bal des maudits. Potinons est aujourd’hui, le théâtre d’une nouvelle bataille. C’est encore un film qui en est l’enjeu. Les Cousins, le plus représentatif des films de la Nouvelle Vague. On l’aime ou bien on le déteste, mais il ne peut laisser indifférent. Juliette Mayniel et l’extraordinaire Jean-Claude Brialy remplacent, cette semaine, l’habituelle pin-up9. Potineurs, c’est vous qui allez illustrer cette page ! (n° 1301, 14 juillet 1959)

25Les potineurs masculins cités dans ce numéro défendent le cynisme du film et en profitent quelquefois pour tourner en dérision la tendance « courrier du cœur » de la rubrique « Potinons ». Les « potineuses » sont partagées : l’une admire « la technique merveilleuse » du film et la performance de Gérard Blain qui « avec ses yeux myopes, sa démarche mal assurée, rejoint la grande lignée des Clift, des James Dean » ; l’autre salue la « haute qualité » du film : « L’emploi de la musique de Wagner sur la déclamation des vers allemands est sensationnel. Juliette Mayniel, au visage infiniment triste, est inoubliable », pour souligner son absence de « moralité » qui le rend « d’autant plus dangereux qu’il est plus réussi ». Le débat continue dans les semaines qui suivent : 

Pour Zouzika, les Cousins sont d’une virtuosité glacée. On n’est jamais ni touché ni ému. Les personnages ont de l’intérêt, mais les effets sont trop prémédités, la lucidité de l’auteur demeure trop détachée. Aussi oubliera-t-on vite cette histoire qui n’a jamais atteint notre sensibilité (no 1314, 13 octobre 1959).

26Au-delà du film de Chabrol, les appréciations les plus élaborées des spectatrices sur la NV témoignent d’un souci d’articuler les émotions et les valeurs que le film met en branle, avec l’analyse détaillée du jeu des acteurs, mais aussi des images et des sons :

Calvacade, méfiante de nature, est allée voir Les 400 coups avec certaines réserves mentales, qui se sont rapidement évanouies. Elle est sortie absolument emballée. Par la musique de Jean Constantin d’abord, et surtout parce que Truffaut n’a pas cherché à romancer son film. Aucun souci de dénouement : Antoine, face à la mer, n’a pas un visage extasié. Il réalise un vieux désir, mais hélas pas dans les conditions rêvées : il sait qu’il n’est pas libre, il prend conscience de son enfance gâchée, c’est pourquoi son visage est d’autant plus amer et sombre lorsqu’il se détourne de la merveilleuse liberté, de la merveilleuse pureté de la mer. Seul un être qui a profondément souffert — comme Truffaut — pouvait s’exprimer avec autant de simplicité et de sincérité sans artifice (n° 1331, 9 février 1960).

27Certaines sont sensibles à l’émergence de ce que nous appelons aujourd’hui un cinéma à deux vitesses, qui creuse l’écart entre le grand public et l’élite cultivée : 

Two for the Seesaw reproche à Hiroshima et Orfeu leurs prétentions intellectuelles. […] Ceux qui se plaignent de l’hostilité de certaines salles de province devant Hiroshima devraient avoir vu Moderato Cantabile à Cannes : un public glacé, de maigres bravos, des sifflets… les deux films se ressemblent, on y trouve la plume de Marguerite Duras, c’est la même atmosphère. Mais il ne se passe rien dans Moderato, rien que l’ennui. Jeanne Moreau remarquable jusque dans les tout petits détails. Quand elle demande son verre de vin, et quand le maître d’hôtel lui présente le plat. Belmondo est trop passif (n° 1355, 26 juillet 1960).

28Ce témoignage est intéressant par son ambivalence : la lectrice, si l’on en juge par les expressions tour à tour valorisantes et dévalorisantes qu’elle emploie pour commenter Hiroshima et Moderato Cantabile, semble tiraillée entre son admiration pour le film et le constat navré que le grand public ne suit pas.

29Ce clivage qui est en train de naître dans le public à la faveur de la NV provoque un malaise chez beaucoup de correspondantes, alors que la plupart des correspondants revendiquent sans remords leur appartenance à l’un ou l’autre registre socioculturel, les uns pour protester contre des films ennuyeux et mal faits, les autres en exprimant avec virulence leur mépris pour le public du « samedi soir » incapable d’apprécier ce qu’on n’appelle pas encore le cinéma d’auteur.

Deux films plébiscités par les lectrices : Les amants et Hiroshima

  • 10 La rubrique cite durant ces deux ans 20 commentaires de « potineuses » sur Les amants, dont 5 hosti (...)

30Sur les deux années étudiées, les films associés à la NV qui suscitent les réactions les plus passionnées des lectrices sont ceux qui sont focalisés sur un personnage féminin que le film prend au sérieux : Les amants et Hiroshima mon amour10. On peut trouver étonnante aujourd’hui l’association de ces deux films : Les amants est considéré par les historiens de la NV comme « un des films les plus superficiels » (Marie, 1997 : 88) de ce mouvement, « l’élégant récit d’un adultère bourgeois […] dans une mise en scène descriptive, extrêmement fabriquée et fermée sur elle-même » (Frodon, 1995 : 106), alors que Hiroshima jouit d’un prestige qui n’a fait qu’augmenter avec les années, jusqu’à devenir le manifeste du cinéma moderne, au sens artistique du terme (Marie, 1997 ; Frodon, 1995). Pourtant, ces deux films ont en commun d’avoir été écrits par une femme : Louise de Vilmorin pour Les amants, Marguerite Duras pour Hiroshima, phénomène suffisamment rare dans le cinéma français de l’époque pour être souligné. L’analyse des commentaires de quelques-unes des correspondantes nous permettra de comprendre les raisons de ces engouements.

  • 11 Pour l’année 1958, le Centre national de la cinématographie n’a pas encore produit de bilan ; j’uti (...)

31Les amants de Louis Malle (d’après un scénario de Louise de Vilmorin) sort en novembre 1958, après avoir fait scandale au festival de Venise. La critique française a été souvent dithyrambique, sauf la presse catholique qui a condamné le film pour des raisons morales (Sellier, 2005). Le film est au 20e rang du box-office des films en France l’année de sa sortie, avec 2 594 160 entrées cumulées11.

32Voici un échantillon du courrier des lectrices à propos de ce film :

Suzy Mortier a vu Les amants : film unique, admirable, bouleversant, qui se place en marge et très loin de tout ce que le cinéma offre d’habitude : cette intensité, ce souffle, cette flamme… œuvre si dépouillée et si forte qu’en dépit de son audace elle reste « pure ». Ce miracle est dû évidemment à Jeanne Moreau. On ne peut être plus femme, plus passionnée que cette femme blonde en déshabillé blanc, pas même suggestif. En voyant ce film, les libertins comprennent que l’amour peut atteindre des sommets qui lui donnent grandeur et gravité : don total du corps et de l’âme. Film érotique peut-être, brûlant comme un incendie, et aucunement « sexy », un film qui réhabilite l’amour […] Les Amants réconcilie avec le cinéma. C’est une perle, un diamant : la lumière sur le visage de Jeanne, ses yeux qui se cernent progressivement… Tout le monde sans exception, espérons-le, en comprendra le véritable sens (n° 1286, 2 avril 1959).

Zouzika : Jeanne Moreau vous enthousiasme : elle n’est pas belle, elle est beaucoup mieux : présence incomparable qui accroche et fascine. Il faut l’entendre rire dans les Amants. Sujet incomparablement traité, inhabituel et totalement prenant. Certains y vivent avec les amants un accomplissement extraordinaire, une véritable révélation. D’autres peuvent trouver la scène du jardin assez grotesque (n° 1290, 29 avril 1959).

  • 12 Tessa intervient pour la première fois en août 1956, elle a 17 ans ; elle sera citée 40 fois entre (...)

Tessa12 : Les Amants vaut surtout par son dénouement, original et réussi. La poésie des scènes d’amour, si osées soient-elles, permet de la voir sans aucune gêne. (Tessa était entre sa mère et sa grand-mère et n’a même pas rougi.) Sans doute parce que ces scènes étaient jouées par Jeanne Moreau et Jean-Marc Bory, qui les rendaient irréelles, entourées d’un halo de gentillesse et de bonté. Lui n’est aucunement un bourreau des cœurs qui vit une aventure. Il est l’élu, celui qu’on attend de tout son cœur à vingt ans. Jeanne Moreau, qui peut jouer les rôles de BB ou des rôles de nonne, est tout simplement stupéfiante. Le public qui ne l’aime guère (son visage ne correspond pas à son idéal de beauté) mais ne peut s’empêcher de l’admirer (n° 1297, 16 juin 1959).

Lucette à Georgina : Les Amants ont apporté à Jeanne Moreau l’occasion de montrer sa vraie beauté, celle de la femme amoureuse (Ascenseur pour l’échafaud ne l’avantageait guère physiquement). Elle était admirable dans la scène du polo, lorsqu’elle pose sa joue contre la jambe de son amant et que son visage est aussi frémissant que le flanc du cheval. On ne pouvait mieux exprimer l’amour. Un film à la gloire de la sensualité, cette sensualité semblable à un grand feu de bois, qui éclaire une vie, et s’éteignant ne laisse que cendre. Bien sûr, il ne faut pas s’abandonner tous ses instincts, mais que sont à plaindre ceux qui ignorent ses joies ou veulent les combattre (n° 1362, 13 septembre 1960).

  • 13 En juin 1958 (n° 1242), Cinémonde la présente ainsi : « Au début de sa carrière, on la disait total (...)
  • 14 La contraception ne sera autorisée en France qu’en 1967 et l’avortement, en 1975.

33On voit que la performance de l’actrice est étroitement associée à la « leçon de vie » que transmet le film pour ces spectatrices : Jeanne Moreau semble la première actrice capable d’exprimer la jouissance amoureuse féminine alors que le cinéma a jusque-là privilégié l’excitation érotique, pour un regard masculin, sur des femmes transformées en objet sexuel. Les lectrices voient dans le film de Malle à la fois la légitimation du plaisir physique féminin et sa sublimation par la musique de Brahms et la beauté non conventionnelle de l’actrice13. La sortie du film correspond à un moment fort de l’émancipation des femmes en France : l’interdiction de la contraception et de l’avortement commence à faire débat (Derogy, 1956 ; Lagroua-Weill-Allé, 1961)14, et c’est déjà par l’intermédiaire du cinéma (Et Dieu créa la femme, 1956) que le désir et le plaisir féminins ont été « dédiabolisés » ; pourtant, le film de Vadim l’associait à un personnage de femme-enfant « sauvageonne » dont Ginette Vincendeau (2008) a montré l’ambivalence. Avec Jeanne Moreau, c’est une figure de femme adulte et consciente d’elle-même qui valorise le désir et le plaisir féminins.

34Certaines lectrices, comme cette femme au foyer, mère de quatre enfants, correspondante régulière de la rubrique depuis 1951, sont choquées par le film :

  • 15 Emaux et Camées, dont le pseudonyme en hommage à Théophile Gautier suggère son appartenance à un mi (...)

Emaux et Camées avoue avoir été profondément choquée par Les amants : Comment y voir une histoire d’amour ? Surtout si l’on a gardé le souvenir de Brève rencontre, où l’on sentait frémir un amour vraiment merveilleux, idéal, et pour cela même capable de sacrifice (n° 1285, 26 mars 1959)15.

35La référence au film de David Lean, sorti en 1945, confirme qu’il s’agit d’une femme plus âgée, qui appartient à une génération pour qui l’amour physique est encore un sujet tabou…

36Une autre lectrice, plus jeune, a vu

[…] un film lent, ennuyeux, banal à pleurer dans sa première partie, audacieux sans trouvailles dans la seconde. En quoi cette Madame Bovary accablée de trop d’argent et de loisirs, à laquelle ne suffisent ni un mari, ni un amant, ni — mais quel intérêt cela a-t-il ? — une merveilleuse maison et une jolie fillette, peut-elle être émouvante ? Quant aux cernes passionnés sous les yeux de Jeanne Moreau que les admirateurs voient s’agrandir au cours du film, ils ne sont ni plus significatifs, ni plus photogéniques que ceux qui marquent toujours le visage fatigué de cette actrice […] On est loin de la magie d’Éternel retour ou de l’intelligente et fine sensualité de Château de verre. Louis Malle a beaucoup à apprendre avec Cocteau, avec Clément (n° 1300, 7 juillet 1959).

37Aussi bien les éloges (nombreux) que les critiques (plus rares) que reçoit le film de Malle de la part des lectrices de Cinémonde mettent en jeu des questions éthiques et sociales, et s’appuient sur des comparaisons avec des films (et des romans) qui abordent un thème analogue : l’adultère féminin.

  • 16 Entrées en France en 1959 : 1 279 779 (Centre national de la cinématographie, 1959 : toutes les don (...)

38L’année suivante, Hiroshima mon amour, sorti en juin 195916, provoque encore davantage d’enthousiasme chez les lectrices de Cinémonde :

Tessa a passé ses vacances en France et en a profité pour voir Hiroshima mon amour : La nouvelle vague a bonne presse, un peu trop même, car tous les films de jeunes sont présentés comme des chefs d’œuvre. Hiroshima, seul sans doute, mérite ce superlatif. C’est un film à part, qui donne une impression si vive et si complexe qu’on n’est pas certain, d’emblée, de le comprendre, de l’assimiler, de l’aimer vraiment. On en éprouve une gêne qui persiste longtemps et s’affirme, qui nous contraint à renoncer à notre oubli délibéré de certaines réalités, à notre mauvaise foi permanente. La lucidité n’est pas toujours confortable. Ainsi ce cri déchirant de la femme qui s’avoue à elle-même que son grand amour de jeunesse est mort : « je l’oublie déjà ». Le commentaire est sensationnel, il épouse l’image et celle-ci le complète. Hiroshima, c’est sans aucun doute le grand film de 1959 (n° 1308, 1er septembre 1959).

Suzy Mortier a trouvé Hiroshima extraordinaire, mais se sentirait incapable de le voir une seconde fois, car il est inoubliable et presque insoutenable. C’est un électrochoc. Ce visage halluciné d’Emmanuelle Riva, cette voix qui vous reste dans le cœur… on ne peut pas pleurer : les mains moites, la gorge nouée, le cœur battant, on participe au film, qui ensuite fait en vous son chemin, son dur chemin rocailleux où tout se mêle : horreur, amour, faculté incroyable de renouvellement du cœur humain, haine, espoir, bonheur. Images très belles soulignées par les courtes phrases percutantes de Marguerite Duras. Emmanuelle Riva, l’actrice intellectuelle par excellence, fait des débuts éblouissants. Mais… elle vient du théâtre, ce qui explique bien des choses (n° 1308, 1er septembre 1959).

Clarisse se méfiait terriblement de Hiroshima. Elle est en sortie noyée, la tête pleine d’images que seule reliait entre elles la voix merveilleuse d’Emmanuelle Riva. Puis, réfléchissant, elle a découvert toute la portée de ce film sensationnel : une étude du souvenir absolument inédite, toute en demi-teintes (n° 1323, 15 décembre 1959).

39En Afrique noire où elle habite, Sigurd a elle aussi « chaleureusement défendu Hiroshima » :

Resnais conte non pas l’histoire d’une femme de trente ans, mais ce que trente ans ont fait d’une femme ; un chef-d’œuvre aussi significatif que le fut en son temps l’admirable Dies Irae (n° 1348, 9 août 1960).

Souricine s’étonne que Yug se soit tant ennuyé à Hiroshima. Certes, elle comprend que le film puisse ne pas plaire, et pas seulement au public du samedi soir : on peut ne pas aimer l’histoire, être dépaysé… Mais s’ennuyer devant ces images si belles, glacées et tragiques, qui traduisent si bien un monde intérieur intense : rue d’Hiroshima déserte sous ses lumières au néon, rue de Nevers dans l’aube froide et lugubre ; mur de cave où s’ensanglantent les ongles d’une séquestrée, austère impersonnalité d’une chambre d’hôtel ultramoderne : chacun de ces effets est voulu, symbolique, prolonge le dialogue. Emmanuèle Riva, aux yeux et au visage bouleversants, déchirée entre le passé et l’avenir, illuminée par le reflet de ses amours impossibles. On oublie l’audace, parfois même l’impudeur du film… (n° 1359, 23 août 1960).

Nadia a enfin vu Hiroshima : beau, insolite, désespéré et si vrai ! Sa génération (elle a 24 ans) se sent bien plus proche des protagonistes de ce film que des Cousins ou des Tricheurs. Le désespoir de ces deux êtres est réel, compréhensible, basé sur des réalités cruelles, mais tangibles (n° 1365, 4 octobre 1960).

40C’est le plus souvent à partir de la performance de l’actrice, Emmanuelle Riva, que les lectrices mesurent la réussite du film. Parce qu’elles prennent au sérieux les déchirements de l’héroïne entre son amour d’autrefois et celui d’aujourd’hui, les spectatrices éprouvent dans leur corps les émotions qu’exprime Emmanuelle Riva. On trouve dans ces lettres un témoignage rarement aussi explicite que le corps fonctionne comme une mesure de la qualité (Leveratto, 2000). Certaines des spectatrices en sont littéralement malades ! Ce qui ne les empêche pas de faire des remarques subtiles sur les moyens formels utilisés par Alain Resnais pour produire ces émotions. Certaines insistent sur la « leçon de vie » (Jullier et Leveratto, 2010) que propose le film (l’amour impossible, la « faculté incroyable de renouvellement du cœur humain »), d’autres sur la manière inédite dont il appréhende le fonctionnement psychique humain (l’oubli, le souvenir). Le point commun de la plupart des commentaires est d’articuler un rapport éthique et un rapport esthétique à l’œuvre (Bourdieu, 1979). Les lectrices apprécient en même temps ce dont parle le film et comment il en parle, et la valeur du film tient pour la plupart d’entre elles à l’intensité des émotions qu’il transmet à propos d’un sujet totalement inédit et tabou à plusieurs titres : une rencontre amoureuse « adultère » racontée du point de vue de la femme et vécue sans culpabilité ; la réactivation douloureuse mais cathartique d’une ancienne histoire d’amour tragique, et son aveu à l’amant d’aujourd’hui, vécu comme une délivrance ; la primauté accordée sans aucune restriction à la subjectivité de l’héroïne, y compris pour rendre compte d’une relation amoureuse que l’opinion publique a couverte d’opprobre (avec un soldat allemand pendant l’Occupation), et la souffrance d’une « femme tondue » à la Libération. À l’époque où sort le film, cette péripétie peu glorieuse fait partie des refoulés de l’historiographie. Il faudra attendre l’ouvrage du philosophe Alain Brossat en 1994 pour que le caractère systématique de ces représailles contre les femmes soit documenté et analysé.

41Autrement dit, c’est la dimension féministe du film de Resnais/Duras qui est valorisée par les lectrices, sans que le mot soit jamais prononcé, bien sûr. On peut donc affirmer que grâce au courrier des lecteurs de Cinémonde, on a quelques traces d’une réception féminine qui montre la sensibilité des spectatrices à un aspect certes quantitativement minoritaire de la NV, mais socialement prémonitoire : l’émergence d’un sujet féminin autonome (Sellier, 2005).

  • 17 Récompenses décernées chaque année à des films et à des acteurs français et étrangers, par Cinémond (...)
  • 18 Selon les chiffres du Centre national de la cinématographie, Hiroshima mon amour, au moment de sa p (...)

42Confirmation de l’influence du film sur les spectatrices : Hiroshima mon amour sera plébiscité comme le meilleur film français au référendum annuel organisé par Cinémonde pour décerner les Victoires du cinéma français17 en 1959, alors que les directeurs de salles, sollicités par Le Film français, couronnent Orfeu negro, le film de Marcel Camus (qui fait trois fois plus d’entrées que le film de Resnais18).

43Mais Hiroshima est aussi le premier film de la NV qui crée des clivages socioculturels (et pas seulement générationnels) dans le public. Certaines se plaignent des « salles houleuses » (n° 1351, 28 août 1960), des « ricanements et réflexions égrillardes du public du samedi soir » (n° 1337, 22 mars 1960). Une lectrice amatrice de films à grand spectacle se plaint des « prétentions intellectuelles » d’Hiroshima (n° 1355, 26 juillet 1960). Une autre,

[…] alléchée par la publicité de Hiroshima, a trouvé un film bien moins extraordinaire qu’on l’a prétendu : des longueurs pénibles, des passages sans intérêt aucun et parfois même franchement ennuyeux, des répétitions gênantes. Un film bizarre, sans plus. Mais Emmanuelle Riva joue parfaitement son rôle d’hystérique (n° 1325, 30 décembre 1959).

44Ces réactions négatives restent très minoritaires parmi les lectrices.

Conclusion

45Dans l’ensemble, les commentaires des lectrices de Cinémonde sur ces deux films de la NV qui mettent en scène un sujet féminin, d’après un scénario écrit par une femme, indiquent un intérêt pour les problématiques d’émancipation féminine, à l’opposé de l’image de la « midinette » censée être la lectrice attitrée de Cinémonde. Non pas que ce profil soit absent du courrier des lecteurs de l’hebdomadaire, mais il est de moins en moins important au fil des années 1950 où la rubrique témoigne d’un véritable travail d’acculturation.

46Au tournant des années 1960, on voit cohabiter dans le courrier des lecteurs de Cinémonde des jugements de goût sur la NV, qui sont variés dans leur objet comme dans leur approche, et tout aussi passionnés quand ils sont favorables et défavorables ; ils portent le plus souvent sur la personnalité et le jeu des acteurs, dans un rapport à la fois d’identification et de distance. Mais ils portent également sur les metteurs en scène qui se substituent quelquefois aux acteurs comme figures d’identification. Ils portent enfin sur les films, dans une posture qui tente souvent d’articuler les jugements éthiques (émotion, édification, plaisir) et esthétiques (style, cohérence, originalité).

47Les femmes tiennent indiscutablement le haut du pavé dans cette rubrique et témoignent souvent d’une forme d’expertise qui n’a rien à envier aux meilleures revues cinéphiliques, comme j’ai tenté de le montrer en citant longuement certains commentaires. On peut se demander alors, puisqu’il existe de toute évidence une pratique cinéphilique féminine que l’émergence de la NV a fortement stimulée, pourquoi les femmes sont absentes des lieux légitimes de la cinéphilie de l’époque.

48On peut faire l’hypothèse que leur présence dans les colonnes du courrier des lecteurs de Cinémonde témoigne d’un phénomène socioculturel qui n’est pas propre à la cinéphilie : les mécanismes traditionnels d’exclusion des femmes de la culture légitime les contraignent à trouver des lieux d’expression autres, moins prestigieux : on pourrait sans doute reconstituer à partir du courrier des lecteurs de Cinémonde les grands traits d’une cinéphilie féminine au tournant des années 1960, qui recouvre en partie les clivages des revues « légitimes », les Cahiers du cinéma et Positif, mais qui fonctionnent aussi comme une troisième voie, où les questions éthiques (de quoi parlent les films ? À quels types sociaux et psychologiques renvoient les nouveaux acteurs ? Quelles leçons de vie donnent-ils ?) seraient privilégiées par rapport aux questions purement formelles (Cahiers du cinéma) ou idéologiques (Positif).

49Ce que montre la transformation en une décennie du courrier des lecteurs de Cinémonde, c’est que le culte des vedettes peut être une entrée efficace dans l’expertise cinéphilique, mais qu’il amène aussi à ne pas séparer les enjeux esthétiques des enjeux éthiques. C’est sans doute cette mise à distance de son objet par l’intermédiaire de la primauté accordée aux enjeux esthétiques qui caractérise la cinéphilie cultivée dominante masculine, dans son désir de se distinguer du goût ordinaire pour le cinéma (Sellier, 2005 : 21-32). Au contraire, ces traces d’une cinéphilie féminine émergente dans un magazine populaire des années 1950 témoignent d’une articulation forte entre les dimensions affectives, émotionnelles du rapport aux films et le « goût de la beauté ». Pour ces jeunes filles et ces femmes (jeunes ou moins jeunes), aller au cinéma est un plaisir — en particulier celui d’assister à de belles performances d’acteurs —, mais aussi l’occasion d’une réflexion sur soi et sur le monde, par l’intermédiaire de l’identification critique aux personnages et à l’histoire.

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Notes

1 J’utilise « courrier des lecteurs » comme un terme générique qui désigne un certain type de rubrique dans la presse populaire.

2 On peut en faire l’hypothèse à partir de la composition des correspondants et correspondantes du courrier des lecteurs, dont la proportion d’hommes et de femmes varie de 20/80 à 30/70.

3 Cinémonde tente d’enrayer son déclin en créant à la fin des années 1950 une rubrique consacrée à la télévision, puis au début des années 1960 une rubrique consacrée aux vedettes de la chanson ; après une première interruption en 1968, il connaît une brève reparution en 1970-1971 sous le titre Le Nouveau Cinémonde, puis disparaît définitivement. Salut les copains, consacré aux vedettes de la chanson yéyé, est créé en 1962 à la suite du succès de l’émission du même nom diffusée à la radio privée Europe 1, et atteindra le million d’exemplaires (Sohn, 2001).

4 « Projet d’une revue bimensuelle de cinématographie », 16 ff., dact., n. p., s. d., BiFi, fonds Louis Delluc, LD 071, cité par Gauthier (1999 : 28-29).

5 J’ai dépouillé exhaustivement deux ans de Cinémonde, du 1er janvier 1959 (n° 1273) au 27 décembre 1960 (n° 1377).

6 Sur l’avant-guerre, on peut citer l’article à paraître d’une jeune chercheuse, Myriam Juan.

7 Selon le code typographique utilisé par la rubrique, les pseudonymes apparaissent en gras.

8 Le responsable de la rubrique cite le plus souvent ses correspondants et correspondantes à la troisième personne. Quand il leur donne la parole directement, il met des guillemets.

9 La rubrique du courrier des lecteurs était habituellement « agrémentée » d’une photo de pin-up sans rapport avec le texte.

10 La rubrique cite durant ces deux ans 20 commentaires de « potineuses » sur Les amants, dont 5 hostiles, et 26 sur Hiroshima, dont 5 hostiles, d’une longueur qui varie de 4 à 20 lignes. Dans le même temps, on trouve 5 commentaires de « potineurs » sur Les amants, dont 2 hostiles, et 8 sur Hiroshima, dont 2 hostiles.

11 Pour l’année 1958, le Centre national de la cinématographie n’a pas encore produit de bilan ; j’utilise donc les données fournies par Simon Simsi (2000), qui ne donne que les entrées cumulées jusqu’en 2000. Comme le film a donné lieu à plusieurs reprises depuis sa sortie, il faut sans doute minorer ce chiffre.

12 Tessa intervient pour la première fois en août 1956, elle a 17 ans ; elle sera citée 40 fois entre 1956 et la fin 1960 (fin de mon enquête).

13 En juin 1958 (n° 1242), Cinémonde la présente ainsi : « Au début de sa carrière, on la disait totalement dépourvue de photogénie. Son visage de jeune fille, intelligent mais ingrat, a cédé la place à un masque de femme qui a le charme de l’impénétrable, du mystère, adouci et stylisé en grande partie grâce à des coiffures appropriées. L’intérêt est dans les yeux, le front, la bouche. »

14 La contraception ne sera autorisée en France qu’en 1967 et l’avortement, en 1975.

15 Emaux et Camées, dont le pseudonyme en hommage à Théophile Gautier suggère son appartenance à un milieu « cultivé », intervient pour la première fois le 2 octobre 1951 pour demander des renseignements au sujet du Daniel Gélin, dont elle défendra et commentera les performances systématiquement ; d’octobre 1951 à fin 1960, « Potinons » cite 65 interventions de 2 à 20 lignes.

16 Entrées en France en 1959 : 1 279 779 (Centre national de la cinématographie, 1959 : toutes les données chiffrées/le box-office).

17 Récompenses décernées chaque année à des films et à des acteurs français et étrangers, par Cinémonde d’une part et Le Film français d’autre part, à partir d’un référendum auprès de leurs lecteurs.

18 Selon les chiffres du Centre national de la cinématographie, Hiroshima mon amour, au moment de sa première exploitation en 1959, fait 1 279 779 entrées dans la France entière, alors qu’Orfeu negro en fait 3 198 945.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Geneviève Sellier, « La réception des films de la Nouvelle Vague dans le courrier des lecteurs de Cinémonde », Communication [En ligne], Vol. 32/1 | 2013, mis en ligne le 27 février 2014, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/communication/4951 ; DOI : 10.4000/communication.4951

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Auteur

Geneviève Sellier

Geneviève Sellier est professeure en études cinématographiques, à l’Université Bordeaux Montaigne. Courriel : genevieve.sellier@u-bordeaux3.fr

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