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Lectures

Daniel ROYOT (1995), Humour et cinéma

Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes
Mélanie Carpentier
p. 309-310
Référence(s) :

Daniel ROYOT (1995), Humour et cinéma, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes

Texte intégral

1En quoi le cinéma comique est-il représentatif des origines de l’art cinématographique et de la relation qui existe entre la fiction filmique et le monde réel ? Tel pourrait être le domaine de réflexion du recueil d’essais dirigé par Daniel Royot, qui a le mérite d’offrir une matière très dense et très variée dans son approche.

2Le cinéma, l’audiovisuel comme support privilégié du dispositif comique, l’est par la relation au temps et à l’espace qu’il convoque. Dans le jeu de leur perception, il y a nous spectateurs, il y a l’auteur et son œuvre, mais il y a aussi la forte attraction qu’exercent les personnages, en l’occurrence la figure du héros comique, et l’acteur enfin qui lui donne vie.

3On parle peu dans l’ouvrage de la physionomie du héros, souvent svelte, élastique plus précisément comme un toon de dessin animé, figure qui draine avec elle la symbolique d’un défi au temps et une transgression des lois naturelles. Le gag s’inscrit dans une véritable économie rhétorique, il manie un autre langage, celui où affluent les émotions, et dont le rire provoqué est la traduction. Du mécanique plaqué sur du vivant, ou peut-être l’inverse, de la sensibilité aux dispositifs qui permettent de mettre en valeur la portée métaphorique et parodique des images produites, qui nous ramènent au propre dispositif cinématographique.

4L’humour est ainsi tributaire de la généalogie du cinéma. On voit d’ailleurs que la perfection du gag ne sera jamais si forte qu’à travers l’image associée des personnages cultes tels que Charlot. Un cinéma qui allie à ses débuts le divertissement, l’aspect populaire synonyme aussi de concession à la communication, avec une conception de la création cinématographique synonyme, elle, d’expérimentation des procédés qui permettent de transposer la vision du réel au-delà de la seule mimésis. L’humour s’impose comme un ingrédient indispensable à cette transposition parce qu’il s’élabore sur la référence et la mise à distance, s’assurant un potentiel de création inscrit dans le continuum cinématographique. Ensuite, il développe une multiplicité de registres possibles, dont, comme le précise Leonid Karassev, le rire constitue peut-être la mesure la plus objective, car il synthétise au niveau des affects une certaine perception intellectuelle inconsciente de la teneur symbolique des choses dans une temporalité variable. Le trait caractéristique constant de la dimension comique, c’est l’art de cultiver la tournure ambiguë de toutes choses, l’ellipse, l’allusion, les inversions et les retournements de situation, bref un climat instable et saturé d’étirement et de déformation-transformation permanente des choses. En même temps il produit une forme achevée ; la chute d’une histoire quelle qu’elle soit possède ainsi une dimension comique en ce qu’elle parachève parfois même arbitrairement l’enchaînement des événements, parce que le film a une fin mais aussi une finalité qui ne s’établit de façon visible qu’à ce moment-là. Cette finalité, pourrait-on dire, c’est d’interroger la frontière entre la représentation réelle, le hors-champ, et la construction d’une image critique de cette représentation soi-disant objective ; c’est de mettre en doute la solidité des valeurs mondaines, en acceptant la réalité d’une marge de compatibilité aléatoire entre soi et le monde que l’on voudrait maîtriser. En somme le cinéma comique nous replonge dans cette condition humaine paradoxale qu’on a tendance à surestimer ou à sous-estimer, à ériger d’un côté ou de l’autre, au lieu d’en exploiter et les occasions (figure du héros) et les failles (figure de l’anti-héros). Si on rit, c’est peut-être pour conjurer la mort, c’est peut-être le résultat de notre identification doublée d’une distanciation vis-à-vis des tourments du personnage que l’on voit tour à tour s’agiter, désespérer, prendre des décisions spontanées, déplacer des montagnes aussi — « faire l’impossible » — mais aussi, c’est par notre compréhension soudaine de toute l’ampleur abstraite des processus qui défilent devant nos yeux, lorsque le décalage opéré nous devient intelligible dans une perspective plus globale que celle de l’œuvre, et nous atteint dans notre sensibilité personnelle.

5On comprend surtout l’intérêt d’une analyse détaillée des motifs comiques et du patrimoine comique au cinéma, telle qu’en présentent les articles réunis par Royot : elle permet d’évaluer l’influence de ce modèle dans notre culture cinématographique en ce qu’il amorce un traitement sans cesse réactualisé des degrés de l’imaginaire universel et qu’il systématise le mode des déplacements de perspective. En ce sens le comique ouvre par excellence la dimension du : « Tout devient possible ! » parce que, contrairement à d’autres genres cinématographiques, sa touche est la seule à provoquer l’électrochoc cathartique du rire qui recèle en lui-même la dialectique achevée d’un rapport véritablement impliquant à la fiction, et d’autant plus qu’il ne ment pas sur notre altérité à ses modes propres d’existence.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mélanie Carpentier, « Daniel ROYOT (1995), Humour et cinéma », Communication, vol. 21/2 | 2002, 309-310.

Référence électronique

Mélanie Carpentier, « Daniel ROYOT (1995), Humour et cinéma », Communication [En ligne], vol. 21/2 | 2002, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/communication/5657

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