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Envisager l’histoire littéraire

Pour une épistémologie du portrait photographique d’écrivain
Martine Lavaud

Texte intégral

« Dites partout que c’est mon portrait ressemblant, mais posthume […] ».

Nerval à George Bell (1854)

  • 1 Selon Sylvain Ledda, que nous remercions pour cette indication, aucune preuve ne permet d’identifie (...)
  • 2 Interview de Gonzague Saint Bris sur Canal Académie, mise en ligne le 9 janvier 2011, http://www.ca (...)

1En 2011, une biographie de Musset paraît chez Grasset, qui d’un côté suscite les railleries de quiconque toise son auteur, Gonzague Saint Bris, de l’autre intrigue par le document qui en constitue le scoop : une photographie inédite, avec, au dos, la mention de Musset par Aurore Sand. Ainsi se trouve révélée la seule photo jamais diffusée de l’écrivain dandy dont on connaissait surtout le portrait peint par Charles Landelle en 1854. Quel que soit le crédit qu’on donne à la photographie qui meuble la couverture de l’ouvrage1, ce qui importe ici, c’est le mécanisme de la réception photographique articulant le texte et le portrait. « Je me suis dit, et si la biographie n’était que l’exploration de la géographie d’un visage, l’exercice attentif du relevé topographique des reliefs d’une figure, l’inlassable enquête sur ce qu’indique et dissimule une physionomie […]2 ? » Il n’y a qu’à examiner la façon dont Gonzague se met lui-même en scène, à grand renfort de chemise blanche, de cheveux longs, de regard perdu et de plume à la main, pour constater à quel point il travaille la visibilité de son adéquation avec son texte en recyclant un ensemble de codes bien rodés tirés de l’imagerie romantique. Il s’agit de travailler symboliquement les « deux corps du roi », afin que l’éternel fasse oublier le mortel, ainsi que l’explique Pierre Michon :

  • 3 Michon (Pierre), Corps du roi, Paris, Verdier, 2002, pp. 13-14.

Le roi, on le sait, a deux corps : un corps éternel, dynastique, que le texte intronise et sacre, et qu’on appelle arbitrairement Shakespeare, Joyce, Beckett, ou Bruno, Dante, Vico, Joyce, Beckett, mais qui est le même corps immortel vêtu de défroques provisoires ; et il a un autre corps mortel, fonctionnel, relatif, la défroque, qui va à la charogne, qui s'appelle et s’appelle seulement Dante et porte un petit bonnet sur un nez camus, seulement Joyce et alors il a des bagues et l’œil myope, ahuri, seulement Shakespeare et c’est un bon rentier à la fraise élisabéthaine3.

  • 4 L’art du roman, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 164.

2La mise en scène compensatoire de soi dans le portrait photographique d’écrivain peut ainsi facilement chavirer dans le cratylisme kitsch. Cratylisme parce que la considération du portrait photographique possède un présupposé mental : l’arbitraire des corps n’existe pas. Tel corps, tel texte ; tel texte tel corps. « Kitsch », de l’allemand kitschen : faire du neuf avec du vieux. Parce qu’il est des portraits qui ne font que recycler du déjà-vu, du pré-construit. À moins qu’on ne préfère la définition de Kundera : « Le besoin du kitsch de l’homme-kitsch (Kitchmensch) : c'est le besoin de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue4. »

3Quoi qu’il en soit, la nouveauté de la photographie peut engendrer l’impression d’une nouveauté textuelle : découvrir une nouvelle photo, mieux, la seule photo, serait comme découvrir un inédit, et plus encore, un inédit qui rend inédite l’escorte des textes préexistants, puisqu’il ne s’agit pas simplement de relier un visage et un texte, mais aussi de relire un texte à la lumière du visage et du corps. La photographie de Musset, qu’elle soit ou non une imposture, active un présupposé intéressant : l’association de l’inédit visuel à l’inédit textuel.

  • 5 C’était le sens de notre intervention « Une esthétique à l’œuvre : l’écrivain et son portrait photo (...)
  • 6 Sur l’histoire technique de la reproduction de la photographie dans le livre, voir dans ce même dos (...)
  • 7 C’est pourquoi, « dans sa première livraison, une revue comme Œsophage proclame, parmi les ‘‘comman (...)

4Le xixe siècle a été le théâtre d’une grande mutation de l’acte de lecture. Car dans l’histoire de la réception des textes, il y a un avant, et un après la photographie d’écrivain5. Au mitan du siècle, les portraits gravés, réalisés à partir des daguerréotypes, gagnent en précision : leur réception bénéficie du crédit indiciaire de la photographie. Mais dès lors que dans les années 1880-1890 la similigravure est mise au point par les travaux de Charles-Guillaume Petit en France, Georg Meisenbach en Allemagne, et aux États-Unis, Frederic Ives, la reproduction photographique peut enfin investir le journal, et l’auteur y apparaître « en personne »6. L’époque où l’on lisait un auteur « à l’aveugle », sans connaître la structure « authentique » de ses traits, est révolue, et désormais la connaissance du visage peut précéder celle du texte7, à tel point que l’époque contemporaine rend certains écrivains visibles sans qu’on les lise jamais.

5Ce passage progressif à l’ère de la visibilité photographique, et surtout ce qu’il implique de changement dans la réception des textes, semble presque s’être opéré à l’insu des lecteurs. De sorte que, bien qu’étant déterminant, il forme d’une certaine façon un angle mort de l’histoire des études littéraires. Si l’existence de ce point de bascule niché dans le xixe siècle ne fait pas de doute, la difficulté est donc de le saisir, et surtout de le constituer en objet épistémologique : l’omniprésence du visage photographié de l’écrivain, qui pourtant escorte les textes dont elle tisse subrepticement le filigrane, n’a eu d’égale que son absence de réelle prise en compte critique dans les histoires et les anthologies littéraires. Présent physiquement, mais ornemental et marginalisé, le portrait photographique y est rarement commenté, et lorsqu’il l’est, c’est en l’absence de toute réelle conscience de la façon dont il travaille le texte en profondeur et fait levier au cœur même de l’acte de lecture. Le portrait n’est pas un ornement, ni même une paraphrase de l’œuvre. En l’extrayant des marginalia dans lesquelles les histoires littéraires l’ont le plus souvent confiné, il est possible de le réinscrire au sein de l’herméneutique textuelle, d’en peser la valeur épistémologique dans la constitution du discours historique et critique. Plus encore, en déplaçant le foyer d’observation du lecteur à l’auteur, « l’envisageur » de littérature peut sonder ce que la genèse des textes doit, consciemment ou non, à cette image photographique dont l’écrivain est le coauteur : car il n’est nul(le) homme ou femme de lettres qui, face à l’objectif, n’appréhende la pesée du cliché sur sa réception, voire ne tente, faisant bonne ou géniale figure, d’influencer les arrêts de l’histoire.

Le « clou dans la mémoire »

  • 8 Voir Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 232.
  • 9 « Le regard est fondamental, il traverse les âges. Il traverse tout, continue son chemin, et plante (...)

6 « Ceux qui veulent me voir n’ont qu’à me lire, mon vrai visage est dans mes livres» ; « Mon œuvre me ressemble davantage que l’image que vous voyez devant vous ». Ni Henri Michaux s’adressant à Brassaï8, ni Cocteau adressant ses vœux à la jeunesse de l’an 2000 dans un discours filmé daté du 1er janvier 1962, n’ignorent la marque indélébile que leur portrait photographique laissera dans l’esprit du lecteur, comme un « clou planté dans la mémoire9 ».

  • 10 Dornac, Nos contemporains chez eux, 1887-1917.

7 Les premiers clous, ce sont les ouvrages scolaires qui les plantent dans les jeunes esprits, avant que le dépôt culturel de la maturité ne « sédimente » la représentation, empilant les images mêlées à la trame des textes. Mais comment démêler les fils du texte du filigrane du visage, si entrelacés les uns à l’autre que tenter de « détisser » leur inextricable réseau peut sembler une gageure ? Quel amoureux – ou pas, d’ailleurs – de littérature ne se rappelle la première impression d’un portrait d’écrivain surgi comme une trouée dans la page compacte d’un manuel scolaire, desserrant l’étau de l’auctoritas pédagogique, et substituant la troublante intimité, l’accessibilité immédiate d’un visage à l’épaisseur intimidante du texte ? En cela le photographe Dornac, qui le premier proposa la série des écrivains chez eux10, sut exalter un principe d’intimité déjà présent dans la substance même de la photographie. Voici donc que le roi est nu : sortant du cabinet inviolable de la création et de ses divins mystères, ou laissant le photographe y entrer, l’écrivain apparaît sans sa cuirasse de mots.

8 Un moment crucial est donc celui de la découverte photographique : la réception n’est pas la même selon que l’on découvre le visage avant, ou après la lecture, ce qui pose la question d’une certaine forme de virginité du regard, ou si l’on veut, de la textualité avant le visage. On peut tomber en extase matérielle après avoir vu le visage de Le Clézio, lire Pierre Loti parce qu’on n’arrive pas à situer celui qui, tantôt artiste de cirque, tantôt amiral, tantôt Louis XI, prince arabe ou athlète presque nu, rappelle ce jeu où l’on habille la structure muette d’un personnage ; on peut lire Madame Bovary pour trouver un cœur de midinette dans le corps de viking de Flaubert ; ou bien chercher le cerveau d’Hadrien dans le corps imposant de Marguerite Yourcenar. Chacun du reste peut se livrer à l’opération mentale de la soustraction imaginaire, telle que l’avait pratiquée Le Journal amusant du 6 septembre 1856, qui découvrant l’image photographique des grands hommes voyait en Ingres un « épicier constipé », en Dumas « le roi des chimpanzés » (ill. 1).

Ill. 1. Marcelin, « À bas la photographie ! », Le Journal amusant, n° 36, 6 septembre 1856. Crédit illustration : Gallica.

9Qu’est-ce par exemple que Le Clézio photographié en l’absence de toute œuvre ? un mannequin chez Dior, un acteur d’un film de Visconti, comme c’est le cas dans le numéro de Paris Match daté du 30 novembre 1963, et titrant : « Ce beau jeune homme qui vient de Nice » ; Pierre Loti quasiment nu dans un cliché destiné aux Académiciens (ill. 2) : un transformiste aux Folies-Bergères ; Yourcenar observant, attendrie, la croissance d’un arbuste à Petite Plaisance ? une militante féministe des années 70 abritant ses vieux jours dans le Larzac.

Ill. 2. Portrait académique de Pierre Loti vers 1890, tirage papier N et B collé sur carton, 16,2 * 10, 7 cm (réf. L 43). Pierre Loti défie l’Académie française après son élection en 1891 : « ça, c’est pour montrer les baleines de mon légendaire corset. » Crédit illustration : coll. Maison de Pierre Loti, Ville de Rochefort.

10Tantôt le texte charge le visage de profondeur et de poésie après coup, tantôt sa réception se trouve orientée par une certaine disposition des traits. Tout est affaire de trace : trace du visage dans le texte, trace du texte dans le visage, inscription du corps dans l’écriture qui en retour imprime au corps sa marque. Pourtant, l’organisation des traits du visage, parfois « communs », ne s’accorde pas toujours avec le déterminisme de l’œuvre tendue par le travail de l’inspiration et de la volonté. Tout regardeur de portrait photographique d’écrivain tâche de corréler deux organisations différentes dans leur principe : le hasard physique et la nécessité textuelle.

  • 11 « Sur la photographie », interview de Roland Barthes par Angelo Schwartz, dans « Roland Barthes et (...)

11Cette intimité et cette irréversibilité de la première empreinte photographique sur la réception des textes renforcent la nécessité d’une phénoménologie et d’une pragmatique du portrait photographique d’écrivain dans le dispositif pédagogique de l’histoire littéraire. Il s’agit de se confronter directement, empiriquement au portrait appréhendé dans son articulation avec la mise en page, les choix textuels et péritextuels. « Ce livre va décevoir les photographes11 » : telle fut la prédiction assumée d’un Roland Barthes au sujet de sa Chambre claire, qui prenait le parti d’une confrontation expérimentale et spontanée aux photographies. Le débat entre photographes, théoriciens et simples consommateurs de photographies est infini. Mais la construction pédagogique d’une page d’histoire littéraire, et sa réception par un esprit vierge de toutes ces questions relèvent bien, quant à elles, d’une pragmatique, plus ou moins sophistique du côté du pédagogue occupé à orchestrer l’efficacité didactique de l’image, plus « naïve » du côté du découvreur.

12C’est ainsi que le pédagogue feint d’ignorer la nature trompeuse des images pour tendre des photographies dites « vraies », documentaires, plaisantes et instructives. L’écrivain, lui, craignant de ne pas avoir le visage de son texte, est hanté par les mensonges de l’image, de sorte que l’éternel malentendu iconographique avec l’historien vient précisément du fait que l’écrivain se place du côté de Platon et de ses images trompeuses, quand l’historien tombe, ou feint de tomber, dans les bras d’Aristote dont les images enseignent.

  • 12  Œuvres philosophiques complètes II, fragment 19 [66], Paris, Gallimard, p. 194.
  • 13 Les images publicitaires furent distribuées par l’enseigne Félix Potin sous le titre Célébrités con (...)
  • 14 Voir « L’écrivain et ses images. Le paratexte photographique », dans Louvel (Liliane), Méaux (Daniè (...)

13Que l’image emporte son admirateur sur les ailes du mensonge, ou qu’elle lui livre la véritable origine du texte, tout regardeur de photographie ne critique, conceptualise et instrumentalise l’image qu’en seconde instance, étant d’abord traversé par un état d’enfance, et l’étonnement de la première rencontre, opération que Nietzsche assimile au stade préconceptuel de l’idée, aux « pensées originelles12 ». Les histoires littéraires illustrées n’ont pas ignoré cette puissance particulière des premiers surgissements, cette efficacité singulière de l’image associée d’ailleurs, dans les jeunes années de tout lecteur, et peut-être pour toujours, à la récompense, à cette magie qui fait surgir une image d’une bonne note ou d’un emballage, ce que Félix Potin n’ignora pas, qui tel un Jésus du marketing multiplia les portraits entre les mains de ses consommateurs13. Quiconque se penche sur une image ne peut échapper à cette « grâce » du portrait comme cadeau, qui dispose l’esprit à mieux recevoir la substantifique moelle du texte, à connaître le « désir de lire » qu’évoque Paul Léon : « ce que nous appelons s’agissant de l’œuvre et, partant, du lecteur, le paratexte photographique, c’est ce fait massif qui nous paraît constituer désormais, au premier chef, la voie royale d’entrée dans le désir de lire : l’abondante escorte d’images qui la plupart du temps préexiste14 ».

  • 15 Barthes (Roland), « La mort de l’auteur » (1968), Œuvres complètes, éd. Éric Marty, t. III, Paris, (...)
  • 16 Foucault (Michel), « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), Dits et écrits, éd. Daniel Defert et François (...)

14En l’occurrence, le désir de lire se nourrit inéluctablement du désir de l’Auteur cultivé par l’exhibition de son image, ou du moins, de ce qui prétend le représenter dans les histoires, anthologies ou manuels scolaires. Toute approche du portrait photographique d’écrivain dans le cadre de l’élaboration d’une histoire littéraire se trouve dès lors confrontée au statut de l’auteur, dont on sait combien les années 1970 l’ont mis à rude épreuve. Si pour reprendre Barthes, « donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt », « le pourvoir d’un signifié dernier », « fermer l’écriture15 », donner un portrait photographique à cet Auteur, c’est définitivement verrouiller le cran d’arrêt en rivant le texte à la fatalité d’un corps qui risque, du même coup, d’en limiter la ligne d’horizon, ou du moins, de « l’organiciser » quand il s’organise ailleurs, dans et par le langage. Car ce qui risque de limiter l’horizon textuel, c’est la croyance du lecteur en cette sorte de cratylisme des visages et des corps repéré au sujet du portrait inédit de Musset. On peut, en guise d’antidote, imaginer des ouvrages iconographiquement muets, dépourvus de toute biographie, et ne proposant que le texte nu, comme sans auteur. Pour autant, Michel Foucault a relevé ce que peut avoir d’illusoire la mise à mort de l’auteur qui, d’une certaine façon, perpétue indirectement son culte en le transférant dans l’« anonymat transcendantal16 » d’une écriture sacralisée. Déplacer dans le champ photographique une querelle des iconoclastes qui viendrait opposer les adorateurs lansoniens des idoles aux herméneutes structuralistes repliés sur le seul texte procéderait, en ce sens, d’un refoulement fallacieux. Une histoire littéraire iconographiquement et documentairement muette court le risque, précisément, de rater un phénomène herméneutique impossible à ignorer à l’ère de la visibilité littéraire.

Ceci est mon corpus

  • 17 Voir article cité en note 13, et originellement paru dans la revue Manteia (4e trimestre, 1968).

15Les premiers pas du xxe siècle dans le champ de l’illustration photographique ont naturellement guidé les histoires littéraires dans la direction inverse, celle du culte des idoles, les Auteurs. Les progrès de la reproductibilité technique rencontrant de plein fouet le culte de l’auteur que la critique littéraire française n’a alors pas encore tué – il faudra attendre que, fin 1968, Barthes prolonge les ondes de choc de la révolution étudiante en « tuant le père » de façon d’ailleurs toute relative dans un article fameux17 –, l’ivresse du portrait photographique les saisit avec une intensité inégalée depuis lors.

16Dans les années 1970, le recul des idoles aidant, le portrait photographique connaît une régression quantitative en même temps que les ouvrages pédagogiques diversifient leurs approches, en proposant, au-delà des histoires littéraires traditionnelles, des « recueils », des « itinéraires », des « anthologies », tous volumes autorisant une circulation plus libre, un gain d’autonomie des subdivisions en lieu et place de la linéarité téléologique des structures classiques. C’est du moins ce que fait apparaître, en première lecture, le corpus choisi en fonction de deux critères majeurs : d’une part la forte diffusion des ouvrages retenus, confirmée le plus souvent par une série de réimpressions, d’autre part la communauté de leur objet, soit la littérature française du xixe siècle, choisie parce que c’est en elle que s’opère la découverte du nouveau continent, celui d’un nouveau moi photographique, du basculement historique du régime de l’essence picturale dans celui de l’existence photographique, du passage de l’unicité à la reproduction, de l’idéalisation connotative à la dénotation indiciaire. Tous aspects d’une révolution sociale, esthétique et médiologique du statut de l’auteur, et de la lecture du texte qui en découle. Quelques ouvrages relatifs à la littérature du xxe siècle ont été insérés dans le corpus en guise de point d’appui comparatif. La distinction typologique entre anthologie, histoire et manuel, si elle n’a pas été ignorée, n’a pas été pour autant discriminatoire, parce qu’elle n’intervient pas, en l’occurrence, de façon significative dans la réception du portrait par le lecteur. Les volumes considérés, classés par ordre chronologique, sont les suivants :
— Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet, Histoire illustrée de la littérature française. Précis méthodique, 324 illustrations, Henri Didier, 1912. Cet ouvrage a connu de nombreuses rééditions, notamment en 1916, 1921, 1922 (7e éd.), 1926 (386 ill., 746 p., 200e mille), 1933, 1938, 1942 (505 ill., 884 p.), 1946, 1953, 1955, 1961, 1963.
— Gustave Lanson, Histoire illustrée de la littérature française, Hachette, 1923, t. II.
— Gustave Lanson et Paul Tuffrau, Manuel illustré d’histoire de la littérature française, de l’origine à l’époque contemporaine, Hachette, 1931.
— René Doumic, Histoire de la littérature française, Mellottée, 1947.
— Jean Calvet, Petite histoire illustrée de la littérature française, J. de Gigord, 1953.
— Charles-Marc des Granges et Jean Boudout, Histoire de la littérature française, Hatier, 1962.
— André Lagarde et Laurent Michard, xixe siècle, Bordas, 1969, entre autres nombreuses éditions.
— Arsène Chassang et Charles Senninger, Recueil des textes littéraires français. xxe siècle, Hachette, 1970.
— Claude Pichois (dir.), Histoire de la littérature française, t. I, II, III, Arthaud, 1968-1973.
— Pierre Brunel, Yvonne Bellanger, Daniel Couty, Philippe Sellier, Michel Truffet, Histoire de la littérature française, Bordas, 1986.
— Brigitte Agard, Marie-France Boireau, Xavier Darcos, Le xixe siècle en littérature, Hachette, « Perspectives et confrontations », 1986.
— Marie-Caroline Carlier, Alain Couprie, Joël Dubosclard, Michel Erre, Claude Eterstein, Adeline Lesot, Ann-Deborah Levy, Françoise Rachmühl, Hélène Sabbah, Itinéraires littéraires, xixe siècle, Hatier, 1988, 2 vol.
— Dominique Barbéris, Dominique Rincé, Marianne Lorenzi, Langue et littérature, Anthologie, xixe-xxe siècles, Nathan, 1992.

  • 18 Notamment Français, littérature. Anthologie chronologique, Nathan, 2007 ; Lectures, anthologie pour (...)

17L’analyse de ce corpus encadrant la « mise à mort » de l’auteur a été prolongée par la considération de quelques histoires ou manuels récents, destinés à l’enseignement secondaire18.

Chiffres et trombinoscopes

18Le travail d’observation de ces ouvrages exploite quatre paramètres : le premier est programmatique et prend appui sur les textes liminaires explicitant le projet pédagogique et la pensée historique qui le sous-tend ; le second est statistique, et concerne le nombre de portraits photographiques réels (y compris par comparaison avec le nombre de portraits peints et dessinés), et virtuels (il s’agit de repérer la présence de portraits peints quand on aurait pu trouver une photographie, ce qui permet de réfléchir à la notion de choix) ; le troisième est dialectique et concerne le rapport texte/image (texte-cadre, ancrage de la légende, indications d’auteur et de propriété d’image…) ; le quatrième est esthétique et matériel, et concerne les modes d’insertion et de traitement de l’image (noir et blanc ou polychromie, dimensions, mise en page).

  • 19 Édition de 1912, « Préface », p. V.

19 Sur le plan programmatique, tandis que René Doumic ne dit pas un mot de la dimension photographique, c’est le précis d’Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet (Histoire illustrée de la littérature française, Didier, 1912, puis 1942) qui marque le plus fermement sa position quant à l’exploitation de l’image : désireux de lutter contre les élèves qui « chargent leur mémoire de formules abstraites », et « se croient savants parce qu’ils ne se comprennent pas eux-mêmes19 », ils proposent

  • 20 Idem.

le premier précis classique de littérature française qui soit non seulement aussi copieusement, mais aussi scientifiquement illustré. Toutes les gravures sont authentiques et aussi contemporaines des œuvres que possible ; beaucoup sont inédites et ont été photographiées pour la première fois dans les collections françaises et étrangères. Les multiples recherches qu’elles ont exigées n’auront pas été inutiles si une clarté et une vie nouvelles peuvent en sortir pour l’enseignement littéraire20.

  • 21 Édition de 1942, préface, p. VI.

20Une telle pragmatique pédagogique tire son originalité du désir de faire coïncider, thématiquement et chronologiquement, l’illustration et son objet, et de renouveler l’intérêt par la mise à disposition d’« inédits visuels » ainsi dotés d’un triple atout : leur caractère documentaire, attrayant et moderne. L’édition de 1942 crie d’ailleurs victoire : « Oui, les documents écrits ont leur voix. Mais combien l’illustration documentaire parle plus aisément encore à l’imagination ! Nous avons été les premiers (suivis depuis par tous) à lui faire une place copieuse, aussi bien pour sa valeur de suggestion que pour sa valeur précise et éducatrice21. » Cette modernité et cette scientificité affichées sont telles que l’intérêt photographique, loin de valoir exclusivement pour les portraits, vaut aussi pour les photographies d’œuvre d’art, c’est-à-dire pour une pratique dans laquelle la caution indiciaire de la photographie prime sur la perte chromatique qu’elle entraîne pourtant. Les auteurs sont par ailleurs sensibles à l’originalité des modes opératoires du portrait photographique, comme le montre le choix du portrait de Victor Hugo grand-père par Collot (ill. 3), motivé par une décomposition chronophotographique de la séance de prise de vue :

  • 22 Ibid., p. 502.

Le photographe avait trouvé Victor Hugo très triste d’un deuil récent. Il prit successivement une, deux, trois épreuves, en priant chaque fois le poète de paraître moins triste, mais tous les efforts étaient inutiles. Avant la quatrième épreuve, le photographe eut l’idée de faire entrer soudainement sa fille, une enfant de trois ans ; à cette apparition, Victor Hugo sourit, et c’est ce sourire que reproduit la dernière épreuve, comme les trois autres reproduisent les inutiles efforts du poète, déridé seulement par le spectacle de l’enfance, qu’il aimait tant22.

Ill. 3. Victor Hugo par Chalot (et non Collot, comme l’indique l’ouvrage par erreur), d’après des originaux conservés à la Maison de Victor Hugo, dans Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet, Histoire illustrée de la littérature française, Didier, 1942, p. 502. Libre de droits. Coll. privée.

  • 23 Lagarde et Michard, « Avant-propos », éd. citée, n. p.
  • 24 Itinéraires littéraires, « Avant-propos », éd. citée, p. 4.

21Le cliché, inscrit dans la rubrique « La poésie du foyer », se présente comme le cinématographe des extraits poétiques placés en vis-à-vis, et replace le jeune lecteur au centre d’une scénographie digne du poème « Lorsque l’enfant paraît ». Cette décomposition cinétique, contemporaine de celle que Pierre Lafitte pratique depuis 1910 dans Excelsior, premier quotidien photographique de la presse française prenant le cinématographe pour modèle, inscrit bien dans l’ouvrage un parti-pris de modernité. Le volume se distingue en cela du hiératisme républicain qui déterminera l’illustration des volumes d’histoire littéraire de Claude Pichois, près de soixante ans plus tard. Il s’agit dans tous les cas, remarquent Lanson et Tuffrau dans leur Manuel illustré de 1931, d’adapter la grande histoire au public scolaire, ou bien, enchaîneront Lagarde et Michard, de rapprocher l’iconographie des textes pour sa valeur « documentaire et éducative », sans qu’il soit en aucun cas question de photographie, ni a fortiori de portrait photographique à proprement parler : « […] l’illustration en noir et blanc a été rapprochée des textes qu’elle est destinée à accompagner : la confrontation permettra des exercices d’expression orale et écrite en vue d’une meilleure intelligence des œuvres. Quant à l’illustration en couleur, elle soulignera la parenté entre la littérature et les beaux-arts, mettra quelques chefs-d’œuvre sous les yeux des jeunes lecteurs et contribuera ainsi à leur initiation artistique23 ». En 1988, la série « Itinéraires littéraires » propose un « portrait biographique » destiné à rendre chaque auteur vivant et proche, mais d’un point de vue purement textuel : l’iconographie « riche et variée » dont il est question dans l’avant-propos, dans la mesure où elle se donne pour but exclusif de faire comprendre « les analogies historiques et esthétiques entre la peinture, la statuaire et la littérature » et le fait « qu’il n’existe aucune rupture entre les arts24 », concerne essentiellement les beaux-arts. Quant au volume xixe siècle de la collection « Perspectives et confrontations » (Hachette, 1986), coécrit par Brigitte Agard, Marie-France Boireau et Xavier Darcos, il poursuit la révolution copernicienne des années 80 en s’inscrivant délibérément contre l’auctorialocentrisme du Lagarde et Michard :

  • 25 « Le livre, mode d’emploi », op. cit., p. 2.

La priorité a été accordée à l’œuvre et au travail de l’auteur, non à sa biographie, ce qui explique le renvoi en fin de chapitre d’un simple tableau chronologique donnant les dates essentielles de la vie et de la production littéraire de l’auteur25

  • 26 Idem.
  • 27 Idem.
  • 28 Nous remercions Pierre Brunel de nous avoir donné cette indication.
  • 29 Nous remercions Marie-France Boireau pour cette indication.
  • 30 Encore le statut de cette illustration (photographie E. Pignon-Ernest) peut-il être discuté : il s’ (...)

22Dans une telle approche le statut du document, conçu pour aider le lecteur à « construire un sens ou des sens », sans qu’il s’agisse « d’épuiser le sens du texte, ni de découvrir un sens caché26 », est prioritaire : l’univers historique, esthétique, les éléments empruntés à la critique moderne, la réception du texte en son temps, la participation de l’iconographie, constituent les pièces d’une construction dont le lecteur est le maître d’œuvre. À ce titre, l’iconographie « ne doit pas être perçue comme décoration », mais comme la mise en lumière de « l’univers commun à diverses formes de création, le plus souvent concomitantes (par exemple : peinture et poésie à l’époque romantique ; l’univers symboliste ; Flaubert et la caricature, etc.)27 ». Contrairement à Bordas, qui, la même année, ne donnait sur le plan iconographique que peu de marge de manœuvre à ses auteurs28, Hachette semble avoir laissé aux siens une grande liberté29 leur permettant d’insérer, dans le volume xixe siècle, 290 illustrations, dont 27 portraits, parmi lesquels cinq photographies de Hugo, Baudelaire, Vigny, Rimbaud30 et Maupassant. Une telle démarche montre clairement la corrélation entre portrait photographique et positionnement critique relativement aux canons lansoniens de l’histoire littéraire traditionnelle. Il s’agit, selon toute évidence, de changer de focale en préférant au foyer auctorial la diffraction foisonnante des conditions socio-culturelles de la production littéraire clairement explorées par Brigitte Agard, Marie-France Boireau et Xavier Darcos, dans des rubriques telles que « Les conditions de la production littéraire au xixe siècle », « L’enseignement en France », « La naissance de l’édition moderne », ou « La presse au xixe siècle ». L’approche, moderne et audacieuse, est pleine d’intérêt. Dans la mesure où elle va de pair avec un relatif évitement du portrait, photographique notamment, elle met aussi au jour un enjeu crucial d’une histoire littéraire autre : rapatrier ce grand exilé sans pour autant le réenclaver dans le culte de l’Auteur.

  • 31 Voir Itinéraires littéraires, t. II, éd. citée, p. 305.

23Pour le reste, si la plupart des histoires littéraires s’enorgueillissent d’orner de vitraux la cathédrale littéraire, conformément à la croyance fermement établie dans les vertus de l’image faites d’enseignement et d’incitation à la foi (celle-là même qui suscite le désir du texte évoqué par Paul Léon), nulle mention de la photographie en tant que telle : rien qui appartienne à une pensée de la photographie et de l’image en général, en tant qu’elle est susceptible de jouer sur l’acte de lecture en intervenant au cœur du processus de fabrication poétique et sémantique du texte, ou plus simplement, sur la capacité du cliché à modifier la représentation publique de l’écrivain au xixe siècle. À une nuance près constituée par la collection « Itinéraires littéraires », mais en dehors de l’avant-propos programmatique. Cet ouvrage est en effet le seul à mentionner la mutation photographique en tant que telle dans un court chapitre intitulé « Les écrivains et la photographie31 ». S’y déploie une analyse panoramique en trois points : « La photographie pour se faire connaître », qui évoque la fonction nouvelle de la médiatisation photographique, « La photographie pour se documenter », associée à l’écriture réaliste et naturaliste, enfin « La photographie : un art ? », section qui en posant la question du statut esthétique pense cette fois le médium photographique en dehors de son articulation avec l’auteur et le texte. Fait suffisamment remarquable pour être mentionné, la photographie en tant que nouvelle venue au sein du paysage esthétique et médiatique du xixe siècle est donc interrogée en tant que telle. Toutefois, en dehors de cette rubrique qui de ce fait isole le phénomène de façon « étanche », elle reste posée « à côté » du texte et ne fait pas l’objet d’une intégration spécifique dans l’herméneutique textuelle.

24En l’absence de toute explicitation consciente et opérationnelle dans l’ensemble du volume, c’est donc ailleurs, dans la réalité statistique et matérielle de la présence photographique, en elle-même significative, qu’il faut explorer le rapport des histoires et manuels littéraires au portrait photographique. Les données statistiques ont été synthétisées et détaillées dans les deux tableaux en annexe de cet article. Il s’est agi de quantifier le nombre de portraits d’écrivains par volume (peintures, gravures, caricatures, photographies…), puis le nombre de portraits photographiques réels (c’est-à-dire bel et bien présents dans le volume) et virtuels (lorsque un écrivain dont une photographie existe déjà à l’époque de publication de l’ouvrage est montré par un portrait peint).

  • 32 « […] si la disparition de l’auteur est devenue un mot d’ordre dans un “sous-champ de production re (...)

25Une première lecture des données obtenues indique que le nombre de portraits d’écrivains, toutes catégories confondues, tend, en général, à diminuer : en 1923, Gustave Lanson propose 79 portraits d’écrivains ; Abry, Audic et Crouzet 25 en 1912 mais 120 en 1942 ; René Doumic, en 1947, 48 ; mais Claude Pichois, en 1979, 34, Hachette, en 1986, 27, et Dominique Barberis, en 1992, 19. Deux exceptions : l’ouvrage de la série « Itinéraires littéraires », qui en comporte 63, et l’ouvrage coécrit par Pierre Brunel, qui propose 73 portraits. Ce recul global est, en partie au moins, imputable à la progressive « mise à mort de l’auteur » par la critique structuraliste, et bien que les histoires littéraires scolaires soient généralement moins réceptives à cette mouvance qu’elles ont tendance à amortir en vertu d’une structure psycho-pédagogique32 qui fait de la figure de l’auteur l’ombre portée de l’auctoritas du père ou / et du professeur.

26Ce sont ainsi les ouvrages de la première moitié du xxe siècle qui développent une prédilection particulière pour le portrait photographique d’écrivain. En dehors du cas spécifique de Claude Pichois, qui en 1968 prend le parti du panorama photographique ponctuel en proposant 73,5% de portraits photographiques, la plus grande proportion de photographies est atteinte dans l’ouvrage d’Abry, Audic et Crouzet, qui propose 68 % de portraits photographiques en 1912 (soit 17 sur 33), puis 60 % dans l’édition de 1942 (72 sur 120) qui multiplie le nombre de portraits, toutes catégories confondues, par quatre. Viennent ensuite Lanson et Tuffrau, dont le Manuel illustré de 1931 contient 45,2% de portraits photographiques (soit 19 sur 42). Destiné à un public scolaire, ce manuel en a augmenté la quantité de près de 33% depuis l’histoire littéraire de 1923 – qui n’en contenait que 12,6% – sans doute pour promouvoir un outil pédagogique moderne. En 1988 en revanche, Hatier n’offre que 23,8% de portraits photographiques, et Nathan, 21% (avec 4 photographies seulement sur un modeste total de 19 portraits). Quant à l’ouvrage dirigé par Pierre Brunel, il prend avec 37% de portraits photographiques un parti intermédiaire. On peut d’ailleurs se demander si les contraintes économiques et matérielles du noir et blanc n’ont pas favorisé l’insertion des photographies, tout autant sinon davantage qu’un attachement persistant aux modèles éditoriaux de la première moitié du siècle, ou aux conceptions de l’histoire littéraire qui les sous-tendent. Au-delà de la question de la « mort de l’auteur », et la gestion des illustrations ayant parfois bien plus incombé à l’éditeur qu’aux historiens, la régression générale du portrait photographique est partiellement imputable au développement de l’édition en couleurs qui favorise la polychromie esthétiquement flatteuse et vendeuse des beaux-arts plutôt que le noir et blanc photographique.

27De fait, la seconde moitié du xxe siècle élargit le champ de l’illustration autour du visage de l’écrivain, dans les cercles de la sociabilité littéraire et culturelle, dans les ondes de propagation des phénomènes artistiques et socio-politiques. Le refus du portrait « beuvien » fait du livre le « produit d’un autre moi », pour plagier bien sûr Proust, que celui de la simple biographie : la collection « Itinéraires littéraires » refuse le systématisme du portrait, et regorge de reproductions de tableaux qui sont autant de contextualisations pédagogiques et de lectures minimisant le rapport consubstantiel du corps et du texte. Le plus souvent le tableau ou le portrait peint permettent ainsi une approche métonymique du texte tandis que chez René Doumic ou Paul Crouzet et consorts, l’exposition majoritaire du portrait photographique place le texte et la corporéité de l’auteur dans un rapport non plus de contiguïté, mais d’identité.

28Il n’y a guère que l’anthologie de Pierre Brunel qui use du portrait photographique en lui ajoutant une légende contextuelle ou textuelle extraite de l’œuvre même de l’auteur. La présence du portrait photographique étant globalement associée au degré de « lansonisme » des historiens de la littérature, sa perception évolue au fil des courants critiques. L’inflation des photoportraits, qui en 1942 place Paul Crouzet à la pointe de la modernité, est ainsi reçue, dans les années 1970, comme un archaïsme épistémologique et technique : s’il faut inclure dans l’explication de ce phénomène des paramètres matériels, dans la mesure où il n’est plus question d’endeuiller le livre de noir et blanc quand le support est désormais susceptible d’accueillir l’éclat des couleurs picturales favorisant du même coup la promotion des beaux-arts. Du point de vue de la réception, ce phénomène a pour conséquence de distendre les liens entre auteur et texte au profit d’une contextualisation historique et socio-culturelle plus large.

29Mais à bien considérer les données statistiques livrées par le corpus, le plus surprenant est sans doute dans le fait que le choix des écrivains photographiés n’obéit pas nécessairement à leur degré de reconnaissance historique a posteriori. Sur un total de 204 portraits photographiques (soit 36,4 % de 560 portraits, toutes catégories confondues), on compte ainsi 13 portraits de Hugo, 8 de Baudelaire (ironie du sort, Baudelaire doit peut-être à l’affichage de sa haine de la photographie d’être l’un des écrivains les plus représentés photographiquement), 4 de Sully-Prudhomme, 4 de Heredia, 5 de Maupassant, 3 de Sand, 4 de Nerval, mais Balzac n’est représenté que 2 fois, moins que François de Curel (4 photographies) et autant que René Bazin. Pichois ne représente pas Balzac ni, phénomène plus curieux encore compte tenu du nombre de clichés disponibles, Zola, mais M. et Mme Mistral, Dom Guéranger, Frédéric Le Play, Auguste Vacquerie, Asselineau ! Nul portrait photographique de Zola, non plus, dans l’édition Paul Crouzet de 1942 : mais il n’eût pas été bon d’exhiber un dreyfusard en plein régime de Vichy. Sur 101 écrivains représentés en tout dans les 12 histoires littéraires, 56 ne font qu’une seule apparition. D’où une extrême atomisation montrant la relativité des choix iconographiques qui brouillent la hiérarchie habituelle et creusent un écart entre la présence visuelle et la présence textuelle des auteurs, l’une étant parfois inversement proportionnelle à l’autre.

30En réalité les choix photographiques participent d’une caution positiviste de l’histoire littéraire nationale (c’est le « génie français » célébré par le volume Didier de 1942). Autant en effet on peut expliquer, dans les années 1910 ou 1930, la présence d’un écrivain considéré aujourd’hui comme mineur par l’absence de recul historique, autant, en 1968 par exemple, dans les perspectives historiques de Claude Pichois, cette explication n’est plus valable, et impose qu’on explore d’autres pistes. Le choix d’une optique placée au plus près de son objet, c’est-à-dire la volonté de restituer avec exactitude la réception d’une époque par elle-même plutôt que les perspectives amnésiques ou grossissantes des jugements contemporains, forme l’une d’entre elles. Mais dans une perspective édifiante et pédagogique une autre piste peut être la portée morale d’une œuvre comme celle de François de Curel, dramaturge également réputé en son temps pour ses pièces à thèse. Il n’est pas anodin que ce visage institutionnel supplante celui de Rimbaud tardivement introduit dans les histoires littéraires post-soixante-huitardes. Dans la démarche de Claude Pichois, les grandes figures de la littérature sont inscrites dans un paysage culturel complet qui, accueillant le bénédictin Dom Guéranger ou le sociologue Frédéric Le Play, refuse d’extraire la singularité littéraire du tissu socio-culturel dans lequel elle se trouve prise. L’illustration photographique, qui, contrairement au texte, n’est pas « calibrée » en fonction de l’importance de l’écrivain qu’elle concerne, tend alors à incarner les franges les plus méconnues de l’histoire littéraire et culturelle pour peu qu’elles constituent une pièce exemplaire du puzzle national. Les choix photographiques se conforment ainsi à un net souci de scientificité expliquant l’explosion photographique des histoires littéraires du début du xxe siècle : pour Paul Crouzet et Gustave Lanson, la photographie est un « document », comme cela est écrit en toutes lettres dans leurs avant-propos respectifs et confirmé par l’introduction des portraits de Littré, Claude Bernard ou Pasteur, cautions positivistes d’une histoire littéraire objectivée. Le portrait photographique est bien le lieu de conciliation entre scientificité et intimité, le tout faisant le lit du nationalisme.

31La considération de la dialectique texte / image, notamment en ce qui concerne le légendage photographique, confirme cette conciliation des principes de scientificité et d’intimité, en particulier dans la première moitié du xxe siècle : l’ancrage physiognomoniste qui caractérise Crouzet, Lanson et Doumic se distingue par son commentaire poético-prescriptif, cette scientificité trouvant son prolongement dans une lecture physiognomonique du visage directement issue de Lavater, dans le sillage des photographies judiciaire ou médicale d’Albert Londe ou du docteur Baraduc. L’exploitation du portrait-document dans le cadre d’une philologie visuelle et la morphopsychologie comme présupposé génétique du texte sont donc au cœur d’une démarche positiviste dont s’éloigne la seconde moitié du xxe siècle. Non que cette dernière ne s’arme pas de garanties historiques et documentaires : simplement, elle les cherche ailleurs, dans le tissu historique, social, artistique, sans que le visage lui dise rien de particulier, et sacrifie davantage la persona de l’auteur au profit de l’élargissement croissant de la présentation contextuelle.

  • 33 Doumic (René), « Le théâtre », op. cit., p. 788.
  • 34 Idem.
  • 35 Ibid., « Le roman », p. 807.
  • 36 Ibid., « La critique : Sainte-Beuve », p. 648.
  • 37 Ibid., « Le roman romantique : Stendhal », p. 622.
  • 38 Idem.

32René Doumic, en revanche, commente en ces termes, et sans complexes, un cliché Nadar d’Eugène Labiche33: « Type de bourgeois de chez nous, carrure solide, tête bien construite, traits réguliers, le regard de l’observateur, la lèvre plissée prête au sourire, tel est l’auteur dramatique auquel on doit un répertoire de la gaieté la plus saine et la plus malicieuse34 ». En cinq lignes, il cadre solidement Balzac, dont le daguerréotype, en réalité de Bisson, est attribué à Nadar : « Puissance et vulgarité, regard perçant et lèvre sensuelle, l’air d’un “sanglier joyeux”, carrure d’ouvrier robuste, tel nous apparaît le romancier qui, en vingt ans, créa tout un monde, mit sur pied une société complète dans La Comédie humaine et mourut victime de cet écrasant labeur35 ». Tous les commentaires discursifs sont du même tonneau, qu’il s’agisse de photographies, de gravures ou de reproductions de tableaux dotés, d’ailleurs, d’un indéniable réalisme photographique soumis à une mise en page en tous points semblable. « Intelligence fine et souple, qui n’a malheureusement pas été égalée par le caractère, sournois et envieux36 », siffle le commentaire d’une gravure issue d’un portrait de Sainte-Beuve. « Grosse tête assez vulgaire, mais le regard, un peu dérobé, est railleur ; la bouche, à la lèvre supérieure trop mince, est ironique37 », glose encore Doumic en contemplant un portrait peint de Stendhal conservé à Grenoble, photographié par Charles Piccardy38, et soumis à une forme d’indifférenciation iconographique qui le gratifie du crédit de la photographie. Une telle conception morphopsychologique et consubstantialiste évacue naturellement le photographe, et jusqu’au peintre portraitiste.

33 Une seconde tendance est celle de l’ancrage citationnel exploité dans l’ouvrage co-écrit par Pierre Brunel, par exemple, édition qui choisit tantôt de juxtaposer le seul nom de l’auteur au cliché (« Célèbre portrait de Balzac »), soit de légender les photographies avec des extraits d’œuvre, mais là encore en évinçant le nom du photographe, relégué juridiquement en fin de volume parmi la liste des bénéficiaires du copyright. Cette pratique du légendage du cliché par la citation est d’ailleurs beaucoup plus pratiquée dans la partie « xxe » du volume. Dans ce cas de figure, c’est de nouveau le corps de l’écrivain qui prime, comme source de la voix du texte qui le jouxte, à ceci près que le commentateur, contrairement à René Doumic, s’efface derrière l’auteur et son texte en pratiquant, en quelque sorte, un travail d’ajointement de l’un et de l’autre. Dans le cas du légendage citationnel sans mention du photographe, ni actualisation des conditions de la prise de vue, on se trouve confronté à une lecture essentialiste du corps-d’où-surgit-le-texte, destinée à « faire vivant », sans aucune prise en compte de la spécificité et de la fonction photographiques évincées par le corps photographié. Quand bien même l’historien de la littérature ne souscrit pas à la conception de la photographie par Champfleury, lequel instaure un rapport d’identité entre réel et photographie, sans autre intervention que mécanique, de fait, emporté par la priorité du pragmatisme pédagogique, il s’y range : pour le regardeur, ce corps est le vrai, absolument ; un tel texte ne peut procéder que de ce corps-là.

  • 39 Chez Lanson et Doumic, la faible diversité des photographes choisis engendre souvent, d’ailleurs, u (...)

34 Une troisième tendance plus radicale, qu’on pourrait appeler le « syndrome Félix Potin », relève de la tautologie désauctorialisante (du moins en ce qui concerne le photographe) : dans ce cas de figure, illustré par les volumes Hatier, Nathan, et bien sûr Arthaud, seul le nom du référent légende la photographie, en l’absence de toute autre indication (informations spatio-temporelles, photographe, citation). Contrairement au portrait peint, plus spontanément associé à son créateur, le portrait photographique se trouve même anonymé, ou minoré, comme c’est le cas dans l’histoire littéraire de Claude Pichois où les photographes ne sont pas cités dans les planches photographiques. La figure de l’auteur, désactualisée, unique, solitaire et mystérieuse, vierge de tout commentaire, relève alors d’une conception essentialiste et transcendante, le paradoxe étant que ce traitement archaïque de l’auctorialité fait revenir l’auteur en force en une époque critique décrétant sa mort. De ce point de vue, le xxe siècle naissant, avec ses physiognomonistes sans concession à la René Doumic, malmène parfois davantage les idoles39.

35Sur le plan esthétique, les histoires illustrées en noir et blanc sont soumises à ce qu’on pourrait appeler un tropisme photographique : le tableau en couleurs photographié, et par là même « décoloré », et la gravure réalisée à partir d’une photographie, soumettent l’ensemble des représentations au paradigme photographique. Mais dès lors que l’illustration en couleurs se développe, et par juxtaposition à la reproduction polychrome des tableaux, ce paradigme de la modernité s’inverse en marque d’ancienneté, et du même coup d’authenticité.

36Quant à la mise en page, elle se voit soumise, durant la seconde moitié du xxe siècle, à l’archaïsme lansonien qui loge le portrait dans la rubrique biographique inaugurant la plupart des chapitres, y compris dans les « Itinéraires littéraires » (Hatier), et réalise le présupposé de consubstantialité de l’homme et de l’œuvre. On exclura toutefois les volumes dirigés par Claude Pichois qui, sans doute principalement pour des raisons économiques et matérielles, dérogent au tropisme biographique en proposant la double page d’un mur de visages non moins archaïsant dans la mesure où, éloignant le lecteur du grain du texte, il lui propose un panorama institutionnel et collectif, une sorte d’Olympe républicain constitué d’une juxtaposition de subjectivités capturées par des portraits sans corps, où seul le visage est en charge de signifier. La diversité textuelle, qui juxtapose, même unis par un air de famille, les styles individuels, se voit gommée par le nivellement esthétique de la photographie républicaine, laquelle fige des poses semblables, pétrifie des profils, décolore des carnations et ne se conçoit que dans son appartenance à une série chargée de représenter l’unité nationale.

37Ce tableau entomologique de décapités qui uniformise les représentations et supprime le spectacle de la mise en scène des corps empêche du même coup la photographie de signifier pleinement. Il n’est pas sans analogie avec les montages de grappes céphaliques obtenues par détourage et soumises au travail du graveur, typiques de l’iconographie du xixe siècle reconstituant, par exemple, le groupe de Médan. Le portrait photographique s’en trouve, par là même, retravaillé et débiographisé dans le cadre d’une représentation collectiviste de la littérature.

  • 40 Lanson (Gustave), Histoire de la littérature française, Hachette, 1895, p. VII.

38Globalement, le portrait de groupe est pourtant le parent pauvre de la photographie d’écrivain, au xixe siècle en particulier. Dans l’édition « Lanson » de 1923, la forte individuation de la littérature est renforcée par les contraintes de la mise en page qui entrainent une dyschronie visuelle, l’image n’étant pas nécessairement placée à côté du texte qu’elle illustre, avant que le manuel de 1931 ne rétablisse leur ajointement. D’où un renforcement des conceptions de Gustave Lanson pour qui « l’histoire littéraire a pour objet la description des individualités » et « pour base des intuitions individuelles. Il s’agit d’atteindre non pas une espèce, mais Corneille, mais Hugo : […]40 ».

39La quasi absence de portraits de groupes, relativement à la littérature du xixe siècle, en minore du même coup la réalité collective, avec son marquage sociologique, sa poétique de la posture inscrite dans une communauté esthétique et littéraire. Le portrait de l’écrivain du xixe siècle, pris au cas par cas, ce qu’on attribue abusivement aux conditions de prise d’image de l’époque, déstructure la réalité des sociabilités littéraires, tandis qu’une histoire littéraire du xxe siècle pourra imprimer la réalité de cette représentation dans les portraits de groupes. C’est le cas chez Chassang et Senninger ou bien chez Claude Pichois par exemple : Sartre, Gide, Aragon, sont vus noyés dans le tumulte politique du meeting de la Mutualité. Les surréalistes se présentent par grappes chahuteuses. Mais quid de la bohème du Doyenné, festive, pré-surréaliste, se pensant en bandes solidaires et inspirées, mais hélas pré-photographiques ? La déclinaison distributive des portraits de jeunes-France ou de bohèmes, en défaisant leur réalité groupale qui détermine cependant la posture, l’habillement, le regard, impose une vision solitaire, « déconcaténée », pour ainsi dire, de la création. À charge pour la peinture d’un Fantin-Latour, par exemple, de compenser ce déficit de représentation de la première moitié du siècle en des scénographies hiératiques et codifiées.

40Si les histoires littéraires rendent compte des phénomènes d’échanges et de correspondances entre la littérature et les beaux-arts ainsi dotés d’une fonction « active », elles ne créditent le portrait photographique, généralement traité comme une image muette et passive, d’aucune fonction comparable. Sans doute ne sont-elles pas sorties d’une impasse ancienne : l’appréhension de la photographie avec les outils inadaptés de l’analyse picturale, et l’incapacité à en penser la spécificité. Quant à René Doumic, il a beau faire bavarder le portrait photographique en pratiquant la lecture physiognomonique à outrance, il le considère comme un simple document médical dans le cadre d’une considération consubstantielle du corps et du texte, et ne possède aucune distance critique relativement à l’image en tant que dispositif distinct de la réalité physiologique de l’écrivain.

41Quid des histoires et anthologies littéraires plus récentes (voir note 18) ? Abondamment illustrées, un peu plus riches en portraits, toutes catégories confondues, que celles des années 1980, elles suscitent les mêmes constats : les ouvrages Magnard et Nathan de 2000 et 2007 conservent une structure traditionnelle avec antéposition d’une rubrique biographique minimaliste associant un court texte à un portrait de petit format ; le volume Littérature toutes séries (Hachette éducation, 2011), tout comme les ouvrages publiés chez Le Robert et Bordas la même année, accolent un portrait cabochon, sans mention immédiate de photographe, à la rubrique biographique, elle-même reléguée en fin de volume, dans une sorte de mini dictionnaire biographique dont la postposition ne suffit pas à éloigner totalement les spectres de Lagarde et Michard. Le tout semble avoir été revu et corrigé par les indiens Jivaros. Le modèle lansonien n’est pas absolument renié : il se fait discret. Aucune histoire littéraire du corpus ne semble ainsi en mesure d’expliciter ce que d’une part la genèse du texte et d’autre part la sociogenèse et la psychogénèse de la valeur et de l’herméneutique textuelles doivent à la photographie.

Perspectives de développement

  • 41 Le projet « Phlit » de l’université Rennes 2, coordonné par Jean-Pierre Montier, propose le terme d (...)

42L’action photographique engage pourtant quatre protagonistes : l’écrivain ; le photographe ; l’historien / critique ; et le lecteur / spectateur (du texte et de l’histoire littéraire illustrés). Les deux premiers sont porteurs d’une « intention » d’auteur (du texte / de la photographie), ou du moins considérés comme tels ; les deux autres d’une « interprétation » de lecteur (l’historien ou critique étant un lecteur qui se fait entendre en tant qu’expert). La dernière posture, centrée sur l’œuvre appréhendée comme un système linguistique autonome, n’est ici pas en jeu, puisqu’elle exclut du même coup l’image de l’auteur, « persona non grata » des études structuralistes. En lien avec les deux premières postures critiques, trois notions possibles : la « photonorme », le « phototexte » et la « photoréception ». La photonorme désignerait tout ce qui, dans l’élaboration et l’intention du portrait photographique, relève d’une stratégie de contrôle médiatique et d’une codification socio-culturelle de l’image : un texte se conformant à ces codes peut donc être dit « photonormé ». Le phototexte41, quant à lui, renverrait à la part « photoréactive » de la genèse du texte lorsqu’il se laisse, consciemment ou non, « impressionner » par la photographie. Bien sûr le phénomène de photoréaction ne se limite pas à la génétique textuelle et engage le point de vue du lecteur d’histoire littéraire, dernier maillon de cette chaîne herméneutique reliant l’auteur, le photographe et le critique. D’où la notion de photoréception, qui pointe la participation de la photographie à l’interprétation du texte, que cette photographie agisse, là encore, subconsciemment, ou qu’elle constitue un point d’appui patent de la lecture. Ces trois termes ont donc respectivement pour sièges la photographie, le texte et la lecture.

43Les phénomènes qu’ils désignent sont d’ailleurs déclinables en trois sous-catégories telles que la « phautonorme », le « phautotexte » et la « phautoréception », qui désignent cette fois des phénomènes « endogènes », pour ainsi dire. Avec ces mots-valises barbares, l’interaction photolittéraire prend pour siège la personne de l’auteur-écrivain et pour objet spécifique son propre portrait. On peut ainsi considérer qu’il y a phautonorme lorsque c’est l’auteur lui-même qui invente les codes de sa propre mise en scène photographique, et les démarque des normes socio-culturelles en vigueur. Quant au « phautotexte », il apparaît dès lors que cet auteur réagit textuellement à son propre portrait photographique tapi dans la chambre noire de sa mémoire. Une telle notion suppose qu’un auteur puisse écrire en réaction mimétique, défensive, corrective ou réparatrice à son propre portrait photographique selon que cette réaction relève du fétichisme narcissique, de la phobie ou de la simple méfiance, qu’elle relève de la chirurgie plastique ou d’une transformation radicale. La « phautotextualité », qui renvoie à l’ensemble de ces phénomènes de photosensibilité pouvant affecter, de façon consciente ou subconsciente, le discours, la poétique ou la structure du texte de l’écrivain photographié, c’est donc l’inscription de la « phautoréception », soit la réception par l’écrivain de son propre portrait, au cœur de la genèse textuelle. Pour relier les deux séries de termes, photonorme, « phautotexte » et photoréception sont d’ailleurs unis par un échange permanent : la première, en tant qu’encodage symbolique et social du cliché, conditionne partiellement, avec plus ou moins de malentendus, la réception du portrait par le lecteur, qui loin d’être un terrain neutre, est lui-même préalablement investi par ses propres codes ; mais c’est aussi à cette réception, effective ou imaginaire, qu’à son tour l’écrivain réagit littérairement (ou / et photographiquement), par confirmation, refus ou correction du portrait.

Photonormes : le xixe siècle ou le « syndrome Schweitzer »

44À lire Les Mots, le xixe siècle semble être particulièrement photonormatif et affecté de ce qu’on pourrait appeler le « syndrome de Charles Schweitzer » que son petit-fils Sartre décrit en ces termes :

  • 42 Sartre (Jean-Paul), Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 23. Victor Hugo est en effet l’écrivain le (...)

À la vérité, il forçait un peu sur le sublime : c’était un homme du XIXe siècle qui se prenait, comme tant d’autres, comme Victor Hugo lui-même, pour Victor Hugo. Je tiens ce bel homme à barbe de fleuve, toujours entre deux coups de théâtre, comme l’alcoolique entre deux vins, pour la victime de deux techniques récemment découvertes : l’art du photographe et l’art d’être grand-père. Il avait la chance et le malheur d’être photogénique ; ses photos remplissaient la maison : comme on ne pratiquait pas l’instantané, il y avait gagné le goût des poses et des tableaux vivants ; tout lui était prétexte à suspendre ses gestes, à se figer dans une belle attitude, à se pétrifier ; il raffolait de ces courts instants d’éternité où il devenait sa propre statue42.

  • 43 Ibid., p. 90. Pour le portrait du petit Sartre sur les genoux de sa mère Anne-Marie, voir http://ww (...)

45Tout le dispositif textuel des Mots se positionne relativement à cette posture de la photogénie du grand-père, elle-même emblématique de celle du xixe siècle en général. Le petit Sartre, complice en sublime d’un cabotin auquel il s’identifie, fait à travers le portrait de son grand-père le sien propre… et tout à la fois le dépasse. Même conscient de la mascarade qui détermine sa propre pose stylistique, Sartre, qui fait de l’ethos héroïque le moteur d’un discours tout ensemble ironique et mimétique, tisse un texte photoréactif, si bien que l’ensemble des Mots peut être considéré comme un phototexte réagissant par une pirouette aussi lucide qu’humoristique à la photonorme du xixsiècle dont le grand-père Charles Schweitzer serait, à lui seul, l’incarnation. Un autre portrait photographique tisse le filigrane des Mots, celui d’un petit Sartre de quatre ou cinq ans, sexuellement ambigu, « anglaisé » au fer à friser et sagement posé sur les genoux de sa mère Anne-Marie, avant que le rite de virilisation chez le coiffeur ne le fasse revenir « glorieux et tondu43 » : la fonction génétique de ce portrait, présent dans la chambre noire de l’écriture, et servant de point d’appui à l’affirmation ironique de l’ethos héroïque, participe elle-même d’une « phautotextualité » certes ordinaire dans le genre autobiographique.

46 À considérer les clichés qui font leur entrée dans le jeune xxe siècle, ce dernier ne manque pas de Charles Schweitzer dont l’espèce survit, derrière l’objectif de Gisèle Freund, en la personne, par exemple, d’André Gide, immortalisé dans une profonde pose de penseur dont l’austérité protestante ne suffit pas à cacher les ambitions posthumes :

  • 44 Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 104.

Je le pris ensuite à sa table de travail, sous le masque mortuaire de Leopardi. Il appuyait sa tête sur sa main et semblait perdu dans ses pensées. Une puissance extraordinaire émanait de toute sa personne. Je saisissais l’affinité entre le masque et les contours de la figure de Gide, hautaine et aristocratique, au front bombé, à la bouche sardonique, cernée par deux rides profondes44.

  • 45 Voir Freund (Gisèle), Mémoires de l’œil, Paris, Le Seuil, 1977, N. P.

47Non sans une discrète ironie, Gisèle Freund fera légender la photographie de Gide par un extrait du journal de l’écrivain : « Nous sommes en représentation et nous occupons souvent bien plus de parader que de vivre. Qui se sent observé observe45 ». Le masque de Leopardi, la disposition analogique des visages, tout, ici, en choisissant la désactualisation et la scénographie posthume, s’adresse à l’éternité.

  • 46 Bourdieu (Pierre), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditio (...)
  • 47 Legouvé (Ernest), « Séance publique annuelle des cinq Académies », 25 octobre 1871, À propos d’un a (...)
  • 48 Castel (Robert), « Images et phantasmes », dans Un art moyen, éd. citée, p. 330.

48En ce sens, le « syndrome de Schweitzer » relève bien de l’habitus, c’est-à-dire de l’intériorisation de l’extériorité telle que Bourdieu a pu l’évoquer en expliquant que « la moindre photographie exprime, outre les intentions de celui qui l’a faite, le système des schèmes de perception, de pensée et d’appréciation commun à tout un groupe46 ». Dans une photographie, on fait également le portrait de sa prétention, aurait dit, au xixe siècle, Ernest Legouvé47. La fonction du symbolique dans la photonorme du portrait d’écrivain au xixe siècle, qu’il soit appris (en tant que code social) ou constitué « en objectivant dans son comportement personnel les signes qui captent les fonctions sociales48 », n’est en l’occurrence pas une fiction inventée par Jean-Paul Sartre, mais bel et bien une réalité partagée avec les autres groupes sociaux, l’écrivain ne parvenant pas toujours à dépasser les codes préconstruits de la photographie bourgeoise.

  • 49 Cette lettre étudiant le procédé de Bertsch a été publiée dans La Lumière du 25 septembre 1852, nq vnt ounnv

    46 À considérer les clichés qui fnt leRtasme ,me bio». Danss photdu f/em> (Hachettep is, Lesi6empluits <. IlI en cnt ounnv 50>(...)

45 ariréaction réfensive,au xixe siècle ses étrivain auainsi consiruitsun cortsin neobre 1d dispositif « edencodage  » cmpenseaoires eomme uutant,de soratégie sde contrôle sdu portrait de de sa péception Contrmple, des portraits shotographiques ’écrivain sdu xixe siècle r’est dovinages des poonneers, letholusiates su consrairis, d’an mudiaumen poeinemévioluion :en 19851,l’apprriton du sngalif -vrre Mt du tolleodon paut édiuir le terps p’explsition à loins de meux sconde , et somme l’acrit eLén Kaffo à lrnest Leaca le <19septembre 18562a class="footnotecall" id="bodyftn48" href="#ftn3 49/a>, qssoculiq les phses eamionné s des aontemporains, On ponnuît le pécsstance c’an mBude aire dui, dans l Le rublicamoderni et la ps. Danss ph» (H9859) défnnçoaune image méficit ire, macanique, dui,tes ence dourgeoise.de perosïsme de puffitance et ve maultilicetion cmrcentiel. L’itudesstyiaulnte nd « pRêe d’une urreux » par lJrée lTélaotle consirme a class="footnotecall" id="bodyftn45" href="#ftn450>(50/a>, qa photographie berait,à la phinture de que da porographie pst é l’étroisme c’est-à-dire due manqiestition cobcène pe appravrierdu réfel

4sidérer Cnsidéré rétarosectivement elle sergit-pourtant qomme une irvioluionmudialogique, sne esphétique e l’Óuvre apvnt d’atre caisis, subseptiole deacrliper ce dui, dans l phinture deargée de porid des aonds qui cntraient bs quate sdemodernité ,pensher it du jôté duela poétique Sans doute nst-c pour lela eu’au -e a d la mafiance, qt sans cprles des poatiqcens cels Zola ou qugo lar lrocuation eiligle, ea photographie bntregueul’écrivain qui pa pretique auqmoins en ce revdant lhez le chotographe, ci que dont lalzac, dBude aire , Nrvanl Galuier, phampfleury, lSnd bt mame dFlauert equoiqu’il se disc. Cer seil ses dit,dans LÀ Reourg pue dDeu aépubne l d cendar dans la pfcrue dont leavulgarité,moderni eait es hiostis, l’iÉrivain, aême protoghobi deit aonsernir d se prvilar dans laetolleodon et lesportrait dutorser ene codlaboration ee l’écrivain pubseptiole deatre c la fois leocdonnteur, leobjectet le crouteur drune ise e l’étpreve confentattesde soatranscendante, qusqu’a tondar darfois ders lne esxérieuce endieectemet par iculièremde l’auteoortrait. O’où luelque L priorit/em> pritiques,qt saratégie sde contrôle que cet L priorit/em> pntrainent ; i’où-,également ,l’extérieuce ee l’inttteinu photographeque /p>

45 Ilest pousiblesde colsser luatre orand-s terdances enterprétatiois, arfois dssocié s : lne trndance pcsoérioue ou lperudo-cientificue ausocianle ê « falzac »); un trndance pisiruientaiisante (t pouémaque, de lype,« fhampfleury,»); un trndance p la fois lcrlctivue en cechniquesreprésentae par Jaluier,; etnin dn trndance pudialogique, se lype,« fugo :»

  • 45 Nadar « aalzacet le caguerréotype,», dans Uuand bjétait photographes/em>, pditio n p’eAjours’hii, d Le rt ounnv 5">(...)
  • <
  • 45 SHeilbru (Gueogeos, Levre. et anuographes ne lV.qugo Paris, G1957 nq v225

45 hez Lalzac, da conmréhension deuphénomène dhrit d’une conseption soectreal selon qaquelle fl corps eumaineberait,onstitué d’une jup>rprsition plligulie deenceloppem que le caguerréotype,caisisait dut curs de laopration ,conseption sapport e par Jadara class="footnotecall" id="bodyftn45" href="#ftn45">(5, qposuée prur ln texps par Jaluier,et Narvanl Ge formalie delon qalzacear JaeoffroySainte-Hilire et mar lei-même pans Laout pLaber"t/em> . Ansi ,lorsque calzacstrong> qraontemsoatouble pxtérieuce eeucaguerréotype,c lre cHns kaes h2et m15mais18542 il yvacue nl nom du photographe, romme so l’aem>L ua,du grnie drenait,le parssur le sispositif tacanique,dont lisson,ne se ait due le cacrlcsherr. Qette lppriohe stir le tortrait photographique ters lne eorme dsnguiièremdt ma ique de l’uteoortrait.se doposition anec lesmatérielisme pourgeois dui pai éthoistordinaire ent. DEle noest pas sans aelativn anec lelle de lugo lui, dlissant, prar sen eilisCharles Su lAugste, Vacuer e, avjute prurtant qom que que .» q/p>

  • 453dérer les cli Ralisme /em>, pSatikie reprnts 19647
  • 45 FTxte rproduct de dommenta par Jerée lTélaot Lop cit, em>
    D<. IlV,pe. 971-87 /ul>

    453dérer ne putre ptndante, qisiruientaiisante (ette fois ,pécssdedans l’xploitaion polymaque,eeucaguerréotype,cevenaul’instlte p la miod, comme l rparque dhampfleury,pans Lai Ralisme /em>,(H9857)a class="footnotecall" id="bodyftn45" href="#ftn45" 453d>. LC dernier n beau ftâher ldese dévbarrsser le l’écivue tt caguerréotypeque quion pli conle, ml raeointeses péteactiurs dns une communa ausoimiltion de la photographie à lne compe agtifartsstique u réfelqui conctitue ul présupposé disiruientaiieeucavbat Même ca faitairse de Gem>La /em>, em>Lagende leucaguerréotype,c/em>,H9863)a class="footnotecall" id="bodyftn45" href="#ftn45" 45s’en trouve,affecté . Dans ce cexte qui lraontemsommentaCer cusocne, parion c>rpruui e seilmroviant danuerréotype,r, loumettson colint à ceinuant ptndatiois, aotographiques usqu’a t’xface ret ne pous daisse, que ds voix le syuectetstloins depolligulieusqu’a t’né,gtifse,entaCu’il se part ln poècls, queil seest dossonu par le ,auipdn : lhampfleury,pageade qa conception doectreal sd calzacen marérielisme pplti 9Ctte récuction p un pleu aommun e l’urgientaiion pblouant laxploiation eeune ue qoncue paoentioelesphétique eersostesrausqu dans le spropos de Maupasant, (em>Lai Roma, <1887 ou cans l’Óuvre aroma

  • 45 Voir FLavaud (Mrtssn), UTélos pl saluier, pmlitnt dauaroma,(hampfon, 20101 <. IVIde la pIIsup>e srt ounnv 55>(...)
  • <
  • 45 B pEplsition hotographique :, em> <’iAtssti du 28marqs19857
  • 45 Lans cDiséri (Euènes, LeiAts,me bio». Danss photdu f/eris, GDnt u,18562,en particulier.le spr. 953-5. 458dérer les c LeiIaiisemodnientaii dar lEuènes Pio », sem>La LPesse /em> du 258uslleut19851 /ul>

    45 uant à Raluier, pelui qui le siecle namme l r paguerréotype, Lesi6emplui»,ctnte, ld 18539à R871,  ». DSr lelpoint dLafo e lCaarqsceoest pas sa loin dorsqu’il svoquer,dans son cem>Ibntoduction p/em>,àem> <’iAtsde la photographie,de lDiséri (8562) le sang=ge et s’esphétique de la photographie ,leur eapacité à  radiitr l o phonomènes deqmoide lntériour / par la pise en suvre ae toutscas étlment sde son ghambpparticulier.: ilsiruienta, tclirege, ehoisxde teyes, ristance ,tout ce qui,fera le la lemière. LTois smis dsvnt la poblicaion du sem> Ralisme /em>,(Husl 19857 ouùlhampfleury,pffirma que dsxdpration scaguerréotypeque dounent csxdeprésentations eemblables, paluier,eontemst le siuréterminesme pppravriesant, e qa coitique abituslle. PEtdorsqu’iarrve,al stirge porper.lont ll svudia les codséeue nes terhniques il apceptieldese daisse, qiurrend uiar le ,a enfet inadteinu  ».pécsltunt, e qa coobrnadtire de lfctiurs daultilis, coironstatcienl et coeimques,

45 ette lpaptbilitésleucascours t t’xtérieuce e toutefois lds, Leite , la rqulité phytographique ttant ugalement lxpliquae par deussystème précexitants : le  ». DCrtes paluier,eenseu es repltion sca la photographie esde la phinture dentermes od competioilitésle d’alsesti gtion sobjectivi, resserble des paècls,terhniques iulturelles enteumaines deqmdusibr, pmit pi n’est pas svmplent ampe à sa sisace qui,fransforma

  • 461dérer les cCrrespondancesentre lictor Hugo est ierre)-Jues cHetze, P. Il [852,-8523] Paris, LKlinckibrck 19779rt ounnv 6">(...)
  • <
  • 462/span> Nadaren 19886 eud’ailleurs u’hnée crnieae de l’imterpviewphytographique te Chaere ulpueil séalist rt ounnv 6">(...)
  • 463/span> Lae258usl 19853,lictor Hugo egisse ls photographie rur lFlauert ens unepasue t dresse à uaout Chrt ounnv 6">(...) < 464dérer les cCrrespondancesotdu f/lI ed. cBrne audJean-) Gallimard, 1 aaoleiohéue de la pPieiad », d980, e. 339. 465dérer les clalicemoderni /em>, p24 janver l988, e. 352

45 Laconscientc de la photographie comme lrvioluionmudialogique,est en erevnthe sous dntte .Hugo est el sous dersoictac lorsque cl s2usl 19853Mt du tondede son gexi il sffirma q uHetze,: l fhest donc lalrvioluionmhytographique tue tnus ovulen scaire ben tdteinunt)a class="footnotecall" id="bodyftn46" href="#ftn46">(61/a> », neninagesnt le p17septembre 18523l’ensoirde celt porteaits suion pmttreit.se dente l uBrnxlles eu parsxdortede c2F50 L’iusocianion du portrait p t’nrgnt comsirme une protique anuve,le qui sait de l’emage mne insais rublicat ire,qt sambolique sne eicôe viinu , déficalce, aonné spu ltrouae pans le sporrespondances : lu portrait phintu rôlnnt dans son cmmorilitésliurrlobrnt ps subltitue un pbjecteédiuit,manqiplie,maultilice,mossomaqé, itant uu pebleauxde que daimterpviewpe ailu portrait pittéraire, doit ane eorme d’alsirntané,leucascours a class="footnotecall" id="bodyftn46" href="#ftn46">(62/a>. Laegrnie de lugo tandis qu ses gontemporains, eu pême pmoent ,lhsest à ceté du tême paaphe,mo tême puéerionn de la pême coulnne rronguae eu paint due da psnguiirité,mst paluitdans le genom du texte du dans leocdiinaiitésleucliché, coest aussi dese daire bhotographie dans une borte de mon gleu : coez lei, dmit pps chez Cli cntresson di l’xtl, 1udiaant uu pseinses étlment sdt du tividn: les oiohe s, la pmr, pa lemière<.Hugo eusoimil le motsaiyge de l’amage , nulement aovialue prur ltre céparnu , d la psciiitésleune cdiffuion soliire de Loit Laeg14 aût d9853,ln muis lesde miamprs lu dugo lui- atranscmi son cortrait a class="footnotecall" id="bodyftn46" href="#ftn46">(63/a>, qFlauert erend pl contrepiedde celtt cassomaqtion et lefus le tortrait pe Leout Choeut1 l Jamit pj ne srouve,aela ees cvmpl, …]xixe siècle sent la postprité prisse dlui il sn dsast ajamit pait deprésentae, loumiant:à un pootographe, rl main eans le geilctet lne eoeur e la bouctnneere< !Par de pertrait a class="footnotecall" id="bodyftn46" href="#ftn46" 465d> !»

4s8/span> Laconscientc delativemde la photographie comme lrvioluionmudialogique,es le pagnument pe la phluart le tinalyss ’écrivain sdend nt amtentiofà l’éteud des cimportement , Onace q’est pas sn muisdar darfadoxeque de vonstatt, que de qui,fst ponsdamn pouvrabsontc de liurrese enxita en sarposrion ee l’éctnne,entaCu’il ssbseie .HMit pi neicit-pourtmBude aire d’ne ctnne,entaCulgarre,qt sechniquesrimputnle ê a psottie de la vaultieud de du photographe . D son ghté dadarne sonsemst las lamudialcité pe celt ctnne,enta pmit pi n’hatrqbuepaluitdux ccrivain sduot le pagisacdéctnne,rà tout uarsxdem>Uallgrv/em>,da photographie degeade qaepécsltunt rtsstique ar une piurearg de liulime dforc.

459/span> Loinses tt,ier sNadare t’nr « glibr » de lGurni sey, Hgo laend pes poses eécorrenctm que lierre) ueogeol/ class="footnotecall" id="bodyftn47" href="#ftn470>(7colsseren scries : colle du (71/a> ;sans aompet, qa peprésentationsde lugo lcouvrnt, Deu ./trong> qL psoixatrinesde pertrait sde l’xtl,consiruitsud (72/a>. LMit pl code seut aissi dsignen une pfamile.’ansars, aunsi cue cl sfit la cose drtssti . D dimplitues cLent amnsi cls portraits sd calzacear lisson,n(8542)et le laluier,eer Jadar H9855) le qDuma p caclifoureandont l’ail, iant:emble dere d gJnrbien uiinu s elle deune rtssti e q1859entre deux vioyges, tn uRssi de d cPle,im. L’incodage seut aonc être ciographique.lorsque cl sortrait ponsepnre les intdicesleune cdattion ,conme our sa c galuier,e la paclott cagma ée »,Marnt, e q1856ou l9857,dané see l lLxtlsition  pootographique,/ class="footnotecall" id="bodyftn47" href="#ftn47">(73/a> », ndqmrofjt le lioygestn uRssi de la pablicaion du l lLAts»,Mas LaiAtssti<L;coest al coa pussi lour son p phrtrait prssie/ par lRihe lurge(H9859) dui lrciéreLAlert eSaarius/em>,dens Lai Sècle /em>, pntre ti t des cnalogiqs cnec les ersonnege sposnye a class="footnotecall" id="bodyftn47" href="#ftn47" 474/s>. L/a>

 IPorutoexte  » cxtlchirrgei orylstique s/a>
  • 486/span> CUe ehotographie bepreet, emseuré<,e l’UnversitésllibrduelBruxlle s,dmmntr,amnsi cls oectrrduelTl/ href="#ftn486>(...)
  • < 487dérer les cLs devux letl sNe mi-evux le la phinture /em>, p.r lMM.laluier,e(Tétohiel,) lHoussay t(Arsne )et lSant d/ href="#ftn48">(...) 488/span> Voir F tceCiuectenoreepoteoc de lem>LSpreet,/em>, pans laluier,e(Tétohiel,) lem>UFrt unio. Prfiipoaar . DSpreet,/em>,/ href="#ftn488>(...)

472/span> ’où leapncrmsatésleune crese ennaompet,de oonomène sle laotogexteuaitésle sa plttéraiure OÉtuder,ealuier,, hotoghoil lent la pootographie bepreet,ne srri adpasd lsinmaraea class="footnotecall" id="bodyftn48" href="#ftn486>(86/a>, qans aomsidére.rla ronttion ru  Imirore ui casmonuventt»,Mas (87/a> »,.Ceast arécost ent leapsubtie ssuperositifn centaii

LÉmax letlcsm s/em> (H9857 , anct part amsucep son,de ortrait.sd l’hatrsrs eu lien lem>LSpreet,v/em>P(8565, ‰palement loava s par Je siguerréotype,lesdes eyectrre/ hlass="footnotecall" id="bodyftn48" href="#ftn488>(88d>. LDuneecaçon crnirial l’huvre aesdaluier,eganen asd ttre ceconsidére ed coava s qc larfadigmemhytographique tuein eadrimpet,ent lhamse das lordue da pquaitfcaion du l liguerréotype,glitéraire  , liutscalmrulsin se lue que

473dérer east aeau iumpdour saatpoue ,firin soutefois lue deez lierre) Lteo, hotoghoil lommpulsifpont ln cn eert eninages lehuvre aans aomsidére.rlelqui leez llle se lèv p’une vsse ne, vulnn ire,cdipositiffl phorutoextee q , ltnt lauteoortrait.mhytographique tonttion n acmme l Jentiur,su cdcclntcerr.deuneecuvre aui,fs te turs laalsipie delon qneoonomène ee loiroiirité,diniantpesdens lcssseleéinestr . Ignoe.rlelte d phorutoexteelité » de lLteo, oest ae tirr,e laeuvre alune cd ses golefsdes paus defficaces LPur tnt las postocre seittéraire cnbor nt aierre) Lteodens lrmsttue rs lss qhstrait.sdaotographiques asrsonttion r l ver,egnirtque,,pnic’ailleurs uens lame peau iumpdes uodtre : aram lus 204cinages dofort spar Je solpsu qe ,postocre seittéraire considére es,nl sinagesde lLteode eoni cu drout ppparaiion s LN dpasdppoiéhpd-erla ronttion ru arfadigmemhytographique tans le pgeèse dexteulle de sC vianr deot de anuosrsertpe

  • 489/span> NPur lu aaersatse lue que 490/span> BGdent(Anre ),em>LqSida slani cn eenuat Paris, LGleliarqd e fFolio , l2001 e. 311
  • < 491dérer les cGrade et oycloérde Laarouss /em>,(etrô d pEni st H mingway , laris, Laarouss 1976 e. 36547

474/span> Bin sc les phonomène sle laorutoexteelitésont paus dnlte ent arppraibls qans lae cdipours tdie ctment am toiographique. / hlass="footnotecall" id="bodyftn48" href="#ftn38 89d>. LDns lem>LSida slani cn eenuat/em> (H9926),l’utention,ee lGdents pcaispecou lelte drobe(ont lsacmre lJulbrtt, empe soutef lae cmre,sde son gtpoue ,f’hffeubla< « NUe ehotographie be qc erxps lue djepe tauve,,ne lrerésentas,lblottiqans lae cjup,sde smacmre eufeubl,deuneecidculirpetit-nsrobe( cacre)ax, l’nr maladifpesdmcropn.,nl srpgri pbiase/ hlass="footnotecall" id="bodyftn49" href="#ftn49" 490/s> »,.Ce rpport romntrarig la phieièreLE suoir P(8937 , t delpndanttq phrpo edhesri » de lsacmamanromntralto lue dais-eleu dn de horde ltute nm toiographiqse lsiicet,entaCar asr,a rravumape li te lhieière »,.CL pltcure d phorutoextee ql » de laeuvre aeH mingwaydppoiéhpd- edhmpe séaction r la phieière /div>

  • 492/span> Voir Fpalement lRab x l(ean--aout ) lem>UAragns ou ae cmtanariootss /em> (Hsuiviediunsexte dd Dlnèrl lSuqlnd/ href="#ftn49">(...)
  • /ul>

    475/span> ’outer. teâherrnt pd ddtroberasrsinagesdmprs l’a vir (92/a>. LPrdurpesdmse en scène peairrsrsueen eertepppoiohe,rdule tait de lGe taLGlrboddtrobnt:ems rait.sdflctrisp laemndipoéseon,de ojectiifs.PL dhorutoexte doest amssi lhela< a pécoppions on goeue entaCu portrait phytographique tn cem-même ,dmit pussi le qc eueen cmmgenesdtre cs pécoppions ar Je s phblica». DDoù leapéaction réfnsibv de sCAnre cBretnn dGdeneValcry ot c.

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 Lrsque cjedrésentaare lFançaissJMnueiacle gertrait due cjedenins ldemfbre de shaude l /p> < <

    <
  • 493dérer lF.eunde(Gisrl ) lem>ULeqmntd de dmalcsmra/em> l/m>Ld. ceté /em>, p.. 101
  • <
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–BN li,qodtrezljamit ,ne ldieil.OQ’il sal’nr mcropn. ! Cnteumme sn eert ar asr u’a tDvux/ hlass="footnotecall" id="bodyftn49" href="#ftn49" 493da>!/p> /div>

476/span> E scime la vcosidérenion duea pécoppions u photogortrait peécrivain dar Je trires rn uont lueeiidictier se srpport seonserrenctils ouesoeidire ,tonttion n acmme ne pirte de merneimènrrdueslforc senleunqens le ghambppittéraire

/h1class="texte">Potogéaoppionssd/a>
  • 494/span> VSu lelte donseppions vir 477dérer Nule nrse ennaompet,,prurtant ,de sc phonomène slens le protogéaoppionsqe ,postocri,t et des tritiques, iui cepos t prous lypes,pd comme n ire,s: le 478/span> VDDoù leapncrmsatésleuexlicet les pharaèner. tsphétique lesdeymboeiue s,trlahnsue desdmcictiue s,thstocque lesdeocio-culure lsdui ceésuidntee la parsiruition ru portrait phytographique o ls qransfmsesfn ct n ls q pltcure » d:ponsdto n pe la phse edeeoe t(studeodu photographe,moudalen dare,lmse en scène poulinirntané,lpondané,,photographie hsé<,eoqmocictiue ,golihés  Imtanjursnalstique   (eisissant, ’écrivain dortn par Je s jursnalsti , et c.); ettmogneagedu photographe,mould plécrivain ;tinalyseparérieele nd,sdsuport se(ortrait.-crqt ,davre., jursnalmoulreoe …); eire ssespasffusln ct nuindificaion dums rirge  ;lmse en spges,onttion raritexteulle de sClmged-ge ,tineteao n ,lasdicaces ;léaoppionssd(ar Je s crivain spaotographiq s,Je trires rls tritiques,).PL diut,(eapcemplagnnt leu goeue entaCuuneecppoiohe,pglobil,qlmreiuent la prese ennaompet,deune ulihés uusirinsoune fnsmble daotnctilse entaCorganisile n scriees,dmit ppalement loune recul mtanjursnalstique ersentent d peisisrscnuue ceinage mdi, e qa picictisnions. I sn dsacit-pnide le enir autoulu de laiutrsrs,pnide lesropruires dmit puappoiéhpd-erlaeseomueise, cecahnghoil desdmcictiue s e qa pecigitéslittéraire rn uont lueeoonomène ee lorsiruition rompliexs diidividulle dnteomllctive, oens lutbiilr u foasang dl hotographe due da,,postocre seittéraire cescsmotnctlien lonuvnt, L/p>
    • 495/span> Voir FLvaiude(Mrqtsde, « S se lie par ee Lop cet./em> l/ href="#ftn495>(...)

    479/span> Bin sc ci te lunsioilitéslarticuliere,dutx ire ssesparsiruition ru srprésentations dnllaisdpasdvacuerla ronttion rocue n ire,r lamootographie eq’il ssicitait peilleurs ueaitalyserpaus drofootacentaCu ne pl dfnt pe eostocre seittéraire ces paus deéarnuu,s: lersque cGisrl lF.eundehotographie Valcry crivait pens le gasalder cd ses gbroesle n ,lc noest pas spur smdtre crlat,entaCon gbur,u ps lefuire,rDosnac,dt orr dmmis lour sair dens le pteuitire de lon gviagesdomme lens le gaurhsespaaf,,pmit ,nqus odt -eleu dour send uipinaole lamorfadoxegrnirtque,eeuneecuvre aéaure prurtant (ergei r lamolcthor de du pasalder / hlass="footnotecall" id="bodyftn49" href="#ftn495>(95/a>. L/a>

    480/span> Illrmst lue de te lostocre bittéraire -eà eui cinoluait dneecostocre barérieele nd,sdhonomène slculure ls,Cseait particuliere,m t,eécoppiov p la foçon ceot le portrait phytographique tgre,de poafadigmemjursnalstique e la phoxsmté,,poudalu ptxaet,entaCelqui ,deez lei, deflèv p’unelprpxtmque doest -à-dir deuneeconsidérenion duea pdstance phoyeiue n deunqens leals ction r l’hcrivain de du plntiur, /syectrtier LDunetôté de portrait phytographique rn u meisiguataCu portrait phcturalesar Jsns sbpplment gdeeoaeurscmidiciare besdes ponsdto n pe lsacasffusln cocictiue ,géfdutta pdstance pnter aiutrsrss le plntiur, /syectrtier LD l’hatre ,pi nére iisalleecsrj t ui lue ldua cisde nd,grsleuexlesseovté petde l péalistms< deusulihés,de mrr.eehoyeiue ent amsontt S’iu tues mre ssespéaction r la pcrant epesaa pegecigitanion dar Jrouptdephoxsmté,phoyeiue nec lesplntiur,pst poilleurs uceui dela parsiruition reschatoogieue /trong> :/strong>q coest aarvanlar ant d pen gastrait p phrithum  , lGdentpporant, on gviagesdvivntel tceui dusmisue dirt ubre de sLeoar d lhaude Cahu tavreat lu gastrait -ociuasmui lst amssi lu gastrait dirt ubre dastrnt dtnfigliland de x le ladar…phiaique deot dierre) Lteodeemjur nec loumur see jutanorant, la pmomi,le lRamss lspan xtyle="font-variant:small-caps;">xII/span> « momiicsleoun 1238livnt lJ.C.» ,pe srofigllmsmrtque,ee lon gviages,cnec lour samged- q IPirre) LOTI,mon gmomiicslt orr ds 19909  (Hql l. 4/strong>q) L/p>

    / href="#ocineexs/nage /5925/nag-4-mall-580.png"defl="icn Set">/nag src"#ocineexs/nage /5925/nag-4-mall-480.png"dalt="" />/a>/ hefl="nfoole w"class="ticn Zoom"href="#ocineexs/nage /5925/nag-4-mall-580.png">/a>< / hefl="nfoole w"class="ticn Orig"href="#ocineexs/nage /5925/nag-4.png">d(ang, 290k <

    qI l.4./strong>qL pgathe « NRamss lII (Ssalsiics) momiicsleoun 1258livnt lJ.-C.» .L pdrot-ns:q IPirre) Lteoden gmomiicslt orr ds 19909  ([Muée dierre) Lteo]. Crdiaa l lutroaion : lGlelica.ca href="#http://glelica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b1400003v/f31.t-nm">http://glelica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b1400003v/​f31.t-nm/a> /div>

    • 496/span> Voir Fotess86

    481/span> Ntogndue dens le gregstae dasithum ,le ghmmle ft aite intdar Je trotographe sbepreet,s rn uarticulie lesrroprlatn cBugu t ui csicviagCar exemple, daec leadendeau cocicum,sesparsvoue lrissd peisisrsae cnage uds eyectrred pBalza ould paluier,/ hlass="footnotecall" id="bodyftn49" href="#ftn49" 496/s>. Lit pans le goadr deuneeconmmuncaion docictiue q Ildeqtire» ,pl seicit-pd crlace lehpparauil ta pbn n adstance ,pnidrouptprs ,pnidrouptloin,et de lfire rn uirte dui,eaalseurion de fortrait peécrivain dar icuipegeuneectroaigie e la phoxsmté,smit eise eans unesepancedocict r l’hmmgeneire, tmi-he mi duea pfamglirité,déalisttsde du pmyitrepesaa pegelsoaannions. proprg dpur saiostocri,tlittéraire raulstoducie lesplntiur,pens le pfabrque,ee lelte drprésentations pur saiaaes rs lvalue ee

    • 497dérer lRevosace portrait pd sMnre ln fDesblde s-Valmoe par eFtlcxladars9854, BnF: ca href="#http://www.g tey.edu/rts/g teyguden/rtsOjectiDesinls?rtiubj=45657&hndnle=li">http://www.g tey.edu /a>(...)
    • 498/span> V fhoeuttsse poesonuciasdpasdeétre cblle ncu Je trotographeies LJ pcais lue de eueelle nagisait dul/ href="#ftn498>(...)

    482/span> L pmesurdueslcrnrt plmreiueedu pame piumpdeaponscientc ae leaddconsiruition ru srhotognrme considirntacaunelprrtspn deipositiffsdeymboeiue soula,lgcque rn u lrtesm » cicn graphiques – acmai duegat er ljoutant la pttr de shoct,u paotographiq par JF.eundetn19939– ,duter.drrtspn dhseurelspignetfcat ,s:– ésuigtion eu (97/a>lisrepd-nt, nusland-anbnttot le ladarsmit pmternetésletlcbre ent l laiciennte : de lceui delhoeutts/ hlass="footnotecall" id="bodyftn49" href="#ftn498>(98d> ;scriegitanion dd phseurelspe léalphrporiaifn ct ne smanipulion docictiue daec lugo qI l. 5/strong>q) L/p> / href="#ocineexs/nage /5925/nag-5.jpg"defl="icn Set">/nag src"#ocineexs/nage /5925/nag-5-mall-480.jpg"dalt="" />/a>/ hefl="nfoole w"class="ticn Zoom"href="#ocineexs/nage /5925/nag-5.jpg">/a>< / hefl="nfoole w"class="ticn Orig"href="#ocineexs/nage /5925/nag-5.jpg"> (jpeg, 79k <

    qI l. 5.qAteie ladar pAlexrnur dDums promanenr(H9856) [ootographie erirge pd ddtmnsirution ,l9900];spapilr ulbumié : cuapprs lngaliff sb lvrre);s8,5 x 5,8 cm. Crdiaa l lutroaion : lGlelicaca href="#http://glelica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53065390n">http://glelica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53065390n/a>< /a>

  • 499dérer lF.nçaissJMnueiaclaotographiq par JPhlitppegHalmaln LJumpluok/em> lNew York, Simn rad-aSchuse r,l9959. Vl/ href="#ftn49

    483dérer Tus odtpositiffsdoult or-ge ecigitant ,pueedPhlitppegHalmalnmern cpd cruriurberar l’lstoduction ruuneeconstrant eporfadoxae,dans ss pcrieelexérieentaiiLJump/em> lui lenrairant, sutrsrlF.nçaissJMnueiac/ hlass="footnotecall" id="bodyftn49" href="#ftn39 99d>./trong> qauant dueedMnryln dMn ro eRobert Nixns ou John Se inbeck, bese raceinamoilitsmemamgonné e golihés toutspan xtyle="font-variant:small-caps;">xixe siècle setseoumttreaaa peversitésl ocioogieue dela patlmbrté p uu same pstimulu phlpsoe l,leecsaua,slaâcedutue ldehntfit paipcel Jenrns ldemeoethos./trong> q/p>

  • 4100/span> Voir ,aons le gpésentanissisr,ueapntess29ae lon géeud span xtyle="fexta-ransforme:upelrcase">x«J/span> Ueeconllctivn ruuem>LUncai/em>, :Je tavre.sp lort r/ href="#ftn4100>(...)
  • 4101/span> V f…eoere)rsàvait ppatete : cne pirme leeiidividulisé sde eoni cpasdueeconllctivvté dl doevait pprsl/ href="#ftn410">(...)

484/span> L diut,,ans une phrsopctive,mudialogieue ,pst poidmttre q’il soesxsti pasdeicôn neeue tctea,lgcque dmit pue uacrinabson scenctinget,e se qa pecsisemhytographique tuei,darfois ,darfvintid llend uip’hcrivain denfolageat letlctpeairrsqeaduae. uanddpe eostocre seittéraire csonlire creoyclet pe eame slnage dlle slache taCu pame piumpdeapormtrqe ,piter. e leadéclité puuneeclttéraiure « multifacelie  (ebseptiole deecepos r,oraxemple, d41cinages dd paluier,quind bl péclité pdiaar eliede dqus oendavre.sue te x ,prous lyut,(audalu qans aompet,rptutscl ,piter. e ,sne s,Joentus,slaav sdou oriscaure s LD lame pehppaiohe,pmultifaceliese qa plttéraiure invte- -lle n can nm une plprg dplacedutlrenrese la photographie ë lrava sii/ paiaiquee prraSnd dLteo, Rouss l,oraxemple,. Ele nninareiueeduilleurs uas senareeentaCuon pe aicalleeciliannuindiftliff e ltypoogieue de phstrait.sdaotographiques iidividulls,dmit pussi luon psals rog ncu Je tprésentations domllctive, ee les paotographeiesduegaumpes LDns le pmesurdoù,euqmspan xtyle="font-variant:small-caps;">xixe  iècle ,la photographie paegaumpeàvait prlahnsue entaCaosaole romme s’utenstet pe eaotographeiesdsonlire ,lmslt ire,s rls t syriees< deusPalit pmmpriegidelhompècge pirtscl S onde Empie donqens le gdomai bittéraire ,Je trécos x lolihés toutGendierar l commrsqPieeoli,l t uihcvoua Bnrnri pVoesle ux/ hlass="footnotecall" id="bodyftn4100>href="#ftn4100>(100/s>, qpur quoode eoni -n darsde pertrait.sd lgaumpes donqe firin seidreuLHnrnrni/em> (raunisdlorde la pnhse edeejui 19867,dne patre le ,pnaureiisti , eds eyymboeiti ,…xixe span xtyle="font-variant:small-caps;">xJ/span> iècle s enrg acmme ne pjutanoraiivn ruuhyhrsiidividulisé s,de l pcas< dittéraire cui cont, nuont d pmanifesations dsmguiière(101/s>, qppaiohe,prurtant (enromntradition daec leal ocioogieedu rkhe ms,tnsdunt lar icuipegart illeurs ueadhrnée da baas ni Laashotographie lgaumpe dour seu suon pn li,qjutanoraedarsdueproppelt ne smntgrapheiesdeaCuon pnnaompentasarécost ent les ponsdto n pe lfabrqcaifn ct ne sasffusln dour ait ponntribe rs lnecortsin nécéuilibrge etetr,ae psmguiiess le parllctivf,leapncrmsatésliidividulle dntees ponstingetc uds eycianilitésseittéraire ,le gaujsrss le pmi u : t lsdmi oe ,léfels atiur,s e la pvcebittéraire rrurtant (utbiivspart amooitrté ,diynt du firin sne cnxita ci,cinaulle n caéoutedeétre cexteulle ,letarsentent d’hntinages les dalca uds eoiroii ,pd ca pntogigés. I se gestde sc polihés tomme leecortsin eaotog pe lfamile ,lunt lauexlioution ,llaâced ta pésourvete de minages dinoltnus,larautascutbiivspoulmnrt prouptjsre s,thmmle e s rrus oduneecrniraogieedinolplite L/a>

  • 4102/span> Vspan xtyle="font-variant:small-caps;">xL/span> as nid(Gusatve, «JLaostocre bittéraire re leadsocioogieed ,:em>UReoe ne smvaihoyeiue n ne smnial /em> lXl/ href="#ftn410">(...)
  • 4103dérer lem>UIdem./em> /li>

485/span> Futeil mnsi cendieraas ni,u lrtut»,Maas ni(102/s> »,deaCu dplaont, lspablicamautouvrduldipositiffllle ninetci,cHns lRobert Jussisetseontsphétique de la péaoppions,se poauait.,nefllifv ent,l talmrtcedocictiue q lamootographie etre consenstfe: cuaplleurs uns pur ait du gentas lescepos da baas nidelon qleue ldehuvre aittéraire r pcnstiet letj laumablica/ hlass="footnotecall" id="bodyftn4103"href="#ftn4103>4103d> »,,doune rtre ,ptffireadtdue da photographie ë lcnstiet letj laumablica:) /div>

  • 4104<érer lF.eunde(Gisrl ) lem>ULeqMntd de dmalcsmra/em> l/m>Ld. ceté /em>, p.. 104.Ceast aqus oui coniignon
  • < 4105/span> VO cn eert gurepalu pcroppelrl tcett céclité pn lu egtpoue oui cvisde nNurvel.Obs.omm rier.r,le gl/ href="#ftn4105>(...)

486/span> Lhntjsr doest adeleéinigir ace portrait pens leaostocre bittéraire rsns le gr nlasvr dans laejoulu de laiAtrsrs,pelqui lnareiueeduon pauextirp de la pubque iographique.,seaCuon pinestr lnecieuouùlomsidére.rla roçon ceot lehcrivain dfabrque,es lefaisde portrait pens leefigliland doutexte LJ pagisa laiutrsrs,portses Lit pjepeisilue djepe gri lnecmisue ,deaCu de poisue dst an sparsiruition ruot le prxte de pirtedarsdnidemn,. Etpjepeisilussi luele gausue ,dui lst aculure , iantt o lforc deahniltus,laraemble une pi ondeefnaure,. Cnsidérent lGdentorant, onusle gausue de sLeoar d lGisrl lF.eundealne ert role dilluaqtion < « NJ commlrispcemjurs-eàlehcnrme dinfl tc du dGdenlivni cexerce dsr se uxcrniriao n ,linfl tc du cceadit pplu pe lsachrsonne.sue te da s uvre s/ hlass="footnotecall" id="bodyftn4104"href="#ftn4104>4104<> »,.CVocuidue da pfabrque,ee la pvaeurscittéraire rsonrienesdans leouu cpdunetlps eplu pue dens leici tc ent pd s mrts LGdenloesûeil arsdu scetlps eue dF.eundealaotographiq ,Jeiostocre bittéraire rlesûelle n ce phint aarseciexiii/span>e sRéaublque,,pnic’ailleurs uderls t sue r» cmpe s,tl68 dmit pueleéinigir acaec lien vellepnc ae leucidtéslis rforseu,de monsiruition rd ceinage m l’hcrivain dans le goadr deuneecppoiohe,pgnirtque,es ludialogieue m l’hostocre bittéraire ,de pfire rar asr e gertrait duei, tce sqeaduaescinolu rn udi du firin snuont dur le sdipositifflculure ldans le ue ldl seiélnbor dnteoiroiis/ hlass="footnotecall" id="bodyftn4105>href="#ftn4105>(105/sa>dua cu l’utrsrsem-même LD lnepalu p esmterrn uirmm n ce pui ,dans sa phdiagoie e lainage deflèv p ceinifomeitin dour ms x leisisr ltntdsilue d’hrepocictiue qbatseontalen ,laeseomueise, ce sa pgrade efabrque,ee cjugnentasceeeoaeurs. Cnsidére.rla rlttéraiure àlehrepesaa paotog nsioilités doest asubsttue rs lehppaiohe,psse niiisti ,qtrutoogieue detaritexteulle de portrait phytographique oneecppoiohe,ponsiruitiovsttsde duynamque tueile greplaced laemnpriturlame pe sa pgeèse de pd ceihrtm nrt que texteulle s. O sert dnc rn uidmttrnt lueeilcnxita neeclttéraiure ’aivnte,detcuapprs la picictisnionsphytographique od lame lueeilcnxita neeclttéraiure ’aivnte,detcuapprs la picictisnionspjursnalstique ,leaise rsaeseinages dreprtpe rpe eostocre seittéraire

/div> /div> / hlass="fgo-top>href="#fr icule-5925">Hutedeespges/a> piv cd="booleographiy"class="tsctivn > span class="pexte">Boleographiie/span> < <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

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Documents annexes

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Notes

1 Selon Sylvain Ledda, que nous remercions pour cette indication, aucune preuve ne permet d’identifier formellement Alfred de Musset.

2 Interview de Gonzague Saint Bris sur Canal Académie, mise en ligne le 9 janvier 2011, http://www.canalacademie.com/ida6512-Alfred-de-Musset-le-romantique-de-l-Academie-francaise-vu-par-Gonzague-Saint-Bris.html.

3 Michon (Pierre), Corps du roi, Paris, Verdier, 2002, pp. 13-14.

4 L’art du roman, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 164.

5 C’était le sens de notre intervention « Une esthétique à l’œuvre : l’écrivain et son portrait photographique », L’esthétique en actes, iie congrès international de la Société des études romantiques, dir. Hamon (Philippe), Diaz (José-Luis), Cabanès (Jean-Louis), Université de Nanterre, 28 mai 2005.

6 Sur l’histoire technique de la reproduction de la photographie dans le livre, voir dans ce même dossier l’article d’Hélène Védrine.

7 C’est pourquoi, « dans sa première livraison, une revue comme Œsophage proclame, parmi les ‘‘commandements’’ d’inspiration dada de la page de couverture : ‘‘Tous nos collaborateurs devront être beaux afin que nous puissions publier leur portrait’’ » (Martens (David) & Reverseau (Anne), « Usages et enjeux : un portrait en pied », Image & narrative, « Figurations de l’écrivain en images », Vol. 13, n° 4, 2012, p. 155).

8 Voir Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 232.

9 « Le regard est fondamental, il traverse les âges. Il traverse tout, continue son chemin, et plante un clou dans la mémoire. » (Robert Doisneau cité par Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, Éditions de l’Étoile, 1982, p. 15).

10 Dornac, Nos contemporains chez eux, 1887-1917.

11 « Sur la photographie », interview de Roland Barthes par Angelo Schwartz, dans « Roland Barthes et la photo : le pire des signes », Les cahiers de la photographie, « Contrejour », 1990, p. 75.

12  Œuvres philosophiques complètes II, fragment 19 [66], Paris, Gallimard, p. 194.

13 Les images publicitaires furent distribuées par l’enseigne Félix Potin sous le titre Célébrités contemporaines entre 1898 et 1922.

14 Voir « L’écrivain et ses images. Le paratexte photographique », dans Louvel (Liliane), Méaux (Danièle), Montier (Jean-Pierre), Ortel (Philippe) (dir.), Littérature et Photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, pp. 113-126. C’est nous qui soulignons.

15 Barthes (Roland), « La mort de l’auteur » (1968), Œuvres complètes, éd. Éric Marty, t. III, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 40.

16 Foucault (Michel), « Qu’est-ce qu’un auteur » (1969), Dits et écrits, éd. Daniel Defert et François Ewald, t. I, Paris, Gallimard, 1994, p. 795.

17 Voir article cité en note 13, et originellement paru dans la revue Manteia (4e trimestre, 1968).

18 Notamment Français, littérature. Anthologie chronologique, Nathan, 2007 ; Lectures, anthologie pour le lycée, 19e et 20e siècles, Magnard, coll. « Amon Bomati », 2000 ; Littérature toutes séries. Nouveau programme 2010, Hachette éducation, 2011 ; Français seconde, livre unique. Nouveau programme, Le Robert, « Web Lettres », 2011; Français, livre unique. Seconde, Bordas, 2011.

19 Édition de 1912, « Préface », p. V.

20 Idem.

21 Édition de 1942, préface, p. VI.

22 Ibid., p. 502.

23 Lagarde et Michard, « Avant-propos », éd. citée, n. p.

24 Itinéraires littéraires, « Avant-propos », éd. citée, p. 4.

25 « Le livre, mode d’emploi », op. cit., p. 2.

26 Idem.

27 Idem.

28 Nous remercions Pierre Brunel de nous avoir donné cette indication.

29 Nous remercions Marie-France Boireau pour cette indication.

30 Encore le statut de cette illustration (photographie E. Pignon-Ernest) peut-il être discuté : il s’agit d’une photographie prise à bonne distance d’une œuvre de Pignon-Ernest donnant un corps au portrait de Rimbaud par Étienne Carjat, c’est-à-dire d’une mise en abîme intéressante en ce qu’elle photographie, outre Rimbaud, la visibilité et la popularité de son mythe en milieu urbain.

31 Voir Itinéraires littéraires, t. II, éd. citée, p. 305.

32 « […] si la disparition de l’auteur est devenue un mot d’ordre dans un “sous-champ de production restreinte”, l’exploitation commerciale de la figure de l’auteur, avec sa photo en couverture, ses aveux entre les pages, reste la norme dans le champ littéraire dominant. Dans le canon établi au xixe siècle, des frontons des bibliothèques au Lagarde et Michard, les noms des grands écrivains étaient inséparables de leur image (Rabelais et Montaigne, La Fontaine et Molière, Voltaire et Rousseau, Hugo et Balzac, etc. : nous reconnaissons tous leur silhouette), et aujourd’hui les photos accompagnent le moindre écrivain. Observez la réticence exceptionnelle de Blanchot, le seul auteur dont nous ignorions la mine » (Compagnon (Antoine), « La fonction auteur », leçon n° 2 du cours Qu’est-ce qu’un auteur ?, disponible en ligne sur le site Fabula, URL : http://www.fabula.org/compagnon/auteur2.php).

33 Doumic (René), « Le théâtre », op. cit., p. 788.

34 Idem.

35 Ibid., « Le roman », p. 807.

36 Ibid., « La critique : Sainte-Beuve », p. 648.

37 Ibid., « Le roman romantique : Stendhal », p. 622.

38 Idem.

39 Chez Lanson et Doumic, la faible diversité des photographes choisis engendre souvent, d’ailleurs, un effet d’uniformité et de sérialité. La mention du photographe est alors affaire de propriété patrimoniale, pas de valeur ajoutée auctoriale, et l’individualisation purement physiognomonique. Certes, d’un recueil à l’autre, il existe des profilages : Lanson exploite les fonds Pierre Petit et Nadar ; Doumic les fonds Henri Manuel ; mais le portrait, souvent redécoupé pour serrer le visage favorise une lecture morphopsychologique sans réelle valeur ajoutée d’un point de vue strictement photographique.

40 Lanson (Gustave), Histoire de la littérature française, Hachette, 1895, p. VII.

41 Le projet « Phlit » de l’université Rennes 2, coordonné par Jean-Pierre Montier, propose le terme de « photolittérature » qu’il définit comme « l’ensemble des conjonctions qui, depuis les années 1840, ont noué la production littéraire avec l’image photographique. Il s’agit de productions éditoriales illustrées de photographies, mais aussi d’œuvres dans lesquelles le procédé et l’imaginaire qui lui est associé (révélation, positif/négatif, etc.) jouent un rôle structurant. » (voir http://phlit.org/projet). 

42 Sartre (Jean-Paul), Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p. 23. Victor Hugo est en effet l’écrivain le plus présent photographiquement dans les histoires littéraires de l’époque.

43 Ibid., p. 90. Pour le portrait du petit Sartre sur les genoux de sa mère Anne-Marie, voir http://www.cairn.info/revue-actes-de-la-recherche-en-sciences-sociales-2007-3-page-12.htm (paragraphes 68 et 69).

44 Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël / Gonthier, 1970, p. 104.

45 Voir Freund (Gisèle), Mémoires de l’œil, Paris, Le Seuil, 1977, N. P.

46 Bourdieu (Pierre), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les Éditions de Minuit, « Le sens commun », 1965, p. 24. Pierre Bourdieu remarque également : « Le rapport que les individus entretiennent avec la pratique de la photographie est par essence médiat, parce qu’il enferme toujours la référence au rapport que les membres des autres classes sociales entretiennent avec la photographie et par là à toute la structure des rapports entre les classes. » (Ibid., p. 28).

47 Legouvé (Ernest), « Séance publique annuelle des cinq Académies », 25 octobre 1871, À propos d’un album photographique, La Rochelle, Rumeur des Âges, 1995.

48 Castel (Robert), « Images et phantasmes », dans Un art moyen, éd. citée, p. 330.

49 Cette lettre étudiant le procédé de Bertsch a été publiée dans La Lumière du 25 septembre 1852, n° 40, pp. 158-159.

50 Les Inventions littéraires de la photographie, PUF, « Perspectives littéraires », 2003, ch. II, en particulier les pp. 40-52.

51 Nadar, « Balzac et le daguerréotype », dans Quand j’étais photographe, Éditions d’Aujourd’hui, « Les Introuvables », 1979, pp. 1-6.

52 Heilbrun (Georges), Livres et autographes de V. Hugo, Paris, 1957, n° 225.

53 Le Réalisme, Slatkine reprints, 1967.

54 Texte reproduit et commenté par Jérôme Thélot, op. cit., ch. IV, pp. 71-87.

55 Voir Lavaud (Martine), Théophile Gautier, militant du romantisme, Champion, 2001, ch. VI de la IIe partie, « Gautier et la photographie : éloge du “miroir qui se souvient” », pp. 363-388.

56 « Exposition photographique », L’Artiste du 8 mars 1857.

57 Dans Disdéri (Eugène), L’Art de la photographie, Paris, Dentu, 1862, en particulier les pp. 53-54.

58 « L’Italie monumentale par Eugène Piot », La Presse du 28 juillet 1851.

59 Dans Disdéri (Eugène), op. cit., p. 61.

60 Lemagny (Jean-Claude), « Charles Aubry ou le pervers qui s’ignore », dans Cahier de l’exposition « Charles Aubry, photographe », BNF, 1996.

61 Correspondance entre Victor Hugo et Pierre-Jules Hetzel, t. I [1852-1853], Paris, Klincksieck, 1979, p. 311.

62 Nadar, en 1886, a d’ailleurs l’idée géniale de l’interview photographique de Chevreul qu’il réalise, aidé de son fils Paul, pour L’Illustration.

63 Le 28 juin 1853, Victor Hugo glisse sa photographie pour Flaubert dans un paquet adressé à Louise Colet (voir Œuvres complètes, éd. Massin (Jean), Correspondances, VIII (2), Le Club français du livre, p. 1070).

64 Correspondance, II, éd. Bruneau (Jean), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 394.

65 La Vie moderne, 24 janvier 1880, p. 52.

66 Correspondance, II, éd. citée, p. 204.

67 Correspondance, III, éd. citée, pp. 221-222.

68 « La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville », dans Flaubert, l’autre. Pour Jean Bruneau, PUL, 1989, p.112.

69 C’est une idée avancée par Yvan Leclerc dans son bel article : « Portraits de Flaubert et de Maupassant en photophobes », Romantisme, « L’imaginaire photographique », 1999, n°105, pp. 97-106.

70 « De l’inspiré au voyant », La Gloire de Victor Hugo, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1985, pp. 104-118.

71 Voir Heilbrun (Françoise) et Molinari (Danielle) (dir.), En collaboration avec le soleil. Victor Hugo. Photographies de l’exil, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1998.

72 Pour la plupart des photographies, voir Nadar. Les années créatrices : 1854-1869, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994.

73 C’est le titre de l’article que Gautier donne à L’Artiste du 8 mars 1857, dont le début inédit devait être consacré aux ateliers Nadar.

74 « Nouvelle note sur le daguerréotype de Balzac », L’Année balzacienne, 1966, pp. 357-360.

75 Voir George Sand – Félix Nadar, par Malécot (Claude), Éditions du patrimoine, 2004.

76 C’est nous qui soulignons.

77 Notons toutefois que la blessure narcissique peut être provoquée par le portrait peint, ainsi que l’atteste la réaction de Diderot à son portrait peint par Louis-Michel Van Loo, et exposé au salon de 1767 (voir à ce sujet l’article de Marc-Emmanuel Mélon dans le présent dossier).

78 Lire également Hamon (Philippe), « Deburau photographe », Romantisme, n° cité, pp. 35-43.

79 Nadar, L’Hôtellerie des coquecigruës, préf. de Théodore de Banville, Paris, Dentu, 1880, ch. XIV, p. 286.

80 Cité par Chotard (Loïc) dans Nadar, caricatures et photographies, Paris, éd. Paris-Musées, 1990, p. 150.

81 Portrait de Marceline Desbordes-Valmore par Félix Nadar, 1854, BnF. Voir à l’adresse suivante : http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=45657&handle=li.

82 Baudelaire (Charles), « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, in Œuvres complètes, éd. Pichois (Claude), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 617.

83 Notamment avec trois fameux portraits de Nadar.

84 Voir le texte cité en note 50.

85 Sartre revient sur les modalités particulières de son « Œdipe » : « En vérité, la prompte retraite de mon père m’avait gratifié d’un “Œdipe” fort incomplet : pas de Sur-moi, d’accord, mais point d’agressivité non plus. Ma mère était à moi, personne ne m’en contestait la tranquille possession : j’ignorais la violence et la haine, on m’épargna ce dur apprentissage, la jalousie […] » (op. cit., p. 25).

86 Une photographie spirite, conservée à l’Université libre de Bruxelles, montre ainsi le spectre de Théophile Gautier convoqué par un inconnu. Le cliché, probablement posthume et dû à Édouard Buguet, peut être daté de 1873.

87 Les dieux et les demi-dieux de la peinture, par MM. Gautier (Théophile), Houssaye (Arsène) et Saint-Victor (Paul de), Paris, Morizot, 1864, p. 24.

88 Voir à ce sujet notre notice de Spirite, dans Gautier (Théophile), Fortunio. Partie carrée. Spirite, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2013, pp. 677-681.

89 Pour un aperçu de quelques textes autobiographiques inspirés par la photographie, voir Jopeck (Sylvie), La photographie et l’(auto)biographie. Anthologie constituée et lecture, Paris, Gallimard, 2004.

90 Gide (André), Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 11.

91 Grande encyclopédie Larousse, entrée « Ernest Hemingway », Paris, Larousse, 1976, p. 6547.

92 Voir également Rabeux (Jean-Louis), Aragon ou les métamorphoses (suivi d’un texte de Danièle Sallenave, « Entrevue »), Gallimard, 1977. Nous remercions Marie-France Boireau pour cette indication.

93 Freund (Gisèle), Le monde et ma caméra, éd. citée, p. 101.

94 Sur cette conception voir Lavaud (Martine), « Gisèle Freund, portraitiste d’écrivain », dans Risterucci-Roudnicky (Danielle) (dir.), « Littérature et photographie », Plaisance, Roma, n° 25, 2012, pp. 33-45.

95 Voir Lavaud (Martine), « Se relire par le portrait, ou le texte “envisagé” (1839-1939) », op. cit., pp. 57-58.

96 Voir note 86.

97 Revoir le portrait de Marceline Desbordes-Valmore par Félix Nadar, 1854, BnF : http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=45657&handle=li.

98 « Colette ne se souciait pas d’être belle sur les photographies. Je crois que ce qu’elle désirait avant tout c’est fasciner. » (Gisèle Freund, Le monde et ma caméra, éd. citée, p. 115).

99 François Mauriac photographié par Philippe Halsman, Jumpbook, New York, Simon and Schuster, 1959. Voir à l’adresse suivante : http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=SearchResult&ALID=2TYRYD1KJ7Z2.

100 Voir, dans le présent dossier, la note 29 de son étude « Une collection d’Unica : les livres à portraits d’Edmond de Goncourt ».

101 « …l’erreur était patente : une somme d’individualités ne fait pas une collectivité, et c’était précisément le principe même de la sociologie durkheimienne dont se réclamait Lanson, de rompre totalement les liens entre la sphère individuelle et les faits sociaux. » (Alain Vaillant, L’histoire littéraire, Armand Colin, « Lettres », 2012, p. 89.)

102 Lanson (Gustave), « L’histoire littéraire et la sociologie », Revue de métaphysique et de morale, XII, 1904, repris dans Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, édition d’Henri Peyre, Paris, Hachette, 1965, p. 66.

103 Idem.

104 Freund (Gisèle), Le Monde et ma caméra, éd. citée, p. 104. C’est nous qui soulignons.

105 On ne peut guère plus échapper à cette réalité en une époque qui voit le Nouvel.Obs.com titrer, le 26 février 2013, dans la rubrique « Marketing » : « Pourquoi les écrivains sont-ils de plus en plus beaux ? (par Clémentine Baron, http://rue89.nouvelobs.com/rue89-culture/2013/02/26/pourquoi-les-ecrivains-sont-ils-de-plus-en-plus-beaux 240056).

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Ill. 1. Marcelin, « À bas la photographie ! », Le Journal amusant, n° 36, 6 septembre 1856. Crédit illustration : Gallica.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/5925/img-1.jpg
image/jpeg, 124k
Ill. 2. Portrait académique de Pierre Loti vers 1890, tirage papier N et B collé sur carton, 16,2 * 10, 7 cm (réf. L 43). Pierre Loti défie l’Académie française après son élection en 1891 : « ça, c’est pour montrer les baleines de mon légendaire corset. » Crédit illustration : coll. Maison de Pierre Loti, Ville de Rochefort.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/5925/img-2.jpg
image/jpeg, 1,2M
Ill. 3. Victor Hugo par Chalot (et non Collot, comme l’indique l’ouvrage par erreur), d’après des originaux conservés à la Maison de Victor Hugo, dans Émile Abry, Charles Audic, Paul Crouzet, Histoire illustrée de la littérature française, Didier, 1942, p. 502. Libre de droits. Coll. privée.
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/5925/img-3.jpg
image/jpeg, 1,6M
Ill.4. À gauche : « Ramsès II (Sésostris) momifié l’an 1258 avant J.-C. ». À droite : « Pierre Loti non momifié encore en 1909 » [Musée Pierre Loti]. Crédit illustration : Gallica. http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b1400003v/​f31.item
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/5925/img-4.png
image/png, 290k
Ill. 5. Atelier Nadar, Alexandre Dumas, romancier (1856) [photographie, tirage de démonstration, 1900] ; papier albuminé : d’après négatif sur verre ; 8,5 x 5,8 cm. Crédit illustration : Gallica http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53065390n
URL http://journals.openedition.org/contextes/docannexe/image/5925/img-5.jpg
image/jpeg, 79k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Lavaud, « Envisager l’histoire littéraire », COnTEXTES [En ligne], 14 | 2014, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/contextes/5925 ; DOI : 10.4000/contextes.5925

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Auteur

Martine Lavaud

Paris 4 Sorbonne

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    Paru dans COnTEXTES, 14 | 2014
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