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A relação entre caipiras e o processo de urbanização na música sertaneja entre as décadas de 1920 e 1980

La relation entre les caipiras et le processus d’urbanisation dans la musique sertaneja produite entre 1920 et 1980
The relationship between caipiras and the urbanization process expressed in the sertaneja music produced from 1920 to 1980
Jóyce Oliveira Leitão

Resumos

Apesar da cultura caipira parecer estranha à sociedade capitalista, ela surge como resultado de uma histórica exclusão à propriedade da terra que atingiu as comunidades caipiras desde o Brasil colônia até as últimas décadas do século XX, levando à expulsão dos caipiras das áreas rurais e os compelindo à vida e ao trabalho nas cidades. A intensificação da expulsão destes trabalhadores das áreas rurais e a rápida urbanização estão ligados ao surgimento da Música Sertaneja e ao largo consumo de produtos atrelados a ela, tais como programas de rádio e discos. Procuramos identificar, através da trajetória da música sertaneja entre as décadas de 1920 e 1980, a relação existente entre esta produção musical e os processos migratórios que alteraram profundamente a relação entre o rural e o urbano neste período, buscando compreender de que forma o romantismo característico da música sertaneja é representativo de um posicionamento do caipira em relação aos processos de urbanização.

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Texto integral

1A música sertaneja que conhecemos hoje, um emaranhado de referências musicais que vão da influência da viola portuguesa ao country americano e ao rock, guarda em sua origem estreita relação com a música caipira. Esta relação fica evidente em vários aspectos da música sertaneja: nos instrumentos utilizados na música sertaneja e que são comuns à música caipira, como a viola e o pandeiro; no papel desempenhado pelo caipira enquanto sujeito principal das letras musicais; na abordagem de uma série de referências ao universo de valores da cultura caipira, tais como valores religiosos, aspectos das relações interpessoais e o relacionamento do caipira com a sociedade.

2Foi na segunda metade do século XX, principalmente a partir dos anos 1980, influenciada pela Jovem Guarda e pelas gravadoras que buscavam ampliar seu público consumidor, que a música sertaneja passou a incorporar as influências de uma série de ritmos musicais que faziam sucesso nesta época. Essas mudanças alteraram a música sertaneja, afastando-a da música caipira e transformando-a em um estilo musical bastante eclético. Certamente, estas alterações na música sertaneja são resultado de um mundo cada vez mais globalizado, onde os traços culturais tradicionais são constantemente transformados e substituídos pelos produtos de uma indústria cultural cada vez mais poderosa e global. Como nosso objetivo aqui é analisar a relação entre a produção da música sertaneja e a compreensão sobre o urbano e o processo de urbanização por parte dos caipiras migrantes, optamos por delimitar nosso período de estudo entre as décadas de 1920 e 1980. Este período é significativo para as migrações campo-cidade em todo o Brasil e, sobretudo, na região sudeste, que é área de ocorrência da cultura caipira. Além disso, é um período no qual apesar da música sertaneja já dialogar com outros ritmos musicais, sobretudo de origem latina (rasqueado, guarânia e o bolero), ela ainda guarda muita relação com a música caipira. Após os anos 1980, com o enriquecimento dos centros rurais do interior do país através do agronegócio a música sertaneja, pressionada pela concorrência dos ritmos estrangeiros, passa a sofrer influência do country americano, distanciando-se das temáticas frequentemente abordadas até então, como a saudade do campo, a descrição da paisagem rural, a moral caipira, voltando-se predominantemente ao tema dos relacionamentos amorosos (TINHORÃO, 2013).

3Martins (1996), já na década de 1970, buscou definir as diferenças entre a música caipira e a música sertaneja não pela questão estética e rítmica, mas sim pelo papel socialmente desempenhado pela música. Para Martins (1996, p.105) a música caipira nunca aparece apenas enquanto música, mas sim como acompanhamento de um ritual religioso, de trabalho ou para o lazer, diferentemente da música sertaneja, que enquanto produto comercial, esgota-se em si mesma. Seguindo Martins, consideramos neste trabalho a apropriação da música folclórica caipira pela indústria fonográfica como o ponto de diferenciação entre o que seria a música caipira e a música sertaneja.

4Apesar das importantes diferenças entre estas formas musicais, são justamente suas similaridades que aqui nos instigam. Quando a música sertaneja, ainda que sendo mais um produto de um lucrativo mercado, é produzida e consumida no meio urbano, este consumo e apreciação estética não ocorre de forma desvinculada de um posicionamento em relação ao urbano. O romantismo que é próprio desta forma de música pode ser revelador não apenas do saudosismo de uma vida mais simples que ficou no passado, mas também encerrar uma crítica ao urbano ao expor tudo aquilo que a cidade não é.

5Apontar a música sertaneja como resultado negativo de uma relação dialética entre o caipira enquanto migrante e o meio urbano exige, antes de mais nada, assegurar-nos de que esta música foi de fato um produto consumido pelo caipira expropriado, vivendo seu cotidiano em face do urbano. Na verdade, a música sertaneja atendeu a diferentes interesses e a diferentes públicos consumidores desde o seu surgimento nos anos 1920, quando são prensados os primeiros discos deste gênero musical, produzidos então por Cornélio Pires. A produção e consumo da música sertaneja se deu de forma bastante complexa, envolvendo uma série de aspectos sociais, culturais e econômicos, de forma que seu sucesso não pode ser explicado apenas pelo saudosismo romântico do migrante caipira. Contudo, é possível considerar que a própria trajetória do consumo da música sertaneja entre as décadas de 1920 e 1980 evidencia que este gênero musical desempenhou um importante papel para a população migrante em seu processo migratório. Apesar da relevância da música no processo de troca do campo pela cidade, Alonso (2012, p. 440) aponta que a Academia considerou a música sertaneja como produto alienante, populista e comercial, responsável por afastar os migrantes e os trabalhadores de uma verdadeira consciência de classe. Ao contrário deste posicionamento, que foi frequente na Academia durante as décadas de 1970 e 1980, verificamos que o apreço à música sertaneja e às narrativas que lhe são próprias podem ser analisados como portadores de um posicionamento crítico a respeito do urbano e do processo de urbanização, permitindo apreender a compreensão do próprio caipira sobre estes processos.

6Para podermos desenvolver esta reflexão sobre a música sertaneja enquanto instrumento capaz de veicular uma crítica por parte dos migrantes em relação à urbanização, primeiramente resgataremos o processo de formação da cultura caipira, sua fragilidade econômica e a situação de marginalidade na qual se desenvolveram os agrupamentos caipiras no interior da região do estado de São Paulo. Posteriormente, verificaremos a importância da música para a cultura caipira através do papel central desempenhado por ela nas atividades de sociabilização caipira. Em seguida, trataremos da apropriação da música caipira pela Indústria Fonográfica e a formação da música sertaneja, nos atentando à trajetória deste estilo musical entre as décadas de 1920 e 1980 e procurando verificar de que forma a música sertaneja se relacionou com os meios de comunicação e o público consumidor durante este período. Desta maneira, procuramos evidenciar de que forma o conteúdo e a veiculação da música sertaneja foram capazes de representar uma compreensão do caipira expropriado e migrante a respeito do urbano e do processo de urbanização.

A cultura caipira

7O termo Caipira foi primeiramente empregado de forma teórica por Antônio Cândido. Para Cândido (2010, p.22), a palavra caipira não permite ambiguidades: descreve sempre um modo de ser e não uma raça, restringe-se à cultura desenvolvida na área de influência histórica paulista a partir do contato dos bandeirantes com os indígenas logo nos primeiros séculos da colonização.

8Da expansão geográfica dos paulistas, nos séculos XVI, XVII e XVIII, resultou não apenas incorporação de território às terras da Coroa Portuguesa na América, mas a definição de certos tipos de cultura e vida social, condicionados em grande parte por aquele grande fenômeno de mobilidade. Não cabe analisar aqui o seu sentido histórico, nem traçar o seu panorama geral. Basta assinalar que em certas porções do grande território devastado pelas bandeiras e entradas – já denominado significativamente Paulistânia – as características iniciais do vicentino se desdobraram numa variedade subcultural do tronco português, que se pode chamar de cultura caipira. (CANDIDO, 2010, p.35)

9A região sudeste atraiu pouca atenção da Coroa no início da colonização, já que não foram encontrados de imediato aqui os minérios encontrados em abundância pela Coroa Espanhola em suas colônias andinas. Assim, foi desenvolvido no Brasil o sistema de colônia agrícola voltada para a exportação de açúcar. Como o sudeste brasileiro não apresentou as características necessárias para o desenvolvimento desta monocultura, as terras da porção sul do país tiveram um incipiente povoamento e desenvolvimento econômico. É o limitado desenvolvimento econômico desta região do Brasil nos primeiros séculos da colonização que será responsável pela organização da cultura caipira tal como se deu, resultando em uma cultura materialmente empobrecida, de pouquíssimo intercâmbio cultural com outras formas de organização social, seminômade e com uma economia baseada no mínimo vital.

10A pobreza material da cultura caipira, expressa no pouco domínio de técnicas que Candido (2010, p.36) aponta como fruto da anomia social na qual viviam essas comunidades rurais, impressiona os viajantes da região sudeste que, assentados em uma visão eurocêntrica, descrevem o caipira como pobre e sujo (MARIANO, 2001, p.15). Não apenas a pobreza do caipira chama a atenção, mas a sua relação com o tempo também não é compreendida pelos viajantes, que consideraram o caipira como moralmente desfavorecido por sua preguiça e indolência. Os viajantes europeus, acostumados com uma concepção capitalista de tempo e trabalho, não compreendiam a forma como os caipiras organizavam sua rotina. A rotina caipira estava coordenada com o ritmo da natureza, sincronizada aos tempos de plantio e colheita e de acordo com os períodos adequados para as atividades de coleta e pesca (CORMINEIRO, 2009, n/p).

11A visão de Monteiro Lobato sobre o caipira, em seu livro Urupês de 1918, possui pontos em comum com a visão destes viajantes. O escritor considera a pobreza do caipira como inevitável fruto de sua própria preguiça. O caipira seria um “parasita da Terra”. A visão de Monteiro Lobato acerca do caipira é bastante expressiva da relação entre a cultura caipira e o urbano, uma vez que ela é elaborada em um momento em que há o estabelecimento de uma cultura urbana no sudeste que surge como resultado da expansão da economia cafeeira. Diante do ideário de Modernidade que toma forma com o crescimento das cidades, o caipira parece materializar a noção de atraso.

12De acordo com Mariano (2001, p.18) o Caipira foi chamado de preguiçoso e indolente porque, na verdade, vivia outro tipo de relação do homem com a terra, que era incompreendida pelas relações urbanas. Sua economia de subsistência fazia com que o ritmo e a lógica de seu trabalho fossem muito distintos daqueles vivenciados nas cidades e até mesmo no campo europeu, onde as relações capitalistas já estavam arraigadas. O caipira irá desenvolver uma cultura e um modo de vida alheio à lógica do consumo. A lógica do trabalho do caipira está voltada para a garantia da manutenção dos mínimos necessários para sua reprodução e socialização.

13De acordo com Cândido (2010, p.36), a economia de subsistência na qual estava baseado o trabalho do caipira é resultado do próprio modelo de povoamento do território paulista, marcado pelo nomadismo da atividade bandeirante.

14A sociedade caipira tradicional elaborou técnicas que permitiram estabilizar as relações do grupo com o meio (embora em nível que reputaríamos hoje precário), mediante o conhecimento satisfatório dos recursos naturais, a sua exploração sistemática e o estabelecimento de uma dieta compatível com o mínimo vital – tudo relacionado a uma vida social de tipo fechado, com base na economia de subsistência. O ponto de partida para compreender essa situação deve ser buscado na própria natureza do povoamento paulista, desde logo condicionado pela atividade nômade e predatória das bandeiras.

15De acordo com Martins (1983, p.42), a vida seminômade do caipira não é apenas de uma herança do bandeirismo ou ainda um legado da cultura indígena, mas sim de uma imposição da própria política expropriatória adotada no país desde o período Colonial. De acordo com o autor, durante o regime de sesmarias os homens brancos poderiam abrir suas sesmarias e requerer a posse dessas áreas, em contrapartida, um mestiço pobre poderia até abrir sua posse, “mas, devido aos mecanismos tradicionais de exclusão que alcançavam o impuro de sangue, dificilmente poderia tornar-se um sesmeiro” (MARTINS, 1983, p.34).

16A Lei de Terras de 1850 é marco histórico no processo de exclusão da Terra por parte de indígenas, negros e também para os caipiras, na medida em que extingue o sistema de sesmaria e transforma as terras devolutas em monopólio do estado, controlado então por fazendeiros. Esta medida compelia os trabalhadores rurais a se sujeitarem ao trabalho assalariado nas grandes fazendas de café, ou ainda se refugiarem em áreas distantes, a fim de se resguardarem das dificuldades de comprovação da posse da terra (MARTINS, 1983, p. 42).

Figura 01 – Família Caipira nos anos 1950

Figura 01 – Família Caipira nos anos 1950

Fonte: Arquivo Familiar

17Candido (2010, p.98) apontou que a abundância de terras existentes no interior do Brasil serviu duplamente às comunidades caipiras, na medida em que representaram a garantia de equilíbrio, já que, apesar da excludente legislação, era possível se distanciar das áreas mais povoadas para abrir pequenas roças, se resguardando de possíveis problemas legais. Entretanto, o constante distanciamento dos centros urbanos foi responsável pelo aprofundamento da anomia social do caipira, ao empurrá-lo sempre para longe do contato com formas distintas de organização social, o que colaborou com a manutenção de técnicas insuficientes, aprisionando os caipiras à fome e a uma série de doenças, o que tornava sua vida ainda mais precária.

Figura 02: Cozinha Caipira, 1895, Almeida Júnior

Figura 02: Cozinha Caipira, 1895, Almeida Júnior

Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo. Disponível em < http://www.pinacoteca.org.br/​pinacoteca-pt/​default.aspx?mn=545&c=acervo&letra=A&cd=2335 >. Acessado em 10 de março de 2016

A música na cultura caipira e sua apropriação pela Indústria Fonográfica

18Própria da cultura do caipira, a música caipira é resultado da fusão entre elementos da música portuguesa e indígena. Vilela (2011, p.30) afirma que existem registros de violas em São Paulo desde 1613, o que revela o início de uma produção musical de origem paulista desde esta época. O autor salienta a importância da herança tupi no arranjo musical caipira. Contudo, a exterminação dos povos indígenas da área paulista impossibilitou um maior conhecimento de suas formas de expressão, de modo que apenas por um trabalho de arqueologia musical é possível perceber elementos desconhecidos na estrutura musical caipira, que por exclusão, seriam de origem indígena e que, de fato, estão presentes nessas canções.

19A música possui significativa importância na sociabilidade destas comunidades, importância esta que podemos verificar até os dias de hoje nas manifestações culturais que remanescem dos agrupamentos caipiras, como as congadas, catira e folias, nas quais a música desempenha importante papel de fio condutor de todo o ritual. A música está presente em todos os eventos religiosos, direcionando a liturgia e os ritos e, ao término das celebrações religiosas, aparece também nas manifestações profanas com as modas de viola. A presença da música é marcante não apenas nas ocasiões festivas, mas também durante o trabalho, durante as colheitas e os mutirões, nos quais predominam não apenas os cantos de trabalho, como também é comum o acompanhamento da viola. (VILELA, 2011, p.32)

20A importância da música para a cultura caipira justifica a forma como ela foi trazida à cidade em virtude da expropriação e do processo de êxodo rural. Mais do que simples resquício cultural, a música desempenhou papel importante para as classes trabalhadoras durante o processo de troca do campo pela cidade. Vilela (2011, p.17) considera que a Música tenha importância fundamental neste processo de “adaptação” a um universo tão distinto daquele no qual os homens oriundos do campo estariam acostumados a viver.

21Entretanto, não será apenas a saudade do migrante a responsável por trazer a música caipira para cidade. A música migrou antes que muitos caipiras fossem obrigados a deixar o trabalho com a terra e migrarem para os centros urbanos. São diversos os fatores que levam a música caipira para a cidade. Os modernistas já haviam demonstrado grande interesse pela cultura e pela música caipira, por se tratar de uma manifestação cultural genuinamente brasileira que expressava os sentimentos do homem do interior do Brasil. Na década de 1920 a orquestra Brasil-América grava a música de Angelino de Oliveira, “Tristeza do Jeca”, composta em 1918. Contudo, é Cornélio Pires o responsável pela gravação dos primeiros discos de música caipira, dando origem à música sertaneja e adaptando a música caipira a um formato comercial, tornando-a em um produto altamente lucrativo da Indústria Fonográfica amplamente difundido pelos programas radiofônicos.

22 Apesar do grande sucesso alcançado pela música sertaneja nas primeiras décadas da radiodifusão no Brasil, a partir da chegada da televisão ao país, na década de 1950, junto às mudanças que ocorriam no campo e levaram à intensificação dos processos migratórios na segunda metade do século XX, o relacionamento dos meios de comunicação com a música sertaneja foi acentuadamente alterado. A música sertaneja passou a ser associada à massa de trabalhadores recém-chegados às cidades, pobres e marginalizados que consumiam estas músicas. Os meios de comunicação voltavam suas atenções para outros ritmos, como a Bossa Nova, a Jovem Guarda e a MPB, deixando a Música Sertaneja em segundo plano apesar do enorme sucesso que ela alcançava entre as classes mais baixas.

A Música Sertaneja entre as décadas de 1920 e 1960

23De acordo com Tinhorão (2013), desde o início do século XX já teriam existido tentativas episódicas de trazer para a cidade a música cantada pelos caipiras. Mas foi apenas através de Cornélio Pires, em 1929, que as músicas caipiras foram efetivamente gravadas em disco e comercializadas. Cornélio Pires, um proprietário de uma fábrica de telhas da cidade de Tiete, no interior de São Paulo, mantinha grande interesse pela cultura caipira e a conhecia de perto, devido ao contato com seus funcionários.

24Cornélio Pires já realizava apresentações de humor em São Paulo sobre os costumes caipiras. Em 1910, realiza no colégio Mackenzie uma conferência sobre manifestações culturais do interior paulista, trazendo caipiras para apresentarem suas canções típicas.

25Cornélio Pires fez encenar no palco do auditório um velório tipicamente caipira (que inclui brincadeiras e cantoria para passar o tempo), uma cena de tarefa em mutirão (com os cantos de trabalho competentes) e, pela primeira vez, permitiu a um público da capital ouvir cantorias e danças de catira e cururu. (TINHORÃO, 2013, p. 216)

26Consciente da existência de público consumidor para as modas de viola, Cornélio Pires promoveu a primeira prensagem de discos e a comercialização da música caipira. O sucesso alcançado com a venda destes discos despertou o interesse da gravadora Columbia, que passou a procurar caipiras para gravarem. A Columbia foi a primeira gravadora a trabalhar com este novo estilo de música, e o notável sucesso alcançado pela venda destes discos logo despertou a atenção de outras gravadoras.

Figura 03 – Cornélio Pires, Foto do Museu Cornélio Pires

Figura 03 – Cornélio Pires, Foto do Museu Cornélio Pires

Fonte: Disponível em < http://www.pucsp.br/​revistaaurora/​ed6_v_outubro_2009/​artigos/​ed6/​6_9_Arlete_Fonseca.htm >. Acessado em 10 de março de 2016.

27O rádio teve importância ímpar na difusão da Música Sertaneja na primeira metade do século. O aparelho chegou ao Brasil na década de 1920, e suas primeiras transmissões foram voltadas para a cultura erudita. Poucas pessoas possuíam o aparelho, e as transmissões eram amadoras. Rapidamente este cenário foi alterado, pois a partir da década de 1930 as transmissões radiofônicas passaram a se profissionalizar e a se popularizarem, assim como as vendas dos aparelhos radiofônicos. Os programas radiofônicos ampliam sua variedade de programas, criando os programas voltados ao entretenimento e à diversão do público (NEPOMUCENO, 1999, p.120).

28A Música Sertaneja e a figura do caipira serão importantes nas primeiras décadas do rádio no estado de São Paulo. A maior parte das transmissoras dedicava horários exclusivos à veiculação da música sertaneja, que, entre a década de 1930 e 1950, contou com diversos programas, como Saudades do Sertão, da Radio Kosmos, Cascatinha do Genaro e Manhãs na Roça na Rádio Cruzeiro do Sul, Trinca do Humor na Rádio São Paulo, Brasil Caboclo na Rádio Bandeirantes, Na Beira da Tuia na Rádio Nacional e Festa na Roça e Alma na Terra da Rádio Tupi.

Figura 04: Fotografia de Cascatinha e Inhana

Figura 04: Fotografia de Cascatinha e Inhana

Fonte: Disponível em < http://farofafa.cartacapital.com.br/​2012/​06/​18/​sao-paulo-tumulo-da-musica/​ >. Acessado em 10 de março de 2016

29Para compreender o sucesso alcançado pela Música Sertaneja nas primeiras décadas da radiodifusão no Brasil, é preciso levar em consideração que, neste período, a maior parte da população brasileira vivia no campo e, apesar de ainda estar muito próximas de suas raízes culturais, já havia se tornado consumidora destes programas de rádio. Poucas famílias possuíam rádios em suas casas, mas já era comum a existência de aparelhos de rádio comunitários instalados em igrejas, bares e armazéns no interior do país. Os circos itinerantes, que faziam grande sucesso pelo interior, contavam com apresentações de famosas duplas que costumavam participar de programas radiofônicos, como Tonico e Tinoco, Cascatinha e Inhana e Vieira e Vieirinha. Apesar disso, o público que consumia este produto da Indústria Fonográfica não se limitava à população das zonas rurais. A Crise do Café na década de 1930 foi responsável por liberar um grande número de trabalhadores das lavouras, uma parte indo buscar oportunidades nas cidades, sobretudo em São Paulo, que havia desenvolvido um significativo número de indústrias financiadas pela economia cafeeira. Estes migrantes que buscavam melhores condições de vida nas cidades formavam um público consumidor da música sertaneja que já morava nos centros urbanos, mas que se identificava com as músicas transmitidas pelas rádios.

30É interessante observar ainda neste período o surgimento do caipira humorista, cujo caso de maior sucesso é representado por Alvarenga e Ranchinho. Alvarenga e Ranchinho começaram sua carreira trabalhando em circos no interior e posteriormente chegaram ao rádio, na década de 1930. O caipira enquanto elemento cômico surge em um momento no qual as diferenças entre o Rural e o Urbano começam a se acentuar no Estado de São Paulo. A cidade aparece enquanto representação de progresso e modernidade trazidos com o início do desenvolvimento industrial; já o campo, enquanto resultado do atraso tecnológico e cultural. Para Martins (1975, p.134), a comicidade do caipira, representado por Alvarenga e Ranchinho, encerra uma crítica ao urbano, uma vez que a figura marginalizada do Caipira é capaz de apontar os aspectos ridículos e contraditórios da vida nas cidades.

31O “caipira” é a figura social e tradicionalmente depreciada que é utilizada para polarizar a crítica ao mundo urbano. O caráter "degenerado" da cidade surge "claramente" quando "o mais degenerado" dos tipos humanos, o mais depreciado, pode ver crítica e desfavoravelmente a cidade, apontando (ele que é "ridículo") o caráter ridículo dos resultados da urbanização. Esse lado cômico, com fundamento na mesma ordem de idéias, é contrabalançado pelo lado nostálgico: o sertanejo é como um representante de um mundo estável, natural, romântico, puro, etc. Essas qualidades são invocadas especialmente para situar os sentimentos "desnaturados" que a cidade gera e cultiva (MARTINS, 1975, p. 134)

Figura 05: Capa de disco de Alvarenga e Ranchinho

Figura 05: Capa de disco de Alvarenga e Ranchinho

Fonte: Disponível em < https://soundcloud.com/​acervo-origens/​drama-de-angelica >. Acessado em 10 de março de 2016.

Segundo Período: 1960 à 1980

32Na década de 1950, a televisão chega ao Brasil com uma programação considerada de bom gosto e elitizada, oferecendo uma solução às classes mais altas que reprovavam a programação popular do rádio (ZAN, 2001, p.112). Neste período, a televisão torna-se o meio de comunicação consumido principalmente pelas classes mais altas, ao passo que o rádio segue se popularizando, conforme podemos verificar a partir dos dados coletados pelo Instituto Marplan na década de 1960:

33No Rio de Janeiro, da população pesquisada, 66% não assistiam à TV. A Pesquisa Marplan nos revela que havia uma relação diretamente proporcional entre as classes sociais e o consumo de televisão. Do Total da população do Rio de Janeiro pertencente à classe A, 72% eram telespectadores, 47% pertenciam à classe B, e somente 11% da classe C assistiam à televisão. Tal relação também foi observada em São Paulo, uma vez que eram telespectadores 70% da classe A, 68% da classe B e apenas 36% da classe C.

34Em contrapartida, no que diz respeito ao rádio, a relação entre as classes sociais e o consumo do meio se dava de modo inversamente proporcional. No Rio de Janeiro, eram ouvintes 57% do total das pessoas pertencentes à classe A, 59% da classe B e 67% da classe C. Em São Paulo ocorria o mesmo, uma vez que ouviam o rádio 52% da população classe A, 53% da classe B e 55% da classe C. (BRONSZTEIN, 2013, p.65)

35Apesar do grande sucesso alcançado pela Música Sertaneja na primeira metade do século, a partir dos anos 1960 os programas dedicados a estas músicas perdem espaço na programação das rádios. Os programas destinados à música sertaneja passam a ser alocados nos horários menos nobres. O declínio do prestígio da música sertaneja se dá em um momento em que as medidas políticas e econômicas voltadas para a modernização do campo e para a solidificação de um modelo agroexportador alteram profundamente as relações no meio rural. A mecanização do campo e os investimentos públicos nas grandes propriedades agroexportadoras somam-se ao processo de industrialização das cidades. Estas medidas afetaram a vida de centenas de milhares de trabalhadores do campo em virtude das dificuldades que se acentuavam para pequenos proprietários, arrendatários e tarefeiros causadas pelo avanço da especulação imobiliária e dificuldades de crédito. O avanço do modo de vida capitalista sobre as populações das zonas rurais passou a afetar o equilíbrio econômico das comunidades caipiras, desestabilizando os bairros rurais e inviabilizando o modo de vida caipira. Como consequência, uma numerosa massa de trabalhadores se viu obrigada a deixar o campo e migrar para as cidades, onde a oferta de empregos crescia como resultado do investimento público na indústria, transformando-se rapidamente em mão de obra desqualificada e barata.

36É interessante observar que é justamente no momento em que se acentua o movimento migratório entre o campo e a cidade, e uma grande massa de trabalhadores oriunda do campo se estabelece nas periferias dos centros urbanos, que a música sertaneja perde seu prestígio e seu lugar de destaque no rádio. O caipira sempre foi considerado como sinônimo de atraso, mas é no momento em que ocorre o aceleramento do processo de urbanização na região do estado de São Paulo com a massiva migração de trabalhadores oriundos das áreas rurais que a música sertaneja passa a ser depreciada. Se antes ela era responsável por inspirar sentimentos românticos sobre uma natureza bucólica e sobre a vida no campo, agora ela passa a ser associada com a população pobre e marginalizada das periferias. Ela já não corresponde ao saudosismo bucólico de uma vida mais simples; antes, aponta para os efeitos nefastos de um processo de urbanização que se desenrola de forma violenta.

37Contraditoriamente, a marginalização pela qual passa a música sertaneja não corresponde à diminuição do consumo deste gênero musical. Apesar de não mais ocupar os horários nobres dos meios de comunicação, ela continua sendo bastante lucrativa. Os programas destinados à música sertaneja passam a se concentrar nos horários menos nobres, às cinco horas da manhã e no final da tarde, horários próprios para o morador das periferias das grandes cidades sintonizar seus programas antes e após a jornada de trabalho. De acordo com Nepomuceno (1990, p.162), estes programas continuam a receber investimento publicitário que tem como alvo essa grande massa de trabalhadores recém estabelecida nas cidades. A lucratividade da música sertaneja não se limita apenas à publicidade, mas o sucesso da venda de discos continua sendo expressivo. São lançados cerca de trinta discos mensalmente, o que evidencia o interesse de uma expressiva classe de migrantes pela música sertaneja. De acordo com Vilela (2001, p.31), apesar do preconceito sofrido pela música sertaneja neste período, ela continuou a ser a terceira maior fatia do mercado de discos no país e contribuiu para o migrante das áreas rurais se estabelecer nas cidades sem perder totalmente seus valores culturais.

A relação entre a música sertaneja e a urbanização

38A análise da trajetória da música sertaneja entre as décadas de 1920 e 1980 nos permite observar que este gênero musical desempenhou papel significativo para a massa de trabalhadores urbanos oriunda do campo. As letras constituintes destas músicas estão poeticamente carregadas de descrições que facilmente nos permitem reconstruir a paisagem das pequenas propriedades voltadas à subsistência, com seus elementos naturais e sociais abordando o caipira em uma série de situações cotidianas próprias do meio rural.

39Não podemos deixar de considerar que a música sertaneja carrega uma concepção romântica da relação do caipira com a natureza, bem como uma relação romântica entre o caipira migrante com o seu passado. É justamente a miséria na qual viviam os agrupamentos caipiras e suas precárias condições de vida que nos permitem verificar o teor crítico e de contestação das músicas caipiras, já que um passado de fome e miséria é capaz de evocar sentimentos de saudades quando confrontado com o cotidiano resultante do turbulento processo de urbanização que se desenrolou no Brasil ao longo do século XX.

40A insatisfação com o urbano nem sempre é apontada diretamente pelas letras da música; contudo, ela pode ser percebida através da nostalgia em que o campo é descrito, revelando desta forma a cidade a partir de tudo aquilo que ela não é e expondo o caráter desumano das relações de trabalho capitalistas estabelecidas no meio urbano.

41 A música a seguir, Saudades de minha terra, de autoria de Goiá e interpretada por Belmonte e Amaraí, fez grande sucesso na década de 1960. Expressa claramente a insatisfação do caipira com a cidade. Em nenhum momento a canção deixa evidente os fatores que levam à insatisfação com o urbano. Ao contrário, podemos inferir sua desaprovação a partir da descrição saudosa do campo e das formas características da vida caipira em um ritmo de trabalho distinto do trabalho capitalista.

42De que me adianta, viver na cidade / Se a felicidade não me acompanhar / Adeus paulistinha, do meu coração / Lá pro meu sertão, eu quero voltar / Ver a madrugada, quando a passarada / Fazendo alvorada, começa a cantar / Com satisfação, arreio o burrão/ Cortando estradão, saio a galopar / E vou escutando, o gado berrando / Sabiá cantando no jequitibá / Por nossa senhora, meu sertão querido / Vivo arrependido por ter te deixado / Esta nova vida, aqui da cidade / De tanta saudade, eu tenho chorado / Aqui tem alguém, diz que me quer bem / Mas não me convém, eu tenho pensado / Eu digo com pena, mas esta morena / não sabe o sistema em que fui criado/ Tô aqui cantando, de longe escutando / Alguém está chorando, com rádio ligado / Que saudade imensa, do campo e do mato/ Do manso regato que corta as campinas / ia aos domingos, passear de canoa / Nas lindas lagoas de águas cristalinas / Que doce lembrança, daquelas festanças / Onde tinha danças e lindas meninas / Eu vivo hoje em dia, sem ter alegria / O mundo judia, mas também ensina / Estou contrariado, mas não derrotado/ Eu sou bem guiado, pelas mãos divinas / Pra minha mãezinha, já telegrafei / E já me cansei, de tanto sofrer / Nesta madrugada, estarei de partida/ Pra terra querida que me viu nascer / Já ouço sonhando o galo cantando / O nhambu piando, no escurecer/ A lua prateada, clareando a estrada / A relva molhada, desde o anoitecer / Eu preciso ir, pra ver tudo ali / Foi lá que nasci, lá quero morrer (GOIÁ, 2013)

43 Ainda que o tema “saudade” seja bastante recorrente na música sertaneja, é preciso considerar que as músicas não abordam somente esta temática; ao contrário, outros temas estão presentes. Grande parte das músicas caipiras tratam exclusivamente de relacionamentos amorosos, como “Cabocla Teresa”, “Moreninha Linda” e “Cafezal em flor”, apenas para citar algumas. Porém, ainda que os problemas oriundos dos conflitos de ordem social e política responsáveis pelo processo de migração não estejam explícitos nestas músicas, elas ainda assim se revelam importantes para a pesquisa geográfica, na medida em que está implícito nestas canções, seja na letra ou no ritmo e nos instrumentos, uma relação do homem com seu espaço: sua paisagem é sempre a paisagem rural em conflito com a urbana e com as relações que lhe são próprias.

44Meu cafezal em flor, quanta flor meu cafezal / Meu cafezal em flor, quanta flor meu cafezal / Ai menina, meu amor, minha flor do cafezal / Ai menina, meu amor, branca flor do cafezal / Era a florada, lindo véu de branca renda / Se estendeu sobre a fazenda, igual a um manto nupcial / E de mãos dadas fomos juntos pela estrada / Toda branca e perfumada, pela flor do cafezal / Meu cafezal em flor, quanta flor meu cafezal / Meu cafezal em flor, quanta flor meu cafezal / Ai menina, meu amor, minha flor do cafezal / Ai menina, meu amor, branca flor do cafezal / Passa-se a noite, vem o sol ardente e bruto / Morre a flor e nasce o fruto / No lugar de cada flor / Passa-se o tempo, em que havia todo encanto / Morre a flor e nasce o pranto / Fruto amargo de uma dor / Era a florada, lindo véu de branca renda / Se estendeu sobre a fazenda, igual a um manto nupcial / E de mãos dadas fomos juntos pela estrada / Toda branca e perfumada, pela flor do cafezal / Meu cafezal em flor, quanta flor meu cafezal / Meu cafezal em flor, quanta flor meu cafezal. (PARANÁ, 2016)

45Daniel Castro (2012, p. 13), em seu artigo “Geografia e música: a dupla face de uma relação”, aborda a produção teórica da pesquisadora singapuriana Lili Kong e do americano George O Carney a respeito da relação entre Música e Geografia, considerando que ainda hoje a Geografia tende a enfatizar os aspectos visíveis da paisagem, desconsiderando que a paisagem é também constituída por outros atributos, entre eles a própria sonoridade. É neste sentido que consideramos a música sertaneja como parte integrante da paisagem urbana, ainda que de forma contraditória, uma vez que ela contém uma exaltação romântica do campo e se volta justamente para a construção de um ideário rural. Contudo, é justamente esta contradição que nos propicia compreender antes de tudo a cidade e a forma como o processo de urbanização se revela para o migrante.

46A música caipira e sua posterior transformação em música sertaneja através de sua apropriação pela indústria fonográfica muito revelam acerca dos processos que configuraram o espaço geográfico paulista. Neste artigo, nosso interesse foi propor uma análise introdutória a esta música, não apenas como referência às paisagens rurais ou à descrição do progresso, como muitas vezes a música sertaneja é abordada, mas contribuir com a avanço da compreensão da música sertaneja enquanto possibilidade de compreensão do urbano e dos resultados da urbanização por parte daqueles que vivenciaram intensamente estes processos de transformação do espaço.

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Bibliografia

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Índice das ilustrações

Título Figura 01 – Família Caipira nos anos 1950
Créditos Fonte: Arquivo Familiar
URL http://journals.openedition.org/confins/docannexe/image/11781/img-1.jpg
Ficheiro image/jpeg, 56k
Título Figura 02: Cozinha Caipira, 1895, Almeida Júnior
Créditos Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo. Disponível em < http://www.pinacoteca.org.br/​pinacoteca-pt/​default.aspx?mn=545&c=acervo&letra=A&cd=2335 >. Acessado em 10 de março de 2016
URL http://journals.openedition.org/confins/docannexe/image/11781/img-2.jpg
Ficheiro image/jpeg, 176k
Título Figura 03 – Cornélio Pires, Foto do Museu Cornélio Pires
Créditos Fonte: Disponível em < http://www.pucsp.br/​revistaaurora/​ed6_v_outubro_2009/​artigos/​ed6/​6_9_Arlete_Fonseca.htm >. Acessado em 10 de março de 2016.
URL http://journals.openedition.org/confins/docannexe/image/11781/img-3.jpg
Ficheiro image/jpeg, 12k
Título Figura 04: Fotografia de Cascatinha e Inhana
Créditos Fonte: Disponível em < http://farofafa.cartacapital.com.br/​2012/​06/​18/​sao-paulo-tumulo-da-musica/​ >. Acessado em 10 de março de 2016
URL http://journals.openedition.org/confins/docannexe/image/11781/img-4.jpg
Ficheiro image/jpeg, 280k
Título Figura 05: Capa de disco de Alvarenga e Ranchinho
Créditos Fonte: Disponível em < https://soundcloud.com/​acervo-origens/​drama-de-angelica >. Acessado em 10 de março de 2016.
URL http://journals.openedition.org/confins/docannexe/image/11781/img-5.jpg
Ficheiro image/jpeg, 99k
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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Jóyce Oliveira Leitão, « A relação entre caipiras e o processo de urbanização na música sertaneja entre as décadas de 1920 e 1980 », Confins [Online], 30 | 2017, posto online no dia 19 Fevereiro 2017, consultado o 16 Dezembro 2017. URL : http://journals.openedition.org/confins/11781 ; DOI : 10.4000/confins.11781

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Autor

Jóyce Oliveira Leitão

Mestranda do programa de pós-graduação em Geografia da UNICAMP. E-mail: joyce.oliveira.leitao@gmail.com

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Direitos de autor

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