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Esquisse d’un protocole de lecture du portrait photographique d’écrivain

Jean-Pierre Bertrand

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  • 1 L’auteur remercie vivement Maria Giulia Dondero pour sa relecture attentive et avisée de cet articl (...)

1La question qui se pose à celui qui entreprend d’analyser le portrait photographique d’écrivain est la suivante : que regarder ? Cette question, je l’ai à dessein découpée en trois parties : qu’est-ce qu’un portrait, qu’en est-il du support photographique et, plus délicat, qu’en est-il du sujet photographié, c’est-à-dire l’écrivain ? Les choses se compliquent encore à partir du moment où l’on entend soulever ces problèmes dans le cadre d’une sociologie de la littérature : il est très difficile de reconnaître ou d’identifier un écrivain sur un portrait (ou une photo, je reviendrai sur cette distinction), comment peut-on dès lors envisager que le portrait dise quoi que ce soit de sa socialité ? L’objectif ici est de fournir les bases d’un protocole de lecture du portrait d’écrivain en rassemblant un maximum de questions que le genre soulève ; les réflexions qui suivent s’appuient sur l’iconographie de Baudelaire (successivement photographié par Nadar, Carjat et Neyt)1.

Le regard du portrait

  • 2 Nancy (Jean-Luc), Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000 ; Ferrari (Federico) et Nancy (Jean-L (...)
  • 3 Basso Fossali (Pierluigi) et Dondero (Maria Giulia), Sémiotique de la photographie, Limoges, PULIM, (...)

2Cette question du « que regarder ? » est évidemment trop limitée. Je voudrais en étendre les implications, notamment d’après ce que j’ai pu en lire dans les deux beaux livres que Jean-Luc Nancy a consacrés au portrait : Le Regard du portrait et, avec Federico Ferrari, Iconographie de l’auteur2. C’est le sens même de ce préambule, que vient théoriser aussi toute une sémiotique du portrait et de la photographie : je pense aux travaux de Pierluigi Basso Fossali et Maria Giulia Dondero sur la photographie, mais aussi à un très beau livre en préparation d’Anne Beyaert sur la sémiotique du portrait3.

3Donc il ne s’agit pas seulement de savoir « que regarder ? », ce qui situe le portrait comme cible du regard, mais aussi « qui regarder ? » ou, plus précisément, « qui regarde quoi ? », voire « qui regarde qui ? », dans les deux sens. C’est la question de la confrontation intersubjective qui se pose ainsi : je regarde un portrait qui me regarde ; ce portrait est aussi objet de mon regard ; mais je suis peut-être aussi l’objet de ce regard qui se tend vers moi.

4Tout dépend évidemment du type de portrait auquel on a affaire : tous les portraits ne regardent pas, alors qu’ils sont faits pour être regardés — et il est intéressant, déjà, de situer, avant toute chose, le type de dialogue visuel qui s’instaure entre le sujet regardé et le sujet regardant. Deux situations se présentent au moins : ou bien une situation de face à face (le portrait me regarde), ou bien une situation unilatérale : le portrait défie mon regard, ou l’ignore ou s’en détourne. Quelle que soit cette relation immédiate, on entre déjà dans de la scénarisation, dans du récit, à tout le moins dans une rencontre affective. On notera que je situe cette relation dans le sens du sujet regardant (moi) vers le sujet regardé (le portrait), mais cette interaction serait incomplète si l’on ne prenait en compte le trajet inverse : le portrait me regardant, me défiant, me faisant peut-être tourner le regard, et interrompre cette histoire qui se noue à chaque fois que des regards se croisent. Je dirais même qu’il y a là quelque chose de tout à fait spécifique au portrait qui fonde un lien tensif (comme disent les sémioticiens) entre deux sujets, parce qu’il ne peut y avoir de portrait que dans cet instant qui peut être de durée variable, allant de la croisée à l’insoutenable face à face.

5Une chose est de regarder un regard qui ne m’interpelle pas, une autre est de subir un regard qui m’appelle. Tout cela est bien connu pour que j’y insiste davantage. Mais puisque je cherche à définir une sorte de protocole à la lecture du portrait photographique d’écrivains, il n’est pas inutile de rappeler ces préalables qui engagent toute une herméneutique.

  • 4 Nancy (Jean-Luc), Le Regard du portrait, op. cit., p. 75.

6Qui regarde, donc ? Une autre question se pose à cet endroit : convient-il de parler d’emblée de regard ? Ce n’est peut-être pas si sûr, et c’est sans doute déjà faire la part belle à la relation qui unit un sujet à son objet ou à un autre sujet. Part belle, en ce sens que c’est instituer d’emblée, dans l’interaction qui se noue, une fiction, avec la charge de romantisme communicationnel qu’elle implique. Après tout, un portrait peut tout aussi bien n’être que vu. Vu dans le sens d’identifié, alors que le regard implique une forme de scénario de reconnaissance, même lorsqu’il n’y a pas de face à face et que mon regard échappe au sujet portraituré, qui regarde ailleurs : « dans le voir je vois, par raison d’optique, écrit Nancy ; dans le regard je suis mis en jeu. Je ne peux regarder sans que ça me regarde 4». On reconnaît dans cette question du voir et du regarder, ce que les sémioticiens ont importé de la théorie de l’énonciation : le face à face entre les deux acteurs de la communication est une relation pleinement intersubjective ; le portrait de profil, lui, correspond à une relation sinon « objective » du moins posant le sujet regardé comme un objet, un « Il », une non-personne, celle dont on parle ou, en l’occurrence, celle dont on regarde le portrait, mais qui ne vous regarde pas. Il faudrait dès lors nuancer ce binarisme hérité de la linguistique et parler de « semi » ou de « demi » subjectivité dans la mesure où l’interaction visuelle en sens unique ne réduit pas à un pur objet le sujet regardé qui regarde ailleurs, puisqu’il reste investi comme sujet par mon regard ou même par ma simple vision. Le fait de ne pas regarder ne fait pas davantage du photographié un objet ; échapper au regard institue même un supplément de subjectivité. Quand le portrait ne me regarde pas, je me demande ce qu’il peut bien regarder qui soit autre que moi. Ou bien, ce regard qu’il refuse, le mien, n’est-ce pas une autre manière, une autre stratégie, de me regarder quand même, comme s’il m’était impensable que je ne puisse être regardé, à tout le moins vu, par celui-là même que je regarde, avec l’espoir insu de peut-être avoir la force de le ramener à moi, ce que je fais, du reste, en prêtant du sens à ce qu’il regarde et que je ne saurai jamais ?

  • 5 Ibid., p. 41 et suiv.

7Et l’on peut aussi se mettre à rêver d’une situation totalement inverse : un portrait qui ne se regarderait pas, dans le sens de qui ne se laisserait pas regarder, qui placerait le spectateur dans une position de non-spectateur, à l’instar de nombreux portraits de surréalistes (pensons à celui, célèbre, de Nougé dont le visage est masqué par un damier). On entre ici dans le registre de toutes les formes de détournements auquel le portrait s’est prêté depuis qu’il existe, notamment par le jeu de la mise en abyme qui démultiplie la question du regard et des sujets regardants. Pensons à ce magnifique autoportrait de Johannes Gumpp (vers 1646), si bien commenté par Jean-Luc Nancy, et qui résume en quelque sorte les questions que je suis en train de poser5.

  • 6 « Ogni dipintore dipinge se », voir le commentaire par Arasse (Daniel) dans Le Sujet dans le tablea (...)

8Qui regarde ? Qu’est-ce que regarder ? Ces deux questions préliminaires en suscitent une troisième, qui n’est pas moins compliquée et qui est au cœur de la toile de Gumpp. J’ai parlé du portrait comme s’il n’impliquait que deux sujets : le spectateur et le sujet du portrait. On ne peut évidemment faire l’économie de cette instance qui, le plus souvent, est implicitée dans le portrait : le peintre ou le photographe. Qu’en dire ? Quel est son rôle ? Quelles sont surtout sa place et sa présence ? Quelle est la part de subjectivité qu’il inscrit dans le regard qu’il institue entre ce qu’il peint ou photographie et le spectateur ? On sait depuis longtemps qu’il est bien au-delà de la simple médiation, comme le rappelle l’adage : « tout peintre se peint lui-même ». C’est l’évidence même : le médiateur, peintre ou photographe, signe de sa présence-absence le portrait — je renvoie, en ce qui concerne la peinture, au bel ouvrage de Daniel Arasse sur Le Sujet dans le tableau6 qui étudie cette question de l’énonciation picturale chez Michel-Ange ou le Titien. On est donc en présence, dans le portrait, d’une triple subjectivité qui interagit : l’artiste, le sujet du portrait et le spectateur.

  • 7 Pommier (Édouard), Théories du portrait, de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

9Un mot de l’identité du spectateur. On aurait tendance à le présenter comme une simple instance fonctionnelle, comme on peut parler du lecteur abstrait, implicite ou modèle. Il y a tout lieu, à mon avis, de contextualiser ce destinataire qui est nécessairement pluriel, et de distinguer, du coup, les usages et les fonctions du portrait, ainsi que l’a suggéré jadis Edouard Pommier dans ses Théories du portrait7. Ce qui revient notamment à faire la part des choses entre le destinataire du portrait, privé ou public, et l’usage qui peut être fait du portrait. Nous qui nous penchons sur la question du portrait d’écrivains, avons sans doute trop tendance à surdéterminer le portrait photographique en le considérant d’emblée comme œuvre d’art, statut qu’il acquiert par l’histoire, passant de l’état de document à celui de monument, pour autant que cette distinction, si prégnante dans l’histoire positiviste, tienne la route. Ce que je veux dire par ce recours à la contextualisation, c’est qu’il me paraît important, pour comprendre un portrait, de savoir d’où il parle, en amont de ce que j’aurai ou non à en dire. Le contexte de sa production et de son usage me paraît dès lors constituer un interprétant de tout premier plan qui n’empêchera en rien mais au contraire soutiendra l’investissement herméneutique que l’on peut en proposer. Savoir quand et selon quels mobiles Baudelaire a décidé de se faire photographier par Nadar, Carjat et Charles Neyt, dans quelles conditions et pour quoi faire, me paraît fondamental pour lire à peu près correctement ce que signifient les 14 photographies qu’il nous a laissées de lui. D’une manière un peu schématique, au plan historique, et pour le xixe siècle seulement (en débordant juste un peu), il me semble qu’il convient d’avoir à l’esprit trois moments-clés de la photographie : le moment Daguerre, qui correspond à son invention, le moment Nadar, qui entame une ère d’exploitation commerciale, et le moment Kodak, au début du xxe siècle, qui correspond à un usage domestique de la photographie, ce qui transforme celle-ci en « art moyen » (Bourdieu) ou « démocratique ». Ceci a pour conséquence de transformer radicalement le rapport à cette technique qui est un fleuron de la modernité du xixe siècle : en effet, il convient de parler de portraits photographiques pour le xixe siècle (portraits individuels ou, dès les Goncourt, de groupes) et de photographies d’écrivains tout court à partir du moment où l’usage s’est domestiqué et a fait du portrait un genre parmi d’autres, et donnant lieu à ce qui relève du photoreportage sans intention de portraiturer.

10Voici donc quelques questions de base que je propose en préalable de l’analyse du portrait. On a vu qu’elles ne se distinguent pas fondamentalement selon le support, pictural ou photographique, qu’elles interrogent. Il convient maintenant d’aller dans plus de détails, et de rassembler les sous-questions que soulève l’analyse. Ces questions, on les regroupera en deux catégories, qui correspondent à deux approches du portrait photographique. Une approche externe, tout d’abord — historique, contextuelle, etc. Une approche interne, ensuite. Le distinguo est assez convenu, mais il a au moins le mérite de sérier les problèmes — et il convient, bien évidemment, de lire l’une par l’autre ces deux approches, dans les deux sens ; de donner du sens historique à des choix formels ou esthétiques et vice-versa, ce qui implique que l’interprète ait une assez bonne connaissance de l’histoire de la photographie et de l’histoire de la littérature.

Approche externe

11Il s’agit de rassembler une information aussi complète que possible sur les auteurs du portrait et les conditions qui l’ont rendu possible et/ou souhaitable, voire désirable. Que sait-on, au moment précis (quand il l’est) du cliché a) du photographe ?, b) de l’écrivain ?, c) du portrait ? Une analyse de la trajectoire croisée des deux acteurs semble donc tout indiquée pour comprendre les conditions historiques de la réalisation du portrait. Non seulement en restituant leur trajectoire sociale et artistique et éventuellement leurs relations, mais aussi en prenant en compte le discours et l’imaginaire de et sur la photographie qui est le leur. Ainsi, dans le cas des clichés de Baudelaire (qui m’a guidé dans l’élaboration de la présente grille de lecture), convient-il de se souvenir des relations entre Baudelaire et Nadar (ou Carjat ou Neyt) en même temps que de l’attitude pour le moins ambivalente de l’auteur des Fleurs du mal à l’égard de la photographie — qu’il détestait, comme on le sait (qu’on se rappelle « Le public moderne et la photographie » et le « Salon de 1859 »).

12Quant aux clichés eux-mêmes, avant d’en proposer une analyse interne, il n’est pas sans intérêt de rappeler les circonstances de leur réalisation mais aussi l’usage, privé ou public, qui leur était destiné à tel moment de la carrière du sujet photographié. On s’intéressera également à la fortune de ces clichés qui, dans le cas de Baudelaire ou de Rimbaud, ont pu se transformer en véritables icônes, trouvant souvent d’autres supports de diffusion (pensons aux pochoirs) qui ont consolidé toute une mythologie du poète maudit ; en cela le texte photographique démultiplie les stratégies discursives de représentation de soi et de la « classe » d’appartenance (en l’occurrence, celle d’un certain type d’écrivain qui démarque les traits d’identification au bourgeois, ce dont jouent avec ambivalence les portraits d’un Baudelaire dandy ou d’un Rimbaud rebelle dans leur dégaine).

Approche interne

13La lecture interne est plus complexe, parce que s’inscrivent dans la matérialité même du portrait toute une série d’éléments indiciels qui se croisent et se superposent en faisceaux interprétatifs. Néanmoins, il est possible de regrouper ces marques en trois séries de descripteurs qui ont pour mission de déterminer l’être au monde de l’écrivain tel qu’il apparaît dans le portrait, ainsi que l’éthos qui se construit au départ de l’ensemble des traits matériels du cliché.

  • 8 Barthes (Roland), La Chambre claire, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 176.
  • 9 Lenain (Thierry), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité », dans Ralph Dekoninck, (...)

14Il s’agit en effet de préciser au mieux le rapport à la présence du sujet photographié, son « être au monde » qui renvoie au fameux « ça a été » qu’avait relevé Roland Barthes8. Cette question de l’indicialité du sujet implique immédiatement celle de la ressemblance, au-delà même du problème de l’identification : à quoi ou à qui ressemble le sujet qui (se) pose face à moi ? Et l’on conçoit aisément que les portraits se distribuent entre ceux qui relèvent d’un régime testimonial (portrait pour connaître) et ceux qui relèvent d’un régime iconographique, ajoutant à la fonction identificatrice une dimension symbolique de reconnaissance, inscrivant le sujet dans une logique de légitimation icônisante. Le peu de portraits de Baudelaire, dans leur série même, va dans ce sens de l’affirmation d’un sujet rendu visible sur la scène publique et par là engageant un processus de célébration, à tout le moins de notoriété, instaurant ce que Thierry Lenain a appelé des « images-personnes9 », où se confrontent un sujet en tant que « personne », « personnage » et « personnalité » (P. Durand). Les trois types de descripteurs que je vais proposer engagent évidemment l’investissement herméneutique que j’évoquais précédemment puisqu’ils portent sur la question du regard qui dynamise les effets de co-présence du sujet regardé et du sujet regardant qu’instruit le médiateur photographe.

15a) Descripteurs formels. Ils relèvent certes de la matérialité du cliché, ses couleurs, son format, sa texture, mais aussi de l’indicialité spatiale et temporelle qu’ils inscrivent. Il convient alors d’être attentif aux proportions, à l’orientation (verticale, horizontale, oblique) du sujet dans la photographie, mais aussi à l’aspectualité temporelle du portrait, se donnant tantôt à voir dans l’instantanéité, tantôt dans la durée, avec tous les effets de gradation qui peuvent être produits par des situations intermédiaires. Autant de marqueurs formels qui renvoient à une scénarisation possible du portrait à la fois saisi dans le moment et projeté dans une durée. C’est précisément par ce marquage textuel que la photographie articule sa dimension heuristique sur toute une portée herméneutique, inscrivant l’identité du sujet photographié dans une aura qui en hypostasie les traits de reconnaissance. Comme c’est par exemple le cas avec les jeux d’ombre qui coupent en deux les portraits de Baudelaire par Nadar, induisant un effet de polarisation à haute valeur symbolique. Encore faudrait-il, en bonne méthode, que l’analyse formelle se fonde sur des clichés originaux : ceux que l’on trouve en abondance sur Internet induisent, par les transformations (de format, de couleur, de composition même) qu’ils subissent, des lectures sinon erronées du moins détournées, gommant ou surdéterminant des traits étrangers aux originaux.

16b) Descripteurs scénographiques. Ils sont certes à mettre en relation avec les marques de représentation de soi, agencés à la fois par le sujet photographié et le sujet photographiant, en vue de donner une image de soi conforme à un effet à produire. Ils portent ainsi sur la mise en scène du sujet, l’agencement de son corps dans le cadre, mais aussi produisent des effets de distance entre les instances ; distances intime, personnelle ou sociale, telles que les spécialistes de la proxémique les ont définies pour décrire le degré de proximité et d’interaction subjective, selon une codification largement historique qui institue des portraits-types sur fond de décors plus ou moins stables, en studio ou en plein air, suivant les contraintes imposées par le temps de pause et les conditions d’éclairage. Un portrait se donne avant tout comme devant être reconnu comme tel et il convient de garder à l’esprit ce qui participe de ce que Roland Barthes distinguait dans La Chambre claire entre le « studium » (l’observance de la règle, du genre) et le « punctum » (le détail poignant ou insolite), l’un et l’autre, dialectiquement, fondant en puissance l’émotion de l’image.

17c) Descripteurs corporels. Au centre du portrait photographique, il y a un corps, sujet à une double interprétation, en tant que corps neutre, anthropométrique et en tant que corps travaillé, marqué par une série de traits qui le projettent dans une intelligibilité autre. Ce corps a ses expressions, essentiellement focalisées autour de sa visagéité et de sa corporéité. Certes le front, le nez, la bouche et leurs expressions font sens, mais le point nodal de la signification se situe dans le regard, qu’il soit de face ou de profil, engageant, comme on l’a dit, toute une grammaire énonciative, qui va de l’interaction frontale entre un Je et un Tu au regard biaisé d’un sujet qui se dérobe et se déporte pensivement vers un ailleurs sur un mode qu’exprime le plus souvent la présence ou l’absence de sourire. Le rire en coin de Baudelaire le rend ainsi visuellement conforme à son rapport ironique au monde et son regard perçant en dit long sur la relation de défiance qu’il institue vis à vis de son « hypocrite » spectateur. Tout l’inverse d’un célèbre portrait de Dumas à califourchon sur une chaise, les yeux rieurs, donnant de lui l’image d’un écrivain pleinement en phase avec la bonhomie bourgeoise.

18 L’ensemble des traits relevés ci-dessous, par leur entrecroisement obligé, participent de ce que l’on appelle l’éthos, c’est-à-dire les agencements discursifs (en l’occurrence visuels) qui forment une représentation de soi. Cet éthos est le plus souvent codifié dans le sens d’une empathie ou de son contraire, la dyspathie ou l’antipathie — particulièrement au cœur des portraits baudelairiens. Il relève d’une appropriation plus ou moins stéréotypée du genre portrait en photographie, mettant en œuvre tous les signes d’une conformité construite entre le réel et l’image, telle que l’écrivain, mais aussi le photographe et le spectateur la conçoivent ou l’attendent. La question de l’éthos procède de l’hexis corporelle et professionnelle qui permet de situer l’écrivain dans son appartenance sociale et dans son activité d’écrivain, selon une pose et une posture qui renvoient à toute une trajectoire. Rares sont les portraits du xixe siècle qui montrent un écrivain à l’œuvre (par une métonymisation de l’activité), mais beaucoup d’entre eux renvoient plus généralement à une image de l’artiste selon des effets de sublimation variable, qui vont de la diabolisation à l’angélisation en passant par toutes les formes de détournement ironique. Chaque portrait, à tout le moins, est potentiellement l’occasion d’une narrativisation qui ne renvoie pas seulement à une destinée, mais aussi à un ensemble de traits directement hérités de l’œuvre, comme si le portrait photographique en était une inscription de plus — la malédiction baudelairienne se lit dans le texte même de ses portraits photographiques, en quoi le portrait d’écrivain peut ou non rejoindre l’image que l’on se fait de l’auteur, ce que je discuterai par après. Occasion de faire ici l’hypothèse qu’il existe un continuum entre la position qu’occupe l’écrivain selon ses dispositions dans le champ littéraire et la posture qu’il construit de lui-même, y compris à travers le texte photographique dont le portrait serait la transposition iconique. Les quatorze portraits qui nous restent de Baudelaire, de 1854 à 1864, nous montrent un écrivain à la fois célèbre et déchu, académisable à rebours, en quelque sorte, comme le montrent les deux derniers clichés de Charles Neyt en 1864 (à Bruxelles), qui donnent à voir un écrivain aux allures d’un membre de l’Académie française tout en conservant les stigmates de la malédiction du poète — l’habit n’aura pas fait le moine.

Un message sans code

  • 10 La Chambre claire, op. cit., p. 156.

19Ce protocole, aussi imparfait et incomplet soit-il, on le voit, partait de l’idée qu’il est possible de déterminer ce qui fait spécifiquement le portrait photographique de l’écrivain. Mais la question, dans sa finalité, est forcément déceptive : rien ne spécifie l’être d’un écrivain, qui le distinguerait de l’artiste ou de l’intellectuel (ou même du fonctionnaire). Cette déception, toutefois, ne doit pas nous décourager dans notre entreprise, car c’est le lot de toute photographie qui, comme l’écrivait Barthes, « ne sait dire ce qu’elle donne à voir10 ». En effet, c’est qu’il s’agit de se poser les bonnes questions. Non pas : qu’est-ce qu’un portrait d’écrivain ? ou À quoi reconnaît-on un écrivain sur un portrait photographique ? Mais bien de poser au préalable qu’il s’agit d’un écrivain, suivant un pacte de reconnaissance ou d’identification qui passe par la désignation nominative : tel écrivain à tel moment par tel photographe (voir « Approche externe »).

  • 11 « Le message photographique » (1961), dans L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1982, p. (...)
  • 12 Ibid., p. 21.
  • 13 Ibid., p. 24.

20À partir de quoi, l’analyse peut prendre les directions que l’on veut, qui donnera à tel portrait de tel écrivain la ou les significations que l’on pourra greffer sur la base de ce qui le constitue matériellement et rhétoriquement (voir « Approche interne »). « Message sans code », ainsi que Barthes l’avait noté dans ses premiers travaux sur la photographie, le portrait photographique d’écrivain ne prend sens qu’à partir d’une élaboration discursive qui peut prendre appui sur n’importe quel type d’intelligibilité, allant de la simple impression à la construction historique, de la lecture idéologique à l’interprétation psychanalytique. Barthes pointait alors le statut paradoxal de la photographie où coexistent deux messages : « l’un sans code (ce serait l’analogue photographique), et l’autre à code (ce serait l’“art”, ou le traitement ou l’ ‘écriture’, ou la rhétorique de la photographie) […] ; le paradoxe […] c’est que le message connoté (ou codé) se développe ici à partir d’un message sans code11. » Et le sémiologue d’ajouter que « la lecture de la photographie est donc toujours historique ; elle dépend du “savoir” du lecteur 12», avant de conclure que « [la photographie] se développe sous la forme d’un paradoxe : celui qui fait d’un objet inerte un langage et qui transforme l’inculture d’un art “mécanique” dans la plus sociale des institutions13. »

Portrait d’écrivain et image d’auteur

  • 14 Ferrari (Federico) et Nancy (Jean-Luc), Iconographie de l’auteur, op. cit., p. 12.
  • 15 Ibid., p. 27.
  • 16 Voir la belle analyse de Ferrari-Nancy du tableau de Rembrandt, « Aristote contemplant le buste d’H (...)
  • 17 Ibid., p.33.
  • 18 Ibid., p. 55-57.

21Dans l’essai qu’ils consacrent à l’Iconographie de l’auteur, Federico Ferrari et Jean-Luc Nancy soulèvent cette question du portrait non pas de l’écrivain, mais de l’auteur. L’hypothèse est séduisante : l’œuvre en tant que dispositif iconographique met en place, par la lecture, une représentation de l’auteur, qui tient davantage de la vision parcellaire que du portrait. Si l’auteur n’a ni figure ni visage14, il est cependant construit mentalement, affectivement, socialement en représentation à travers une image « spectrale » qui renvoie à l’œuvre. C’est pourquoi il y a toujours une sorte de décalage entre l’image qu’on se fait d’un auteur et celle qui se montre d’un écrivain : décalage dans le sens d’une mise à plat (comme lorsque le cinéma donne à voir l’image d’un héros romanesque) forcément déceptive ; mais aussi décalage dans le sens d’une surdétermination de l’œuvre à travers les traits physiques de l’écrivain portraituré. « Chaque peintre, chaque photographe […] cherche à éteindre dans la personne la teneur personnelle du visage pour y faire affleurer l’œuvre », lit-on15. De là l’énigmatique « aura » des portraits d’écrivains aveugles, celui de Borges étant le plus connu qui renverrait au prototype de l’auteur absolu qu’est Homère — aveugle, comme on sait, selon la légende et qui, en ne laissant aucun portrait, aurait comme symboliquement fondé notre littérature dans l’absolu d’une œuvre sans auteur ou, plus précisément, une œuvre sans écrivain16. Et les philosophes de conclure, ce qui devrait nous intéresser, que le « portrait ne serait rien sans l’œuvre (on ne le tirerait pas…)17 » Dans la seconde partie de l’essai, quatorze portraits sont tirés à partir de supports photographiques ou picturaux. Se propose ainsi une sorte d’application de la thèse de l’ouvrage, l’œuvre iconographiant l’auteur. Mais on voit rapidement les limites de l’entreprise : brillamment certes, les analyses se présentent aussi comme la projection souvent prévisible de tout un savoir sur l’œuvre. C’est particulièrement le cas avec le portrait de Flaubert par Nadar, où les philosophes font parler les moustaches et la bouche de l’auteur de Salammbô en superposant un discours assez convenu de ce qu’est chez lui « l’écriture irritée » (titre du portrait). Je les cite : « C’est la photographie d’un visionnaire. La moustache mange la bouche et la fait taire, les yeux portent tout : tout le désir, l’appétit de vision absolue. Quelque chose était perdu de la littérature, une puissance calme de la langue et de la disposition des légendes, des mythes et des figures. Le roman n’avait plus seulement à mêler les genres littéraires, mais à surmonter la division des arts […] Alors seulement, peut-être, à ce moment, l’écrivain apparaît tout à fait, comme il se montre sur cette photo : violent, tout entier assoiffé et irrité par la tâche nouvelle. Voici le romancier comme un forçat et un forcené, […] 18»

  • 19 Bailly (Jean-Christophe), L’Apostrophe muette. Essai sur les portraits du Fayoum, Paris, Hazan, 199 (...)

22La question qui se pose, au final, est de savoir si nous ne sommes pas face au portrait photographique d’écrivain comme devant les portraits du Fayoum, si bien analysés par Jean-Christophe Bailly dans L’Apostrophe muette (1997). Face à « un regard qui n’est ni question ni réponse mais silence et arrêt, témoin de ce qui fut19. » A ceci près que l’apostrophe n’est plus muette, mais bavarde, devant pourtant une réelle absence. Mais peu importe : le portrait photographique d’écrivain nous « parle » bel et bien, et c’est ce qui compte, même si ce « parler » du cliché photographique relève davantage de l’émotion que de la raison. Ce que les photographies mettent en jeu sinon en cause, c’est le caractère scientifique des interprétations auxquelles elles donnent lieu et qui, a priori, semblent contrecarrer la rigueur de l’analyse et s’engager dans une « sémiose illimitée ». Mais, en cela, le portrait photographique, qui se fonde pourtant sur une matérialité identifiable et descriptible (nos « descripteurs »), est-il si différent de ces agencements textuels qui défient notre intelligibilité ; est-il si différent du poème ou de l’œuvre abstraite ou conceptuelle ? On sait, notamment depuis les travaux d’Eco, que l’interprétation d’un texte trouve ses limites non pas dans le texte lui-même mais dans la pratique interprétative, voire dans l’habitus de l’interprète. En conséquence il y a beaucoup à dire de ces portraits fantômes, encore faut-il reconnaître au préalable qu’ils se fondent sur une économie qui relève autant du secret que du mystère.

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Bibliographie

Arasse (Daniel), Le Sujet dans le tableau, Paris, Flammarion, « Champs-arts », 2006.

Bailly (Jean-Christophe), L’Apostrophe muette. Essai sur les portraits du Fayoum, Paris, Hazan, 1997.

Barthes (Roland), La Chambre claire, Paris, Gallimard/Seuil, 1980.

Barthes (Roland), L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1982.

Basso Fossali (Pierluigi) et Dondero (Maria Giulia), Sémiotique de la photographie, Limoges, PULIM, 2011.

Beyaert (Anne), « Sémiotique du portrait », dans Tangence, n° 69, 2002, p. 85-101.

Beyaert (Anne), L’autre de l’autre. Le portrait entre esthétique et éthique, HDR, inédit, 2009.

Ferrari (Federico) et Nancy (Jean-Luc), Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005.

Heinich (Nathalie), De la visibilité, Paris, Gallimard, 2012

Nancy (Jean-Luc), Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000.

Pommier (Édouard), Théories du portrait, de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

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Notes

1 L’auteur remercie vivement Maria Giulia Dondero pour sa relecture attentive et avisée de cet article, notamment en ses développements sémiotiques.

2 Nancy (Jean-Luc), Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000 ; Ferrari (Federico) et Nancy (Jean-Luc), Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005.

3 Basso Fossali (Pierluigi) et Dondero (Maria Giulia), Sémiotique de la photographie, Limoges, PULIM, 2011 ; Beyaert (Anne), L’autre de l’autre. Le portrait entre esthétique et ethique, HDR, inédit, 2013, 121 p., ainsi que « Sémiotique du portrait », Tangence, n°69 (Perceptions, sous la dir. de Caliandro Stefania), 2002, pp. 85-101 (consultable via le lien suivant : http://id.erudit.org/iderudit/008074ar).

4 Nancy (Jean-Luc), Le Regard du portrait, op. cit., p. 75.

5 Ibid., p. 41 et suiv.

6 « Ogni dipintore dipinge se », voir le commentaire par Arasse (Daniel) dans Le Sujet dans le tableau, 1997 ; rééd. Paris, Flammarion, « Champs-arts », 2006, p. 9 et sv.

7 Pommier (Édouard), Théories du portrait, de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

8 Barthes (Roland), La Chambre claire, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 176.

9 Lenain (Thierry), « Les images-personnes et la religion de l’authenticité », dans Ralph Dekoninck, Myriam Wathée-Delmotte (dir.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, L’Harmattan, 2005. Cité par Heinich (Nathalie), De la visibilité, Gallimard, 2012, p. 28.

10 La Chambre claire, op. cit., p. 156.

11 « Le message photographique » (1961), dans L’Obvie et l’obtus, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1982, p. 13.

12 Ibid., p. 21.

13 Ibid., p. 24.

14 Ferrari (Federico) et Nancy (Jean-Luc), Iconographie de l’auteur, op. cit., p. 12.

15 Ibid., p. 27.

16 Voir la belle analyse de Ferrari-Nancy du tableau de Rembrandt, « Aristote contemplant le buste d’Homère », op. cit., p. 24 et suiv.

17 Ibid., p.33.

18 Ibid., p. 55-57.

19 Bailly (Jean-Christophe), L’Apostrophe muette. Essai sur les portraits du Fayoum, Paris, Hazan, 1997, p. 165.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Pierre Bertrand, « Esquisse d’un protocole de lecture du portrait photographique d’écrivain », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 08 juin 2014, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/contextes/5910 ; DOI : 10.4000/contextes.5910

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Auteur

Jean-Pierre Bertrand

Université de Liège

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