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2017

Les transformations de la Galerie dorée du comte de Toulouse

The Transformations of the Golden Gallery of the Count of Toulouse
Arnaud Manas

Résumés

La Galerie dorée de l’hôtel de Toulouse, conçue par Robert de Cotte et sculptée par François-Antoine Vassé, a longtemps été considérée comme la manifestation ostentatoire des charges de grand amiral et de grand veneur et la pure manifestation de son commanditaire, Louis-Alexandre de Bourbon, fils naturel du roi Louis XIV et de Mme de Montespan. Cependant l’analyse des décors laisse apparaître un revirement iconographique important en 1717-1718 lorsque le comte de Toulouse fut privé de son rang de prince du sang après la querelle des princes légitimes contre les princes légitimés. Les éléments héraldiques laissèrent notamment la place à la représentation de Diane et de ses compagnes. À cette occasion, les quatre continents qui devaient occuper les niches aux coins de la galerie cédèrent très probablement la place à quatre compagnes de Diane issues de Marly. Par ailleurs, de nombreux éléments de décor liés aux colonies du Canada et de Guyane évoquent les exploits militaires du comte de Toulouse. Au cours de la Révolution et de l’Empire, la galerie connut d’autres transformations.

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Texte intégral

L’auteur remercie particulièrement les experts anonymes pour leurs remarques stimulantes et leurs critiques constructives ainsi que François de Coustin, Jean-Renaud Lefeuvre et Jérôme Jambu pour leurs suggestions.

  • 1 Voir à ce sujet la notice de référence de Souchal (1987, p. 402-448) sur Vassé et l’analyse stylist (...)
  • 2 Le Rouge 1716, p. 66.
  • 3 Voir la bibliographie dans la notice de Souchal (1987, p. 422).
  • 4 Ludmann et Pons 1981, p. 115, et Pons 1986, p. 38.

1L’iconographie des boiseries réalisées par François-Antoine Vassé pour la Galerie dorée de l’hôtel de Toulouse1 est généralement résumée à la déclinaison ad libitum d’« allusion[s] aux deux charges de grand Amiral & de grand Veneur2 ». Cette analyse, d’abord exprimée par les contemporains, n’a depuis jamais été remise en question3. Pons et Ludmann, dans leur article fondateur, notent que l’hôtel fut « placé sous le double thème de la Chasse et de la Marine, iconologie obsédante, inlassablement répétée par la décoration, reprise sans cesse par le mobilier » en soulignant la « volonté d’ostentation iconologique du comte4 ».

2Cependant, l’analyse approfondie et l’histoire de ces décors permettent de nuancer ce jugement. En effet, les boiseries ne sont pas la simple transposition de recueils préexistants ou la répétition mécanique de thèmes convenus, mais une création originale avec une extrême variété des sujets choisis. Plus de quarante espèces de coquillages et de fleurs sont représentées avec un luxe de détail. Une douzaine d’animaux d’eau douce et terrestres différents ont été sculptés avec une précision anatomique. Or ces animaux n’ont qu’un lien limité avec les fonctions de grand veneur ou de grand amiral. En effet, parmi les douze espèces représentées d’animaux terrestres (lion, loup, cerf, canard, faisan, perdrix, sanglier, lièvre, chevreuil, castor, serpent, aigle), seules deux sont directement en rapport avec les fonctions de grand veneur : le cerf et le chevreuil. Parmi les dix autres, certaines étaient rattachées aux charges de grand fauconnier (aigle) ou de grand louvetier (loup, sanglier), d’autres n’étaient pas réputées chassées par l’aristocratie (castor ou loutre, serpent), ou encore ne faisaient pas l’objet d’une charge particulière. La présence du lion semble aussi incongrue. Les six autres animaux représentés (carpe, perche, brochet, anguille, écrevisse et tortue) n’ont guère de lien direct avec la marine dans la mesure où il s’agit d’espèces d’eau douce comestibles. Ensuite, la représentation des armes du comte de Toulouse est loin d’être ostentatoire et traduit au contraire une profonde ambiguïté quant à son rang. Si les projets initiaux laissaient bien apparaître une « affirmation obsédante » de son statut princier et de sa charge de grand amiral, la réalisation finale marque une véritable rupture en renvoyant les éléments héraldiques à l’arrière-plan. Enfin, la présence discrète mais répétée d’éléments originaires du continent américain dont des armes iroquoises et guyanaises ainsi que de symboles de guerre et de paix laissent entrevoir un niveau de signification plus subtil et un schéma narratif complexe.

3Si la règle de l’unité de lieu s’applique parfaitement à la construction de la Galerie dorée, il n’y a en revanche ni unité de temps ni unité d’action. Près de deux siècles séparent la construction du bâtiment par François Mansart de la reconstruction sous Napoléon III. De même, la galerie n’est pas l’accomplissement d’un projet prédéfini mais le fruit de transformations accidentelles. Trois actes rythment sa construction depuis le programme initial en 1713-1714 de Robert de Cotte et François-Antoine Vassé suivi par la crise de 1717-1718 consécutive à l’affaire des légitimés, et les transformations du xixe siècle.

Un projet classique à la gloire du fils du roi

  • 5 Trois lys d’or sur fond azur avec un trait oblique rouge montant vers la droite.

4Louis-Alexandre de Bourbon, né le 6 juin 1678 au château de Clagny à Versailles, fut le dernier des enfants de Louis XIV et de Mme de Montespan. À la différence de ses aînés qui furent éduqués par Mme de Maintenon, il fut principalement élevé par sa mère dont il resta proche. Le 22 novembre 1681, il fut légitimé par son père avec le titre de comte de Toulouse et reçut comme ses frères les armoiries de France, brisées d’un bâton de gueules péri en barre5. En 1683, la charge d’amiral de France lui fut octroyée. Au côté de son père, il participa aux campagnes terrestres de la guerre de la Ligue d’Augsbourg (1688-1697) puis, sur mer, à la guerre de la Succession d’Espagne (1701-1713).

  • 6 « Terraque marique secuta » (« Poursuivi sur terre et sur mer »), Énéide, livre IX, v. 491.
  • 7 Jacquiot 1968, p. 641.

5Blessé légèrement au siège de Namur (1692), il reçut l’année suivante le commandement en chef du régiment de Toulouse-cavalerie. Il participa avec bravoure, à la tête de son régiment, à la bataille de Neerwinden. Ce régiment reçut la devise Terraque Marique (« Sur la terre et sur la mer6 »). Cette devise tirée de l’Énéide devait aussi figurer sur une médaille qui aurait dû être frappée en 1693 pour commémorer la victoire du roi7. Cette année-là, le comte de Toulouse fut aussi fait chevalier des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit. Il fut successivement titré duc et pair de Damville en 1694, de Penthièvre en 1698, de Chateauvillain en 1703 et de Rambouillet en 1711. Il obtint en 1694, avec les autres légitimés, le rang protocolaire juste après celui des princes du sang (princes issus légitimement par les mâles d’un petit-fils de France). Ce rang les plaçait avant les ducs et pairs, dont l’ordre de préséance était déterminé par leur ancienneté à la pairie.

  • 8 « Il repoussera la limite de l’empire à l’océan, son renom jusqu’aux astres » (Énéide I, v. 287). V (...)
  • 9 Voir Lanctot 1926, p. 42, et Balvay 2006.
  • 10 Port-Toulouse sur l’île Royale, actuelle île du Cap-Breton (voir Havard et Vidal 2014, p. 119) ; Fo (...)

6Pendant la guerre de la Succession d’Espagne (1701-1713), le comte de Toulouse délaissa les opérations terrestres pour exercer avec passion sa charge de grand amiral et se consacrer à la Marine, inspiré par Énée comme le rappelait la devise Imperium oceano, famam qui terminet astris8 placée en exergue de son portrait. Il s’illustra en Méditerranée : à Palerme et à Messine puis lors de la bataille de Malaga en août 1704. À la suite de cette dernière action, le roi Philippe V d’Espagne, son neveu, le décora de l’ordre de la Toison d’or. Par ailleurs, le comte de Toulouse suivait et supervisait les opérations outre-mer qui étaient du ressort de la Marine. À cette époque, les forces militaires envoyées dans les colonies américaines de Nouvelle-France (Canada) et de France équinoxiale (Guyane) étaient exclusivement constituées de troupes de marine qui dépendaient non pas du secrétaire d’État à la Guerre, mais de la Marine et du comte de Toulouse9. Plusieurs implantations furent nommées en l’honneur de ce dernier au Québec et en Louisiane10.

  • 11 Bremer-David 2007, p. 420-427. En fait, il semblerait que les quatre pièces correspondent aux épiso (...)
  • 12 Weigert 1937, p. 329-334.
  • 13 Jeton F6050 (Feuardent 1904, p. 487) comportant le collier de l’ordre de la Toison d’or.

7Pour célébrer les exploits de son fils, Mme de Montespan fit réaliser pour lui quatre pièces de tapisseries intitulées Les triomphes marins. Elle se fit représenter sous les traits de Vénus avec son fils sous ceux d’Énée11. Ces pièces furent commandées vers 1697, dessinées par Jean Bérain et réalisées vers 1698 dans l’atelier parisien de Béhagle12. Sur ces quatre pièces figuraient les armes du comte de Toulouse avec leurs attributs (fig. 1). Ces armes seront reprises par la suite sans changement – hormis le collier de la Toison d’or à partir de 1704 (fig. 2)13 – pour le comte de Toulouse et son fils le duc de Penthièvre :

  • 14 Expilly 1763, p. 164 : « Amirautés ». Voir aussi Vulson de La Colombière 1669, p. 427.

S. A. S. Louis-Jean-Marie de Bourbon, Duc de Penthièvre, est Amiral de France. En qualité de Prince légitimé de France, il porte pour armes de France au bâton de gueules péri en barre pour brisure, l’écu accolé & entouré des colliers des Ordres du Roi ; la couronne étant d’or réhaussée de huit fleurs-de-lys de même ; & pour marque de sa Charge d’Amiral de France, une ancre posée en pal derrière l’écu de ses armes, & de laquelle la trabe est d’azur semée de fleurs-de-lys d’or. La marque de la dignité d’Amiral est une ancre d’or posée en pal derrière l’écu des armes de celui qui est revêtu de cette dignité. Ceux-là se trompent qui mettent deux ancres. Sur tous les sceaux, jettons, & meubles qui nous restent des Amiraux de France, à commencer par Louis Mallet Sire de Graville [qui se démit en 1508], jusqu’à Monseigneur le Comte de Toulouse inclusivement, on ne voit qu’une ancre posée en pal derrière l’écu de leurs armes14.

  • 15 Da Vinha 2015, p. 79-100 et Bernot 2012, p. 115-116. La charge de gouverneur de Bretagne reçue en 1 (...)
  • 16 « Par un prince du sang on n’entend point un homme revêtu d’un fief, d’un office, d’une dignité, d’ (...)

8Lorsque, en 1714, Louis XIV racheta au duc de La Rochefoucauld sa charge de grand veneur pour l’offrir à son fils, ce dernier ne modifia pas ses armes15. Le rang du comte de Toulouse atteignit le zénith en 1715 avec l’octroi par son père du titre de prince du sang16.

Fig. 1 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, armes du comte de Toulouse figurant sur la tapisserie des Triomphes marins, 1698. Soie, laine, fil d’argent, 425 × 330 cm. Paris, Banque de France.

Fig. 1 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, armes du comte de Toulouse figurant sur la tapisserie des Triomphes marins, 1698. Soie, laine, fil d’argent, 425 × 330 cm. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 2 : Armes du comte de Toulouse figurant sur un jeton de jeu et comportant le collier de l’ordre de la Toison d’or, 1712, argent, diam. 28,5 mm. Paris, Banque de France.

Fig. 2 : Armes du comte de Toulouse figurant sur un jeton de jeu et comportant le collier de l’ordre de la Toison d’or, 1712, argent, diam. 28,5 mm. Paris, Banque de France.

© Banque de France

  • 17 Pons 1986, p. 68.
  • 18 Dezallier d’Argenville 1778, p. 83.
  • 19 Souchal 1987, p. 403.
  • 20 Scott 1995.

9En 1713, année de la paix d’Utrecht qui mit fin à la guerre de la Succession d’Espagne, le comte de Toulouse fit l’acquisition de l’hôtel de La Vrillière et de son mobilier. L’acte d’achat fut signé le 8 janvier 1713 et les travaux de rénovation furent confiés à l’architecte du roi Robert de Cotte et aux sculpteurs ornemanistes François-Antoine Vassé et Mathieu Le Goupil liés à « la société pour les bâtiments du roi17 ». Charpentier, Montean et Offhman furent chargés de la décoration du grand escalier18. C’est durant cette même année que Vassé fut promu dessinateur général de la Marine par le comte de Toulouse19. La rénovation de son hôtel s’inscrivait alors dans un contexte de rivalité symbolique et de compétition ostentatoire entre les princes du sang. Scott a souligné l’émulation artistique entre Oppenord, Boffrand et de Cotte pour le palais-royal du duc d’Orléans, le pavillon de l’Arsenal du duc du Maine et l’hôtel du comte de Toulouse20.

  • 21 Ludmann et Pons 1981, p. 118.
  • 22 Fossier 1997, p. 373.
  • 23 Dessin de Gilles-Marie Oppenord dans Ronfort 2009, p. 343-344.

10Entre les premiers plans de l’été 1713 et l’achèvement des travaux en 1719, la chronologie du chantier de l’hôtel de Toulouse est incertaine. Ludmann et Pons comme Souchal ont montré que le projet dit « de Stockhom » était le plus abouti et se situait postérieurement à ceux de Strasbourg et Sigwalt avant le revirement de 1717-171821. Dans ces projets initiaux, la galerie est structurée autour des armoiries du comte placées en position centrale, aux deux extrémités. Des trophées de chasse et de marine placés latéralement évoquent les centres d’intérêt du commanditaire sans être la transcription de ses charges. En effet, il ne sera grand veneur que postérieurement et aucune allusion n’est faite à la Bretagne dont il était gouverneur. La présence du blason au-dessus de la porte est attestée par la coupe publiée dans l’Architecture françoise de Blondel (fig. 3) tirée des plans réalisés à l’été 1713 par de Cotte22. Le blason au-dessus de la cheminée, illustré par le dessin de Vassé (fig. 4), reprend les attributs des armes du comte de Toulouse du jeton de 1712 (voir fig. 2) avec un putto portant la couronne de lys et une renommée embouchant une trompette. Cette composition fut aussi déclinée dans le projet de régulateur d’Oppenord (voir fig. 8) destiné au comte de Toulouse23.

Fig. 3 : Jacques-François Blondel, entrée de la galerie par Robert de Cotte (délimitée en rouge), gravure, dans Architecture françoise, 1754, t. III, livre V, no VII, pl. 5.

Fig. 3 : Jacques-François Blondel, entrée de la galerie par Robert de Cotte (délimitée en rouge), gravure, dans Architecture françoise, 1754, t. III, livre V, no VII, pl. 5.

Domaine public

Fig. 4 : François-Antoine Vassé, blason central au-dessus de la cheminée (détail), entre 1713 et 1718. Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2111.

Fig. 4 : François-Antoine Vassé, blason central au-dessus de la cheminée (détail), entre 1713 et 1718. Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2111.

Voir la notice du dessin sur le site du Nationalmuseum.

CC BY SA – Photo : Cecilia Heisser / Nationalmuseum

Naufrage princier

  • 24 Saint-Simon 1791, p. 147.
  • 25 Du 3 novembre 1715 au 23 mars 1723, date à laquelle le Conseil de Marine fut remplacé par un secrét (...)
  • 26 Édit concernant la succession à la couronne du 8 juillet 1717, Isambert, Decrusy et Taillandier 183 (...)
  • 27 Édit portant que le duc du Maine et le comte de Toulouse n’auront rang au parlement que du jour de (...)
  • 28 Le Roy Ladurie 1997, p. 407-424 ; Garidel 2004, p. 43-58.

11Comme l’avait prédit Louis XIV à son fils le duc du Maine, frère aîné du comte de Toulouse, « quelque grand je vous fasse et que vous soyez de mon vivant, vous n’êtes rien après moi24 ». Le testament du roi fut cassé par le parlement de Paris après sa mort et la régence fut confiée à Philippe d’Orléans, beau-frère du comte de Toulouse. Ce dernier fut nommé au conseil de régence et dirigeait le conseil de Marine créé par le Régent25. À partir de 1716, le comte de Toulouse connut une fortune contraire. Les édits de Louis XIV qui avaient élevé le rang de ses enfants naturels furent successivement cassés. Ainsi le Régent, faisant droit à la requête des princes légitimes et des pairs, retira aux légitimés le 14 juillet 1717 leur interdit de « se dire et qualifier princes de notre sang, ni que ladite qualité puisse leur être donnée en quelques jugements et actes que ce puisse être26 ». L’année suivante, l’édit du 26 août 1718 accrut le désespoir des légitimés en les ravalant au rang des ducs et pairs : « Lesdits duc du Maine et comte de Toulouse […] ne jouiront d’autres honneurs et droits que de ceux attachés à leurs pairies, et comme en jouissent les autres ducs et pairs de France27. » Même si le comte de Toulouse put conserver à titre personnel certains privilèges, ces décisions furent pour lui une défaite symbolique majeure dans la société de cour structurée par le rang et la hiérarchie28.

  • 29 Dans l’édition de 1719 des Curiositez de Paris, dont l’approbation est datée du 27 février 1718, la (...)

12Alors que sa situation à la cour venait d’atteindre son nadir, le comte de Toulouse poursuivait ses travaux dans sa résidence parisienne29. Les édits de 1717 et 1718 lui retiraient la couronne princière. Les fleurs de lys de la couronne de son blason auraient dû, en toute rigueur, être remplacées par des fleurons ducaux (fig. 5).

Fig. 5 : Mathieu Legoupil, « Nom des couronnes », dans le Carnet de Mathieu Legoupil, fol. 38r. Berlin, Kunstbibliothek.

Fig. 5 : Mathieu Legoupil, « Nom des couronnes », dans le Carnet de Mathieu Legoupil, fol. 38r. Berlin, Kunstbibliothek.

© Kunstbliothek, Staatliche Museen zu Berlin

  • 30 Lewallen 2009, p. 6 et note 16.

13Afficher cette disgrâce était inenvisageable ; c’est pourquoi, reprenant la maxime du cardinal de Retz selon laquelle « On ne sort de l’ambiguïté qu’à son détriment », de Cotte revit le programme et régla le problème en supprimant les couronnes. À la même époque, le frère du comte de Toulouse, le duc du Maine, renonça à faire figurer ses armes sur la façade de son hôtel30. Le programme décoratif fut modifié en conséquence. Les armes du comte de Toulouse perdirent non seulement leur position centrale proéminente en étant reléguées dans les deux coins opposés de la galerie (fig. 6 et 7), mais elles furent aussi placées en arrière-plan derrière les sculptures d’enfants et de tritons qui tenaient des symboles de la chasse (cor de chasse et tête de cerf) et de la marine (ancre simple et aviron de gouverne). En outre, ces armes furent strictement réduites à l’écu héraldique aux fleurs de lys brisées ; les ornements extérieurs (la couronne de fleurs de lys, les trois colliers d’ordres et l’ancre de grand amiral à la trabe azur fleurdelisée) ne furent plus représentés.

Fig. 6 : Écu du comte de Toulouse à gauche de la cheminée, 2015, relevé par balayage laser.

Fig. 6 : Écu du comte de Toulouse à gauche de la cheminée, 2015, relevé par balayage laser.

© Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas

Fig. 7 : Écu du comte de Toulouse à gauche de l’entrée, 2015, relevé par balayage laser.

Fig. 7 : Écu du comte de Toulouse à gauche de l’entrée, 2015, relevé par balayage laser.

© Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas

  • 31 Le retrait de la couronne semble bien correspondre à un changement de conception et non pas à une m (...)
  • 32 Dessin d’Oppenord reproduit dans Ronfort 2009, p. 343-344, et Voiriot s. d.

14Le régulateur connut le même découronnement31. Le désespoir se peignait alors sur visage du putto privé de sa couronne (fig. 8, 9)32. Les monogrammes furent maintenus dans les niches des quatre coins ainsi que sur les deux médaillons placés au centre des côtés longs et sur le manteau de la cheminée (fig. 10).

Fig. 8 : Gilles-Marie Oppenord, projet de régulateur pour le comte de Toulouse (détail), vers 1718, plume, encre noire et aquarelle, 72 × 19 cm (entière). Collection particulière.

Fig. 8 : Gilles-Marie Oppenord, projet de régulateur pour le comte de Toulouse (détail), vers 1718, plume, encre noire et aquarelle, 72 × 19 cm (entière). Collection particulière.

© Centre de recherche historique des maîtres ébénistes (CRHME)

15Deux groupes sculptés représentant Leucothée et Diane remplacèrent les armes du comte de Toulouse aux points focaux de la galerie.

Fig. 9 : André-Charles Boulle, régulateur pour le comte de Toulouse (détail), vers 1720, bronze doré, 252 × 70 × 37 cm. Paris, musée du Louvre, OA 6746.

Fig. 9 : André-Charles Boulle, régulateur pour le comte de Toulouse (détail), vers 1720, bronze doré, 252 × 70 × 37 cm. Paris, musée du Louvre, OA 6746.

Voir la notice de l’œuvre sur la base Atlas du Louvre.

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier

Fig. 10 : Disposition des boiseries, des statues et des tableaux dans la galerie.

Fig. 10 : Disposition des boiseries, des statues et des tableaux dans la galerie.

Schéma : Arnaud Manas

Leucothée et la marine

  • 33 Voiriot s. d.
  • 34 Pons 1986, p. 38.
  • 35 Voir « Le Roi arme sur terre et sur mer, 1672 », extrait du recueil d’estampes La Grande Galerie de (...)

16Vassé et de Cotte conçurent un groupe sculpté autour d’une proue de navire ornée d’une hure de sanglier, avec d’un côté Leucothée tenant dans sa main une gouverne ainsi qu’une branche de corail et de l’autre Eurus (fig. 11). Deux sources ont inspiré cette composition : la statue de Leucothée par Joseph Rayol du bosquet des Dômes dans le jardin de Versailles et les figures de Vénus (fig. 15) et d’Eurus (fig. 16) des Triomphes marins déplacés aux côtés du régulateur dans le grand cabinet à l’entrée de la galerie33. Cette seconde source d’inspiration dans le domaine stylistique avec le chantournement des stylobates des pilastres avait été notée par Pons34. Par ailleurs, la proue de navire à hure de sanglier est présente chez Le Brun et figure dans les coins du projet initial35.

Fig. 11 : François-Antoine Vassé, extrémité de la galerie au-dessus de la cheminée, plâtre doré, état actuel. Paris, Banque de France.

Fig. 11 : François-Antoine Vassé, extrémité de la galerie au-dessus de la cheminée, plâtre doré, état actuel. Paris, Banque de France.

© Banque de France / Pascal Assailly

  • 36 Les esquisses des projets de modifications sont signées de François-Albert Stiémart et de Pierre-Jo (...)
  • 37 La partie située à l’entrée a été profondément remaniée. Elle correspondait aux deux fenêtres intér (...)

17La voûte fut modifiée (fig. 12) par Perrot et Stiémart afin de l’harmoniser avec les boiseries36. En particulier, les encadrements des quatre quadri riportati furent refaits dans le style Régence. Quatre proues de navires inspirées de celle sculptée par Vassé pour la figure de proue de la cheminée et du plafond de l’escalier des Ambassadeurs au château de Versailles (fig. 13 et 14) furent peintes à la place de médaillons antiques. Des trophées de chasse ainsi que des Amours juchés sur des lions, inspirés des Amours aux sphinx de Versailles, furent aussi ajoutés37.

Fig. 12 : Modifications de la voûte.

Fig. 12 : Modifications de la voûte.

© Schéma : Arnaud Manas

Fig. 13 : Charles Le Brun (dessin), Charles-Louis Simonneau (gravure), Proue de navire de l’escalier des Ambassadeurs, 1721, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., FT 4-VA-422.

Fig. 13 : Charles Le Brun (dessin), Charles-Louis Simonneau (gravure), Proue de navire de l’escalier des Ambassadeurs, 1721, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., FT 4-VA-422.

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128119p

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 14 : Raymond Balze et Alexandre Denuelle, proue de navire (à droite de la cheminée), 1869, copie d’après François-Albert Stiémart et Pierre-Josse Perrot sur fresque de François Perrier (1646-1649) de 1718, huile et cire sur toile marouflée. Paris, Banque de France.

Fig. 14 : Raymond Balze et Alexandre Denuelle, proue de navire (à droite de la cheminée), 1869, copie d’après François-Albert Stiémart et Pierre-Josse Perrot sur fresque de François Perrier (1646-1649) de 1718, huile et cire sur toile marouflée. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 15 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, détail du Triomphe de Vénus (à gauche), 1698, soie, laine et fil d’argent. Paris, Banque de France.

Fig. 15 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, détail du Triomphe de Vénus (à gauche), 1698, soie, laine et fil d’argent. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 16 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, détail du Triomphe d’Eurus, 1698, soie, laine et fil d’argent. Paris, Banque de France.

Fig. 16 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, détail du Triomphe d’Eurus, 1698, soie, laine et fil d’argent. Paris, Banque de France.

© Banque de France

  • 38 Bérain 1711, p. 84.
  • 39 Roux 2012.

18Sur les côtés, les cinq panneaux consacrés à la marine forment un cycle glorifiant les exploits du comte de Toulouse pendant les guerres de la Ligue d’Augsbourg et de la Succession d’Espagne (voir annexe). À ce propos, quelques éléments doivent être soulignés : à côté d’ornements « classiques » comme des rames ou des masses d’armes, inspirés notamment de Bérain, se trouvent quelques éléments beaucoup plus originaux38. En particulier, Vassé représenta sur plusieurs panneaux un casse-tête à boule iroquois (fig. 18, 19) et son équivalent guyanais, le boutou des Indiens Galipi (fig. 17, 19). Ces éléments ont été très certainement sculptés d’après des modèles des collections royales ou de la Marine39. Plusieurs espèces animales et végétales du nouveau monde furent aussi représentées.

Fig. 17 : Boutou guyanais, s. d., bois, 56 × 7 × 2 cm. Paris, musée du Quai Branly, 71.1917.3.35 D.

Fig. 17 : Boutou guyanais, s. d., bois, 56 × 7 × 2 cm. Paris, musée du Quai Branly, 71.1917.3.35 D.

Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée du quai Branly.

© musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Claude Germain

Fig. 18 : Casse-tête pour enfant iroquois, s. d., bois, 40 × 10 × 6 cm. Paris, musée du quai Branly, 71.1909.19.47 Am D.

Fig. 18 : Casse-tête pour enfant iroquois, s. d., bois, 40 × 10 × 6 cm. Paris, musée du quai Branly, 71.1909.19.47 Am D.

Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée du quai Branly.

© musée du quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Michel Urtado / Thierry Ollivier

Fig. 19 : François-Antoine Vassé, Tortue serpentine, coiffe à plume, casse-têtes et massues américaines détail du panneau d’Amphitrite, bois doré, vers 1717. Paris, Banque de France.

Fig. 19 : François-Antoine Vassé, Tortue serpentine, coiffe à plume, casse-têtes et massues américaines détail du panneau d’Amphitrite, bois doré, vers 1717. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Diane et la chasse

  • 40 La campagne de restauration de 2015 a permis de découvrir que les deux bois de cerfs situés sous le (...)
  • 41 Penaud 1993, p. 41.

19Au-dessus de la porte, le groupe sculpté qui représente Diane tenant une flèche dirigée vers le sol accompagnée de ses trois compagnes et placé au-dessus de la tête de cerf40 (fig. 20 et 21) fait écho à une peinture de la voûte dans laquelle Diane, escortée par trois putti et une biche, tient une flèche pointée vers le sol41.

Fig. 20 : François-Antoine Vassé, groupe de Diane et trois compagnes (au-dessus de l’entrée), plâtre doré, vers 1718. Paris, Banque de France.

Fig. 20 : François-Antoine Vassé, groupe de Diane et trois compagnes (au-dessus de l’entrée), plâtre doré, vers 1718. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 21 : Raymond Balze et Alexandre Denuelle d’après la fresque de François Perrier (1646-1649), Diane, détail de la voûte, 1869, huile et cire sur toile marouflée. Paris, Banque de France.

© Banque de France

  • 42 Anonyme, État des tableaux mis en place dans les appartemens de S. A. S. Monseigneur le duc de Pent (...)

20Dans le projet initial, des statues des quatre continents devaient très certainement occuper les niches des encoignures. Il est possible que le duc de Penthièvre ait envisagé de reprendre ce projet lorsqu’il fit restaurer la galerie après la mort de son père – ce qui expliquerait les descriptions de Piganiol et de l’Explication42. En tout état de cause, le changement de programme de 1717-1718 fit renoncer à ce projet. Comme le rappellent Ludmann et Pons, de Cotte remplaça les quatre continents par quatre chasseresses qui, compte tenu des dimensions des niches, devaient être d’une hauteur d’environ 1,75 mètre. Pour être conformes à la qualité exceptionnelle des autres éléments de la galerie et aux moyens financiers considérables du comte de Toulouse, ces statues devaient être dans un matériau noble comme le marbre et confiées à des sculpteurs réputés.

  • 43 Ce sujet a fait l’objet de très nombreuses études dont parmi les plus récentes Bresc s. d. et Rosas (...)
  • 44 François-Jean Garneray : détail (droite) de La Galerie dorée sous Louis XV (voir fig. 30), Jean Mar (...)
  • 45 François-Jean Garneray : détail (à droite) de La Galerie dorée sous Louis XVI (voir fig. 31), Jean (...)
  • 46 François-Jean Garneray : détail (gauche) de La Galerie dorée sous Louis XVI (voir fig. 31), Jean Ma (...)
  • 47 François-Jean Garneray : détail (gauche) de La Galerie dorée sous Louis XV (voir fig. 30), Jean Mar (...)

21La confrontation des représentations de la Galerie dorée dans les gravures de Mariette et les tableaux de Garneray (voir infra) permet d’esquisser une proposition d’identification. En effet, la précision de ces toiles réalisées au début du xixe siècle permet de déceler et de rectifier les retournements des gravures. Certains motifs ont subi une inversion d’axe vertical et doivent être lus en miroir. De plus, la comparaison entre Garneray et Mariette fait apparaître une certaine liberté de trait dans la reproduction des personnages, mais dénote une grande fidélité dans la représentation des attributs héraldiques. La comparaison avec les dessins de statues du fonds de Cotte permet de formuler l’hypothèse que ces quatre chasseresses sont en fait les statues des compagnes de Diane en marbre qui avaient été sculptées pour Marly43. Ainsi la statue à droite de la cheminée correspond à la huitième compagne de Diane réalisée par Frémin44 (fig. 22). Comme le note Souchal, ce marbre daté de 1717 fut absent de l’inventaire de Marly au xviiie mais réapparut au xixe dans le bosquet des Dômes. Cette chronologie est compatible avec les transformations de la galerie pendant cette période (voir infra). Les trois autres statues correspondraient aux compagnes de Diane sculptées par Mazière45 (fig. 23), Lapierre46 (fig. 24) et Poirier47 (fig. 25).

Fig. 22 : Compagne de Diane par René Frémin (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).

Fig. 22 : Compagne de Diane par René Frémin (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).

À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF

Fig. 23 : Compagne de Diane par Simon Mazière (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).

Fig. 23 : Compagne de Diane par Simon Mazière (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).

À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF

Fig. 24 : Compagne de Diane par Jean de Lapierre (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).

Fig. 24 : Compagne de Diane par Jean de Lapierre (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).

À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF

Fig. 25 : Compagne de Diane par Claude Poirier (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte)

Fig. 25 : Compagne de Diane par Claude Poirier (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte)

À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF

  • 48 « En 1713, S.A.S. Monseigneur le Comte de Toulouse l’acheta & y fit faire des augmentations considé (...)

22En 1719, la galerie était achevée selon Blondel et Brice48 et, quatre ans plus tard, Louis XV redonnait au comte de Toulouse son rang intermédiaire. Cette réhabilitation n’entraîna aucune modification des boiseries. Seuls quelques travaux de restauration de la voûte furent entrepris par le duc de Penthièvre, fils du comte de Toulouse.

Révolution et Empire

  • 49 Ronfort 2009, p. 344.

23Pendant la Révolution, la galerie fut épargnée : seuls les dix tableaux furent saisis pour être envoyés au Louvre ; les destructions furent limitées à la refonte des bronzes de la cheminée et à l’effacement des emblèmes héraldiques (blason royal peint sur la voûte à gauche d’Astyanax, fleurs de lys, blasons et monogrammes du comte de Toulouse). Le régulateur subit le même sort49. En revanche la cheminée et les quatre statues d’angle furent laissées intactes.

  • 50 Archives de la Banque de France, Procès-verbal du Conseil général (ABdF, PVCG) du 11 janvier 1810.
  • 51 ABdF, PVCG du 28 février 1811.
  • 52 ABdF, PVCG du 4 mars 1811 et du 16 janvier 1815 et lettre de Garneray du 5 décembre 1814.
  • 53 Dans La Galerie dorée sous Louis XV, Garneray reprit le tableau du duc de Richelieu peint par Natti (...)
  • 54 ABdF, PVCG du 28 mars 1811.
  • 55 ABdF, PVCG du 11 juillet 1811.
  • 56 ABdF, PVCG du 30 juillet 1811 et du 7 novembre 1811.

24L’hôtel fut racheté par la Banque de France en 1808 et les travaux de transformation furent confiés l’année suivante à l’architecte François-Jacques Delannoy (1755-1835). Un marché de peinture fut ensuite passé avec Jean-Baptiste Chaillot de Prusse50. Souhaitant plaire à l’empereur, un des régents suggéra en 1811 de placer « une statue en marbre de Sa Majesté l’Empereur et Roi dans la galerie du Palais destinée aux assemblées générales des actionnaires51 ». La proposition fut approuvée par le gouverneur Jaubert et par les régents qui décidèrent de soumettre le projet à l’empereur en l’accompagnant d’une vue d’artiste « de dimension portative » et « d’une extrême exactitude »52 (fig. 26). La réalisation de cette toile désignée ultérieurement sous le nom de La Galerie dorée sous l’Empire fut confiée au peintre Jean-François Garneray (1755-1837) qui réalisa par la suite deux autres tableaux, La Galerie dorée sous Louis XV et La Galerie dorée sous Louis XVI à partir de ses relevés53 (voir fig. 30 et 31). L’Empereur donna son agrément54. À l’été 1811, Vivant Denon fut sollicité en tant que « directeur général du musée Napoléon » pour donner son avis sur ce projet. Visitant la Galerie dorée, il suggéra de « faire disparaître les deux statues qui sont placées dans le fond de la galerie, à chaque côté de la cheminée, dont la place est destinée à recevoir la statue de Sa Majesté l’Empereur et Roi et de les remplacer par deux vases55 » ; il recommanda en outre le sculpteur Henri-Joseph Rutxhiel (1775-1837). Le gouverneur et les régents approuvèrent ces suggestions en limitant les travaux à une simple restauration des plafonds et des dorures « sans y rien changer » et « au moins de frais possibles [sic]56 ».

Fig. 26 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous l’Empire, 1811, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.

Fig. 26 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous l’Empire, 1811, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.

© Banque de France / François Doury

  • 57 ABdF, PVCG du 12 août 1813 et PVCG du 7 octobre 1813.
  • 58 Piganiol de la Force (1876, p. 26) indique hâtivement que la cheminée fut détruite pendant l’an III (...)

25Deux ans plus tard, la statue achevée fut placée à l’extrémité de la galerie57. Pour cette installation, la cheminée de Vassé dont les bronzes avaient été refondus à la Révolution58 fut déposée. Deux bas-reliefs de victoires soutenant une couronne de laurier au-dessus de la tête de l’empereur furent sculptés (fig. 33). Les deux vases suggérés par Denon furent placés dans les niches. Les statues des compagnes de Diane correspondantes furent probablement données à l’État.

Fig. 27 : Henri-Joseph Rutxhiel, Napoléon Ier, empereur des Français, à l’extrémité de la galerie, 1813, marbre. Châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1464.

Fig. 27 : Henri-Joseph Rutxhiel, Napoléon Ier, empereur des Français, à l’extrémité de la galerie, 1813, marbre. Châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1464.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 59 Voir la page sur la Galerie dorée sur le site de la Banque de France : https://www.banque-france.fr (...)
  • 60 Le Barh et Bordogna 2001, p. 70 et ABdF, PVCG du 29 décembre 1836.

26Par ailleurs, un bouclier représentant un griffon (fig. 29) fut peint en remplacement du blason fleurdelisé qui avait été effacé à la Révolution (cf. La Galerie dorée sous Louis XVI, fig. 31). Cet ancien blason aux armes de France, attesté par la gravure de Mariette (fig. 28), pourrait dater de la voûte de François Perrier car il était placé à côté d’Astyanax, ancêtre mythique des rois de France59. Le cadre du blason de style Régence a pu être modifié sous le comte de Toulouse lors des travaux de la voûte. Le griffon pourrait constituer un hommage discret au roi de Rome né en 1811 dont les armes comportaient cet animal. L’année suivante, lors de la Première Restauration, la statue de Napoléon fut enlevée précipitamment. Elle revint durant les Cent Jours avant d’être remisée définitivement et offerte en 1836 au musée historique de Versailles60. Les deux statues de part et d’autre de la porte d’entrée furent probablement cédées à cette époque.

Fig. 28 : Jean Mariette, Astyanax devant les armes de France, détail de la « Partie de la décoration intérieure de la Gallerie de l’Hôtel de Toulouse, prise sur sa longueur », gravure (détail), 1738, Paris, chez Jean Mariette.

Fig. 28 : Jean Mariette, Astyanax devant les armes de France, détail de la « Partie de la décoration intérieure de la Gallerie de l’Hôtel de Toulouse, prise sur sa longueur », gravure (détail), 1738, Paris, chez Jean Mariette.

Domaine public

Fig. 29 : Raymond Balze et Alexandre Denuelle, Astyanax devant le bouclier au griffon, d’après la fresque de François Perrier (1646-1649) avec bouclier modifié vers 1813 par Jean-Baptiste Chaillot de Prusse, 1869, toile marouflée. Paris, Banque de France.

Fig. 29 : Raymond Balze et Alexandre Denuelle, Astyanax devant le bouclier au griffon, d’après la fresque de François Perrier (1646-1649) avec bouclier modifié vers 1813 par Jean-Baptiste Chaillot de Prusse, 1869, toile marouflée. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 30 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous Louis XV, 1816, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.

Fig. 30 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous Louis XV, 1816, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.

© Banque de France / François Doury

Fig. 31 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous Louis XVI, 1816, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.

Fig. 31 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous Louis XVI, 1816, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.

© Banque de France / François Doury

  • 61 Liardet 2003, p. 235-244.
  • 62 « Les ateliers Parfonry et Lemaire exécutèrent en marbre de Sarancolin la nouvelle cheminée, sculpt (...)
  • 63 ABdF, « Mémoire de travaux exécutés pour la Banque de France par M. A. Decour, décorateur, du 7 fév (...)
  • 64 Manas et Pons 2015.

27Avant de procéder à la reconstruction de la Galerie dorée entre 1865 et 1875, l’architecte Charles-Auguste Questel (1807-1888) en fit des relevés précis61 (voir fig. 32 et 33). Il s’efforça de conserver avec la plus grande fidélité les décors mais réinventa certains éléments dont notamment la cheminée en marbre de Rance (voir fig. 34) et sa plaque ainsi que les boutons de porte et le monogramme fleurdelisé62. La cheminée restituée fut remplacée par une « très grande cheminée en marbre rouge royal [d’]époque de Louis XV » en 1924 par l’architecte Alphonse Defrasse63. La dernière restauration qui date de 2015 reconstitua les bras de lumière et redora les boiseries64.

Conclusion

  • 65 Constans et da Vinha 2010, p. 380.
  • 66 Voir note 42.

28Comme le rappelaient Claire Constans et Mathieu da Vinha, les galeries sont d’abord une affaire politique mais aussi une affaire de propagande65. La Galerie dorée du comte de Toulouse n’échappe pas à ce constat. Ses transformations souvent non désirées sont le reflet de l’Histoire. Le changement de programme iconographique de 1717-1718 traduit les enjeux de pouvoir et de rang auxquels fut confronté le comte de Toulouse lors de la querelle des légitimés. De même, la Révolution et l’Empire ont laissé leur marque dans la galerie. Si ces revirements ont pu altérer la pureté du programme initial, le résultat composite n’en est pas moins réussi. La tension entre le désir d’afficher son rang et les exigences des édits royaux força le comte de Toulouse et Robert de Cotte à la créativité en renouvelant les représentations statiques du rang au profit d’une ambiguïté créatrice et des figures de Diane et de Leucothée. Cette superposition de programmes rend l’interprétation délicate. Ainsi le panneau de Méléagre, présent dans le projet initial, ne semble pas avoir d’autre signification qu’une évocation cynégétique alors que, à l’opposé, ceux d’Apollon ou de la marine sont chargés d’une symbolique politique cachée qui s’est perdue au fil du temps. Ni Piganiol ni l’auteur de l’Explication66 ne semblent en avoir été informés. Finalement, le résultat est beaucoup plus original que le projet initial qui était somme toute assez convenu. Cependant, de nombreuses questions subsistent. Notamment, le lien avec les toiles et les personnages mythologiques demeure obscur, tout comme l’identité de ceux qui aidèrent le comte de Toulouse à concevoir ce programme.

Fig. 32 : Charles-Auguste Questel, relevé de l’extrémité de la Galerie dorée (côté cheminée), vers 1865, crayon et encre, 51 × 44 cm. Paris, Archives de la Banque de France.

Fig. 32 : Charles-Auguste Questel, relevé de l’extrémité de la Galerie dorée (côté cheminée), vers 1865, crayon et encre, 51 × 44 cm. Paris, Archives de la Banque de France.

© Archives de la Banque de France

Fig. 33 : Charles-Auguste Questel, relevé de l’extrémité de la Galerie dorée (côté entrée), vers 1865, crayon et encre, 51 × 44 cm. Paris, Archives de la Banque de France.

Fig. 33 : Charles-Auguste Questel, relevé de l’extrémité de la Galerie dorée (côté entrée), vers 1865, crayon et encre, 51 × 44 cm. Paris, Archives de la Banque de France.

© Archives de la Banque de France

Fig. 34 : Cheminée de Charles-Auguste Questel, marbre et bronze, 1873 ; photo de 1922. Paris, Archives de la Banque de France.

Fig. 34 : Cheminée de Charles-Auguste Questel, marbre et bronze, 1873 ; photo de 1922. Paris, Archives de la Banque de France.

© Archives de la Banque de France

Annexe

Description des boiseries latérales

29Les boiseries sont disposées sur les quatre murs de la galerie (40 mètres en longueur, 6,50 mètres en largeur et 8 mètres en hauteur). Une corniche à métopes et consoles où alternent des scènes avec des tritons inspirées des scènes des Amours du Théâtre d’eau à Versailles et des chiens court sur le long de la galerie. Dix décors sculptés qui encadrent dix tableaux sont placés sur les trumeaux des deux longs murs latéraux, côté glaces et côté jardin.

Fig. 35 : François-Antoine Vassé, métopes, vers 1717, relevé par balayage laser en 2015.

Fig. 35 : François-Antoine Vassé, métopes, vers 1717, relevé par balayage laser en 2015.

© Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas

  • 67 Maral 2015, p. 129, 472 et suiv.

30Les dix cadres sculptés possèdent une structure identique. Ils sont illustrés alternativement par les thèmes de la marine et de la chasse (voir fig. 10, 42 et 43). Ces panneaux sont composés d’un médaillon supérieur central flanqué de deux couvre-chefs (casque, couronne…) latéraux et d’un médaillon inférieur central entouré de trophées. Les couvre-chefs semblent inspirés des trophées du bosquet de la Renommée67. Les médaillons supérieurs (voir fig. 36) représentent huit bustes de profil qui pourraient évoquer les quatre saisons et deux monogrammes fleurdelisés. Les fleurs de lys datent de la restauration au xixe siècle par Questel.

Fig. 36 : François-Antoine Vassé, médaillons supérieurs, vers 1717, relevé par balayage laser en 2015.

Fig. 36 : François-Antoine Vassé, médaillons supérieurs, vers 1717, relevé par balayage laser en 2015.

© Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas

  • 68 Deux serpents enlacés, deux écrevisses se combattant, deux lézards s’opposant, une chouette et un l (...)
  • 69 Une couronne de coquilles, une couronne murale, deux navales, deux de plumes, trois de laurier et u (...)

31Les médaillons inférieurs évoquent des personnages mythologiques. À l’exception du médaillon d’Arion, chaque médaillon masculin répond à un médaillon féminin sur le côté opposé de la galerie. Ils sont surmontés d’animaux terrestres se répondant deux à deux68. Les trophées qui entourent les médaillons sont composés de trois plans superposés : au premier plan, se trouvent des animaux terrestres ou aquatiques, au second plan sont sculptées des guirlandes végétales ou de coquillages qui partent du haut du médaillon pour retomber sur les bords. À l’arrière-plan figurent des armes et des symboles de chasse ou de marine. Ces animaux, accompagnés d’instruments de pêche (filet, nasse…), vivent en eau douce. Les coquillages des guirlandes appartiennent à une vingtaine d’espèces différentes (murex, nautile, ormeau, bucarde, triton…). Ils sont aussi mêlés à des branches d’algues et de corail ainsi qu’à des colliers de perles, des parures, des diamants et des pendentifs. À l’arrière-plan des trophées, se trouvent des armes (piques, espontons, flèches, arc, haches d’arme…), des drapeaux et des trompettes. Des couronnes de divers types sont représentées en pal de part et d’autre des quatre premiers trophées69.

Les panneaux consacrés à la marine

  • 70 « Arion qui se lance dans la mer, et trouve un Dauphin qui était accouru au son de son luth » (Piga (...)
  • 71 Les médailles portaient les devises Omen Imperii Maritimi (« Présage de souveraineté sur la mer ») (...)
  • 72 Il pourrait s’agir d’une couronne ducale mais pas d’un tortil de baron (« Cercle d’or autour duquel (...)

32Piganiol70 identifie successivement dans les médaillons Arion, Galatée, Amphitrite, Europe et Neptune. Pour le premier médaillon (Arion), figurent au premier plan, à droite, une anguille et un ensemble composé de deux couronnes en pal dans un trident évoquant les médailles frappées en 1693 pour les victoires maritimes et la bataille de Neerwinden71 (fig. 37). La première est une couronne murale, signe d’un siège remporté. La seconde est une couronne princière dont les cinq lys sont opportunément recouverts de cinq coquillages (bucardes) – ce qui permettait de maintenir l’ambiguïté – et autour de laquelle est entortillé un rang de perles, symbole de prouesse72.

Fig. 37 : François-Antoine Vassé, Trophée avec une couronne de bucardes (panneau Arion à droite), vers 1718, bois doré. Paris, Banque de France.

Fig. 37 : François-Antoine Vassé, Trophée avec une couronne de bucardes (panneau Arion à droite), vers 1718, bois doré. Paris, Banque de France.

© Banque de France

  • 73 Légende de la gravure de la Prise de la ville et du château de Namur par Louis le Grand, commandant (...)
  • 74 Sabatier 1999, p. 54.

33Le trophée s’interprète alors comme une évocation de la glorieuse campagne des Flandres (sièges de Namur et de Mons, bataille de Neerwinden) du comte de Toulouse « qui reçut une contusion au bras à côté du roi73 ». La représentation d’Arion semble clairement être reprise de celle de Carrache dans la galerie Farnèse (fig. 38 et 39). Les deux écrevisses qui surmontent le médaillon d’Arion renvoient à l’écrevisse et au crabe qui sont au-dessus du médaillon d’Europe. Cette association est aussi présente dans le salon de Vénus et dans les jardins de Versailles. Au plafond du salon de Vénus, les deux médaillons de Houasse (L’enlèvement d’Europe et L’enlèvement d’Amphitrite) se répondent comme les statues d’Arion et d’Europe qui devaient illustrer dans les bosquets le sujet du ravissement74.

Fig. 38 : Carlo Cesio d’après Annibal Carrache, Arion, 1657, gravure. Fine Arts Museums of San Francisco, Achenbach Foundation for Graphic Arts, 1963.30.37312.

Fig. 38 : Carlo Cesio d’après Annibal Carrache, Arion, 1657, gravure. Fine Arts Museums of San Francisco, Achenbach Foundation for Graphic Arts, 1963.30.37312.

Voir la notice de l’œuvre sur le site de l’Achenbach Foundation for Graphic Arts.

© Achenbach Foundation for Graphic Arts (AFGA)

Fig. 39 : François-Antoine Vassé, Arion, vers 1718, bois doré. Paris, Banque de France.

Fig. 39 : François-Antoine Vassé, Arion, vers 1718, bois doré. Paris, Banque de France.

© Banque de France

  • 75 Ou couronne rostrale.
  • 76 Espiard de Colonge 1846, p. 36.
  • 77 Ibid., p. 259.
  • 78 Voir aussi Sabatier 2017, p. 80 et 176.
  • 79 Une autre hypothèse serait la paix demandée par les barbaresques d’Alger en 1689 (Sabatier 2017).

34Aucun animal n’est représenté sur le second trophée (Galatée) qui est surmonté de deux serpents enlacés qui renvoient au cinquième trophée (Neptune). Sur la partie gauche sont disposés une trompette, une ancre de marine et une couronne navale derrière une canne à sucre75. Sur un fond de palmes et de lauriers, figure notamment une « cuillère » d’artillerie76. Sur le côté droit, devant des palmes et une branche de laurier, sont placés un drapeau avec deux croissants entrelacés accroché à une hampe terminée par trois croissants, un grattoir d’artillerie77. Une jarretière défaite est aussi posée en pal à côté d’une épée à tête de lion et d’un arc. Ces éléments possèdent tous une signification symbolique78. Le lion, la jarretière, et le drapeau aux croissants évoquent respectivement l’Espagne, l’Angleterre et l’Empire ottoman. De même, la « cuillère » et le crochet sont des ustensiles d’artillerie servant à charger et à nettoyer les canons. La canne à sucre représentée pourrait évoquer la conquête d’une partie de Saint-Domingue qui permet à la France de devenir le premier producteur mondial de sucre. La couronne navale correspond à une victoire navale qui pourrait être celle de Carthagène (3 mai 1697). Le trophée pourrait être lié à la paix de Ryswick (21 septembre 1697) et au traité de Karlowitz (26 janvier 1699) qui marquèrent la fin de la guerre de la Ligue d’Augsbourg79.

  • 80 La branche représente des feuilles qui semblent opposées, comme le caféier, alors que le houx ou le (...)
  • 81 Le boutou est fait de « gros bois rouges, plats, épais d’un bon pouce, larges par le bout de près d (...)
  • 82 Massues kapalu des collections du musée du Quai Branly : inv. 1939.25.203 et inv. 71.1909.19.143.
  • 83 Pour éviter un raccord inesthétique, la pince droite de l’écrevisse a été placée après la première (...)
  • 84 Havard et Vidal 2014, p. 110 et passim.
  • 85 Zay 1889.
  • 86 Christian Huetz de Lemps, article « Cayenne » dans Bluche 2005, p. 286.

35Le troisième trophée représente Amphitrite tenant un homard, évoquant la statue de Michel Anguier du bosquet des dômes. Au premier plan, à droite, sont représentées une carpe et une tortue à longue queue sur un filet de pêche. Au second plan, sur un fond de palmes et de lauriers (voire de caféier80), sont disposés une trompette en pal dans une coiffure de plume, un casse-tête iroquois à boule décoré d’un crocodile (voir fig. 19), deux massues guyanaises (un boutou81 et un kapalu82), une rame, une épée à tête d’aigle. Sur le côté droit se trouvent une écrevisse83 et une perche sur un plat ovale d’osier. À l’arrière-plan sont placés une hache d’arme, une oriflamme accrochée à un cadre et montée en drapeau, sept flèches liées par un ruban, une pique et une masse d’arme en pal dans une couronne navale et un boutou devant des palmes et des fleurs. Sur le plan symbolique, l’épée à tête d’aigle pourrait être associée au Saint-Empire et les sept flèches aux Provinces-unies. La tortue à longue queue (voir fig. 19) est très vraisemblablement une tortue serpentine ou « tortue hargneuse ». Cette espèce n’est présente que dans le quart nord-est de l’Amérique du Nord. Le casse-tête à boule est spécifique des tribus iroquoises du Canada et de la région des Grands Lacs, comme la coiffe de plume. Ces éléments évoquent les victoires militaires et navales sur l’Allemagne, la Hollande et les Iroquois de Nouvelle-France. L’ensemble ferait alors allusion au traité préliminaire de Montréal du 8 septembre 1700 avec les Iroquois qui mit fin à la guerre franco-iroquoise et ouvrit la Pax Gallica avec Onontio Goa (Grand Onontio ou « plus grande montagne de la terre »), titre donné par les Amérindiens à Louis XIV84. Il est intéressant de noter que Louis XIV avait fait frapper des médailles pour les remettre aux dignitaires indiens85. Les deux massues guyanaises pourraient évoquer la nouvelle impulsion donnée vers 1700 au développement de Cayenne et les combats contre les redoutés Indiens Galibis86.

  • 87 Voir particulièrement le chapitre 22, « The Grand settlement at Montreal 1701 », de Fenton 1998, p. (...)

36La boiserie de L’enlèvement d’Europe reprend la composition du précédent trophée (Amphitrite). À gauche, la tortue serpentine et le boutou sont à nouveau représentés comme l’oriflamme, sans cadre ici, et les flèches liées. Un diadème évoquant la couronne du Saint-Empire est traversé par un sabre recourbé. Sur le côté droit, une couronne de laurier avec deux trompettes en pal est placée devant une rame et une massue guyanaise sur un fond de laurier et de palmes avec le casse-tête à boule et le boutou. Outre la tortue et la perche reprises d’Amphitrite¸ une anguille et un brochet viennent compléter le décor (voir fig. 19). Le médaillon de l’Enlèvement d’Europe paraît manifestement inspiré du tableau du Titien peint pour Philippe II d’Espagne et donné par Philippe V en 1705 au duc de Gramont, ambassadeur de France en Espagne (fig. 40 et 41). Ce dernier le céda en 1715 au Régent Philippe d’Orléans. À nouveau, les victoires militaires sur l’Allemagne, la Hollande et les Iroquois de Nouvelle-France sont suggérées. L’ensemble pourrait évoquer la grande paix de Montréal avec les nations indiennes (4 août 1701) et une victoire en Guyane87. La bataille de Velez-Malaga 24 août 1704 pourrait aussi être représentée (trompette et couronne de laurier).

Fig. 40 : Titien, Enlèvement d’Europe, 1562, huile sur toile, 178 × 205 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

Fig. 40 : Titien, Enlèvement d’Europe, 1562, huile sur toile, 178 × 205 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée.

CC BY-NC-ND 4.0

Fig. 41 : François-Antoine Vassé, Enlèvement d’Europe, 1718, bois doré. Paris, Banque de France.

Fig. 41 : François-Antoine Vassé, Enlèvement d’Europe, 1718, bois doré. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 42 : François-Antoine Vassé, Boiseries sur la marine, vers 1718, relevé par balayage laser en 2015.

Fig. 42 : François-Antoine Vassé, Boiseries sur la marine, vers 1718, relevé par balayage laser en 2015.

© Banque de France – Agence Perrot-Richard – Arnaud Manas

Fig. 43 : François-Antoine Vassé, Boiseries sur la chasse, vers 1718, relevé par balayage laser en 2015.

Fig. 43 : François-Antoine Vassé, Boiseries sur la chasse, vers 1718, relevé par balayage laser en 2015.

© Banque de France – Agence Perrot-Richard – Arnaud Manas

  • 88 Je remercie Jérôme Jambu pour cette analyse. Voir aussi Moussette 2001, p. 295-329.
  • 89 Bourdé de Villehuet 1773, p. 241.

37Le dernier trophée de la série (Neptune) possède une iconographie particulière liée à la paix inspirée notamment de Ripa. À gauche, au premier plan, se trouve une corne d’abondance d’où sortent des monnaies et des médailles religieuses octogonales88 et des épis de blé. La corne est liée par une chaînette. Un globe terrestre accompagné d’une carte et d’un compas à pointes sèches y figure aussi. À droite, symétriquement, sont posés un canon – au sein duquel un tire-bourre89 est planté – et un miroir entrelacé d’un serpent. À l’arrière-plan sont disposés des armes (hallebarde, lances, guisarme, fauchard) et un hochet-tortue (fig. 47). La figure du médaillon évoque les jetons de la Marine (fig. 44 à 46) frappés entre 1712 et 1714 avec la figure de Neptune dans son char et le triton soufflant sa conque pour apaiser les flots. Les légendes associées sont : Bello Pacique (« Prêt à la guerre, et à la paix »), Recreat Spes Laeta Sereni (« L’espoir du calme réjouit »), Praestat Componere Fluctus (« Il vaut mieux apaiser les flots »). Par ailleurs, l’emplacement du médaillon de Neptune à droite de la cheminée pourrait être un vestige du projet dans lequel la figure de Neptune était représentée dans le trophée vertical de droite.

Fig. 44 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1712, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.

Fig. 44 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1712, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 45 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1713, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.

Fig. 45 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1713, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 46 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1714, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.

Fig. 46 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1714, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.

© Banque de France

  • 90 Vandersmissen 2011. Le sujet est repris dans un des écoinçons, La mesure de la terre et le calcul d (...)

38L’ensemble renverrait aux paix d’Utrecht (11 avril 1713) et de Rastatt qui mirent fin aux guerres de Louis XIV, entérinant notamment le partage des frontières de la nouvelle France et celle de la France équinoxiale sur le fleuve Oyapock. Sur le plan symbolique, la corne d’abondance enchaînée suggère la prospérité durable, le globe terrestre avec la carte et le compas, l’exploration scientifique90, le canon désarmé avec le tire-bourre la fin des hostilités, le miroir avec le serpent la prudence. Le hochet-tortue (kanyahte’ka’nowa), utilisé par les Iroquois à des fins chamaniques pendant les cérémonies de paix, suggère aussi la fin de la guerre.

Fig. 47 : Étienne Baudet d’après Charles Le Brun, Hochet tortue, détail de L’Amérique, plafond du Grand Escalier de Versailles, estampe. Bibliothèque nationale de France, Est., FT 6-VA-448 (C).

Fig. 47 : Étienne Baudet d’après Charles Le Brun, Hochet tortue, détail de L’Amérique, plafond du Grand Escalier de Versailles, estampe. Bibliothèque nationale de France, Est., FT 6-VA-448 (C).

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128370w

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Les panneaux consacrés à la chasse

  • 91 « Adonis qui se repose au retour de la chasse » (Piganiol 1742, p. 105), « Méléagre qui ayant tué u (...)
  • 92 Comme le note Milovanovic (2005), Piganiol n’est pas une source sûre. Ses descriptions ne reposent (...)

39Piganiol identifie successivement Adonis, Méléagre, Céphale, Apollon et Diane91. Cependant ces attributions semblent incertaines pour Adonis (chasseur au javelot) et Céphale (chasseur à l’arc)92.

40Pour le premier médaillon (chasseur au javelot), Le médaillon pourrait être inspiré de la statue de Céphale de la façade du château de Versailles93 (fig. 48). Alors que la chouette qui surmonte le médaillon établit une correspondance avec le médaillon de Méléagre qui en possède une (ou un hibou) semblable, le lien s’établit aussi avec Diane (même branche d’arbre, même javelot et même chien). Les symboles renvoient également à l’Espagne et à la Hollande.

Fig. 48 : Céphale (?), pierre de Tonnerre, h.  cm environ. Châteaux de Versailles et Trianon, Vdse 604.

Fig. 48 : Céphale (?), pierre de Tonnerre, h.  cm environ. Châteaux de Versailles et Trianon, Vdse 604.

Voir la notice de l’œuvre sur la base VDSE.

© Sygma / Stéphane Compoint

  • 94 « La ramée est un battoir d’osier large d’un empan, long du double, avec un manche de trois ou quat (...)

41Pour le second médaillon (Méléagre), une tête de loup et un canard reposent sur un ovale en osier, au premier plan. Derrière, se trouvent divers éléments dont une ramée94.

42Le troisième médaillon (chasseur à l’arc) reprend la composition du premier (chasseur au javelot). Les trois animaux sont identiques mais représentés de façon inversée. La guirlande est composée de lys et de lilas et d’une branche de feuilles et de cosses (fig. 49) qui semblent être originaires du Canada. Il pourrait s’agir de branches de chicot du Canada ou de faux robinier.

Fig. 49 : François-Antoine Vassé, Chicot du Canada (détail de la boiserie au Chasseur à l’arc), vers 1717, bois doré. Paris, Banque de France.

Fig. 49 : François-Antoine Vassé, Chicot du Canada (détail de la boiserie au Chasseur à l’arc), vers 1717, bois doré. Paris, Banque de France.

© Banque de France

Fig. 50 : François-Antoine Vassé, Pin blanc du Canada (détail de la boiserie de Diane), vers 1717, bois doré. Paris, Banque de France.

Fig. 50 : François-Antoine Vassé, Pin blanc du Canada (détail de la boiserie de Diane), vers 1717, bois doré. Paris, Banque de France.

© Banque de France

  • 95 L’Allemagne, cintre du salon de la Guerre en face de la Galerie ; L’Espagne, cintre du salon de la (...)

43Un loup et un aigle tenant une perdrix dans ses serres figurent à droite du quatrième médaillon (Apollon, fig. 43). Ce dernier qui représente Apollon rhodien sur une nuée pourrait être inspiré du vase en bronze du parterre du Midi de Versailles (Claude Ballin, fig. 51), il évoque Louis XIV. Sur le plan symbolique, l’aigle éployée, le lion, la louve et les sept flèches attachées évoquent respectivement l’Empire, l’Espagne, Rome et les Provinces-Unies95. Le serpent représenterait alors un autre ennemi de la France (les Iroquois, les Galibis, voire les protestants). Cette scène fait référence aux Faste des puissances voisines de la France de la Grande Galerie de Versailles (Louis Desplaces, fig. 52).

Fig. 51 : Vase de Claude Ballin, bronze doré.

Fig. 51 : Vase de Claude Ballin, bronze doré.

© EPV

Fig. 51 : François-Antoine Vassé, Apollon rhodien, vers 1718, bois doré. Banque de France.

Fig. 51 : François-Antoine Vassé, Apollon rhodien, vers 1718, bois doré. Banque de France.

© Banque de France

Fig. 52 : Louis Desplaces d’après Charles Le Brun, [La Grande Galerie de Versailles], no 3, Faste des puissances voisines de la France, 1753. Bibliothèque nationale de France, département Estampes, FT 6-VA-448 (C).

Fig. 52 : Louis Desplaces d’après Charles Le Brun, [La Grande Galerie de Versailles], no 3, Faste des puissances voisines de la France, 1753. Bibliothèque nationale de France, département Estampes, FT 6-VA-448 (C).

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128469w.r

© BNF

44Le cinquième médaillon (Diane) est entouré, à gauche, de trois piques enlacées par un ruban, un fusil, un arc, une flèche, des branches de laurier et de pin blanc du Canada (voir fig. 50) d’où sort un serpent. Une tête de cerf et une loutre ou un castor – allusion probable à la traite des fourrures – sont représentés au premier plan. Par ailleurs, l’emplacement du médaillon de Diane à gauche de la cheminée pourrait être un vestige du projet dans lequel la figure de Diane était représentée dans le trophée vertical gauche.

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Notes

1 Voir à ce sujet la notice de référence de Souchal (1987, p. 402-448) sur Vassé et l’analyse stylistique de Kimball (1949, p. 33 et suiv. et p. 128-130 pour l’hôtel de Toulouse).

2 Le Rouge 1716, p. 66.

3 Voir la bibliographie dans la notice de Souchal (1987, p. 422).

4 Ludmann et Pons 1981, p. 115, et Pons 1986, p. 38.

5 Trois lys d’or sur fond azur avec un trait oblique rouge montant vers la droite.

6 « Terraque marique secuta » (« Poursuivi sur terre et sur mer »), Énéide, livre IX, v. 491.

7 Jacquiot 1968, p. 641.

8 « Il repoussera la limite de l’empire à l’océan, son renom jusqu’aux astres » (Énéide I, v. 287). Voir Paris, Bibliothèque nationale de France, Recueil, Collection Michel Hennin, Estampes relatives à l’Histoire de France, tome 170, pièce 8264 (voir la notice : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6944921g).

9 Voir Lanctot 1926, p. 42, et Balvay 2006.

10 Port-Toulouse sur l’île Royale, actuelle île du Cap-Breton (voir Havard et Vidal 2014, p. 119) ; Fort Toulouse en Louisiane (voir Thomas 1989).

11 Bremer-David 2007, p. 420-427. En fait, il semblerait que les quatre pièces correspondent aux épisodes de l’Énéide qui mettent en scène Vénus. Le triomphe de Vénus correspondrait alors au passage dans lequel Vénus implore Jupiter (I, 225-253), Le triomphe d’Eurus au naufrage d’Énée (I, 384-388), Le triomphe d’Amphitrite à Vénus envoyant un présage à Énée (VIII, 520-540), et Le triomphe de Thétis à Vénus remettant ses armes à Énée (VIII, 608-625).

12 Weigert 1937, p. 329-334.

13 Jeton F6050 (Feuardent 1904, p. 487) comportant le collier de l’ordre de la Toison d’or.

14 Expilly 1763, p. 164 : « Amirautés ». Voir aussi Vulson de La Colombière 1669, p. 427.

15 Da Vinha 2015, p. 79-100 et Bernot 2012, p. 115-116. La charge de gouverneur de Bretagne reçue en 1695 n’était pas non plus présente sur ses armoiries.

16 « Par un prince du sang on n’entend point un homme revêtu d’un fief, d’un office, d’une dignité, d’une concession qui lui donne ce nom et, avec ce nom, tout ce qui y est attaché. On conçoit un homme qui, par la plus authentique et la plus pure de toutes les généalogies, descend de mâle en mâle et par légitime mariage d’un roi de France, et qui par cela seul est né habile à succéder à la Couronne s’il devient l’aîné de cette auguste race […] » (Saint-Simon 1996, p. 679).

17 Pons 1986, p. 68.

18 Dezallier d’Argenville 1778, p. 83.

19 Souchal 1987, p. 403.

20 Scott 1995.

21 Ludmann et Pons 1981, p. 118.

22 Fossier 1997, p. 373.

23 Dessin de Gilles-Marie Oppenord dans Ronfort 2009, p. 343-344.

24 Saint-Simon 1791, p. 147.

25 Du 3 novembre 1715 au 23 mars 1723, date à laquelle le Conseil de Marine fut remplacé par un secrétariat d’État qui fut confié à Joseph Fleuriau d’Armenonville.

26 Édit concernant la succession à la couronne du 8 juillet 1717, Isambert, Decrusy et Taillandier 1830, p. 144.

27 Édit portant que le duc du Maine et le comte de Toulouse n’auront rang au parlement que du jour de l’érection de leurs pairies, Paris, 26 août 1718, Isambert, Decrusy et Taillandier 1830, p. 163.

28 Le Roy Ladurie 1997, p. 407-424 ; Garidel 2004, p. 43-58.

29 Dans l’édition de 1719 des Curiositez de Paris, dont l’approbation est datée du 27 février 1718, la galerie « dans laquelle [...] on travaille actuellement » (t. I, p. 168) est évoquée. Dans celle de 1725, il est indiqué : « En l’année 1718, la gallerie a été magnifiquement décorée, d’un lambris d’un nouveau dessein » (t. I, p. 407). Un permis de construire pour le « petit hôtel de Toulouse de la rue Neuve-des-Petits-Champs » fut délivré le 17 septembre 1717 (Archives nationales [AN], Z/1f/387, 644).

30 Lewallen 2009, p. 6 et note 16.

31 Le retrait de la couronne semble bien correspondre à un changement de conception et non pas à une modification ultérieure qui aurait pu être effectuée sous la Régence ou sous la Révolution, pour les trois raisons suivantes. D’abord, les notices (Voiriot s. d. et Ronfort 2009) ne font état d’aucune trace de sciage, d’arrachement ou de modification à cet emplacement, alors que de telles traces ont été notées pour les lys (voir infra). Ensuite, la position et l’attitude du putto sont incompatibles avec le port de la couronne : seule la main gauche est tendue et la paume ouverte est orientée vers le sol, excluant la tenue d’un objet. Enfin, pour des raisons mécaniques, une éventuelle couronne devrait comporter un point d’appui secondaire sur l’aile de la Renommée. Or, dans la mesure où la composition est décalée, cette couronne ne pourrait être placée dans l’axe du régulateur et serait nécessairement dissymétrique, ce qui ne paraît pas envisageable.

32 Dessin d’Oppenord reproduit dans Ronfort 2009, p. 343-344, et Voiriot s. d.

33 Voiriot s. d.

34 Pons 1986, p. 38.

35 Voir « Le Roi arme sur terre et sur mer, 1672 », extrait du recueil d’estampes La Grande Galerie de Versailles […], Bibliothèque nationale de France (BNF), Est., FT 6-VA-448 (C) ; voir : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53128473m.r.

36 Les esquisses des projets de modifications sont signées de François-Albert Stiémart et de Pierre-Josse Perrot. Voir Vitzhum 1966 et Fossier 1997, p. 374.

37 La partie située à l’entrée a été profondément remaniée. Elle correspondait aux deux fenêtres intérieures qui se trouvaient au-dessus des portes et qui donnaient sur le deuxième étage du corps de logis principal. Il est possible qu’il y ait eu à cet emplacement un balcon comme au château de Maisons.

38 Bérain 1711, p. 84.

39 Roux 2012.

40 La campagne de restauration de 2015 a permis de découvrir que les deux bois de cerfs situés sous le groupe de Diane et devant le blason porté par les deux faunes sont de véritables bois animaux dorés à la feuille.

41 Penaud 1993, p. 41.

42 Anonyme, État des tableaux mis en place dans les appartemens de S. A. S. Monseigneur le duc de Penthièvre, en son hôtel à Paris, avec l’explication des sujets qui y sont représentés, et les noms des peintres, vers 1785, Paris, bibliothèque Mazarine, Ms. 3302.

43 Ce sujet a fait l’objet de très nombreuses études dont parmi les plus récentes Bresc s. d. et Rosasco 2012.

44 François-Jean Garneray : détail (droite) de La Galerie dorée sous Louis XV (voir fig. 30), Jean Mariette : retournement de la statue gauche de la gravure « Décoration intérieure d’une des extrémités de la Gallerie de l’Hôtel de Toulouse, du côté où est la cheminée », pl. VII dans Mauban 1945, et Robert de Cotte, Huitième compagne de Diane, réf. dans Fossier 1997, dossier 332 (en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6936563s).

45 François-Jean Garneray : détail (à droite) de La Galerie dorée sous Louis XVI (voir fig. 31), Jean Mariette : retournement de la statue gauche de la planche « Décoration intérieure d’une des extrémités de la Gallerie de l’Hôtel de Toulouse, du côté de la porte qui donne entrée dans cette Gallerie », pl. VII dans Mauban 1945 et Robert de Cotte, Dixième compagne de Diane, réf. dans Fossier 1997, dossier 332 (en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6936565m).

46 François-Jean Garneray : détail (gauche) de La Galerie dorée sous Louis XVI (voir fig. 31), Jean Mariette : retournement de la statue droite de la planche « Décoration intérieure d’une des extrémités de la Gallerie de l’Hôtel de Toulouse, du côté de la porte qui donne entrée dans cette Gallerie », pl. VII dans Mauban 1945 et Robert de Cotte, Troisième compagne de Diane, réf. Fossier, dossier 332 (en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6936558g).

47 François-Jean Garneray : détail (gauche) de La Galerie dorée sous Louis XV (voir fig. 30), Jean Mariette : retournement de la statue droite de la gravure « Décoration intérieure d’une des extrémités de la Gallerie de l’Hôtel de Toulouse, du côté où est la cheminée », pl. VII dans Mauban 1945 et Robert de Cotte, Diane, réf. Fossier 1997, dossier 332 (en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6936554t).

48 « En 1713, S.A.S. Monseigneur le Comte de Toulouse l’acheta & y fit faire des augmentations considérables, qui ne furent achevées qu’en 1719. M. de Cotte, premier architecte du Roi, en fut chargé » (Blondel 1754, p. 27). « Tous les autres ornemens distribuez dans le lambris sont exécutez & composez avec le même goût & dans le même esprit ; on ne peut rien voir de plus recherché pour le travail, & ceux qui les ont vû lorsqu’ils n’étoient qu’en bois, ne peuvent s’empêcher de regreter qu’on les ait dorez. Les uns sont des attributs de la Marine, les autres ont rapport aux divers exercices de la chasse, & tous ont été exécutez sous la conduite & sur les dessins d’Antoine Fr. Vassé, Sculpteur de l’Academie, qui s’est fort distingué par ce grand ouvrage lequel n’a été achevé qu’en 1719 » (Brice 1752, p. 440).

49 Ronfort 2009, p. 344.

50 Archives de la Banque de France, Procès-verbal du Conseil général (ABdF, PVCG) du 11 janvier 1810.

51 ABdF, PVCG du 28 février 1811.

52 ABdF, PVCG du 4 mars 1811 et du 16 janvier 1815 et lettre de Garneray du 5 décembre 1814.

53 Dans La Galerie dorée sous Louis XV, Garneray reprit le tableau du duc de Richelieu peint par Nattier pensant qu’il s’agissait du duc de Penthièvre (notice du tableau Louis-François-Armand Vignerot du Plessis, duc de Richelieu peint par Jean Marc-Nattier, dans Salmon 1999, p. 88-90). Les deux œuvres furent achetées en 1923 à Wildenstein : « 2 petites peintures par Garneray représentant la Galerie dorée de l’Hôtel de Toulouse. Ces œuvres sont probablement celles ayant figuré au Salon de 1817 et proviennent de la collection de Monsieur le Comte de Lariboisière. 40 000 F » (ABdF, facture Wildenstein du 20 avril 1923).

54 ABdF, PVCG du 28 mars 1811.

55 ABdF, PVCG du 11 juillet 1811.

56 ABdF, PVCG du 30 juillet 1811 et du 7 novembre 1811.

57 ABdF, PVCG du 12 août 1813 et PVCG du 7 octobre 1813.

58 Piganiol de la Force (1876, p. 26) indique hâtivement que la cheminée fut détruite pendant l’an III. Le tableau de Garneray La Galerie dorée sous Louis XV dépeint la cheminée sans les bronzes.

59 Voir la page sur la Galerie dorée sur le site de la Banque de France : https://www.banque-france.fr/la-banque-de-france/patrimoine/la-galerie-doree. Un livre est en préparation pour la commémoration de son tricentenaire.

60 Le Barh et Bordogna 2001, p. 70 et ABdF, PVCG du 29 décembre 1836.

61 Liardet 2003, p. 235-244.

62 « Les ateliers Parfonry et Lemaire exécutèrent en marbre de Sarancolin la nouvelle cheminée, sculptée par Cruchet et Gilbert d’après des gravures anciennes et présentée à l’Exposition universelle de Vienne en 1873. Elle fut décorée de deux tritons et d’ornements en bronze dus à la maison Denière » (Liardet 2003, p. 244). La plaque de cheminée a été créée par Questel comme l’atteste, dans son livre d’ordre, la mention que la Société du Val d’Osne est chargée de la réalisation des intérieurs de cheminée en fonte (ABdF, 14 décembre 1874).

63 ABdF, « Mémoire de travaux exécutés pour la Banque de France par M. A. Decour, décorateur, du 7 février, 1924 ».

64 Manas et Pons 2015.

65 Constans et da Vinha 2010, p. 380.

66 Voir note 42.

67 Maral 2015, p. 129, 472 et suiv.

68 Deux serpents enlacés, deux écrevisses se combattant, deux lézards s’opposant, une chouette et un lion.

69 Une couronne de coquilles, une couronne murale, deux navales, deux de plumes, trois de laurier et une couronne ou un diadème impérial.

70 « Arion qui se lance dans la mer, et trouve un Dauphin qui était accouru au son de son luth » (Piganiol de La Force 1742, vol. 3, p. 93-94), « Galathée dans une conque marine et se promenant sur la mer » (ibid., p. 104), « Amphitrite sur le rivage de la mer » (ibid., p. 97), « L’enlèvement d’Europe par Jupiter » (ibid., p. 102), « Neptune au milieu des flots » (ibid., p. 99), dans. Le manuscrit anonyme Ms. 3302 de la Mazarine clairement inspiré de Piganiol reprend les mêmes attributions ainsi que les erreurs sur les auteurs des tableaux et ne repose sur aucune source primaire.

71 Les médailles portaient les devises Omen Imperii Maritimi (« Présage de souveraineté sur la mer ») et De Foederatis ad Nerwindam (« Victoire remportée sur les confédérés à Nerwinde »). Voir Ploton-Nicollet et Sarmant 2014, p. 86 et Académie des inscriptions et belles-lettres 1723.

72 Il pourrait s’agir d’une couronne ducale mais pas d’un tortil de baron (« Cercle d’or autour duquel est passé un collier de perles et qui est la couronne du baron », dictionnaire de Furetière, 1701), car les perles sont orientées de gauche à droite en montant. Il semblerait que les perles soit aient un rôle purement esthétique, soit évoquent le « chapelet de prouesse » qui était décerné aux assaillants les plus valeureux.

73 Légende de la gravure de la Prise de la ville et du château de Namur par Louis le Grand, commandant ses armées en personne, le 30 juin 1692 de François de La Pointe (en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55002442f).

74 Sabatier 1999, p. 54.

75 Ou couronne rostrale.

76 Espiard de Colonge 1846, p. 36.

77 Ibid., p. 259.

78 Voir aussi Sabatier 2017, p. 80 et 176.

79 Une autre hypothèse serait la paix demandée par les barbaresques d’Alger en 1689 (Sabatier 2017).

80 La branche représente des feuilles qui semblent opposées, comme le caféier, alors que le houx ou le laurier sont à feuilles alternées.

81 Le boutou est fait de « gros bois rouges, plats, épais d’un bon pouce, larges par le bout de près de demi pied, longs de deux ou trois pieds, dont ils écrasent la tête de leurs ennemis » (cité dans Verrand 2001, p. 211).

82 Massues kapalu des collections du musée du Quai Branly : inv. 1939.25.203 et inv. 71.1909.19.143.

83 Pour éviter un raccord inesthétique, la pince droite de l’écrevisse a été placée après la première patte.

84 Havard et Vidal 2014, p. 110 et passim.

85 Zay 1889.

86 Christian Huetz de Lemps, article « Cayenne » dans Bluche 2005, p. 286.

87 Voir particulièrement le chapitre 22, « The Grand settlement at Montreal 1701 », de Fenton 1998, p. 330-348.

88 Je remercie Jérôme Jambu pour cette analyse. Voir aussi Moussette 2001, p. 295-329.

89 Bourdé de Villehuet 1773, p. 241.

90 Vandersmissen 2011. Le sujet est repris dans un des écoinçons, La mesure de la terre et le calcul des longitudes, de Pierre I Legros et Benoît Massou du salon des Nobles (Milovanovic 2005, p. 153).

91 « Adonis qui se repose au retour de la chasse » (Piganiol 1742, p. 105), « Méléagre qui ayant tué un Sanglier qui ravageoit les campagnes du Royaume de son père, en présente la hure à Atalante » (ibid., p. 95), « Céphale qui tuë Procris sa femme » (ibid., p. 103), « Apollon qui tue le serpent Pithon » (ibid., p. 98), « Diane qui, après s’être fatiguée à la chasse, se repose avec ses compagnes » (ibid., p. 101).

92 Comme le note Milovanovic (2005), Piganiol n’est pas une source sûre. Ses descriptions ne reposent que sur ses interprétations personnelles. En effet, le premier médaillon représente un chasseur debout, vêtu d’une tunique, scrutant le lointain avec un javelot empenné à la main. Un chien couché avec un collier est allongé à ses pieds. À l’arrière-plan se détache un buisson d’où sort ce qui semble être une branche d’arbre ou un bois de cerf. Sur le second se trouve un chasseur tenant un arc et courant avec son chien. La première scène semble pouvoir être associée à Céphale dans la mesure où sont représentés les cadeaux de Diane, le chien Lélaps « que nul ne dépassera » et le javelot qui « atteint toujours le but visé » avec lequel il tue par erreur sa femme Procris. Le javelot et le chien sont repris sur le panneau de Diane. L’attribution du second panneau est plus incertaine : aucun élément ne permet d’identifier l’archer (Orion ?) qui possède probablement un lien avec Diane.

93 Saule 2005, Vdse 604 (www.sculpturesversailles.fr/html/5b/selection/page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=12&idEns=1636).

94 « La ramée est un battoir d’osier large d’un empan, long du double, avec un manche de trois ou quatre brasses fort léger. C’est avec ce battoir qu’on jette par terre les oiseaux » (Buc’hoz 1784, p. 108).

95 L’Allemagne, cintre du salon de la Guerre en face de la Galerie ; L’Espagne, cintre du salon de la Guerre en face de la Galerie ; La Hollande, cintre du salon de la Guerre sur l’arcade qui donne entrée dans la Galerie.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, armes du comte de Toulouse figurant sur la tapisserie des Triomphes marins, 1698. Soie, laine, fil d’argent, 425 × 330 cm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 2 : Armes du comte de Toulouse figurant sur un jeton de jeu et comportant le collier de l’ordre de la Toison d’or, 1712, argent, diam. 28,5 mm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 3 : Jacques-François Blondel, entrée de la galerie par Robert de Cotte (délimitée en rouge), gravure, dans Architecture françoise, 1754, t. III, livre V, no VII, pl. 5.
Crédits Domaine public
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Titre Fig. 4 : François-Antoine Vassé, blason central au-dessus de la cheminée (détail), entre 1713 et 1718. Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2111.
Légende Voir la notice du dessin sur le site du Nationalmuseum.
Crédits CC BY SA – Photo : Cecilia Heisser / Nationalmuseum
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Titre Fig. 5 : Mathieu Legoupil, « Nom des couronnes », dans le Carnet de Mathieu Legoupil, fol. 38r. Berlin, Kunstbibliothek.
Crédits © Kunstbliothek, Staatliche Museen zu Berlin
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Titre Fig. 6 : Écu du comte de Toulouse à gauche de la cheminée, 2015, relevé par balayage laser.
Crédits © Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas
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Titre Fig. 7 : Écu du comte de Toulouse à gauche de l’entrée, 2015, relevé par balayage laser.
Crédits © Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas
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Titre Fig. 8 : Gilles-Marie Oppenord, projet de régulateur pour le comte de Toulouse (détail), vers 1718, plume, encre noire et aquarelle, 72 × 19 cm (entière). Collection particulière.
Crédits © Centre de recherche historique des maîtres ébénistes (CRHME)
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Titre Fig. 9 : André-Charles Boulle, régulateur pour le comte de Toulouse (détail), vers 1720, bronze doré, 252 × 70 × 37 cm. Paris, musée du Louvre, OA 6746.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur la base Atlas du Louvre.
Crédits © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier
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Titre Fig. 10 : Disposition des boiseries, des statues et des tableaux dans la galerie.
Crédits Schéma : Arnaud Manas
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Titre Fig. 11 : François-Antoine Vassé, extrémité de la galerie au-dessus de la cheminée, plâtre doré, état actuel. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France / Pascal Assailly
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Titre Fig. 12 : Modifications de la voûte.
Crédits © Schéma : Arnaud Manas
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Titre Fig. 13 : Charles Le Brun (dessin), Charles-Louis Simonneau (gravure), Proue de navire de l’escalier des Ambassadeurs, 1721, estampe. Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., FT 4-VA-422.
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128119p
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre Fig. 14 : Raymond Balze et Alexandre Denuelle, proue de navire (à droite de la cheminée), 1869, copie d’après François-Albert Stiémart et Pierre-Josse Perrot sur fresque de François Perrier (1646-1649) de 1718, huile et cire sur toile marouflée. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 15 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, détail du Triomphe de Vénus (à gauche), 1698, soie, laine et fil d’argent. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 16 : Jean Bérain, atelier de Philippe Béhagle, détail du Triomphe d’Eurus, 1698, soie, laine et fil d’argent. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 17 : Boutou guyanais, s. d., bois, 56 × 7 × 2 cm. Paris, musée du Quai Branly, 71.1917.3.35 D.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée du quai Branly.
Crédits © musée du quai Branly - Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Claude Germain
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-17.jpg
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Titre Fig. 18 : Casse-tête pour enfant iroquois, s. d., bois, 40 × 10 × 6 cm. Paris, musée du quai Branly, 71.1909.19.47 Am D.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée du quai Branly.
Crédits © musée du quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais / Michel Urtado / Thierry Ollivier
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-18.jpg
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Titre Fig. 19 : François-Antoine Vassé, Tortue serpentine, coiffe à plume, casse-têtes et massues américaines détail du panneau d’Amphitrite, bois doré, vers 1717. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 20 : François-Antoine Vassé, groupe de Diane et trois compagnes (au-dessus de l’entrée), plâtre doré, vers 1718. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 22 : Compagne de Diane par René Frémin (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).
Crédits À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF
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Titre Fig. 23 : Compagne de Diane par Simon Mazière (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).
Crédits À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF
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Titre Fig. 24 : Compagne de Diane par Jean de Lapierre (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte).
Crédits À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF
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Titre Fig. 25 : Compagne de Diane par Claude Poirier (a. Garneray, b. Mariette, c. de Cotte)
Crédits À gauche : © Banque de France / Au centre : Domaine public / À droite : © BNF
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Titre Fig. 26 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous l’Empire, 1811, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France / François Doury
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Titre Fig. 27 : Henri-Joseph Rutxhiel, Napoléon Ier, empereur des Français, à l’extrémité de la galerie, 1813, marbre. Châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1464.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
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Titre Fig. 28 : Jean Mariette, Astyanax devant les armes de France, détail de la « Partie de la décoration intérieure de la Gallerie de l’Hôtel de Toulouse, prise sur sa longueur », gravure (détail), 1738, Paris, chez Jean Mariette.
Crédits Domaine public
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Titre Fig. 29 : Raymond Balze et Alexandre Denuelle, Astyanax devant le bouclier au griffon, d’après la fresque de François Perrier (1646-1649) avec bouclier modifié vers 1813 par Jean-Baptiste Chaillot de Prusse, 1869, toile marouflée. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
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Titre Fig. 30 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous Louis XV, 1816, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France / François Doury
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-29.jpg
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Titre Fig. 31 : François-Jean Garneray, La Galerie dorée sous Louis XVI, 1816, huile sur toile, 35 × 46 cm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France / François Doury
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 3,9M
Titre Fig. 32 : Charles-Auguste Questel, relevé de l’extrémité de la Galerie dorée (côté cheminée), vers 1865, crayon et encre, 51 × 44 cm. Paris, Archives de la Banque de France.
Crédits © Archives de la Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-31.jpg
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Titre Fig. 33 : Charles-Auguste Questel, relevé de l’extrémité de la Galerie dorée (côté entrée), vers 1865, crayon et encre, 51 × 44 cm. Paris, Archives de la Banque de France.
Crédits © Archives de la Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 4,7M
Titre Fig. 34 : Cheminée de Charles-Auguste Questel, marbre et bronze, 1873 ; photo de 1922. Paris, Archives de la Banque de France.
Crédits © Archives de la Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 35 : François-Antoine Vassé, métopes, vers 1717, relevé par balayage laser en 2015.
Crédits © Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-34.jpg
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Titre Fig. 36 : François-Antoine Vassé, médaillons supérieurs, vers 1717, relevé par balayage laser en 2015.
Crédits © Banque de France / Agence Perrot-Richard / Arnaud Manas
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 37 : François-Antoine Vassé, Trophée avec une couronne de bucardes (panneau Arion à droite), vers 1718, bois doré. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-36.jpg
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Titre Fig. 38 : Carlo Cesio d’après Annibal Carrache, Arion, 1657, gravure. Fine Arts Museums of San Francisco, Achenbach Foundation for Graphic Arts, 1963.30.37312.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur le site de l’Achenbach Foundation for Graphic Arts.
Crédits © Achenbach Foundation for Graphic Arts (AFGA)
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-37.jpg
Fichier image/jpeg, 324k
Titre Fig. 39 : François-Antoine Vassé, Arion, vers 1718, bois doré. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-38.jpg
Fichier image/jpeg, 3,7M
Titre Fig. 40 : Titien, Enlèvement d’Europe, 1562, huile sur toile, 178 × 205 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée.
Crédits CC BY-NC-ND 4.0
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-39.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Fig. 41 : François-Antoine Vassé, Enlèvement d’Europe, 1718, bois doré. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-40.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 42 : François-Antoine Vassé, Boiseries sur la marine, vers 1718, relevé par balayage laser en 2015.
Crédits © Banque de France – Agence Perrot-Richard – Arnaud Manas
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-41.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 43 : François-Antoine Vassé, Boiseries sur la chasse, vers 1718, relevé par balayage laser en 2015.
Crédits © Banque de France – Agence Perrot-Richard – Arnaud Manas
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-42.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 44 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1712, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-43.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 45 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1713, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-44.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 46 : Thomas Bernard, Médaille de la Marine, 1714, jeton en argent, diam. 28 mm. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-45.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 47 : Étienne Baudet d’après Charles Le Brun, Hochet tortue, détail de L’Amérique, plafond du Grand Escalier de Versailles, estampe. Bibliothèque nationale de France, Est., FT 6-VA-448 (C).
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128370w
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-46.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 48 : Céphale (?), pierre de Tonnerre, h.  cm environ. Châteaux de Versailles et Trianon, Vdse 604.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur la base VDSE.
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-47.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 49 : François-Antoine Vassé, Chicot du Canada (détail de la boiserie au Chasseur à l’arc), vers 1717, bois doré. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-48.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 50 : François-Antoine Vassé, Pin blanc du Canada (détail de la boiserie de Diane), vers 1717, bois doré. Paris, Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-49.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 51 : Vase de Claude Ballin, bronze doré.
Crédits © EPV
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-50.jpg
Fichier image/jpeg, 868k
Titre Fig. 51 : François-Antoine Vassé, Apollon rhodien, vers 1718, bois doré. Banque de France.
Crédits © Banque de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-51.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Fig. 52 : Louis Desplaces d’après Charles Le Brun, [La Grande Galerie de Versailles], no 3, Faste des puissances voisines de la France, 1753. Bibliothèque nationale de France, département Estampes, FT 6-VA-448 (C).
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128469w.r
Crédits © BNF
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14438/img-52.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud Manas, « Les transformations de la Galerie dorée du comte de Toulouse », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 14 décembre 2017, consulté le 19 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14438 ; DOI : 10.4000/crcv.14438

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Auteur

Arnaud Manas

Arnaud Manas, directeur adjoint à la Banque de France, en dirige le service du patrimoine historique et des archives. Ingénieur, docteur en histoire et en économie, il est chercheur rattaché à Paris I (IDHE.S). Ses travaux portent sur l’histoire monétaire et numismatique ainsi que l’histoire de la Banque de France et de ses bâtiments. Arnaud Manas, deputy director at the Banque de France, heads the Historical Heritage and Archives Department. An engineer, with PhDs in History and in Economics, he is a researcher attached to Paris I (IDHE.S). His work focuses on monetary and numismatic history as well as the history of the Banque de France and its buildings.

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