Navigation – Plan du site
Articles

La redécouverte de l’Autre par écrans interposés

Fiction télévisuelle et redéfinition des relations gréco-turques
Ioanna Vovou et Angeliki Koukoutsaki-Monnier
p. 48-78

Résumés

Cet article vise à examiner l’évolution des mises en scène des relations gréco-turques telles qu’elles ont été construites dans les séries télévisées diffusées sur les écrans grecs durant les quarante dernières années (1967-2007). Une première approche diachronique met en lumière les évolutions globales liées à ce sujet et opérées dans les fictions télévisuelles. L’analyse s’attarde, par la suite, à la première série turque programmée récemment à la télévision grecque, Yabanci Damat [Le beau-fils étranger], connue en Grèce sous le titre grec Ta Synora ths agaphs [Les frontières de l’amour], et étudie le discours que la série propose dans sa diégèse sur la symbiose entre identités culturelles différentes, suggérant, au-delà de la représentation de l’Autre, celle de soi, à travers les yeux de l’Autre.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Dans le reste de l’article nous utiliserons uniquement la traduction française du titre turc pour (...)

1La Grèce et la Turquie sont deux pays voisins avec des liens très anciens mais dont les rapports ont souvent été difficiles, voire hostiles. La complexité des relations gréco-turques a depuis longtemps attiré l’attention de nombreux historiens et ethnologues, mais a été moins explorée par les analystes du discours médiatique, notamment dans le cadre des récits fictionnels. Dans cet article, nous proposons d’examiner comment les séries de fiction diffusées sur les chaînes de télévision grecque ont traité les relations gréco-turques durant les quarante dernières années. Car de rares références ou apparitions de personnages turcs dans les séries télévisées grecques jusqu’à une période assez récente, nous observons ces dernières années un mouvement inverse. Sans que cela ne suggère une tendance généralisée dans la production télévisuelle, nous notons, néanmoins, un élargissement des thèmes des séries, incluant dans leurs scénarios des visions de l’Autre vivant en Grèce (minorités ethniques, tziganes, etc.) et celles des voisins, en l’occurrence turcs. Ce phénomène est devenu encore plus palpable avec la programmation à l’été 2005 de la première série turque diffusée à la télévision grecque. Il s’agit de la série Yabanci Damat (Le beau-fils étranger) connue en Grèce sous le titre grec Ta Synora ths agaphs (Les frontières de l’amour)1. Diffusée en turc avec un sous-titrage en grec, par la télévision privée Mega Channel, la série traite directement des relations entre les deux peuples par l’intermédiaire de l’histoire d’amour entre une jeune Turque et un jeune Grec, amour auquel s’opposent les familles des protagonistes.

Cadre conceptuel et démarche méthodologique

Objectifs et hypothèses

2Sans s’inscrire directement dans une problématique d’influence sociale de la télévision ou de réception des messages médiatiques, notre étude vise à examiner les représentations et les mises en scène des relations gréco-turques telles qu’elles ont été construites dans les séries télévisées diffusées sur les écrans grecs durant les quarante dernières années (1967-2007). Nous considérons que les phénomènes de communication sont « intégrés au sein de multiples systèmes » (Courbet et Fourquet, 2003 : 180), d’où notre attention particulière aux contextes économique, politique et social des discours médiatiques en tant que « cadres » qui organisent la production des œuvres (Heinich et Schaeffer, 2004 : 65-66). Notre première hypothèse consiste à soutenir que les évolutions évoquées précédemment dans la programmation de la fiction à la télévision grecque (mais aussi, dans une certaine mesure, à la télévision turque) sont liées aux évolutions du contexte social, politique et économique dans lequel la production télévisuelle a lieu. Plus particulièrement, la diffusion sur les écrans grecs d’une série turque traitant des relations gréco-turques reflète un ensemble de mutations survenues au sein de la société grecque durant ces dernières années et notamment sur le plan démographique. Elle doit aussi être appréhendée dans le contexte politique du rapprochement de la Turquie avec les pays de l’Union européenne, ainsi que dans celui de l’apaisement des relations gréco-turques lancé récemment par les instances gouvernementales des deux pays. Elle s’inscrit, enfin, dans le nouveau cadre économique de la production télévisuelle instauré après l’avènement de la télévision privée et la multiplication des chaînes, marqué par la forte concurrence et l’exploration des marchés voisins.

  • 2  Ainsi que l’a montré Denise Jodelet (1989), la notion de représentation est utilisée par plusieurs (...)
  • 3  Demorgon distingue plusieurs niveaux pour analyser la communication interculturelle, allant des gr (...)

3Dans ce contexte, la question qui se pose est de savoir comment les relations gréco-turques, et plus généralement les relations avec l’Autre, l’étranger, se retrouvent discutées dans ces nouvelles séries de fiction et quelles représentations de l’altérité y sont véhiculées. Car, ainsi que Serge Moscovici ([1961] 1976) l’a montré, les représentations sont des systèmes de pensée ouverts qui évoluent avec le temps2. S’inspirant du modèle de Jacques Demorgon (2002), selon lequel il existe plusieurs « niveaux » d’échanges interculturels3, notre seconde hypothèse est alors de dire que ces programmes opèrent tout d’abord un changement d’« échelle » du traitement de l’interculturel. Ils dessinent de nouvelles formes de relations possibles entre Grecs et Turcs, relations concrètes et dans la plupart des cas amoureuses. Ils mettent ainsi en scène l’interculturel dans des situations quotidiennes, où les notions d’identité et de diversité culturelles occupent une place centrale. Dans ces séries, le rapprochement entre peuples passe par la redéfinition, le remodelage des identités culturelles des peuples en question. Si l’on considère l’identité culturelle comme un ensemble de caractéristiques que les membres d’un groupe partagent et présentent afin de se définir eux-mêmes et de se distinguer des membres d’autres groupes, ce processus de redéfinition paraît nécessaire. La négociation de ces deux notions, l’identité culturelle, d’un côté, et la diversité culturelle, de l’autre, est au centre du processus sémiotique entrepris par les séries télévisées étudiées.

La construction dialectique de l’identité nationale et culturelle

4L’identité culturelle repose sur des éléments tels que l’héritage social, le contexte politique, les traditions, la langue et la religion. Elle est inscrite dans la conscience des membres d’une communauté sous la forme de représentations sociales permettant l’identification à la communauté et la distinction des autres. Ces représentations sont construites par des symboles, des images, des stéréotypes, des mythes ou des récits historiques qui offrent à la conscience collective la représentation d’une mémoire commune de la communauté (Ladmiral et Lipiansky, 1989). La notion d’identité ethnique est, parfois, employée de façon similaire et élaborée durant des périodes historiquement déterminées. Par ailleurs, si le fait identitaire s’appréhende en termes de négociation entre appartenance et différenciation, son rapport avec le politique constitue un autre schéma dialectique à prendre en considération (Lamizet, 2002 : 201).

  • 4  Voir à ce sujet Lascaris M. (1978), To anatolikon zitima (La question de l’Orient), Pournaras, The (...)

5Si l’on admet que « la nation se produit à travers le récit de son histoire » (Batrakoulis, 2001 : 111), nous sommes contraints de reconnaître que l’identité ethnique ou culturelle est considérée comme un ensemble de caractéristiques partagées par un groupe se construisant par rapport ou par opposition aux membres d’autres groupes, afin de se définir soi-même et de se distinguer des autres. Par conséquent, le caractère dialectique et évolutif de la construction des identités ne doit pas échapper à l’analyse. Pour Théodoros Batrakoulis, « dans les Balkans, les récits historiques nationaux ont été formés au cours de longs siècles et sont censés reproduire ces mécanismes de mémoire, qui contribuent à la constitution de la conscience nationale » (2001 : 98). Pour le même auteur, l’identification des facteurs ayant sous-tendu et influencé les rapports extrêmement complexes entre Grecs et Turcs au fil des siècles est un préalable pour la compréhension de la construction du sentiment national et culturel. Sans s’étendre sur une analyse historique globale, rappelons, toutefois, l’origine de la fameuse « question de l’Orient », terme lancé au congrès de l’Alliance sacrée à Vérone et par lequel on englobait une série de questions concernant le processus de formation d’États-nations dans les Balkans et notamment la « révolte » des Grecs contre le sultan ottoman4. À partir de la fin du xviiie siècle, l’édifice de l’Empire ottoman fut secoué sérieusement par de profondes crises, ainsi que par la montée de la notion de nation. Ce qui nous intéresse particulièrement ici est le substrat géopolitique et économique qui intervient dans la formation des identités nationales, voire culturelles. Dans le contexte historique de l’époque, l’enjeu géopolitique pour les puissances maritimes (essentiellement la France et l’Angleterre) consistait à empêcher la Russie d’accéder au sud. La question qui se posait alors était de savoir s’il était préférable de maintenir l’intégrité territoriale de l’Empire ottoman ou au contraire de favoriser la formation d’États-nations sous l’influence des grandes puissances de l’époque (Batrakoulis, 2001 : 99-103). Dans ce contexte, cette problématique géostratégique a été en partie présentée comme un conflit culturel entre l’Occident et l’Orient qui s’est pérennisé dans les consciences collectives et dont on retrouve les traces, pour ce qui nous concerne, dans des représentations sociales et médiatiques jusqu’à notre époque contemporaine.

  • 5  Dans ce contexte et pour le cas grec, la nation (l’hellénisme) a préexisté l’État grec et ne fut p (...)

6Ces remarques visent à mettre en évidence la complexité de la construction des rapports entre les peuples. Certains auteurs opposent directement deux définitions de l’identité nationale (même si une vision syncrétique des deux n’apparaît pas impossible) : une qui met en avant l’existence d’un noyau historique en tant qu’âme d’une communauté et une autre qui se réfère à un projet d’avenir en tant que contrat de vouloir-vivre commun (Wodak et al., 1999 : 18). Dans notre analyse, nous n’épousons pas les courants de pensée qui voient dans le concept de « nation » une construction artificielle, uniquement discursive, telle une perception « imaginaire », l’associant exclusivement à la montée du fait de l’État-nation. Aux antipodes de cette thèse anhistorique (ne prenant pas en considération la spécificité de l’évolution historique des peuples), nous nous rapprochons de ce que Georges Contogeorgis appelle conscience et mémoire collectives ; il considère ainsi la nation en tant que conscience de « société »5.

Corpus et méthodologie

7Notre étude examine l’ensemble des séries télévisées traitant de près ou de loin de l’image des Turcs et diffusées à toutes les chaînes grecques, publiques et privées, depuis l’apparition de la télévision en Grèce en 1967. Toutefois, la construction d’une analyse qui s’étale sur une période de quarante ans (1967-2007) implique parfois des choix méthodologiques diversifiés dus à la fragmentation des sources disponibles. Ceux qui travaillent sur la télévision grecque connaissent l’absence d’archives complètes ainsi que la « mauvaise » habitude du passé à effacer les cassettes vidéo afin de permettre leur réutilisation. Visionner l’ensemble des séries diffusées sur les écrans grecs a été, par conséquent, impossible. Afin d’assurer un corpus exhaustif et pertinent, nous avons eu recours à deux sources différentes. Pour la période 1967-1997, nous nous sommes appuyées sur l’étude du magazine spécialisé dans les programmes de radio et de télévision Radiotileorasi et, essentiellement, sur le recensement des séries grecques proposé par le scénariste Stathis Valoukos (1998). Cet ouvrage opère un catalogage des fictions télévisuelles grecques en fournissant un descriptif de l’intrigue, ainsi que des informations complémentaires comme la date et la chaîne de diffusion, le nombre et la durée des épisodes, le nom des intervenants (metteur en scène, scénariste, comédiens, société de production), ainsi que quelques caractéristiques techniques (tournage en film ou vidéo). Pour la période 1998-2007 nous avons étudié la presse et la presse spécialisée et nous avons procédé au visionnage des séries télévisées. Nous avons relevé au total 24 séries, diffusées sur toutes les chaînes grecques, publiques et privées, correspondant à notre problématique (dont trois ne parlent pas de Turcs mais abordent la question de l’altérité et la relation avec l’étranger, d’où leur présence dans le corpus).

8Nous avons analysé ce corpus sur la base d’une grille commune, procédant par étapes. Tout d’abord, nous nous sommes intéressées aux thèmes des séries en question et à la façon dont celles-ci abordent les relations gréco-turques (en visionnant les séries ou à travers le descriptif écrit de leur histoire, selon le cas et pour les raisons évoquées précédemment). Nous avons également porté notre attention sur l’économie politique de leur production liée aux stratégies des chaînes. Par conséquent, dans un deuxième temps, nous nous sommes concentrées sur l’analyse des grilles de programmes des chaînes et sur les séries télévisées plus récentes qui ont proposé dans leur diégèse un débat sur la symbiose entre des personnes issues des cultures différentes afin de repérer l’évolution des tendances de programmation. Nous avons, enfin, analysé de plus près la série turque Le beau-fils étranger programmée depuis 2005 à la télévision grecque en ayant recours à des approches à la fois sociologiques et sémiodiscursives pour nous permettre d’examiner le discours que celle-ci développe sur l’identité nationale et culturelle et les relations envisagées entre les deux peuples. Notre entrée dans l’objet d’étude a, par conséquent, une visée plutôt socio/sémiopragmatique que narratologique. De surcroît, l’inscription de notre recherche dans un contexte historique et politique tout au long de l’analyse fait partie intégrante de notre démarche.

Représentations des Turcs dans les séries grecques des années 1970-1990

Des références rares et indirectes

9L’examen des séries télévisées qui ont été diffusées pendant les trente premières années de la télévision grecque, depuis l’apparition de cette dernière en 1967 jusqu’à la fin des années 1990, apporte peu d’informations sur les représentations du peuple turc proposées sur le petit écran. Tout d’abord, le nombre de productions qui traitent de façon directe ou indirecte des questions liées aux relations entre les deux pays est très limité par rapport à l’ensemble de la production des fictions télévisuelles nationales. Nous n’avons répertorié qu’une vingtaine de séries sur un total qui avoisine les 750 productions jusqu’à la fin des années 1990 (voir annexe).

  • 6  Nathalie Heinich et Jean-Marie Schaeffer (2004 : 135-151) parlent de la suspicion à tout traitemen (...)

10Évidemment, en tant que genre de divertissement populaire, la fiction télévisuelle évite par définition les sujets conflictuels de dimensions politiques apparentes et cherche plutôt le « consensus » et le « ralliement » (Regourd, 1992) à travers des sujets fondés sur des thèmes universels transcrits dans le contexte local de leur production. Cependant, l’« indifférence » de la production grecque vis-à-vis du peuple turc, avec qui la Grèce est liée d’un passé très chargé, est révélatrice des orientations symboliques que la société grecque a voulu se donner tout au long de ces dernières décennies. Elle traduit aussi l’importance qu’a revêtue la question gréco-turque aux yeux du peuple grec et ses fortes répercussions politiques. En effet, la représentation des Turcs a souvent posé des problèmes aux scénaristes ou adaptateurs de textes littéraires pour la télévision. En 1976, une production a été annulée à cause du caractère anti-turc du roman « qu’il a été impossible d’effacer sans abîmer l’esprit de l’œuvre » (Manthoulis, 1981 : 131). Presque vingt ans plus tard, en 1992, une autre série diffusée sur la chaîne privée Antenna avec le titre significatif Anatolikos Anemos (Vent d’Orient), portant sur la chute de l’hellénisme de l’Est et la quête des « patries perdues », a subi des coupures successives ainsi que la modification de son heure de diffusion, de la zone de grande écoute aux premières heures du petit matin. Ces interventions, orchestrées par la chaîne probablement sous la pression des pouvoirs politiques, résulteraient du sujet « délicat » que traitait la série et de ses éventuelles répercussions géopolitiques dans le contexte souvent tendu de la région (Koukoutsaki, 2001). Par conséquent, contrairement aux médias d’information grecs, souvent accusés d’attiser les conflits politiques avec la Turquie (Halkias, 2002) et de véhiculer une image négative de ce pays en soulignant son attitude hostile vis-à-vis de la Grèce, le domaine de la fiction télévisée s’est avéré beaucoup plus discret et attentif aux enjeux sous-jacents à ce sujet6.

Un traitement ethnocentrique lié à des moments forts du passé grec

11Jusqu’à la fin des années 1990, les références à la Turquie dans les séries télévisées grecques sont plutôt rares et indirectes, vues et vécues à travers le regard que les Grecs portent sur leur passé. Elles sont notamment axées autour de deux grandes thématiques, liées à deux événements majeurs de l’histoire grecque :

  • la bataille des Grecs contre les Ottomans et la révolution de 1821 qui a donné à la Grèce son indépendance après quatre siècles d’occupation ; 

  • les événements qui ont suivi la guerre gréco-turque de 1919-1922 à l’issue de la Première Guerre mondiale, couramment désignés en Grèce par l’expression « Catastrophe d’Asie Mineure », expression faisant référence à la « chasse » des populations grecques d’Asie Mineure et aux migrations forcées dans le cadre du programme d’échange des populations gréco-turques qui s’en est suivi.

12Ces événements, qui représentent deux moments forts dans la mémoire collective grecque, constituent les lieux symboliques les plus fréquents au sein de la fiction télévisée où Grecs et Turcs se rencontrent dans le cadre d’un passé commun et douloureux. Si le traitement de l’histoire proposé par ces séries est fortement ethnocentrique, les modelages identitaires qui en découlent ne sont pas sans importance. Ces programmes, adaptations dans leur grande majorité de romans du patrimoine hellénique, traduisent certainement les préoccupations idéologiques de leurs auteurs et de la société qui les a produits à un moment donné, mais relayent aussi, directement ou indirectement, l’idée de l’« ennemi turc », vecteur de malheurs, de peines et d’injustices.

  • 7  Au sujet du rôle de la télévision dans la constitution d’une mémoire collective voir aussi Courbet (...)

13Plus particulièrement, les fictions relevant de la première thématique, à savoir celle qui a pour objet l’occupation ottomane et la révolution grecque de 1821, portent sur la vie et les combats de quelques-unes des plus grandes figures historiques de la révolution grecque (Odysseas Androutsos, Yiannis Notaras, Dimitris Kallergis, etc.) ou bien ceux des Grecs anonymes qui se sont sacrifiés pour la cause nationale contre les occupants ottomans. Les titres sont parfois significatifs des contenus et des valeurs véhiculées : La grande insurrection (YENED, 1977), Amour et révolution (ERT, 1978). Ces productions, classées dans la grille des chaînes en tant que « séries historiques », proposent une vision « épique » et légendaire de l’histoire grecque et doivent être appréhendées dans le cadre général des politiques de production qui caractérisent les deux chaînes de télévision étatique pendant la seconde moitié des années 1970. La Grèce vient de sortir, meurtrie, d’une dictature militaire de sept ans (1967-1974) qui a profondément divisé le peuple et les élites politiques. Ces productions, fondées sur des scénarios originaux (comme celles diffusées surtout sur la chaîne étatique ERT) ou bien tirées de romans littéraires du patrimoine grec (comme celles diffusées sur la deuxième chaîne étatique YENED), reflètent les préoccupations de la société grecque de la fin des années 1970. Elles cherchent à valoriser la mémoire collective du pays et à renforcer le sentiment national par le recours à son passé glorieux7. Car ainsi que le souligne Anne-Marie Thiesse (2004), la construction d’une identité nationale repose entre autres sur la diffusion efficace – par l’enseignement, bien sûr, mais aussi par un vaste ensemble de créations littéraires et artistiques – d’une perception émotionnelle de l’histoire nationale, sous forme d’une épopée séculaire dans laquelle apparaissent des héros et des épisodes glorieux. La fraternité d’une nation vécue à travers le sacrifice de ses citoyens pour la défense de leur terre natale nourrit jusqu’à nos jours la culture historique de celle-ci et ses références identitaires (Smith, 1997). Dans ce contexte, la mission éducative prononcée de la télévision grecque à partir de la deuxième moitié des années 1970, affichée dans les discours officiels des responsables de l’époque (Vovou, 2006), vise à remplir ce rôle réunificateur de la population en tonifiant le sentiment patriotique. Roviros Manthoulis, discutant du rôle éducatif et patriotique attribué à la télévision lors des anniversaires de grands événements historiques et de l’obstination des dirigeants à les célébrer sur les écrans, affirme : 

Au lieu de la guerre, l’occupation, la résistance, les événements de l’École Polytechnique (contre la dictature des colonels), le statu quo officiel préfère que l’on parle d’époques beaucoup plus lointaines : l’Iliade, l’Odyssée, l’expédition d’Alexandre le Grand et Byzance. Le slogan « La Grèce des Hellènes chrétiens » n’existe pas par hasard (1981 : 149).

  • 8  Batrakoulis (2001 : 95-138), en se référant aux travaux de Constantin Tsoukalas (1977) nous rappel (...)

14Ce rôle éducatif de la télévision sous la dictature des colonels et après la restauration de la démocratie se mariait bien avec la volonté d’établir une histoire nationale « officielle ». Cette fonction ne naît pas, bien sûr, avec l’apparition de la télévision mais existe avant et au-delà de cette dernière, dès la formation de l’État grec, après la guerre de l’indépendance contre l’Empire ottoman8.

15Les fictions qui s’inscrivent au sein de la seconde thématique principale évoquée plus haut, à savoir celle qui revisite les événements liés à la « Catastrophe d’Asie Mineure » dans les années 1920, sont plus nombreuses et semblent proposer une approche différente du passé. Ces histoires, qualifiées dans les grilles des chaînes de « séries sociales », prennent pour objet la vie de Grecs, éponymes mais surtout anonymes, qui ont vu leur existence modifiée, voire « brisée », à cause des événements tragiques de la guerre gréco-turque. Il s’agit de récits de vie qui commencent sur les côtes de l’Asie Mineure dans les années 1910 ou 1920, mais qui se déroulent en Grèce, surtout à Athènes, montrant le combat des protagonistes pour continuer leur vie après les traumatismes de la guerre ou bien pour s’en construire une nouvelle après l’expulsion de leurs terres et maisons. Le traitement reste, ici aussi, très ethnocentrique, mais le conflit gréco-turc, quoique lointain dans le traitement des intrigues, constitue le fond historique qui légitime les mondes diégétiques proposés et qui donne aux personnages et à leurs actes une puissance émotionnelle et un caractère « social ». Si ces productions, tirées presque exclusivement de romans du patrimoine grec, sont présentes dans l’ensemble de la période 1976-1995, elles sont surtout concentrées dans les années 1980 et semblent correspondre au souci de réalisme et aux orientations sociales qui caractérisent la télévision de cette époque sous le gouvernement du parti socialiste du PASOK.

Le tournant de la fin des années 1990 et les nouvelles approches de l’altérité

Multiculturalisme et société grecque

16Les années 1990 marquent un nouveau tournant dans la production médiatique en Grèce. Plus particulièrement, ces années voient deux événements majeurs : tout d’abord, l’arrivée de la télévision privée (fin des années 1980) et son expansion dans les années 1990, qui modifie radicalement le paysage audiovisuel grec avec la multiplication des chaînes et la consolidation de la production domestique ; mais aussi une transformation majeure de la composition démographique de la population vivant en Grèce, avec l’apparition d’une immigration importante vers ce pays traditionnellement défini comme monoculturel et d’émigration (du moins dans les discours officiels).

17Cette immigration, qui couvrait déjà le dixième de la population de la Grèce selon le recensement de 2001, s’avère très diversifiée : elle concerne des personnes originaires des pays balkaniques voisins (Albanie, Bulgarie), de l’Europe de l’Est (anciennes républiques soviétiques, notamment la Roumanie et la Pologne), mais aussi des pays d’Asie et d’Afrique. Selon Evthymios Papataxiarchis (2005), l’explosion de la différence culturelle qui caractérise la Grèce des années 1990 s’appréhende principalement dans le contexte des mutations issues de la chute du mur de Berlin et de la crise balkanique qui s’en est suivie. Elle constitue, dans ce sens, un phénomène mondial « lié à la fin du bipolarisme, à la crise de l’État-nation et à la mobilité accrue des populations à travers des frontières plus perméables » (2005 : 203-204).

18Parmi les conséquences de cette vague d’immigration figure la destruction du mythe de l’homogénéité de la culture grecque. Ainsi que le souligne Georges Androulakis,

  • 9  Dans un registre quelque peu différent mais complémentaire, lire Axelos (1995), qui critique l’idé (...)

[…] fondée sur des éléments religieux, sociaux et linguistiques, cette homogénéité culturelle supposée […] était déjà un mythe, puisqu’elle ignorait les minorités territoriales, présentes depuis des siècles dans le territoire de la Grèce (turcophones et Pomaques musulmans en Thrace, slavophones en Macédoine hellénique, albanophones, Vallaques, Roms)9 (2001 : 3).

  • 10  Encore une fois, Contogeorgis parle d’une polysémie intrinsèque du concept de la nation et de sa d (...)

19Néanmoins, la nouvelle réalité qu’a instaurée l’afflux massif d’immigrés, souvent clandestins, depuis le début des années 1990 a entraîné, non sans difficultés, une prise de conscience progressive du nouveau visage multiculturel de la Grèce et de son rôle en tant que « pays d’accueil » au croisement entre l’Occident et l’Orient et juste aux portes d’entrée de l’Union européenne. Elle a ainsi abouti à des changements significatifs de la scène politique interne en des directions qualifiées de « modernisatrices » (Papataxiarchis, 2005), notamment en matière de politiques d’éducation et d’enseignement (Dalègre, 1998). Elle a aussi fait apparaître de nouvelles interrogations auxquelles la société grecque devait répondre en suscitant des débats intenses, voire polémiques, au sein de l’espace public hellénique concernant les enjeux et les limites de l’intégration des immigrés, la notion même de l’identité grecque et son rapport avec celle de l’« origine »10 : les élèves issus de l’immigration ont-ils le droit de porter le drapeau grec lors des défilés scolaires des fêtes nationales, doit-on faire figurer la religion sur les cartes d’identité, peut-on être grec sans être chrétien orthodoxe, etc. ?

La « redécouverte » de l’Autre sur le plan symbolique

20Comme suite aux évolutions démographiques et politiques qui ont transformé le pays, la « redécouverte » de l’Autre se manifeste vers la fin des années 1990 sur le plan symbolique et dans divers domaines, allant de la littérature à la musique en passant par la production télévisuelle. Cette dernière trouve un nouveau créneau d’inspiration narrative et une nouvelle stratégie pour conquérir les auditoires. À ce sujet, étudiant le degré d’accessibilité à l’univers de la fiction, François Jost note que la capacité d’un récit fictionnel à proposer un cadre de référence proche du téléspectateur est bien plus déterminant que le « réalisme » de la représentation et il distingue deux modes d’entrée au monde imaginaire de la fiction (Jost, 2001). Le premier serait une accessibilité par un effet d’actualité. Dans notre cas, l’exploitation d’un contexte référentiel familier pour les téléspectateurs grecs et turcs, explicité dans les lignes qui ont précédé (rapprochement et amélioration des relations des deux pays, évolutions sociodémographiques dans la société grecque, renégociation des appartenances culturelles, etc.), assure une rapidité d’accès à la mimésis (au sens de Schaeffer) de la fiction. Le second mode d’entrée à la fiction serait celui de l’accessibilité par l’universalité, c’est-à-dire par l’identification psychologique du téléspectateur à ce qu’il perçoit comme « nature humaine » et qui est indépendant des contextes spatio-temporels (dans notre cas, cela se résumerait aux comportements et situations liés à l’amour entre des êtres que tout oppose). Le mariage de ces deux modes d’entrée à la fiction marque la divergence entre ces nouvelles séries et celles des décennies précédentes.

  • 11  Le taux d’audience de cette série a atteint les 62 % et n’a été dépassé par aucune autre diffusée (...)

21On note, à ce sujet, le succès de la série Psithiroi Kardias (Chuchotements du cœur)11auprès des téléspectateurs programmée durant la saison 1997-1998 sur la chaîne privée Mega Channel, qui traite à travers l’amour d’un architecte grec pour une jeune tzigane de la confrontation entre les deux cultures. Tel est aussi le cas de la série Archipelagos (Archipel) dont le sujet est l’amour qu’un père et son fils éprouvent pour la même femme turque clandestinement immigrée en Grèce (Alpha, saison 2004-2005). On note également la série Mi mou les antio (Ne me dis pas adieu) qui porte sur un autre amour « impossible », celui entre une étudiante grecque et un jeune professeur de la communauté musulmane de Thrace (Antenna, 2004-2005). Fondée sur le roman d’Anastasia Kallionzi ayant le même titre, cette production porte la signature du réalisateur Manoussos Manoussakis, qui avait aussi réalisé quelques années plus tôt la série Psithiroi Kardias, précédemment évoquée. Le même réalisateur met en scène l’histoire d’une jeune danseuse ukrainienne Gia tin Anna (Pour Anna) qui séduit un maire et pédiatre honnête, pour le compte de ses adversaires politiques (Antenna, saison 2006-2007). Le réalisateur poursuit ainsi l’exploration des différences culturelles, ethniques et sociales à travers des stéréotypes circulant sur le territoire grec.

  • 12  Pour plus d’information sur les consonances ethnocentriques dans le discours des jeux de télé-réal (...)
  • 13  De façon symétrique, on note le magazine télévisuel de divertissement programmé sur la chaîne turq (...)

22Ce processus de négociation identitaire entamé à la fin des années 1990 dépasse largement les séries et se rencontre également dans d’autres programmes télévisuels. Quelques exemples sont assez caractéristiques de cette tendance. Premièrement, la participation significative d’un Albanais et d’un Turc (mais aussi celle de la candidate issue de la communauté tzigane grecque) à côté des candidats grecs dans le jeu de télé-réalité grec Fame Story. Si les premiers jeux de télé-réalité présentaient une certaine homogénéité culturelle, voire ethnique, en incluant seulement des participants chypriotes ou des Grecs de la diaspora12, cette évolution marque le ton d’une nouvelle ère télévisuelle et sociale13. Autre exemple, le jeu Survivor qui s’est achevé à la fin décembre 2006 et qui a opposé deux équipes, l’une grecque et l’autre turque, offre le point culminant, jusqu’au moment où ce texte est écrit, de cette tendance, explicitement marquée dorénavant dans le paysage télévisuel.

  • 14  Qui a inspiré la série ayant le même titre (voir Annexe).
  • 15  Le rébétiko est une forme de musique populaire grecque née au début du vingtième siècle dans les c (...)

23Si l’on essaie de porter un regard global sur la production audiovisuelle et la programmation télévisuelle grecques durant les dernières décennies, on remarque ainsi le revirement suivant : il semblerait que d’un mouvement d’est en ouest des héros et des récits mis en scène dans les années 1980, on passe dans les années 2000 au mouvement inverse. Un exemple tiré de l’histoire du cinéma grec est assez indicatif. En 1983, le film culte Rembetiko de Costas Ferris14 traitait de la vie d’une chanteuse populaire de rébétiko15 (Marika Ninou) qui a dû s’expatrier de l’Asie Mineure et s’installer en Grèce. Vingt ans après, en 2003, le réalisateur Tasos Boulmetis signe le film Politiki Kousina (Cuisine Stambouliote) qui a connu un vif succès lors de sa projection dans les salles. Le film raconte l’histoire d’un Grec qui a dû s’expatrier d’Istanbul en Grèce quand il était enfant, dans les années 1960, à cause de la situation politique tendue entre les deux pays. Le héros retourne à Istanbul après trente-cinq ans, pour redécouvrir la ville qu’il a tant aimée autrefois.

Une « première » dans l’histoire de la télévision grecque : la diffusion de la série turque Le beau-fils étranger

Un contexte politico-économique favorable

  • 16  La série en question a connu un large succès auprès des téléspectateurs grecs ; en témoignent les (...)

24Au moment où en Grèce ces évolutions marquent une nouvelle ère télévisuelle, de l’autre côté de la mer Egée, la série Le beau-fils étranger est programmée sur la chaîne privée turque Kanal D, puis reprise par la chaîne privée grecque Mega Channel pendant l’été 200516. Diffusée en turc avec un sous-titrage en grec, elle constitue la première série turque présentée à la télévision hellénique. Son originalité réside au moins en ceci : les rapports entre les deux peuples sont vus et vécus pour la première fois à travers les yeux des Turcs et non pas des Grecs, comme ce fut le cas jusqu’à ce moment. Le thème principal de la série et son traitement comique sont significatifs et tout à fait originaux pour la télévision grecque (et turque) : la série porte sur l’amour entre une jeune Turque (Nazli), musulmane, et un jeune Grec (Nikos), chrétien, amour auquel s’opposent fortement les familles des protagonistes.

25Le contexte politique récent orienté vers l’amélioration des relations gréco-turques et du rapprochement de la Turquie et de l’Union européenne ne doit pas échapper à l’analyse de cette évolution. Deux événements marquent la période après 1999 : la levée du veto grec à l’égard de la candidature turque à l’Union européenne et le dialogue établi entre les ministres des Affaires étrangères des deux pays à l’époque, Georges Papandreou et Ismael Cem. Cette évolution a favorisé un climat de rapprochement et d’amélioration des relations gréco-turques, notamment après l’incident de l’îlot Imia revendiqué par la Turquie, incident qui avait sérieusement mis en péril l’entente déjà fragile entre les deux pays en 1996. Sur la scène politique et publique, on note des gestes ayant une forte dimension symbolique de la part de personnalités politiques des deux pays. On se souvient, par exemple, de la fameuse danse de zeïbekiko de Georges Papandreou lors d’une rencontre avec Ismael Cem entre l’île grecque de Samos et Kushadasi en Turquie, en juin 2001. Dans le même registre, on peut évoquer la présence du premier ministre grec Costas Karamanlis en tant que témoin au mariage de la fille du premier ministre turc, Tayyip Erdogan, en juillet 2004.

26Le fait que la diffusion de la série Le beau-fils étranger a eu lieu, aussi bien en Turquie qu’en Grèce, sur des chaînes de télévision privées mérite également notre attention. Il est significatif des nouveaux rapports de force instaurés au sein du paysage télévisuel déréglementé où les chaînes privées dominent le marché et l’offre de programmes revêt avant tout un caractère commercial (et ceci dans les deux pays). C’est justement à travers les enjeux économiques sous-jacents de l’industrie culturelle de la télévision que l’on peut mesurer l’importance de la contre-programmation, pendant l’été 2005 par trois chaînes privées grecques juste avant les journaux télévisés du soir, de séries aux thèmes similaires : de la série grecque Ne me dis pas adieu évoquée précédemment et de la série turque Le beau-fils étranger, traitant toutes les deux de l’amour entre des couples mixtes gréco-turcs ; mais aussi d’une troisième série turque intitulée Sta Vathi ths Anatolis (Au fond de l’Anatolie), portant aussi sur des questions de pouvoir et d’amour interdits à cause de différences nationales et de statut socioculturel (même s’il n’est pas question ici de confrontation entre Grecs et Turcs).

Un thème susceptible d’intéresser les téléspectateurs grecs et turcs

  • 17  Ainsi, un nombre d’émissions concernant l’Europe ont vu le jour à la télévision grecque telles que (...)

27Le thème de la série Le beau-fils étranger et l’intérêt que celle-ci a suscité des deux côtés de la mer Egée témoignent aussi des nouvelles interrogations auxquelles sont confrontées les sociétés turque et grecque dans le cas du projet de la construction européenne. En effet, depuis un certain temps, les évolutions politiques concernant le parcours européen de la Turquie soulèvent inévitablement des questions relatives à l’identité culturelle de celle-ci, empruntant la forme d’un dilemme imposé, à savoir si la Turquie appartient à l’Orient ou à l’Occident, dans quelle mesure et sous quelles modalités. Ce questionnement, compte tenu des spécificités et sans procéder à des analogies simplificatrices, n’est pas inconnu à la société grecque. Car, à différents moments de son histoire, notamment au début de la constitution de l’État grec, mais aussi au moment de l’adhésion de la Grèce à l’Union européenne dans les années 1980, la négociation de l’identité culturelle grecque était aussi en jeu (Prodromou, 1995). Durant cette dernière période de la fin des années 1970 et du début des années 1980, quand la Grèce accentuait ses efforts et négociations pour adhérer à la Communauté économique européenne, la télévision grecque faisait écho à ces enjeux et promouvait l’esprit pro-européen17.

  • 18  « Reactive self-perception », expression empruntée à Amartya Sen (2006).
  • 19  À ce propos, nous rappelons que dans les cas de stigmatisation ou d’exclusion, l’identité culturel (...)

28Cependant, quel est l’intérêt pour le téléspectateur grec de suivre une série turque ? Notre hypothèse est que, dans le contexte actuel des sociétés au sein desquelles les débats autour de l’interculturalisme se font de plus en plus une place, la négociation de l’identité culturelle grecque et la redécouverte de l’Autre s’effectuent à travers le rapprochement des cultures voisines ou coexistant sur le territoire (nous nous référons aux séries grecques citées précédemment), comme une « perception de soi réactive »18. Elles s’opèrent aussi, et surtout, à travers la redécouverte, voire la réinvention d’une certaine idée de l’Anatolie, au moment où l’appartenance de la Grèce à l’Union européenne est un fait, plus de vingt ans après son adhésion, et où le paradigme européen et la question de son élargissement se trouvent en pleine discussion. Elles prennent, enfin, les allures d’une renégociation de l’identité hellénique, en puisant dans des racines, mémoires et reconstructions des aspects culturels tus, négligés, voire stigmatisés parce que trop orientaux (et en ce sens contraires aux orientations géopolitiques et économiques du pays)19.

Nouveaux traitements de la diversité culturelle

Vers une symbiose harmonieuse au quotidien ?

  • 20  Notons que, jusqu’au moment où ses lignes sont écrites la série continue à être programmée en Grèc (...)

29Le point commun entre la série turque Le beau-fils étranger et les séries grecques diffusées à partir de la fin des années 1990 réside dans le fait que l’exploration de l’Autre, de l’étranger, voire de l’ancien « ennemi », se fait au travers des relations concrètes, amoureuses, entre des personnes appartenant à des univers ethniques et à des cultures différents. Il ne s’agit plus d’évoquer un passé douloureux en l’utilisant comme fond de l’histoire racontée, comme on le faisait dans les années 1980, ni d’entreprendre une réécriture du passé, comme on l’aurait fait dans les années 1970. Dans ces nouvelles séries, les étrangers de jadis ou « anciens ennemis » vivent ensemble et interrogent leur appartenance et identité culturelles à partir de situations concrètes de la vie quotidienne. Dans la série Le beau-fils étranger, tous les symboles de différence culturelle et essentiellement religieuse alimentent le scénario et ses moments culminants, se prêtant à des situations comiques. À titre d’exemple, la question de savoir si le futur marié grec orthodoxe subira une circoncision selon les coutumes musulmanes, où le mariage aura lieu, où les futurs mariés habiteront ; et puis, dans la deuxième saison de la série20, si leur enfant aura un nom grec ou turc (le nom symbolique Égée qui unit les deux pays a été choisi), s’il sera baptisé selon les coutumes orthodoxes, etc. Le déplacement opéré concernant les principaux thèmes développés par la fiction télévisuelle, s’orientant clairement vers les relations privées entre des personnes grecques et turques et plaçant dans l’ombre les questions historiques et politiques, suggère le souci des producteurs des séries d’exploiter les enjeux de l’actualité politique et sociale dans un cadre narratif nouveau, susceptible d’intéresser davantage les téléspectateurs.

  • 21  Cette problématique devrait plus largement être pensée dans le contexte d’une mondialisation tant (...)

30Traitant de la question de la confiance et des relations interpersonnelles dans le contexte de la modernité, Anthony Giddens ([1990] 2001) soutient que la confiance en des systèmes abstraits offre une certaine sécurité par rapport au déroulement de la vie quotidienne, mais par nature ne permet pas la réciprocité ni la familiarité offertes par le biais des relations personnelles de confiance. S’inspirant de cette pensée de Giddens et pour aborder la problématique de la réorganisation des espaces géopolitiques, économiques et culturels dans le processus de l’élargissement européen21, nous pourrions proposer un élément d’interprétation de la floraison de ce type de discours médiatiques, en l’occurrence fictionnels. Ces discours fictionnels tentent de jouer un rôle de lien en transformant l’expérience systémique en une expérience personnelle à laquelle les membres d’une société peuvent s’identifier et conclure en la confiance à accorder ou non au processus et en leur adhésion éventuelle. C’est en cela que ces séries mettant en scène les relations humaines dans des situations quotidiennes ont eu un succès important, là où d’autres expériences artistiques et des discours savants, intellectuels ou institutionnels, tentant de nuancer les stéréotypes culturels, n’ont rencontré qu’un écho limité.

31En ce sens, ces nouvelles séries diffusées par la télévision grecque à partir de la fin des années 1990 se situent sur le plan du traitement des mentalités en évolution et non sur celui des idéologies. À ce propos, Christos Axelos fait une distinction qui nous aide à mieux saisir le sens du mot idéologie par rapport au mot mentalité lié à une attitude ou à un caractère national.

La mentalité est conséquence de conditions, qui se modifiera, presque automatiquement, quand les conditions de vie changeront. L’idéologie est une construction intellectuelle, qui présuppose, bien sûr elle aussi, telle ou telle autre condition, mais n’émane pas de ces conditions (1995 : 11).

32L’auteur ajoute que « l’idéologie, quand elle est maintenue pour une durée suffisante, peut se transformer en mentalité ; la distinction, en dernier lieu, n’est pas parfaite ou définitive » (1995 : 13).

L’amour « interdit mais inévitable »

  • 22  Il s’agit, notamment, des écarts socioprofessionnels et financiers entre la famille riche et connu (...)

33Le sujet de l’amour dans un couple mixte, et notamment celui entre une Turque et un Grec, malgré sa nouveauté en tant que thème exploré dans une série télévisée, repose sur un ressort discursif universel et éternel, celui de l’amour impossible ou interdit que les contes populaires ont à maintes reprises développé au fil des siècles, ainsi que les médias (feuilletons dans la presse, radiophoniques, etc.). Dans la série Le beau-fils étranger, l’amour interdit se trouve au centre non seulement de l’intrigue principale, car il constitue la « proposition dramatique primaire », pour reprendre l’expression de Lajos Egri ([1946, 1960] 1972), mais aussi de toutes les « propositions secondaires » qui l’accompagnent ; et s’il est, peut-être, impossible (et qu’y a-t-il de plus impossible que l’amour entre deux personnes venant de pays historiquement « ennemis » ?), il est surtout inévitable. Ainsi, autour de l’histoire centrale de l’amour entre les deux héros de la série qui finit par être accepté et émeut même les deux familles, il y a une série de couples gréco-turcs qui se forment : l’ex-fiancé de l’héroïne avec l’ex-fiancée du héros (puis avec une employée de la grand-mère grecque ayant eu, originellement, la mission d’espionner Nazli et Nikos) ; la tante grecque avec un homme turc ; et, encore plus surprenant, les deux grands-parents des deux familles qui ont tout fait auparavant pour éviter, puis pour rompre le mariage de leurs petits-enfants. Toutefois, la complexité de l’intrigue ne s’arrête pas là. Le canevas des différences à première vue insurmontables que tisse le scénario de la série s’avère assez riche et « verrouillé ». Il exploite et décline toutes les versions du thème de l’amour impossible, liées aux différences ethniques, religieuses, socioprofessionnelles ou financières des différents couples qui se forment22.

34Il semblerait finalement que dans cette série, il n’y a pas d’autres rapports envisageables que ceux de l’amour qui excluent d’office les rapports hostiles ou de haine. Sur le plan discursif et en ce qui concerne le caractère des rapports amicaux et interpersonnels, nous pourrions entrevoir la persistance d’une mentalité au sein d’une société qui s’ouvre à des échanges allo-ethniques. Pour Giddens, l’expansion des systèmes abstraits liés à la modernité transforme la nature de l’amitié. L’opposé de l’« ami » n’est plus l’« ennemi » ou l’« étranger », mais plutôt la « connaissance », un « collaborateur », ou quelqu’un « que je ne connais pas » (Giddens, [1990] 2001). Dans l’univers de la série, l’étranger devient ami et se plie aux valeurs traditionnelles existantes, l’Autre devient Soi et ne peut rester Autre en tant qu’« ami ». Le fait qu’il n’y ait pas tellement de place pour ce type de relations « modernes » indique l’attachement de cette série à un environnement rassurant, puisque les valeurs « traditionnelles » continuent à régir la vie quotidienne des héros malgré l’ouverture première de la diégèse aux réalités du monde moderne qui avance à grands pas vers une mondialisation des échanges.

35Par ailleurs, en dehors de l’archétype de l’amour interdit, un arsenal de stéréotypes concernant les personnages et les situations facilite la lecture interculturelle de la fiction. La figure du père autoritaire, les liens suffocants qu’entretiennent les parents avec leurs enfants, les machinations secrètes de la mère, etc., constituent des références culturelles et des modèles narratifs facilement identifiables. Dans ce sens, la lecture de la série repose, en termes cette fois plus télévisuels que sociaux, sur sa structure interne intertextuelle, qui rassemble des éléments connus par les téléspectateurs et ayant eu du succès. De cette façon, toute une mémoire télévisuelle et aussi cinématographique est mobilisée, rappelant des programmes (séries et feuilletons) de fiction populaire.

L’approche de l’Autre : entre ego et alter

  • 23  Voir à ce sujet le rôle des systèmes symboliques (l’art, la religion, les mythes, la langue, etc.) (...)

36L’univers dans lequel le rapprochement des deux cultures, des deux peuples, est élaboré par les séries examinées, et notamment par Le beau-fils étranger, reste bien maîtrisé, sous l’œil d’une société interculturelle mais prismatique. Nous nous expliquons. Nous pensons que dans les « sociétés prismatiques » (terme emprunté à Fred Riggs, 1964) les éléments « modernes » sont introduits et assimilés par les schémas traditionnels existants, telle une façade, en perdant cependant leur caractère novateur d’origine. La culture traditionnelle préserve ses mécanismes de fonctionnement originel, son idiosyncrasie. Selon Riggs, la situation prismatique découle de l’imposition de modèles nouveaux sur des sociétés traditionnelles. En apparence, ces modèles fonctionnent de façon autonome, mais derrière eux, la logique des anciennes structures domine, donnant lieu à une société prismatique. Épousant une approche structuraliste, Riggs utilise l’analogie du prisme de lumière à l’intérieur duquel se trouve une société en transition ; transition qu’il ne considère pas pour autant comme passagère (tel un inconvénient temporaire vers le passage à une modernité supposée comme une fatalité universelle), mais comme caractérisant une forme de société avec ses propres règles et culture que l’on doit appréhender dans sa globalité. Pour ce qui est de notre propos, nous concevons, par conséquent, les négociations identitaires à des strates multiples et différentes, tenant compte aussi de la distinction qui doit être faite entre le renouvellement de certaines pratiques et l’évolution, généralement plus lente, des structures23 propres à chaque société.

  • 24  Nazli (l’héroïne turque de la série) oublie ses ambitions de travailler dès sa rencontre avec Niko (...)
  • 25  L’étude de ce type de fictions télévisuelles sous l’angle des gender studies présenterait un éclai (...)
  • 26  D’après la lecture critique que Todorov fait sur le supposé universalisme de Pascal (Todorov, 1989 (...)

37Finalement, comment et pourquoi le couple Nazli-Nikos que tout semble séparer (la nationalité, la religion, le statut socio-économique et professionnel des parents – du côté grec, nous avons la famille riche d’entrepreneurs et du côté turc, une famille modeste de pâtissiers traditionnels) réussit-il à s’entendre ? La tolérance et l’acceptation de l’Autre deviennent possibles parce que les mêmes valeurs traditionnelles sont partagées : pas de relations sexuelles avant le mariage, respect de l’autorité des aînés, place de la femme au foyer si possible (en tout cas, pas dans une occupation loin du mari24), l’aspiration à créer des familles avec enfants, etc. Il est intéressant de noter que même si les mentalités changent, certaines structures perdurent, notamment l’axe fondateur féminin/masculin en tant que garant des valeurs fondamentales de la société, quitte à ce qu’elle soit interculturelle25. De même, on notera que « le “vrai” est défini par le “nôtre” »26 ; les valeurs propres à une culture et à une société sont implicitement tenues dans le discours de la série comme universelles.

  • 27  Selon Norbert Elias (1991 [1987]), le processus d'intégration d'un groupe social à un autre, plus (...)

38Dans ce contexte, la société moderne et interculturelle devient un peu plus rassurante. Oui à l’Autre, à condition qu’il nous ressemble. Dans les séries que nous avons évoquées, la représentation de l’Autre (le Grec ou le Turc, selon les points de vue) se revêt d’une image dans laquelle on peut se retrouver, reconnaissant une partie de ce qu’on est, de ce que l’on a été par le passé ou de ce que l’on aspire à être (qu’il s’agisse de l’inscription dans une attitude moderne occidentale ou d’un retour à des valeurs traditionnelles revêtues d’une image de chaleur humaine et familiale). Pour le téléspectateur grec de la série turque plus particulièrement, le portrait flatteur qui lui est dressé, en tant que représentant de la partie de l’Occident la plus proche de la Turquie, est un élément supplémentaire d’adhésion à l’univers diégétique proposé. À l’inverse, pour le téléspectateur turc, dans le contexte d’une éventuelle adhésion de la Turquie à l’Union européenne, l’enjeu est de « rester Turc », voire de ramener l’Autre, en l’occurrence le Grec, se trouvant en quelque sorte dans l’antichambre de l’Europe, vers soi ; dans le cas de la série étudiée, il s’agit presque d’une « turcalisation » des personnages grecs27.

39Toujours dans le contexte du parcours vers l’Europe de la Turquie, nous pourrions oser une lecture complémentaire de cette série visant à réconcilier l’« élite » turque et la population, appelée « l’autre Turquie » et jugée par la première comme une entrave à l’occidentalisation du pays et comme responsable de sa mauvaise image. Par « élite turque », on entend les nouvelles couches urbaines turques cosmopolites ou de la diaspora, pro-européennes, libérales et insérées dans la mondialisation (Insel, 2006). Dans le cas de la série Le beau-fils étranger, ces « Turcs blancs » seraient symbolisés par la riche famille d’affaires grecque qui n’est pas si condamnable et repoussante après tout ; au contraire, son substrat identitaire est similaire à celui de la population turque.

  • 28  À propos de la critique portée par Rousseau sur les récits de voyageurs, en tant que formes d’expr (...)
  • 29  Selon Jacques Demorgon, « à côté de l’identité et de l’altérité, il faut reconnaître à part entièr (...)

40C’est en cela que la série Le beau-fils étranger propose un « jeu de regards » typique des médias dans les sociétés modernes. Il ne s’agit plus seulement d’observer l’Autre ou de lui faire une place dans sa propre réalité ; la série devient un miroir perforé pour le téléspectateur grec dans lequel il se regarde, ayant conscience d’être lui-même l’objet du regard de l’Autre, adoptant une attitude égocentrée. Comme le souligne Tzvetan Todorov, « au lieu de l’autre, on trouve la plupart du temps une image déformée de soi »28 (1989 : 32), quel que soit le côté du miroir choisi. C’est précisément ce jeu entre ego et alter entrepris dans ces séries qui est un élément fondateur et qui fait que ces programmes constituent des sources d’images de l’Autre qu’on utilise afin de construire sa propre image, selon une démarche qui consiste à découvrir le soi à travers le visage de l’autre, dans une dialectique de négociation des identités culturelles29.

La transgression des modes d’énonciation télévisuels

Les frontières poreuses entre fiction et réalité

  • 30  Au sujet des modes d’énonciation télévisuels ou « mondes » de la télévision, voir tout particulièr (...)

41Jean-Marie Schaeffer affirme que « la fiction n’est pas seulement imitative au sens (platonicien) où elle élabore un semblant. Elle l’est aussi au sens (aristotélicien) où elle crée un modèle de la réalité » (2002). Partant de l’acceptation que la fiction construit son propre univers fondé sur la cohérence des propositions diégétiques (comme, dans une autre mesure, le jeu obéit aussi à des règles qui se rapportent plus ou moins à la réalité30), nous sommes contraints de constater que l’univers construit par la série Le beau-fils étranger entremêle quasi systématiquement le récit fictionnel et la répercussion de ce récit dans le monde extra-diégétique et notamment dans le monde médiatique environnant. À ce titre, la volonté constante de la série de s’inscrire dans le registre du réel se manifeste à plusieurs reprises et n’est que la première étape d’un processus visant à tisser un discours réflexif soudé, voire autosuffisant.

42Dans cette optique, la série se fait très vite l’ambassadeur de l’amitié gréco-turque par différents biais, mélangeant la diégèse au monde du réel. Par exemple, dans un épisode, tous les personnages sont invités à participer à une émission de télévision pour parler du mariage des deux héros et de l’amitié gréco-turque. L’émission en question (Teke tek, en français « Face à face ») existe bien en dehors de la série sur la chaîne turque ATV ; son présentateur s’intègre lui aussi dans la diégèse, se mêlant aux personnages de la série. De même, la série inclut un télé-trottoir précédant l’émission et recueillant l’avis de gens sur les relations entre les deux nations. Comment interpréter ces glissements entre programmes, genres et chaînes télévisuelles ? Quelle est leur fonction ? L’emploi de certains outils conceptuels de la théorie des genres nous semble nécessaire afin de rendre compte des procédés utilisés par la série.

  • 31  Heinich et Schaeffer mettent en cause l’opposition entre fiction et réalité et évoquent « la maniè (...)
  • 32  Pour une théorisation du phénomène décrit par Hamburger dans l’analyse du discours télévisuel, voi (...)
  • 33  Ces confusions de régime (qui peuvent dans certaines circonstances conduire à des confusions entre (...)
  • 34  Pour une synthèse des principes fondateurs du genre, voir Lits (2003).

43L’intégration des éléments du monde réel à la fiction n’est pas un procédé nouveau et n’a rien d’étonnant31 ; il mérite, cependant, notre attention afin de comprendre ses mécanismes de fonctionnement et sa visée pragmatique. Dans l’exemple donné plus haut, le présentateur de l’émission de débat et le dispositif entier de son émission tiennent lieu de ce que Käte Hamburger ([1977] 1986) théorisa et distingua comme un « je-origine réel », être du monde réel qui feint un débat télévisé sur un sujet fictif32, à savoir le mariage entre un couple gréco-turc. Cette configuration complexe, « énoncé de réalité feint », qui permet selon l’auteure de mettre en évidence le sentiment de vécu, réunit donc deux éléments : d’une part, des « je-origine réel » tels que le présentateur, figure du monde réel qui joue son propre personnage et feint le monde extérieur, ainsi que les gens dans la rue qui participent au télé-trottoir ; d’autre part, des « je-origine fictif », c’est-à-dire les acteurs de la série qui participent au débat en jouant leurs personnages de fiction, et non en tant que personnes du monde réel, portant un regard sur leur rôle33. Dans un mouvement parallèle, la fiction se présente comme un système englobant le monde réel qui cède ses propres lois de « vérité » à celles de la cohérence fictionnelle et de la vraisemblance hyperréaliste ; en ce sens, le monde réel devient une séquence du monde fictionnel servant à authentifier ce dernier. Dans ce cas, le champ générique du programme devient construction du téléspectateur et est laissé à l’appréciation de ce dernier34.

  • 35  Selon Demorgon, « les problématiques interculturelles des personnes ne peuvent pas être facilement (...)

44Sur le même ton de promiscuité avec le réel, on note qu’après la cérémonie du mariage du couple et à la fin de cet épisode, une voix hors-champ tente d’élargir le champ de légitimité de la série vers le domaine politique35 (tout en suggérant un rendez-vous avec le téléspectateur et en annonçant la suite des épisodes pour la saison suivante, suivant une logique mercatique) :

  • 36  Sur le même ton, à la fin de l’émission Survivor, qui a opposé une équipe grecque à une équipe tur (...)

Oui, Nazli et Nikos se sont mariés. Malgré les préjugés, ceux qui regardent en arrière, les réactionnaires, les politiciens qui veulent qu’il y ait des problèmes entre les deux peuples ! Ceci n’est pourtant pas la fin ; c’est un commencement. Quelle sera la suite après cela ?36

45Par ailleurs, les acteurs de la série sont invités à des émissions et dans la presse pour s’exprimer sur des sujets politiques ayant trait aux relations gréco-turques, profitant du succès de l’émission en Turquie et en Grèce.

La réflexivité du récit fictionnel

  • 37  D’innombrables exemples peuvent être mentionnés à ce sujet, comme les caméras de télévision qui «  (...)
  • 38  Par exemple, la « fausse » circoncision de Nikos est révélée à sa grand-mère, qui en est furieuse, (...)

46Signalons, enfin, que la série adopte une attitude réflexive en intégrant dans sa diégèse la notoriété de l’histoire des deux héros, ainsi que sa propre médiatisation. Par exemple, l’histoire d’amour de Nazli et Nikos est répercutée dans la presse, les caméras de télévision suivent les évolutions de leur histoire et tout ceci est intégré dans le scénario de la série37. En ce sens, et paradoxalement, l’inscription dans le réel devient l’inscription dans le réel de l’écran télévisuel. L’histoire s’alimente et avance par un jeu d’écrans interposés. Les actions des uns sont révélées aux autres par une sorte de miroitement à travers la presse, les paparazzi ou la télévision. Ces derniers représentent des moteurs du récit puisqu’ils provoquent des relances de situations38. L’univers ainsi construit est un univers holistique clos, un univers panoptique où rien ne reste caché et où tout le monde est surveillé d’une façon ou d’une autre. Il s’agit là d’une loi principale du scénario qui fait avancer l’histoire dans un contexte diégétique appelant à l’obéissance des uns aux autres (au sein du couple, vis-à-vis de la figure patriarcale de la famille, etc.) et suggérant un microcosme étouffant malgré le ton ludique employé. De cette façon, la série utilise pleinement la culture télévisuelle acquise ces dernières années par le public et s’inscrit dans un univers postmoderne qui demeure assez tautologique, autosuffisant et autoréférentiel. Sur ce point, il nous semble que l’observation des situations de jeux d’Erving Goffman pourrait se transposer ici, toute proportion gardée, pour rappeler que la stabilité du monde construit dans le cadre d’un jeu (dans notre cas, il s’agirait du monde de la fiction) est intimement liée avec la relation sélective que ce monde construit avec le monde réel. Et « c’est à ces règles fragiles [du jeu], et non dans le caractère immuable du monde extérieur, que nous devons la sensation d’immuabilité de chaque réalité » (Goffman, [1963] 1996 : 167). En d’autres termes, l’autosuffisance du discours de la série marquerait aussi les limites du discours médiatique en ce sens qu’il ne doit pas être perçu comme « transparent », tel un reflet fidèle du monde réel.

Conclusion

47L’étude des représentations du peuple turc, telles qu’elles ont été construites dans (et par) les séries télévisées diffusées sur les écrans grecs durant les quarante dernières années (1967-2007), a mis en évidence le déplacement opéré vers une approche interpersonnelle et microsociologique de l’altérité. Elle a montré que depuis la fin des années 1990, et suite à différentes évolutions économiques, sociales et politiques, les séries qui mettent en scène l’interculturel l’abordent dans le cadre de situations quotidiennes et de relations concrètes, dominées par le thème de l’amour « interdit mais inévitable » entre personnages de cultures différentes. Dans ces programmes, les notions d’identité et de diversité culturelles occupent une place centrale.

48Le cas de la fiction Le beau-fils étranger, première série turque programmée à la télévision grecque depuis 2005, s’est avéré particulièrement indicatif de ces évolutions. L’analyse a montré comment ce programme, en se fondant sur un jeu « d’écrans interposés » typique des sociétés modernes, traite de la symbiose entre identités culturelles différentes, suggérant, au-delà de la représentation de l’Autre, celle de soi, à travers les yeux de l’Autre. En cherchant à mettre en avant des valeurs interculturelles partagées, tenues pour être universelles, la série essaie d’établir un discours rassurant qu’elle tente de légitimer par son inscription dans le monde extra-diégétique de l’actualité politique et sociale.

Haut de page

Bibliographie

ANDROULAKIS, Georges (2001), « L’immigration actuelle vers la Grèce : nouvelles rencontres, nouvelles représentations interculturelles », Actes du viiie Congrès de l’Association pour la recherche interculturelle (ARIC), Université de Genève, 24-28 septembre 2001, [en ligne] http://www.unige.ch/fapse/SSE/groups/aric

AXELOS, Christos (1995), Stoixeia gia mia kritiki tis neoellinikis ideologias (Éléments pour une critique de l’idéologie néo-hellénique), Athènes, Ellinika Grammata (en grec).

BATRAKOULIS, Théodoros (2001), « Grecs et Turcs au cours des xixe et xxe siècles : les faits, les représentations et leur interprétation », Mésogeios/Méditerranée, no 11, p. 95-138.

BOURDIEU, Pierre (2001), Langage et pouvoir symbolique, Paris, Éditions du Seuil.

CONTOGEORGIS, Georges (2006), Ethnos kai « Eksihronistiki » Neoterikotita (Nation et modernité « modernisatrice »), Athènes, Éditions Mikres Ekdoseis (en grec).

CONTOGEORGIS, Georges (2007), « Political science in Greece », dans Hans-Dieter KLINGERMANN (dir.), The State of Political Science in Western Europe, Opladen & Farmington Hills, Barbara Budrich Publishers, p. 187-228.

COURBET, Didier, et Marie-Pierre FOURQUET (dir.) (2003), La télévision et ses influences, Bruxelles, De Boeck Université/INA.

DALEGRE, Joëlle (1998), « Les “minoritaires” en Grèce », Mésogeios/Méditerranée, no2, p. 56-67.

DEMORGON, Jacques (2002), L’histoire interculturelle des sociétés, Paris, Économica/Anthropos.

EGRI, Lajos ([1946, 1960] 1972), The Art of Dramatic Writing, New York, Touchstone Books.

ELIAS, Norbert ([1987] 1991), La société des individus, Paris, Fayard.

GIDDENS, Anthony (1990), The Consequences of Modernity (traduction grecque aux éditions Kritiki, 2001). Édition originale, Polity Press/Blackwell Publishers Ltd., Londres

GOFFMAN, Erving ([1963] 1975), Stigmate : les usages sociaux des handicaps, Paris, Éditions de Minuit.

GOFFMAN, Erving ([1961] 1996), Encounters. Two Studies in the Sociology of Interaction (traduction grecque aux éditions Alexandreia). Édition originale, The Bobbs-Merrill Company Inc., Indianapolis (Indiana)

HALKIAS, Angélique (2002), « Reproducing Greece : Nation and gender in the news coverage of the Greek press », dans Ioanna VOVOU (dir.), « Les médias en Grèce », revue Mésogeios/Méditerranée, no 16, p. 25-41.

HAMBURGER, Käte ([1977] 1986), Logique des genres littéraires, Paris,Seuil.

HEINICH, Nathalie, et Jean-Marie SCHAEFFER (2004), Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon.

ILLOUZ, Eva (1997), « An all-consuming love », dans Consuming the Romantic Utopia, Love and Cultural Contradictions of Capitalism, Berkeley, University of California Press, p. 112-152.

INSEL, Ahmet (2006), « Le nationalisme des “Turcs blancs” », La Vie des idées, no 14, p. 55-66.

JODELET, Denise (1989), Les représentations sociales, Paris, Presses universitaires de France.

JOST, François (2001a), La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Paris, INA/DeBoeck Université.

JOST, François (2001b), « Séries policières et stratégies de programmation », Réseaux, no 109, p. 148-170.

JOST, François (2005), Comprendre la télévision, Paris, Armand Colin.

KOUKOUTSAKI, Angeliki (2001), Industries culturelles et spécificités nationales : les tendances de production de la fiction télévisuelle grecque, Paris, Presses universitaires de Septentrion.

KUHN, Anette (1999), « Women’s genres : Melodrama, soap opera and theory », dans Sue THORNHAM, Feminist Film Theory, New York, New York University Press, p. 146-158.

LADMIRAL, Jean-René, et Edmond Marc LIPIANSKY (1989), La communication interculturelle, Paris, Armand Colin.

LAMIZET, Bernard (2002), Politique et identité, Lyon, Presses universitaires de Lyon.

LITS, Marc (2003), « De l’importance du genre en culture médiatique », Belphegor, vol. VI (1), [en ligne] http://etc.dal.ca/belphegor/vol3_no1/articles/03_01_Lits_culmed_ fr.html

MANTHOULIS, Roviros (1981), To kratos tis tileorasis (L’empire de la télévision), Athènes, Themelio (en grec).

MOSCOVICI, Serge ([1961] 1976), La psychanalyse, son image et son public, Paris, Presses universitaires de France.

PAPATAXIARCHIS, Evthymios (2005), « La Grèce face à l’altérité », Ethnologie française, no 2, p. 203-212.

PRODROMOU, Elisabeth (1995), « Orthodoxia, ethnikismos kai politiki koultoura sti sigxroni Ellada » (Orthodoxie, nationalisme et culture politique dans la Grèce contemporaine), Revue grecque des sciences politiques, no 5, p. 101-132 (en grec).

RADAWAY, Janice A. (1987), « Language and narrative discourse: The ideology of female identity », dans Reading the Romance – Woman, Patriarchy and Popular Literature, Londres/New York, Virago, p. 186-208.

REGOURD, Serge (1992), La télévision des Européens, Paris, La Documentation française.

RIGGS, Fred W. (1964), Administration in Developing Countries : The Theory of Prismatic Society, Boston, Houghton Mifflin Company.

SCHAEFFER, Jean-Marie (2002), « De l’imagination à la fiction », Vox Poetica, [en ligne] http://www.vox-poetica.org/t/fiction.htm

SEN, Amartya (2006), Identity and Violence : The Illusion of Destiny, New York/Londres, W.W. Norton & Company.

SMITH, Anthony (1997), « Nation and ethnoscapes », Oxford International Review, no 8 (2), p. 11-18.

THIESSE, Anne-Marie (2004), « La fabrication culturelle des nations européennes », dans Catherine HALPERN et Jean-Claude RUANO-BORBALAN (dir.), Identité(s). L’individu. Le groupe. La société, Paris, Éditions Sciences humaines, p. 277-284.

TODOROV,Tzvetan (1989), Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Éditions du Seuil.

TSOUKALAS, Constantin (1977), Dépendance et reproduction : le rôle social des appareils scolaires en Grèce (1830-1922), thèse de doctorat, Université Paris I, publiée en grec Athènes, Éditions Themelio,

VALOUKOS, Stathis (1998), Elliniki tileorasi : Odigos tileoptikon seiron 1967-1998 (Télévision grecque : Guide de séries télévisées 1967-1998), Athènes, Aigokeros (en grec).

VOVOU, Ioanna (2003), « Le méta-moderne au service de la tradition », Médiamorphoses, « La télé-réalité, un débat mondial », Guy LOCHARD et Guillaume SOULEZ (dir.), hors série, p. 65-69.

VOVOU, Ioanna (2006), « Histoire politique de la télévision en Grèce », Le Temps des médias, no 6, p. 259-269.

WODAK, Ruth, et al. (1999), The Discursive Construction of National Identity, Edinburgh, Edinburgh University Press.

Haut de page

Annexe

Liste des séries examinées

SERIES GRECQUES (PAR ORDRE CHRONOLOGIQUE DE DIFFUSION)

Titre de la série

Chaîne

Début de diffusion

Gyftopoula

YENED

1974

O Vasilias kai to agalma [Le roi et la statue]

YENED

1975

O Christos ksanastavronete [Le Christ recrucifié]

EIRT/ERT

1975

Periplous [Le voyage en mer]

YENED

1975

Galini [La sérénité]

ERT

1976

O Megalos ksesikomos [La grande insurrection]

YENED

1977

Erotas kai epanastasi [Amour et révolution]

ERT

1978

H daskala me ta xrusa matia [L’enseignante aux yeux d’or]

ERT

1979

Loxantra

ERT

1980

Manto Mavrogenous

ERT1

1983

O Patouchas

ERT1

1984

Chatzimanouil

ERT1

1984

Rempetiko [Rebetiko]

ERT1

1985

San ta trella poulia [Tels les oiseaux éperdus]

ET1

1987

Théofilos

ET1

1989

Anatolikos anemos [Vent d’Orient]

Antenna

1992

Petrina liontaria [Les lions de pierre]

ET1

1994

Fyli ton anthropon [La race des hommes]

ET1

1995

Psithiroi Kardias [Chuchotements du cœur]

Mega Channel

1997

Archipelagos [Archipel]

Alpha

2004

Mi mou les antio [Ne me dis pas adieu]

Antenna

2004

Gia tin Anna [Pour Anna]

Antenna

2006

Séries turques (diffusées par les chaînes de télévision grecques)

Le beau-fils étranger

Mega Channel

2005

Au fond de l’Anatolie

Alpha

2005

Haut de page

Notes

1  Dans le reste de l’article nous utiliserons uniquement la traduction française du titre turc pour désigner cette série.

2  Ainsi que l’a montré Denise Jodelet (1989), la notion de représentation est utilisée par plusieurs disciplines et fait l’objet de plusieurs définitions.

3  Demorgon distingue plusieurs niveaux pour analyser la communication interculturelle, allant des groupes interpersonnels aux organisations, des régions aux nations, etc. Selon l’auteur, ces distinctions sont utiles mais ne sont pas « homogènes » ni « séparables » (Demorgon, 2002 : 44).

4  Voir à ce sujet Lascaris M. (1978), To anatolikon zitima (La question de l’Orient), Pournaras, Thessalonique, cité par Batrakoulis (2001).

5  Dans ce contexte et pour le cas grec, la nation (l’hellénisme) a préexisté l’État grec et ne fut pas construite par ce dernier (Contogeorgis, 2006 : 22-24, 142-144, 154-155).

6  Nathalie Heinich et Jean-Marie Schaeffer (2004 : 135-151) parlent de la suspicion à tout traitement fictionnel d’expériences extrêmes de nature collective comme, par exemple, les camps de concentration.

7  Au sujet du rôle de la télévision dans la constitution d’une mémoire collective voir aussi Courbet et Fourquet (2003).

8  Batrakoulis (2001 : 95-138), en se référant aux travaux de Constantin Tsoukalas (1977) nous rappelle que « les mécanismes scolaires servent de principaux instruments d’établissement des histoires nationales […]. C’est ainsi que, au-delà de son rôle dans la reproduction du système social, l’éducation a constitué en Grèce le véhicule par excellence de la conception savante de l’histoire trimillénaire de l’ethnos hellénique ». Ces réflexions ne sont pas sans rapport avec la notion d’appareil idéologique de l’État chez Adorno.

9  Dans un registre quelque peu différent mais complémentaire, lire Axelos (1995), qui critique l’idéologie aberrante, selon lui, de la continuité ethnologique et historique de la Grèce, suivant en grande partie les pistes explorées par Dimitris Glynos dans son œuvre. Pour Axelos, dans l’idéologie dominante de la continuité nous devons entrevoir l’idée de cassure profonde et large, située à des moments historiques précis. Pour Contogeorgis (2006), à l’inverse, les ruptures partielles n’annulent pas la dimension diachronique d’une conscience identitaire.

10  Encore une fois, Contogeorgis parle d’une polysémie intrinsèque du concept de la nation et de sa dissociation avec celle de l’origine.

11  Le taux d’audience de cette série a atteint les 62 % et n’a été dépassé par aucune autre diffusée à la télévision grecque pendant la décennie 1996-2006. (source : journal Eleutherotupia du 08.01.07).

12  Pour plus d’information sur les consonances ethnocentriques dans le discours des jeux de télé-réalité à la télévision grecque, voir Vovou (2003).

13  De façon symétrique, on note le magazine télévisuel de divertissement programmé sur la chaîne turque Show TV (2005-06) consacré à l’amitié gréco-turque. Ce magazine témoigne au moins d’une stratégie télévisuelle qui s’inspire d’un climat politique et social propice à des tentatives de rapprochement des voisins historiquement opposés. Il s’intitule Kalimerhaba qui est la jonction entre le mot grec kalimera (« bonjour ») et son équivalant turc merhaba.

14  Qui a inspiré la série ayant le même titre (voir Annexe).

15  Le rébétiko est une forme de musique populaire grecque née au début du vingtième siècle dans les communautés grecques d’Asie mineure et apparue en Grèce continentale dans les années 1920.

16  La série en question a connu un large succès auprès des téléspectateurs grecs ; en témoignent les parts d’audiences affichées qui atteignaient les 46 % ce qui se traduit à environ 1 200 000 téléspectateurs grecs en moyenne, ainsi que l’intérêt de la presse pour la série. Voir le journal Eleytherotypia du 10.08.2005, qui publie les mesures d’audience de la société de mesure d’audiences télévisuelles en Grèce AGB Hellas, une filiale de Audits of Great Britain Research Plc. et récemment associée à Nielsen Media Research.

17  Ainsi, un nombre d’émissions concernant l’Europe ont vu le jour à la télévision grecque telles que Le Parcours de l’Europe en 1977, devenue Tu es dans la CEE, apprends la CEE en 1981 et celle intitulée Ici est née l’Europe, diffusée pour la première fois le 3 octobre 1980 (Vovou, 2006).

18  « Reactive self-perception », expression empruntée à Amartya Sen (2006).

19  À ce propos, nous rappelons que dans les cas de stigmatisation ou d’exclusion, l’identité culturelle ou sociale est soit sujette à abnégation ou dissimulation par les personnes (afin d’effacer les marques de différentiation), soit renforcée (Goffman, [1963] 1975).

20  Notons que, jusqu’au moment où ses lignes sont écrites la série continue à être programmée en Grèce pour la saison 2006-2007 et la saison 2007-2008. Or, le ressort narratif des différences ethno-culturelles semble épuisé et s’estompe progressivement comme proposition diégétique centrale, laissant la place à d’autres propositions narratives qui alimentent traditionnellement les séries à épisodes, se rapprochant aux thèmes des « soap-operas ».

21  Cette problématique devrait plus largement être pensée dans le contexte d’une mondialisation tant polymorphe que complexe, loin de l’idée d’une linéaire et écrasante méta-modernité ou d’une vision du fait historique qui serait construit par des dichotomies nettes. Par ailleurs, sans entreprendre ici une analyse de la « modernité », notons la critique portée à cette notion perçue comme paradigme scientifique avec des visées idéologiques prétendant à un certain universalisme qui, souvent, ne prend pas en considération les conditions historiques et pragmatiques au sein desquelles évoluent les sociétés (voir Contogeorgis, 2006 et 2007).

22  Il s’agit, notamment, des écarts socioprofessionnels et financiers entre la famille riche et connue d’entrepreneurs grecs et la famille de pâtissiers traditionnels de baklava turcs, ou, également, de la différence de milieu social et de mode de vie entre la chanteuse célèbre grecque — ex-fiancée du héros grec principal — qui se lie avec l’ex-fiancé de l’héroïne principale, lui aussi pâtissier de baklava. Notons que ce dernier couple n’a pas survécu et que le personnage de la chanteuse grecque (joué par la seule actrice grecque dans la série) a été remplacé par un autre personnage grec (joué par une actrice turque) qui se marie, finalement, avec Kadir, l’ex-fiancé de Nazli.

23  Voir à ce sujet le rôle des systèmes symboliques (l’art, la religion, les mythes, la langue, etc.) en tant que structures structurantes chez Pierre Bourdieu.Pour lui, les « systèmes symboliques » représentent des instruments de connaissance et de communication, disposant, par le fait que ces systèmes soient structurés, d’un pouvoir symbolique de construction de la réalité. Ils élaborent l’intégration sociale, en permettant « le consensus sur le sens du monde social qui contribue fondamentalement à la reproduction de l’ordre social » (2001 : 204-205).

24  Nazli (l’héroïne turque de la série) oublie ses ambitions de travailler dès sa rencontre avec Nikos (le personnage principal grec).

25  L’étude de ce type de fictions télévisuelles sous l’angle des gender studies présenterait un éclairage intéressant qui, néanmoins, nécessiterait une problématique de recherche fort différente. À défaut de pouvoir développer cet aspect dans le cadre d’analyse choisi, nous renvoyons le lecteur à quelques références traitant les stéréotypes sexués véhiculés dans la culture populaire, parmi une importante bibliographie : Radaway (1987) ; Illouz,(1997) ; Kuhn (1999).

26  D’après la lecture critique que Todorov fait sur le supposé universalisme de Pascal (Todorov, 1989).

27  Selon Norbert Elias (1991 [1987]), le processus d'intégration d'un groupe social à un autre, plus étendu, engendre une forte résistance affective de la plupart des individus concernés et est souvent perçu comme une menace pour l'identité de leur image de « nous ».

28  À propos de la critique portée par Rousseau sur les récits de voyageurs, en tant que formes d’expression d’une attitude ethnocentrique.

29  Selon Jacques Demorgon, « à côté de l’identité et de l’altérité, il faut reconnaître à part entière les réalités de l’intérité à travers ses compositions multiples, variées et complexes, toujours faites de même et d’autre » (2002 : 59).

30  Au sujet des modes d’énonciation télévisuels ou « mondes » de la télévision, voir tout particulièrement Jost, (2001a et 2005).

31  Heinich et Schaeffer mettent en cause l’opposition entre fiction et réalité et évoquent « la manière dont les acteurs sociaux vivent leur rapport à la fiction conçue comme pratique de lecture et d’écriture enchâssée dans la vie vécue » (2004 : 157). Dans un registre similaire, François Jost (2001a), note que l’opposition radicale réalité/fiction est trop schématique pour être opérationnelle ; en effet, il ne faudrait pas confondre fiction et procédés fictionnels.

32  Pour une théorisation du phénomène décrit par Hamburger dans l’analyse du discours télévisuel, voir Jost (2001a), notamment p. 53-56.

33  Ces confusions de régime (qui peuvent dans certaines circonstances conduire à des confusions entre le « je-origine réel » et le « je-origine fictif ») ne sont pas sans rappeler des situations similaires à la télévision brésilienne où des programmes informatifs ou de débat s’entremêlent dans les telenovelas. Que soient mentionnés ici les séminaires et le travail de recherche au sein du Centre d’Etudes des Images et des Sons Médiatiques (CEISME)/Paris 3-Sorbonne, par le biais, notamment, du programme de recherche conjoint entre le CEISME et l’Université Unisinos du Brésil sur les notions de genre et de format, qui ont nourri ces réflexions.

34  Pour une synthèse des principes fondateurs du genre, voir Lits (2003).

35  Selon Demorgon, « les problématiques interculturelles des personnes ne peuvent pas être facilement séparées de celles de leurs groupes d’appartenance ou de référence ». En ce sens, « l’enchevêtrement des niveaux est bien réel » (2002 : 44).

36  Sur le même ton, à la fin de l’émission Survivor, qui a opposé une équipe grecque à une équipe turque, une dédicace incrustée affiche le message suivant : « dédié à tous les “gars” de la production qui ont prouvé que tout ce qui nous unit est plus que ce qui nous sépare. Bien plus ! ». Cet exemple offre, encore une fois, les marques d’un discours qui dépasse l’univers du jeu pour s’inscrire dans la réalité, voire la prescrire.

37  D’innombrables exemples peuvent être mentionnés à ce sujet, comme les caméras de télévision qui « volent » des images de la fête de la « fausse » circoncision de Nikos, le directeur d’un hôtel à Istanbul qui demande un autographe au couple dont l’histoire amoureuse est devenue célèbre, etc.

38  Par exemple, la « fausse » circoncision de Nikos est révélée à sa grand-mère, qui en est furieuse, par la télévision ; la publicité pour un parfum de Nazli et Nikos est diffusée en Turquie, ce qui provoque un drame familial, etc.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Ioanna Vovou et Angeliki Koukoutsaki-Monnier, « La redécouverte de l’Autre par écrans interposés », Communication, Vol. 26/1 | 2007, 48-78.

Référence électronique

Ioanna Vovou et Angeliki Koukoutsaki-Monnier, « La redécouverte de l’Autre par écrans interposés », Communication [En ligne], Vol. 26/1 | 2007, mis en ligne le 24 septembre 2009, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/communication/760 ; DOI : 10.4000/communication.760

Haut de page

Auteurs

Ioanna Vovou

Ioanna Vovou est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication, Université de Paris XIII, Centre d’études des images et des sons médiatiques (CEISME), Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle. Courriel : ioannav@wanadoo.fr.

Articles du même auteur

Angeliki Koukoutsaki-Monnier

Angeliki Koukoutsaki-Monnier est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication, Université de Haute Alsace, Centre de recherche sur les médiations (CREM), Université Paul Verlaine-Metz. Courriel : angeliki.monnier@uha.fr.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue Communication sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo Université de Laval
  • OpenEdition Journals