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Représentation politique et ambition artistique

Le décor de Charles Le Brun pour la chambre des Muses au château de Vaux-le-Vicomte
Political Representation and Artistic Ambition: Charles Le Brun’s Decoration of the Chamber of the Muses at the Château de Vaux-le-Vicomte
Marion Müller
Traduction de l’allemand par Anna Hartmann

Résumés

Les grands décors du château de Vaux-le-Vicomte, exécutés pour Nicolas Fouquet entre 1657 et 1661, témoignent de la mise en scène sophistiquée d’un homme politique cherchant à se placer au sein du pouvoir et des stratégies ambitieuses du peintre Charles Le Brun responsable du décor. Ce dernier s’efforçait de satisfaire les attentes de Fouquet, tout en manifestant sa volonté d’occuper un rôle prépondérant sur la scène artistique de son époque. Le plafond peint de la chambre des Muses, chambre de parade de l’appartement de Fouquet, nous en fournit un exemple parlant. La forme artistique choisie par Le Brun révèle une réflexion poussée sur l’art du plafond et sur son potentiel de représentation politique. La pleine mesure du programme artistique ne se déchiffre qu’en interaction avec plusieurs textes contemporains. Au-delà de la glorification de Fouquet, les artistes impliqués ont mis en avant des discours propres à leurs arts, détachés de fins panégyriques. Avec ses différents niveaux d’interprétation, la chambre des Muses illustre une évolution artistique majeure à la fin de l’époque des ministres puissants, lorsque s’annoncent déjà les stratégies élaborées pour Louis XIV.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Nicolas Fouquet, issu de la robe, a connu une ascension rapide au service de l’État, qui a culminé (...)
  • 2 Claude Nivelon, biographe de Le Brun, semble être le premier à avoir exprimé cette idée : « On peut (...)
  • 3 Sur le parcours de Le Brun jusqu’en 1661, voir Gady 2010 ; sur les titres portés par Le Brun durant (...)
  • 4 Voir le chapitre « Un chantier exemplaire : Vaux-le-Vicomte » dans ibid., p. 363-400.
  • 5 Sur le processus, commencé sous Richelieu, d’une propagande politique qui emploie des moyens résolu (...)

1Nicolas Fouquet fit appel au peintre Charles Le Brun pour exécuter, entre 1657 et 1661, le décor du château nouvellement construit de Vaux-le-Vicomte (fig. 1). La réception critique de cet ambitieux décor a été longtemps marquée par une approche historiographique, elle-même conditionnée par la chute spectaculaire de Fouquet. Ce dernier, surintendant des finances de Louis XIV, avait connu une ascension rapide mais fut frappé de disgrâce par le roi en 1661. Cela a valu à Vaux-le-Vicomte une place de premier plan dans la mémoire collective française et donné lieu à une analyse souvent peu scientifique1. Le séjour qu’y fit Le Brun a été présenté comme le moment où s’est révélé son génie artistique2, alors qu’il était déjà, à la fin des années 1650, un peintre établi et très actif, membre fondateur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et premier peintre du roi3. Mais juste avant l’époque de Louis XIV, Le Brun a exécuté pour Fouquet, avec le soutien d’une équipe importante4, un décor répondant aux besoins de représentation d’une élite politique en pleine ascension. Cette dernière, désireuse d’afficher au grand jour son rôle de mécène et disposant d’importants moyens financiers, a offert à de nombreux artistes émergents des conditions favorables à l’expression de leurs ambitions artistiques, influençant de manière décisive le développement de l’art de la première moitié du xviie siècle. à Vaux-le-Vicomte, Le Brun a élaboré un programme conciliant considérations politiques et artistiques5. Cette commande, par son ampleur et les responsabilités qui en découlaient, a représenté une étape déterminante dans sa carrière, qui allait lui permettre d’atteindre une position dominante dans le monde artistique français.

Fig. 1 : Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 1 : Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

2Plusieurs caractéristiques fondamentales du décor intérieur du château sont visibles dans la chambre avec alcôve, dite chambre des Muses, qui servait de pièce de parade dans l’appartement de Fouquet situé au rez-de-chaussée (fig. 2). Elle fournit un exemple où l’on peut voir à la fois un perfectionnement en matière de techniques et de composition dans la peinture des plafonds en France, l’utilisation de différents moyens d’expression artistique au service d’un message politique, mais aussi l’affirmation de l’artiste Le Brun qui ne perd pas de vue son ascension personnelle.

Fig. 2 : Chambre des Muses, château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 2 : Chambre des Muses, château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

La chambre des Muses : fonction et emplacement

  • 6 Recevoir le roi était une des fonctions essentielles des maisons de plaisance, apparue dès le xvie (...)
  • 7 Un reçu de Jacques Prou, employé à Vaux-le-Vicomte, mentionne un décor éphémère installé pour une p (...)
  • 8 La pièce a été de nouveau donnée les 13 et 14 juillet 1661 à Fontainebleau, d’abord pour Mme Fouque (...)

3Les peintures de plafonds représentaient sans aucun doute le cœur de la commande confiée à Le Brun, en particulier celles des pièces d’apparat du rez-de-chaussée où les appartements de Fouquet et du roi sont disposés en enfilade côté jardin, de part et d’autre du grand salon à coupole (fig. 3). La chambre du roi et la chambre des Muses avaient pour fonction essentielle de servir de cadre à la réception des visiteurs de qualité, qui commencèrent à venir en nombre à Vaux-le-Vicomte bien avant l’achèvement des travaux6. Les somptueuses festivités organisées à ces occasions se déroulaient non seulement dans les jardins, mais aussi dans ces espaces. C’est dans la chambre des Muses qu’eut lieu le 12 juillet 1661 la représentation de L’école des maris de Molière donnée à l’occasion de la visite de la reine d’Angleterre Henriette de France accompagnée de sa fille et du mari de cette dernière, Philippe d’Orléans7. Fouquet avait dépensé la somme relativement importante de 1 500 livres pour monter cette pièce créée seulement trois semaines plus tôt8, s’illustrant ainsi comme mécène influent dans le monde du théâtre de son époque.

Fig. 3 : Louis Le Vau, plan du rez-de-chaussée de Vaux-le-Vicomte, 1656. Archives de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 3 : Louis Le Vau, plan du rez-de-chaussée de Vaux-le-Vicomte, 1656. Archives de Vaux-le-Vicomte.

© Ministère de la Culture (France) / Médiathèque de l’architecture et du patrimoine / diffusion RMN

  • 9 Voir Paris, Archives Nationales (désormais AN), O1964, « Inventaire de Vaux 1661 », reproduit dan (...)
  • 10 L’utilisation le plus souvent temporaire des maisons de plaisance en Île-de-France impliquait un am (...)
  • 11 La valeur globale du mobilier de la chambre des Muses, calculée à partir du récolement, est sans do (...)
  • 12 La tenture est tissée d’après un modèle flamand du xvie siècle ayant probablement fait partie aupar (...)

4Dans la hiérarchie spatiale de l’appartement, la chambre des Muses était la pièce la plus importante, comme en témoignent les inventaires du mobilier dressés en 1661 et 1665 pour les ventes des biens de Fouquet9. Malgré le caractère provisoire de l’ameublement d’une maison de plaisance10, on avait cherché à mettre en valeur les espaces de manière hiérarchisée : l’abondant mobilier, composé de tapisseries, miroirs, tables, tapis, guéridons et fauteuils, dépassait en valeur au quadruple11 celui de l’antichambre. Parmi ce mobilier, les tapisseries étaient les pièces les plus chères des collections de Fouquet, une série de huit tentures en haute-lisse de la célèbre manufacture anglaise de Mortlake, représentant l’histoire de Vulcain12.

  • 13 On peut voir dans une sanguine de Charles de La Fosse représentant l’image centrale de la chambre d (...)
  • 14 Voir Félibien 1999, Scudéry 1973, tome X, p. 1090-1143, La Fontaine 1967 [1661]. Avant la chute de (...)

5La chambre des Muses avait ainsi reçu une attention toute particulière comme en témoignent également les moyens mis en œuvre pour diffuser les thèmes représentés au plafond. Des estampes figurant le décor de la chambre avaient sans doute été prévues, mais n’ont pas été exécutées en raison de la chute de Fouquet13. En revanche, des écrits ont été produits par trois auteurs contemporains, Félibien, La Fontaine et Scudéry, qui – fait unique dans la tradition française – recourent à la pratique, comme en Italie, des descriptions accompagnant les grands programmes de décor. Ces textes, rédigés sous la forme de lettres fictives, de poésie et de roman, ont assuré à Vaux-le-Vicomte à l’époque – et encore aujourd’hui – une réception qui répondait aux exigences de Fouquet14.

Le système décoratif du plafond

  • 15 Durant la première moitié du xviie siècle, dans nombre de châteaux construits par les nouvelles éli (...)

6Le Brun a choisi pour les plafonds du rez-de-chaussée un langage formel cohérent pour chaque appartement, en adéquation parfaite avec leur destination et leur fonction. Le décor de celui du roi, avec les éléments de stuc richement dorés qui encadraient les compartiments peints, exhibe un luxe ostentatoire et s’inscrit dans celui des châteaux des rois de France. Cependant, la frontière entre bienséance à l’égard du roi et démonstration outrée de la prospérité financière du propriétaire était ténue15.

  • 16 Voir Kirchner 2008, p. 168-172.

7Les exigences dans l’appartement de Fouquet étaient aussi élevées que dans l’appartement du roi : les plafonds, entièrement peints, devaient montrer le raffinement, la palette des moyens d’expression picturale et le savoir-faire de Le Brun. La peinture avait en outre pour objectif de traduire un programme iconographique complexe mettant en scène l’ascension de Fouquet. Pour y répondre, Le Brun s’inspira de Pierre de Cortone : le peintre italien avait montré comment, en s’appuyant sur des écrits théoriques pour la littérature, une composition picturale hiérarchisée pouvait permettre de visualiser des significations à plusieurs niveaux et d’exprimer des messages politiques16.

  • 17 Un devis de Mathieu Lespagnandelle, signé par Le Brun, décrit un projet sophistiqué comprenant deux (...)
  • 18 Tandis que la pièce principale, presque carrée, était ornée d’un plafond en voussure, l’alcôve légè (...)
  • 19 On distingue une chauve-souris qui était depuis le Moyen Âge l’attribut de l’Envie (voir Lurker 198 (...)
  • 20 La description des allégories de Félibien ne correspond pas exactement aux peintures du plafond : « (...)

8Comme le mobilier, le décor peint joue un rôle dans la hiérarchisation des pièces de l’appartement de Fouquet, créant une gradation de l’antichambre à la chambre. L’alcôve, dont la décoration est restée inachevée17, marquait dans la chambre une séparation spatiale, reprise dans le décor du plafond18. Le Brun a exécuté sur le plafond principal, autour du panneau central (fig. 4) entouré d’un cadre en chêne sculpté et doré, une architecture feinte avec des figures en trompe-l’œil. L’image au centre (fig. 5), sur fond de nuées, représente une allégorie de la Fidélité portée par la Muse Clio, accompagnée du Génie, de la Prudence et de la Vertu héroïque ailée. La Muse de l’Histoire porte enroulée autour du bras une banderole avec la devise de Fouquet : « Quo non ascendet » (« Jusqu’où ne montera-t-il pas ? ») et souligne ainsi la signification personnalisée du plafond. à l’arrière-plan, dans une zone lumineuse du ciel, se trouve Apollon, armé d’un arc et de flèches, qui affronte des créatures monstrueuses, symbolisant les envieux et les ennemis de Fouquet19 (fig. 6). Aux quatre angles des voussures sont disposées deux par deux les huit autres Muses avec leurs attributs à leurs pieds (fig. 7). Des aigles placés au-dessus, avec la devise de Fouquet dans leur bec et sur la tête un écureuil, son animal emblématique, soulignent une nouvelle fois la référence au commanditaire (fig. 8). Des scènes secondaires avec des tapisseries feintes montrant les victoires des Muses contre les Piérides et les Sirènes, des reliefs en bronze feints avec les quatre genres poétiques (satirique, bucolique, héroïque et lyrique) ainsi que des médaillons en camaïeu avec les figures de la Gloire et de l’Honneur complètent le programme dans la voussure (fig. 9 à 12)20.

Fig. 4 : Charles Le Brun, plafond de la Chambre des Muses, 1657-1661, huile sur enduit et huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 4 : Charles Le Brun, plafond de la Chambre des Muses, 1657-1661, huile sur enduit et huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Christian Gluckman

Fig. 5 : Charles Le Brun, panneau central de la Chambre des Muses, 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 5 : Charles Le Brun, panneau central de la Chambre des Muses, 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 6 : Charles Le Brun, panneau central de la Chambre des Muses (Clio et Apollon), 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 6 : Charles Le Brun, panneau central de la Chambre des Muses (Clio et Apollon), 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 7 : Charles Le Brun, massif d’angle de la voussure de la chambre des Muses (Uranie et Calliope), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 7 : Charles Le Brun, massif d’angle de la voussure de la chambre des Muses (Uranie et Calliope), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 8 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (détail), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 8 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (détail), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 9 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (allégorie de la Gloire ?), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 9 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (allégorie de la Gloire ?), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 10 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (allégorie de l’Honneur ?), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 10 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (allégorie de l’Honneur ?), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 11 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Victoire des Muses sur les Sirènes), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 11 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Victoire des Muses sur les Sirènes), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Christian Gluckman

Fig. 12 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Victoire des Muses sur les Piérides), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 12 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Victoire des Muses sur les Piérides), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Christian Gluckman

  • 21 On peut faire un constat similaire pour le plafond réalisé quelques années auparavant à l’hôtel de (...)
  • 22 Voir en particulier Charles Le Brun (atelier de), Projet pour un décor de plafond, 30,5 x 60,9 cm, (...)
  • 23 Voir Gady 2010, p. 204-208.
  • 24 Au sujet de l’utilisation simultanée à Vaux-le-Vicomte des systèmes de décoration traditionnels et (...)

9La genèse formelle de la peinture du plafond peut être reconstituée grâce à deux esquisses conservées de Le Brun qui indiquent que le programme iconographique avait été élaboré assez tardivement21. Ainsi, une esquisse de la partie centrale du plafond conservée au musée du Louvre (fig. 13) montre déjà la composition pyramidale avec le groupe des trois figures (Vertu héroïque, Fidélité et Génie). Clio en revanche est absente et à la place d’Apollon apparaît à l’arrière-plan Minerve avec épée et bouclier. Une étude pour les écoinçons du plafond, conservée à Berlin (fig. 14), dans laquelle la composition de l’ensemble de même que certains détails décoratifs sont déjà trouvés, confirme que le choix de faire figurer des Muses a été arrêté tardivement. En effet, on n’en trouve aucune trace, mais, à la place, des personnages masculins allongés sur les volutes qui pourraient avoir servi de figures provisoires. D’une grande neutralité iconographique, Le Brun et son atelier ont utilisé ces dernières sans modification significative dans d’autres études pour des peintures de plafond non identifiées ou non exécutées (fig. 15)22. Ces projets témoignent de l’intérêt grandissant de Le Brun pour les grandes compositions de plafond. Sans doute suscité par les importants programmes de décor qu’il avait vus en Italie, cet intérêt répond aux commandes de plus en plus nombreuses au milieu du siècle pour des décors intérieurs à Paris, provenant en particulier des élites politiques et d’une riche bourgeoisie de la finance qui éprouvait un besoin grandissant de représentation. En outre, Le Brun avait déjà cherché à jouer un rôle important au service de la maison royale durant les années 1650 dans le cadre des travaux de rénovation et de réaménagement du Louvre, même s’il restait au second plan derrière Charles Errard23. Vaux-le-Vicomte lui permit de mettre en œuvre à grande échelle les réflexions menées jusque-là et les plafonds du rez-de-chaussée reflètent ainsi tout le spectre des systèmes de décor employés à cette époque, y compris les plafonds à poutres et à caissons, prétendus obsolètes24.

Fig. 13 : Charles Le Brun, Le triomphe de la Fidélité, vers 1657-1659, pierre noire, plume et encre brune, quelques traits de sanguine, rehauts de blanc, lavis gris, 50,8 × 56 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29455-recto.

Fig. 13 : Charles Le Brun, Le triomphe de la Fidélité, vers 1657-1659, pierre noire, plume et encre brune, quelques traits de sanguine, rehauts de blanc, lavis gris, 50,8 × 56 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29455-recto.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Fig. 14 : Charles Le Brun, Projet pour la chambre des Muses à Vaux-le-Vicomte, vers 1657-1659. Berlin, Kunstbibliothek, HdZ3218.

Fig. 14 : Charles Le Brun, Projet pour la chambre des Muses à Vaux-le-Vicomte, vers 1657-1659. Berlin, Kunstbibliothek, HdZ3218.

© Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz

Fig. 15 : Charles Le Brun (atelier de), Projet pour un décor de plafond, pierre noire, plume et encre brune, lavis gris, 30,5 × 60,9 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27699-recto.

Fig. 15 : Charles Le Brun (atelier de), Projet pour un décor de plafond, pierre noire, plume et encre brune, lavis gris, 30,5 × 60,9 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27699-recto.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan

  • 25 Le réemploi d’esquisses anciennes caractérise presque toutes les décorations de plafond du rez-de-c (...)
  • 26 Voir Brattig 1998, p. 40.
  • 27 Il est étonnant que Fouquet n’ait pas été gêné par la reprise, presque sans modifications, des Muse (...)

10L’ambition de Le Brun d’élaborer un programme novateur pour la chambre des Muses ne l’a pas empêché de réutiliser de nombreuses esquisses exécutées pour des projets antérieurs. Il a ainsi eu recours à des motifs qui ont pour origine les commandes récentes pour l’hôtel Lambert et l’hôtel de La Rivière25 (fig. 16 à 19). Si cette pratique n’est pas inhabituelle à l’époque, elle nous déconcerte aujourd’hui au regard de notre conception de l’originalité. Ces nombreuses reprises s’expliquent en partie par le fait que Fouquet était pressé d’achever le chantier26 et par l’ampleur de la commande27.

Fig. 16 : Charles Le Brun, Étude pour Cérès (plafond de la chambre de Psyché à l’hôtel de La Rivière), sanguine, pierre noire avec rehauts de blanc sur papier beige, 34,8 x 23,5 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Mas. 1022.

Fig. 16 : Charles Le Brun, Étude pour Cérès (plafond de la chambre de Psyché à l’hôtel de La Rivière), sanguine, pierre noire avec rehauts de blanc sur papier beige, 34,8 x 23,5 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Mas. 1022.

© Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris

Fig. 17 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Allégorie de la Gloire), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 17 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Allégorie de la Gloire), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 18 : Charles Le Brun, voussure de la Chambre de Psyché (détail), hôtel de La Rivière, 1653, huile sur enduit. Remonté à Paris, musée Carnavalet.

Fig. 18 : Charles Le Brun, voussure de la Chambre de Psyché (détail), hôtel de La Rivière, 1653, huile sur enduit. Remonté à Paris, musée Carnavalet.

© Mairie de Paris / DAC / Ch. Fouin

Fig. 19 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Euterpe), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 19 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Euterpe), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

  • 28 On peut citer par exemple le plafond du château de Colombes, réalisé sur une commande de Pierre Le (...)
  • 29 Sur la forme et la fonction de la quadratura italienne, voir Ganz 2011.

11Sans tenir compte de ces répétitions de motifs, le système décoratif de la chambre des Muses marque un tournant décisif dans la peinture de plafonds en France au milieu du xviie siècle. Les plafonds peints exécutés jusqu’à cette époque dans les intérieurs parisiens se répartissaient en général sur deux espaces : une partie voûtée et étroite, sans grands effets de profondeur, et un grand panneau central peint28. Ici, Le Brun réduit la place occupée par l’image centrale et prolonge les murs de manière illusionniste, obtenant une transformation de la configuration spatiale et une dynamisation de la composition. Ceci nous frappe d’autant plus lorsque l’on regarde la chambre de l’hôtel de La Rivière (fig. 20) dont le plafond a pourtant constitué, aussi bien pour les motifs que pour la composition, le point de départ pour Vaux-le-Vicomte. À l’hôtel de La Rivière, la division stricte entre voussures et panneau central, avec son lourd encadrement de stuc et peu d’éléments de transition, était encore dans la tradition des années 1640. Dans l’appartement de Fouquet, l’unification obtenue dans la chambre est d’autant plus flagrante par comparaison avec l’antichambre d’Hercule (fig. 21) : le cœur de l’histoire y est quasiment exclusivement traité dans la partie centrale, tandis que l’architecture feinte, autour, ne contient que des scènes narratives secondaires avec une profusion d’éléments décoratifs, inscrivant ce décor dans la tradition de la quadratura italienne29.

Fig. 20 : Charles Le Brun, plafond de la chambre de Psyche à l’hôtel de La Rivière, 1653, huile sur enduit et huile sur toile. Remonté à Paris, musée Carnavalet.

Fig. 20 : Charles Le Brun, plafond de la chambre de Psyche à l’hôtel de La Rivière, 1653, huile sur enduit et huile sur toile. Remonté à Paris, musée Carnavalet.

© André Arden, musée Carnavalet

Fig. 21 : Charles Le Brun, plafond de l’antichambre d’Hercule, 1657-1661. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 21 : Charles Le Brun, plafond de l’antichambre d’Hercule, 1657-1661. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

  • 30 Voir l’étude détaillée de Kirchner 2008, p. 186-189.

12Pour les ornements décoratifs, Le Brun a eu recours dans la chambre des Muses à un répertoire courant à l’époque, qu’il met en œuvre selon le principe des variations multiples tout en évitant la surcharge visuelle grâce à la stricte symétrie qu’offre le cadre architectural. En outre, les niveaux de signification du programme iconographique ont été rendus visibles à travers des moyens artistiques et picturaux. Ainsi, les Muses et les figures du panneau central sont représentées comme si elles faisaient partie de l’espace réel du spectateur. Les reliefs, tapisseries et médaillons feints s’en distinguent par leurs dimensions réduites et leurs couleurs atténuées, qui leur confèrent un caractère plus abstrait et artificiel. Les moyens artistiques permettent ainsi de créer une hiérarchie en déterminant une place et un sens de lecture pour les différentes scènes30.

Un programme iconographique au service de l’ascension politique et sociale

  • 31 Voir Howald 2010, p. 25-30.
  • 32 Félibien souligne déjà dans son premier texte théorique, publié sous la protection de Fouquet en 16 (...)

13Le programme iconographique des espaces intérieurs de Vaux-le-Vicomte offrait une mise en scène panégyrique de Fouquet et préfigurait, à travers la glorification du bon serviteur de l’État, la suite de son ascension dans les plus hautes sphères du pouvoir. Il ne fait guère de doute qu’il visait le poste de premier ministre dont la vacance prochaine s’annonçait, au moment du chantier de Vaux-le-Vicomte, par la mort prévisible de Mazarin. En outre, Fouquet voyait son influence au sein de l’appareil monarchique fragilisée depuis plusieurs années et se heurtait à un certain nombre d’adversaires politiques31. La mise en avant de l’homme d’État désintéressé devint également dans les écrits de Félibien, Scudéry et La Fontaine un poncif, en réponse aux reproches fréquents dénonçant l’enrichissement personnel indu du surintendant des finances32.

  • 33 Voir Félibien 1999, p. 36.
  • 34 C’est ainsi par exemple que Félibien associe des éléments de décor secondaires au thèmes clefs, san (...)

14La peinture du plafond est expliquée jusque dans les moindres détails par Félibien, dans une lettre fictive (explication reprise quasiment à l’identique par Scudéry). Outre l’appréciation des qualités artistiques et techniques de la peinture de Le Brun, il met l’accent sur le lien entre le programme iconographique et le commanditaire ainsi que sur l’ancrage de Vaux-le-Vicomte dans l’histoire. D’après son interprétation, l’image centrale se comprend comme une illustration de l’ascension de Fouquet, rendue possible grâce à sa fidélité absolue envers le roi et à ses capacités personnelles33. La Muse de l’Histoire confère à la scène une valeur atemporelle. Le choix des représentations du Génie, de la Vertu héroïque et de la Prudence perpétue la glorification du maître de maison, de même que les scènes secondaires peintes sur la voûte sont toutes consacrées aux thèmes de l’ascension, de la fidélité et de la suprématie. La noblesse de la vertu et l’exploit politique remplacent le recours à l’histoire familiale, comme cela se pratiquait chez la noblesse d’épée. Dans sa description, Félibien cherche surtout à établir un lien entre les différents éléments de la composition et les différents niveaux de lecture, jusqu’à se livrer à des interprétations alambiquées34.

  • 35 Le programme du plafond de l’antichambre mettait en parallèle l’ascension politique de Fouquet et l (...)
  • 36 Pour le tableau central de l’antichambre d’Hercule, Le Brun s’inspirait d’une composition réalisée (...)

15La forte présence de symboles héraldiques (devises et écureuils) et l’absence de toute forme de modestie font que le programme iconographique du plafond traduit un quasi-manquement au décorum. Le Brun a manifesté dans l’appartement une exigence élevée, déjà présente dans l’antichambre où l’iconographie est essentiellement royale35. De même, on observe pour la genèse de certains plafonds de Vaux-le-Vicomte un processus de conception qui avait pour origine les réflexions que Le Brun avait développées pour le Louvre et qui montre combien il était en apparence facile de remplacer la figure du commanditaire, le roi, par celle de son ministre36.

  • 37 C’est le cas dans les hôtels Lambert, de La Rivière et à l’Arsenal où les Muses sont présentes dans (...)
  • 38 Parmi les rares exemples dans les résidences royales au xviie siècle en France, il faut mentionner (...)
  • 39 Félibien et Scudéry s’accordent pour déclarer que les Muses résident en permanence ici pour accompl (...)
  • 40 « … une douceur que je ne saurois exprimer : elle étoit telle que j’ai quelquefois ressentie, me vo (...)
  • 41 Voir ibid., p. 165-166.
  • 42 Voir par exemple le passage suivant chez La Fontaine : « Enfin Apollon a juré de ne plus faire de v (...)
  • 43 Sur le rôle d’Apollon et l’échange de rôles avec Fouquet ainsi que Vaux-le-Vicomte comme nouveau Pa (...)
  • 44 Voir Desramont 1998, p. 31-32.
  • 45 Voir Schröter 1977, p. 138-139.

16Dans la chambre, à l’éloge de la vertu politique s’ajoute l’éloge du mécène hors du commun, ce dernier étant évoqué par la présence des Muses. Ce choix iconographique des Muses s’inscrit dans une longue tradition : leur popularité avait rendu leur usage courant et elles offraient l’avantage d’être immédiatement identifiables par le spectateur. Depuis le xvie siècle, elles étaient très souvent représentées dans des tableaux, des décors de fêtes éphémères et des décors intérieurs ; cette pratique n’avait pas pour autant donné lieu à une codification stricte du sujet. Ce sont précisément les élites récemment établies qui choisissaient les Muses pour leurs pièces d’apparat – sans doute aussi parce que ces figures ne compromettaient pas les règles du décorum37 – alors que la Maison du roi n’utilisait ce thème qu’accessoirement38. à Vaux-le-Vicomte, le château est élevé par les Muses au rang d’un lieu où les arts ont pu s’épanouir, renforçant ainsi l’idée qu’un nouveau Parnasse est dorénavant choisi par l’assemblée de manière permanente au lieu du site antique39. Apollon, traditionnellement placé au centre de l’assemblée, est relégué ici à l’arrière-plan où, au service de Fouquet, il chasse les adversaires de ce dernier. Jean de La Fontaine en particulier évoque le lien que tissent les Muses avec Fouquet dans Le songe de Vaux, où le protagoniste Acante retrouve à Vaux-le-Vicomte le sentiment qu’il avait jusqu’à présent éprouvé sur l’Hélicon40. Selon le poète, seule la chambre de Fouquet plaît aux Muses comme lieu de résidence41. Apollon quant à lui se consacre à des activités inhabituelles pour un dieu42, et même s’il est une source d’inspiration pour les artistes qui travaillent à la gloire de Fouquet, il a complètement perdu sa place de musagète au profit du maître de maison43. La mise en scène de Vaux-le-Vicomte comme nouveau Parnasse – idée reprise par de nombreux écrivains travaillant dans le cercle de Fouquet – sous-entend la générosité du mécène qui offre de nouvelles conditions de travail aux artistes après la période difficile de la Fronde44 ; elle recourt pour cela à une tradition littéraire marquée en particulier par Pétrarque et Boccace, dans laquelle le Parnasse est devenu le symbole du renouveau de l’héritage antique45.

  • 46 Par exemple : Parrhasios peignant en trompe-l’œil des reliefs et des corps ; Apelle ayant réussi le (...)
  • 47 Félibien écrit que Le Brun surpasse Thimante et Léonard dans sa représentation des passions qui orn (...)
  • 48 Voir à ce sujet Germer 1997, p. 160.
  • 49 Voir Félibien 1999, p. 41.

17Félibien ne manque pas de faire appel à l’Antiquité comme référence et de la mettre en compétition avec l’œuvre de Le Brun, en empruntant différentes anecdotes rapportées par Pline qui relataient des prouesses artistiques46. Bien qu’il reconnaisse les mérites des artistes de l’Antiquité, il fait de Vaux-le-Vicomte un lieu dans lequel se trouve rassemblé tout leur savoir-faire que Le Brun aurait surpassé47. Et le peintre n’y parvient pas tant par l’étude intensive des œuvres de l’Antiquité que grâce à Fouquet qui lui apporte inspiration et soutien48. Ce dernier ne donne pas seulement la clef de lecture du programme iconographique ; il est à l’origine de tout ce qui a été créé à Vaux-le-Vicomte : comme les grands souverains antiques, il est la source d’inspiration des artistes49, et sa personnalité hors du commun donne lieu à l’exécution d’œuvres d’art tout aussi hors du commun :

  • 50 Ibid.

Et la maniere dont il traitte tout le monde & fait cas des personnes de merite, a des charmes qui surpassent encore de beaucoup ceux de ces belles Peintures dont je parle. C’est par là qu’il augmente le courage des excellens Hommes qui luy sacrifient leurs veilles ; Et il semble que les Lumieres de son Esprit se respandent sur Ceux qui l’approchent, & qu’elles leur communiquent de leur chaleur pour leur faire executer dignement ce que l’on voit aujourd’huy de plus beau & de plus relevé dans les Arts & dans les sciences50.

  • 51 Félibien 1663, p. 4. Sur la peinture de Le Brun et le texte correspondant de Félibien, voir l’étude (...)
  • 52 Félibien 1663, p. 4. Louis XIV était aussi considéré comment étant à l’origine des œuvres d’art à V (...)

18Félibien allait reprendre cette même argumentation deux ans après l’arrestation de Fouquet pour la diffusion de l’image de Louis XIV. Dans son analyse du tableau Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre (1660-1661) de Le Brun, il définit le roi comme « premiere cause de tout ce que l’on voit aujourd’huy d’illustre & de grand51 ». La peinture serait « moins une production de son [Le Brun] art & de sa science, qu’un effet des belles idées qu’il a receües de V. M. quand elle luy a commandé de travailler pour elle52 ». Louis XIV apparaît comme source d’inspiration à l’origine de l’œuvre d’art créée, pour laquelle Félibien accorde au peintre le seul rôle d’exécutant.

Les limites de la lisibilité ? Les stratégies de transmission de l’image et du texte

  • 53 Cette fonction est soulignée par La Fontaine : « La derniere main n’y sera que quand mes [la poésie (...)
  • 54 Andrea Sacchi plaidait pour un concept pictural emprunté à la tragédie aristotélicienne avec une ac (...)
  • 55 Voir Ripa 1999.
  • 56 On trouve de nombreuses interprétations incomplètes et erronées des peintures de plafond ou des err (...)
  • 57 Dès la première moitié du siècle en France, les seuls moyens artistiques ne semblaient pas suffisan (...)
  • 58 Madeleine de Scudéry fait référence dans son texte à la description de Félibien en disant que la si (...)
  • 59 Voir Germer 1998, p. 179-180.

19Le décor de l’appartement de Fouquet n’est pas compréhensible sans les textes qui l’accompagnent, rendant les deux indissociables. Ces écrits apportaient la touche finale au processus artistique en lui conférant un sens, une interprétation53 ; ils associaient des notions théoriques de l’art aux discours destinés à influencer la réception de Vaux-le-Vicomte dans le sens voulu par Fouquet. L’ensemble des textes fait écho aux débats autour de la problématique des effets que suscitent les peintures de plafond de grand format, débats qui avaient débuté au début du xviie siècle entre Pierre de Cortone et Andrea Sacchi à l’Académie Saint-Luc à Rome54. Le Brun a repris à Vaux-le-Vicomte le concept de Cortone d’une composition picturale à plusieurs strates dont la compréhension se fait en plusieurs étapes pour transmettre un contenu plus complexe, contrairement à une composition plus simple défendue par Sacchi qui doit produire un effet émotionnel immédiat. Il a cherché – malgré la complexité de sa composition – à rendre lisibles les peintures du plafond, sans le recours aux textes explicatifs, en utilisant un langage pictural répandu qui s’appuyait sur l’édition française de Ripa par Jean Baudoin, allant jusqu’à introduire dans les représentations peintes des quatre genres poétiques des phrases utilisées par ce dernier55. De même, la présence surabondante de symboles héraldiques ne témoigne pas seulement de l’estime de soi de Fouquet, mais aussi de l’effort de l’artiste pour rendre visible la dimension personnifiée du programme iconographique. Ce mode de transmission par l’image montre toutefois ses limites, si l’on considère les nombreuses interprétations erronées qui circulèrent par la suite, qui vont de quelques confusions de motifs à des erreurs d’interprétation plus importantes56. Dès le début du chantier de Vaux-le-Vicomte, on avait conscience qu’il fallait trouver un moyen pour donner un sens plus spécifique à l’iconographie conventionnelle qui était employée57, et on est arrivé à développer une stratégie littéraire, cherchant à faire connaître le château et à guider sa réception à travers des grilles de lecture précises. Les textes d’André Félibien, de Madeleine de Scudéry et de Jean de La Fontaine, liés entre eux58, témoignent de l’effort de Fouquet pour attirer l’attention le plus possible et proposer une mise en scène complète de la représentation de sa personne. Les auteurs s’adressaient aussi bien au connaisseur d’art éclairé, à l’amateur intéressé qu’au visiteur mondain des salons. Félibien faisait autorité dans le domaine de l’ekphrasis, tandis que Mlle de Scudéry, femme et qui plus est issue de la bourgeoisie, se positionnait comme simple autodidacte. La Fontaine, contrairement aux autres, avait composé une œuvre poétique sur le château. Tous ces textes appartenaient à des genres littéraires peu codifiés et clairement distincts entre eux et devaient offrir au lecteur l’impression d’une diversité en dissimulant l’uniformité du contenu des messages diffusés59.

  • 60 L’allégorie personnifiée apparaît comme le seul moyen adapté pour représenter Fouquet, car « comme (...)
  • 61 Voir par exemple la description de Félibien des tapisseries feintes : « Mais aussi afin que ces Fig (...)
  • 62 Voir Félibien au sujet de l’antichambre d’Hercule : « Aussi l’adresse d’un sçavant Ouvrier consiste (...)
  • 63 Voir Bredekamp 2011, p. 371.

20Pour la chambre des Muses, le texte de Félibien en particulier propose une structure théorique à la composition de Le Brun et la présente comme étant le moyen idéal pour exprimer des contenus politico-panégyriques60. Il décrit de manière détaillée les analogies entre la composition picturale de Le Brun et l’épopée littéraire et justifie ainsi par exemple l’utilisation par Le Brun des quadri riportati qu’il qualifie d’ornements de la scène principale61. En même temps, il souligne la nécessité de saisir rapidement le message principal. Le spectateur ne doit pas se perdre dans les actions secondaires et ne doit pas forcément leur prêter attention, mais il peut en tenir compte pour son propre enrichissement personnel62. Ces propos se rattachent à la notion de l’époque du « coup d’œil »63, qui exigeait de saisir une œuvre d’art d’un seul regard.

21Un artiste ne peut réussir cette performance artistique que s’il sait se servir de la théorie de la littérature, car seule l’association des deux disciplines permet de faire aboutir un projet d’une envergure comme Vaux-le-Vicomte :

  • 64 Félibien 1999, p. 48.

Vous m’avoürez, que quand un Peintre sçait dignement s’aquiter d’une si grande entreprise, on peut dire qu’en quelque sorte il n’est pas seulement Peintre, mais Poëte, car la Poësie & la Peinture sont deux Soeurs qui touchent d’une maniere si agreable ce qu’elles traitent, qu’on ne se lasse ny de les entendre, ny de les voir64.

  • 65 Voir Germer 1997, p. 151.
  • 66 Certains éléments du plafond ont été décrits avec minutie, comme par exemple l’expression du visage (...)

22Félibien développe son argumentaire en se fondant sur le principe d’une homologie structurelle entre art et littérature, et cherche ainsi à asseoir la forme artistique sur une base scientifique, tout en reprenant les éléments déjà présents dans la discussion italienne65. Il pousse le rapprochement entre les deux disciplines jusqu’à exploiter toute la richesse de la langue pour exprimer la diversité tant louée de l’œuvre picturale de Le Brun66.

  • 67 Voir Schneider 2013, p. 96.

23Les auteurs qui écrivent pour Fouquet ont compris l’intérêt de traduire l’image en écrits et l’impact que ces derniers pouvaient avoir sur le public à travers leur diffusion. Cependant, les peintures des plafonds touchaient aussi le public indépendamment des textes. En effet, la forme artistique, les matériaux employés et le contexte spatial véhiculaient à eux seuls le haut niveau d’exigence du lieu ainsi que le statut et les ambitions de son propriétaire67. En éprouvant l’impression sensorielle et comprenant les motifs clefs essentiels, le spectateur avait déjà saisi le message fondamental. Les écrits d’accompagnement fournissaient des éléments de connaissance permettant une compréhension plus approfondie des programmes iconographiques et de leur dimension artistique.

Interconnexions des moyens d’expression et paragone des arts

24Malgré les exigences du commanditaire pour un panégyrique centré sur sa personne, les artistes et écrivains qui travaillèrent à Vaux-le-Vicomte bénéficièrent d’une certaine latitude pour exprimer leurs points de vue dans le cadre de discussions sur la théorie artistique et littéraire. Ainsi, la chambre, par le sujet des Muses, offrait un parfait terrain d’expérimentation pour leurs réflexions sur les arts. à Vaux-le-Vicomte, si les arts ont entretenu une relation de mimétisme et d’échange dans une perspective de propagande, ils ont aussi été en concurrence les uns avec les autres.

  • 68 Cette Muse a déjà été traitée en détail dans Desramont 1998.
  • 69 Parmi les nombreuses études sur le paragone des arts, il convient de mentionner en particulier Mai (...)
  • 70 Voir, au sujet de l’histoire de l’Académie entre 1648 et 1664, Michel 2012, p. 22-55.
  • 71 Au sujet du rôle de Le Brun dans l’Académie voir Gady 2010, p. 233-264.

25Le Brun a pris comme prétexte la réimplantation du Parnasse de l’Antiquité dans la chambre des Muses pour modifier la composition traditionnelle des neuf Muses en remplaçant Polymnie, la Muse de la rhétorique, par une représentation allégorique de la peinture68 (fig. 22). Dans la pièce la plus représentative de l’appartement de Fouquet se trouvait ainsi une référence explicite à l’anoblissement des arts, de plus en plus revendiqué depuis le xve siècle. En voulant élever la peinture au rang des sept arts libéraux ou l’intégrer dans le cercle des Muses, il s’agissait de lui donner une nouvelle place et de la défaire de son statut d’artisanat69. Avec la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, la discussion devenait particulièrement d’actualité en France et bénéficiait désormais d’un cadre institutionnel70. La Muse de la peinture de Le Brun dans ce contexte prenait valeur de manifeste pour élever les arts visuels au même niveau que les arts libéraux ; en même temps, elle exprimait la volonté de l’artiste d’avoir voix au chapitre et de jouer un rôle de premier plan dans l’établissement de la jeune institution académique71. Le choix de Polymnie comme Muse de substitution est déjà un acte délibéré de mettre sur un plan d’égalité les arts de la peinture et de la littérature.

Fig. 22 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (la Muse de la peinture), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 22 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (la Muse de la peinture), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

  • 72 Les détails évoqués chez Ripa, comme par exemple les cheveux bruns bouclés de la figure ou le geste (...)
  • 73 Par exemple la « robe de couleur changeante » mentionnée chez Ripa (Ripa 1999, p. 182) : alors qu’i (...)
  • 74 Voir Félibien 1999, p. 37 : « des palettes, des pinceaux, des testes de Sculture, & des outils serv (...)
  • 75 Voir Mertens 1994, p. 271, FN 82.

26L’édition française de l’Iconologia de Ripa par Baudoin a servi encore une fois à Le Brun comme source d’inspiration : il s’est servi de la description de la figure de la peinture pour créer sa nouvelle Muse72. Félibien recourt également à Ripa, dont il reprend, pour sa description, des éléments qui sont difficilement identifiables chez Le Brun73. La représentation d’outils mathématiques et de livres donne à la peinture un caractère scientifique ; de même, elle est accompagnée d’attributs des arts du dessin74, qui révèlent sa supériorité par sa capacité à représenter les autres arts du disegno, argument souvent avancé dans la littérature du paragone pour justifier la prééminence qu’elle mérite75.

  • 76 Voir pour plus de détails les contributions dans Baader et Müller Hofstede 2001 ainsi que les nombr (...)
  • 77 Voir Desramont 1998, p. 23-26.

27La discussion du paragone des arts s’exprimait déjà à la Renaissance dans les œuvres d’art elles-mêmes76, même si l’emploi d’une allégorie des arts de la peinture sur le Parnasse était rare et ne s’appuyait pas par conséquent sur une tradition picturale établie77. La démonstration que fait Le Brun dans la chambre des Muses est en lien étroit avec le lieu Vaux-le-Vicomte et le mécène Fouquet, sous la direction duquel la peinture s’est établie comme une sœur jumelle à égalité aux côtés des autres Muses. Dans le contexte de la mise en œuvre de la peinture du plafond, on pourrait presque parler d’une mise en abyme, car la peinture parvient à un effet illusionniste uniquement à l’aide de moyens picturaux, reléguant la sculpture au second plan. C’est ainsi que la peinture, par sa capacité d’imitation, prétend être le premier moyen artistique devant les autres arts.

  • 78 C’est en particulier la nomination d’Antoine de Ratabon au poste de surintendant des bâtiments en 1 (...)
  • 79 Le conflit a été déjà largement étudié. Une chronologie détaillée des événements se trouve chez Le (...)
  • 80 Voir Félibien 1999, surtout p. 36, p. 46 et suiv.

28La Muse de la peinture exprime le rôle majeur que Le Brun attendait de la jeune académie, d’autant plus que sa position y était temporairement affaiblie vers la fin des années 165078. Il était en outre impliqué dans la controverse qui l’opposait à Abraham Bosse sur l’emploi de la perspective79, dont on trouve le reflet dans les textes de Félibien sur l’appartement de Fouquet. Félibien, protégé par Fouquet, soutient Le Brun et défend à plusieurs reprises son utilisation non dogmatique de la perspective. Il ne veut pas seulement conforter le statut du peintre face aux controverses académiques, il essaie en même temps de donner plus de poids à sa propre voix dans le développement d’une théorie artistique progressiste80.

29Le Brun a élaboré dans la chambre des Muses un ensemble de références qui le mettait sur un pied d’égalité avec les grands peintres de son temps. C’est ainsi que la partie centrale du plafond s’inspire du tableau de Nicolas Poussin, Le ravissement de saint Paul (1649-1650, Paris, musée du Louvre) et que les voussures reprennent le motif de la tapisserie feinte du plafond peint par Raphaël dans la Loge de Psyché à la Farnésine à Rome (1517-1518) : ces références lui permettent de légitimer sa pratique controversée d’éviter des raccourcis trop forts et d’employer plusieurs points de fuite. Par ailleurs, Le Brun a emprunté dans l’alcôve, pour la représentation de Diane en déesse de la lune (fig. 23), un type iconographique qui s’appuie sur la célèbre représentation d’Aurore (fig. 24) par le Guerchin au Casino Ludovisi (1621). Il a repris du Guerchin la vue en contre-plongée de la scène, la position du bras d’Aurore et le tissu flottant pour rendre la dynamique du mouvement du carrosse qui avance dans les nuées. En France, ce motif avait été réemployé par Simon Vouet vers 1630-1631 pour le marquis d’Effiat dans la galerie de son château de Chilly, et transformé par Eustache Le Sueur dans l’alcôve de la chambre des Muses à l’hôtel Lambert (fig. 25 et 26). Le Brun, en faisant ainsi référence dans la chambre des Muses à ce cercle d’excellents artistes, souhaitait s’y voir intégré.

Fig. 23 : Charles Le Brun, panneau central de l’alcôve de la chambre des Muses (Diane), 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 23 : Charles Le Brun, panneau central de l’alcôve de la chambre des Muses (Diane), 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Marion Müller

Fig. 24 : Giovanni Francesco Barbieri, dit le Guerchin, Aurora (détail), 1621-1623, fresque. Rome, Casino de la Villa Ludovisi.

Fig. 24 : Giovanni Francesco Barbieri, dit le Guerchin, Aurora (détail), 1621-1623, fresque. Rome, Casino de la Villa Ludovisi.

Domaine public

Fig. 25 : Michel Dorigny, Le lever de la lune, gravure d’après le plafond du château de Chilly (dessin de Simon Vouet), 1638, 26,4 × 49,7 cm. Londres, British Museum, X,6.58.

Fig. 25 : Michel Dorigny, Le lever de la lune, gravure d’après le plafond du château de Chilly (dessin de Simon Vouet), 1638, 26,4 × 49,7 cm. Londres, British Museum, X,6.58.

CC BY-NC-SA 4.0

Fig. 26 : Claude Duflos, Le char de Diane, gravure d’après le plafond de la chambre des Muses à l’hôtel Lambert d’Eustache Le Sueur, avant 1740, gravure en taille-douce, 23,1 × 48 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, AA-60-FOL< P. 18 >.

Fig. 26 : Claude Duflos, Le char de Diane, gravure d’après le plafond de la chambre des Muses à l’hôtel Lambert d’Eustache Le Sueur, avant 1740, gravure en taille-douce, 23,1 × 48 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, AA-60-FOL< P. 18 >.

© BNF

  • 81 Voir La Fontaine 1967 [1661], chapitre II (« Autre Fragment du Songe de Vaux : L’Architecture, la P (...)

30Jean de La Fontaine, enfin, a consacré un chapitre entier dans Le songe de Vaux au paragone des arts ; il fait se confronter, dans la chambre, l’architecture, l’art des jardins, la peinture et la poésie qui mettent en avant leurs moyens d’expression respectifs et leurs particularités. La poésie devait en sortir vainqueur, surtout grâce à son caractère atemporel81 ; il s’agissait là d’assurer la postérité du commanditaire, qui était l’une des visées principales des textes écrits sur Vaux-le-Vicomte.

  • 82 La Fontaine s’efforce toujours de relier le texte à l’image, en particulier par l’emploi d’un vocab (...)
  • 83 Voir Siple 1938, p. 217.

31Le IXe fragment du Songe de Vaux montre encore une fois que les moyens d’expression artistiques employés pour la chambre des Muses étaient étroitement liés, en attirant l’attention sur un élément mobile du décor, à savoir la série des tapisseries de l’Histoire de Vulcain, dont il a été question précédemment. La Fontaine offre un récit poétique de ce mythe, inspiré par les tapisseries qui, par leur caractère narratif, proposaient un sujet plus intéressant que les allégories du plafond. Pour autant, il ne crée pas une œuvre détachée des représentations ; la tapisserie et le caractère figuratif de l’histoire laissent de nombreuses traces dans le texte82. La Fontaine n’a pas respecté les séquences du mythe transmises par les sources littéraires83, mais a peut-être suivi l’accrochage réel des tapisseries dans la chambre. Il lui importait avant tout d’illustrer toute la palette des émotions que la littérature est capable d’exprimer. C’est ainsi que le texte va au-delà de l’image, celle-ci semblant, pour le poète, trop limitée dans sa force d’expression. Ce fragment aussi devient un paragone des arts, dont sort de nouveau vainqueur la poésie.

Conclusion

32Les peintures de plafond des pièces d’apparat à Vaux-le-Vicomte concentraient les ambitions artistiques de Le Brun et les attentes de Fouquet, d’un niveau d’exigence élevé. Le Brun a adapté le décor des appartements au degré de représentativité et à la fonction des espaces. Tandis que les pièces de l’appartement du roi étaient marquées par une iconographie matérialiste et la mise en scène de la continuité du pouvoir, celui de Fouquet se revendiquait comme un lieu d’innovation artistique avec un programme iconographique complexe.

33C’est en particulier dans la peinture du plafond de la chambre des Muses que Le Brun a réussi à concevoir un système décoratif novateur qui tenait compte de l’instrumentalisation grandissante de l’art au service de la politique, comme on l’observe vers le milieu du xviie siècle dans le cercle des nouvelles élites. En cherchant à être à la hauteur des artistes italiens, il a exécuté à Vaux-le-Vicomte ce qu’il avait déjà élaboré dans de nombreuses esquisses durant les années 1650. C’est ainsi qu’il est parvenu à une transformation illusionniste des espaces ; en unifiant les voussures et le panneau central du plafond, il a poussé plus loin les possibilités offertes par la peinture de plafond en France. à l’aide d’une grande variété de motifs et d’effets illusionnistes, il a montré son savoir-faire et démontré l’éloquence de la peinture, qu’il place au même niveau que les autres arts en ajoutant une Muse de la peinture à l’assemblée du Parnasse. à travers un ensemble de citations artistiques, il a aussi exprimé son ambition de faire partie des grands peintres de son temps.

34L’œuvre de Le Brun n’a atteint son entière force de persuasion que grâce aux subtiles stratégies littéraires de transmission développées pour Fouquet. Par ce biais, non seulement le contenu sémantique du programme iconographique répondait parfaitement aux attentes du surintendant, mais l’expression artistique de Le Brun a pu s’appuyer, en particulier grâce à Félibien, sur des bases théoriques. Les références nombreuses aux débats académiques menés à l’époque, les multiples croisements entre image et texte ainsi que l’intégration d’objets de décor mobiles font apparaître la chambre des Muses comme un lieu de représentation mobilisant différentes disciplines artistiques. Les stratégies de représentation ainsi différenciées posent les fondements des conceptions politiques et artistiques qui allaient être développées quelques années plus tard par les mêmes protagonistes pour Louis XIV.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Notes

1 Nicolas Fouquet, issu de la robe, a connu une ascension rapide au service de l’État, qui a culminé en 1659 dans l’exercice personnel et autoritaire de la charge de surintendant des finances qu’il partageait auparavant avec Abel Servien. En septembre 1661, il est destitué par Louis XIV, un procès spectaculaire s’ensuit qui le condamne à l’emprisonnement à perpétuité. Sur le parcours de Fouquet, voir en particulier Petitfils 1998, Grell et Malettke 2001 ainsi que Howald 2010. Ces événements, qui ont passionné le public, ont engendré des mythes et de nombreux récits de fiction qui ont perduré jusqu’à récemment ; ce n’est qu’à partir des années 1990 que les historiens de l’art ont renouvelé leur analyse. Voir en particulier les thèses soutenues depuis : Bechter 1993, Brattig 1998, Schulze 1999, Howald 2010, Gady 2010, Müller 2016.

2 Claude Nivelon, biographe de Le Brun, semble être le premier à avoir exprimé cette idée : « On peut dire que ce génie sans bornes avait été contraint de se restreindre selon l’étendue des lieux où il avait travaillé, mais que trouvant dans celui-ci [Vaux-le-Vicomte] un champ libre dont il était le maître, celui lui fournit matière de produire de nouvelles beautés. » Nivelon 2004, p. 249.

3 Sur le parcours de Le Brun jusqu’en 1661, voir Gady 2010 ; sur les titres portés par Le Brun durant cette époque, voir en particulier p. 117-119.

4 Voir le chapitre « Un chantier exemplaire : Vaux-le-Vicomte » dans ibid., p. 363-400.

5 Sur le processus, commencé sous Richelieu, d’une propagande politique qui emploie des moyens résolument artistiques, voir Kirchner 2008, en particulier p. 141-205.

6 Recevoir le roi était une des fonctions essentielles des maisons de plaisance, apparue dès le xvie siècle, qui faisait partie des stratégies d’ascension des élites politiques. Au sujet de le réception des personnes de qualité à Vaux-le-Vicomte, y compris de Louis XIV et de Mazarin, voir Cordey 1924, p. 107 et suiv., Howald 2010, p. 176-177 et Bordier 2013, p. 165.

7 Un reçu de Jacques Prou, employé à Vaux-le-Vicomte, mentionne un décor éphémère installé pour une pièce de théâtre qui devait se dérouler dans une des « grandes chambres », sans doute la chambre des Muses, car le document mentionne par ailleurs les « grandes chambres de stuq » dans l’appartement du roi. Voir « Mémoire des ouvrages de menuiserie faicte, fournyes et livrées pour Monseigneur le procureur général tant à la basse-cour du chasteau de Vaux-le-Vicomte que Maincy par moy Jaques Prou, menuisier, et ce par l’ordre de Monsieur Courtois », Archives de Vaux-le-Vicomte, reproduit dans Cordey 1924, p. 204. Fouquet lui-même mentionne la visite dans son plaidoyer de défense (Fouquet 1696, tome VI, p. 137). En outre, la représentation est mentionnée par Jean Loret dans La Muze historique (Loret 1877, 17 juillet 1661, p. 378).

8 La pièce a été de nouveau donnée les 13 et 14 juillet 1661 à Fontainebleau, d’abord pour Mme Fouquet et ensuite pour les dames d’atour de la Reine à la demande du marquis de Richelieu qui ne payait que 880 livres. Voir Extraict des receptes et des affaires de La Comedie depuis Pasques de l’année 1659 issu des Registres de La Grange, reproduits dans Caldicott 1998, p. 65 (Table C – Visites particulières de la troupe de Molière, 1659-73).

9 Voir Paris, Archives Nationales (désormais AN), O1964, « Inventaire de Vaux 1661 », reproduit dans Bonnaffé 1882, p. 77-96 ; Paris, AN, O1964, « Récolement de l’inventaire de Vaux 1665 ».

10 L’utilisation le plus souvent temporaire des maisons de plaisance en Île-de-France impliquait un ameublement adapté au contexte qui tenait compte des saisons, des événements ponctuels qui s’y déroulaient et des goûts des propriétaires.

11 La valeur globale du mobilier de la chambre des Muses, calculée à partir du récolement, est sans doute sous-estimée dans la mesure où il manquait le lit, certainement prévu pour l’alcôve. On peut reconstituer de manière assez fidèle la hiérarchisation des espaces à partir des lustres inventoriés : dans l’antichambre d’Hercule étaient suspendus deux lustres en cristal pour respectivement 200 livres, dispositif qui était surpassé largement dans la chambre des Muses avec quatre lustres en cristal de 250 livres pièce. Dans la grande chambre carrée qui se trouvait côté cour, en dehors de l’enfilade, n’était suspendu qu’un seul lustre qui valait 180 livres. Voir Paris, AN, O1964, « Récolement de l’inventaire de Vaux 1665 », vues 48 et suiv. ; vues 80 et suiv.

12 La tenture est tissée d’après un modèle flamand du xvie siècle ayant probablement fait partie auparavant de la collection d’Henri VIII d’Angleterre. Depuis 1895, elle est conservée à Biltmore House aux états-unis. Voir Siple 1938. La série de tapisseries de Fouquet a été estimée en 1665 à une valeur de 12 000 livres et acquise par Louis XIV pour 11 789 livres. Voir Paris, AN, O1 1964, « Récolement de l’inventaire de Vaux 1665 », vues 90-91. Mazarin, Nicolas Lambert de Thorigny et Louis Barbier, abbé de La Rivière, possédaient d’autres versions de la série ; Fouquet se positionnait ainsi parmi les grands mécènes, sans pour autant se distinguer particulièrement.

13 On peut voir dans une sanguine de Charles de La Fosse représentant l’image centrale de la chambre des Muses (musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 30082) un modèle pour une gravure ; pour plus de détails voir Gady 2010, p. 378-379 ; pour d’autres plafonds à Vaux-le-Vicomte il existe aussi des dessins qui ont servi de modèles pour des estampes (musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 30154 ainsi que Inv. 30061.1-5). Il existe également une série de vues d’Israël Silvestre et de Gabriel Perelle qui révèlent l’intention de Fouquet de faire connaître au public le château de Vaux-le-Vicomte ; elles sont décrites en détail chez Howald 2010, p. 126-127.

14 Voir Félibien 1999, Scudéry 1973, tome X, p. 1090-1143, La Fontaine 1967 [1661]. Avant la chute de Fouquet, seul le passage de Scudéry sur Vaux-le-Vicomte avait été publié, en 1660, dans le 10e tome de son roman Clélie.

15 Durant la première moitié du xviie siècle, dans nombre de châteaux construits par les nouvelles élites, il existait une tension entre un aménagement qui tenait compte de l’invité – le roi – et une représentation personnalisée du propriétaire. On reprochait souvent un excès de faste à ceux qui ne pouvaient pas se prévaloir d’une origine noble ancienne et qui manquaient, de ce fait, de modestie. Voir par exemple les mentions dans le Catalogue des partisans 1649 ; voir en général Bayard 1988, p. 297 et suiv.

16 Voir Kirchner 2008, p. 168-172.

17 Un devis de Mathieu Lespagnandelle, signé par Le Brun, décrit un projet sophistiqué comprenant deux grandes caryatides et un décor sculpté. Voir « Devis de l’ouvrage de sculpture qu’il convient faire pour les deux cariatides qui se doivent poser dedans la chambre des Muses à Vaux-le-Vicomte [27 décembre 1660] », Archives de Vaux-le-Vicomte, publié chez Cordey 1924, Annexe IX, p. 224-225.

18 Tandis que la pièce principale, presque carrée, était ornée d’un plafond en voussure, l’alcôve légèrement surélevée n’avait qu’un plafond plat. Les deux plafonds ont été restaurés en 2016-2017 et on a retiré les ajouts qui dataient des xixe et xxe siècles.

19 On distingue une chauve-souris qui était depuis le Moyen Âge l’attribut de l’Envie (voir Lurker 1988), ce que confirme Félibien : « Apollon tout environné de lumières, qui avec son arc semble tirer des flèches contre l’Envie & contre une infinité d’autres monstres qui fuyent devant luy, & se précipitent dans l’obscurité des nuages. » Félibien 1999, p. 35.

20 La description des allégories de Félibien ne correspond pas exactement aux peintures du plafond : « il [Le Brun] a representé dans l’une de ces deux médailles [...] une Figure qui tient en sa main une Sphère pour representer la Gloire ; et dans l’autre Medaille qui est à l’opposite est representé l’Honneur, sous la forme d’un jeune homme couronné de laurier ». Félibien 1999, p. 38.

21 On peut faire un constat similaire pour le plafond réalisé quelques années auparavant à l’hôtel de La Rivière : le contrat entre Le Brun et l’abbé de La Rivière précise les caractéristiques de la composition, mais ne mentionne pas les Muses qui ont été réalisées plus tard : « huict figures de colory représentans quelques vertus accompagnées de petitz amours, scavoir deux figures à chaque angle du platfondz », d’après Wilhelm 1963, p. 3.

22 Voir en particulier Charles Le Brun (atelier de), Projet pour un décor de plafond, 30,5 x 60,9 cm, crayon de pierre noire, plume et encre brune, Paris, musée du Louvre, Inv. 27699 ; Charles Le Brun (atelier de), Ceiling Decoration with a Ducal Coat of Arms and a Large Oval Central Panel, 40 x 47 cm, Nationalmuseum Stockholm, Inv. NMH THC 4608.

23 Voir Gady 2010, p. 204-208.

24 Au sujet de l’utilisation simultanée à Vaux-le-Vicomte des systèmes de décoration traditionnels et modernes, inspirés par l’Italie, voir Mérot 2001.

25 Le réemploi d’esquisses anciennes caractérise presque toutes les décorations de plafond du rez-de-chaussée de Vaux-le-Vicomte. Une liste détaillée se trouve dans les annexes de Montagu 1963.

26 Voir Brattig 1998, p. 40.

27 Il est étonnant que Fouquet n’ait pas été gêné par la reprise, presque sans modifications, des Muses de l’hôtel de La Rivière, dans la mesure où le commanditaire de ce dernier était une personne de condition nettement inférieure en pouvoir et influence et que cette reprise pouvait compromettre le caractère novateur de Vaux-le-Vicomte. Voir aussi Gady 1998, p. 161, qui insiste sur la tolérance, parfois excessive, des commanditaires à ce sujet.

28 On peut citer par exemple le plafond du château de Colombes, réalisé sur une commande de Pierre Le Camus en 1647-1648, probablement exécuté par Simon Vouet et/ou Michel Dorigny, ou le plafond de la chambre des Muses à l’hôtel Lambert, commencé par François Perrier fin 1648 et achevé en 1650-1652 par Eustache Le Sueur. Voir Schulten 1999, p. 331-335, p. 338-341.

29 Sur la forme et la fonction de la quadratura italienne, voir Ganz 2011.

30 Voir l’étude détaillée de Kirchner 2008, p. 186-189.

31 Voir Howald 2010, p. 25-30.

32 Félibien souligne déjà dans son premier texte théorique, publié sous la protection de Fouquet en 1660, De l’origine de la peinture et des plus excellens peintres de l’Antiquité, cet aspect désintéressé : « Il semble que tout ce qu’il [Fouquet] a ne soit point à luy, & on peut dire qu’il bastit moins pour sa satisfaction particuliere que pour celle du public. [...] Et comme il n’attache ses pensées qu’aux choses hautes, il méprise la possession des richesses comme des choses basses, quand elles n’ont point d’autre prix que l’opinion commune leur donne », Fouquet 1660, p. 15-16. En présentant l’activité de construction comme une activité d’intérêt public – argument mis en avant par Fouquet au cours de son procès –, les nouvelles élites énonçaient le lien étroit entre leur personne et leur fonction officielle qui servait à légitimer la représentation artistique. Voir aussi Germer 1997, p. 142.

33 Voir Félibien 1999, p. 36.

34 C’est ainsi par exemple que Félibien associe des éléments de décor secondaires au thèmes clefs, sans que ce soit forcément compréhensible pour le spectateur : « Car comme parmy les Egyptiens un vaze bien fermé estoit le Symbole de la Fidélité : ainsi l’Aigle est la figure d’un genie subtil & penetrant ; & il ne faut pas douter que le Peintre l’ayant representé portant cet Escureüil sur sa teste, ne vueille dire par cette peinture toute mystique jusques où ne peut point aller Celuy qui est porté sur un oyseau », ibid., p. 37.

35 Le programme du plafond de l’antichambre mettait en parallèle l’ascension politique de Fouquet et l’accueil d’Hercule dans l’Olympe ; Fouquet avait déjà vu un tel recours à un personnage classique de l’iconographie panégyrique des souverains chez Richelieu ainsi que dans de nombreuses familles aristocratiques récentes en Italie. Voir Kray et Oettermann 1994, Polleross 2001, Kirchner 2009.

36 Pour le tableau central de l’antichambre d’Hercule, Le Brun s’inspirait d’une composition réalisée quelques années auparavant pour le petit cabinet du Roi au Louvre, Louis XIV dirigeant le char de l’État (1654) ; voir sur ce plafond Gady 2010, p. 197 et suiv., Schulten 1999, p. 462 et suiv. De même, il avait conçu un projet pour le plafond du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte mais la chute de Fouquet ne lui permit pas de le réaliser ; il est probable qu’il ait ensuite voulu réutiliser ce dessin dans une résidence royale, car la gravure de Claude Audran publiée en 1681 montre des fleurs de lys au centre de la composition.

37 C’est le cas dans les hôtels Lambert, de La Rivière et à l’Arsenal où les Muses sont présentes dans la chambre. Au palais Cardinal, au palais Mazarin et à l’hôtel Séguier figuraient dans les galeries d’apparat des représentations du Parnasse. à Wideville, Meudon et Saint-Cloud, on retrouve le thème des Muses dans les architectures de jardin et les grottes.

38 Parmi les rares exemples dans les résidences royales au xviie siècle en France, il faut mentionner les tableaux de Baglione offerts en 1624 par le duc de Mantoue, Gustave Priandi, à Marie de Médicis (aujourd’hui au musée des Beaux-Arts d’Arras). Ils ont été accrochés au palais du Luxembourg dans son cabinet au premier étage. Voir Baudouin-Matuszek 1991, p. 211. On peut voir des similitudes entre la représentation de Terpsichore par Baglione et celle de Le Brun à Vaux-le-Vicomte, dans la vue de dos avec la tête légèrement tournée de côté et dans le placement des instruments – Le Brun a eu probablement connaissance de cette peinture.

39 Félibien et Scudéry s’accordent pour déclarer que les Muses résident en permanence ici pour accomplir leur devoir de louer Fouquet : « Ces huit Muses n’ont point d’aisles au dos, comme Klio leur sœur qui s’éleve en l’air ; parce qu’estant les gardiennes de cette maison, elles y doivent demeurer toûjours pour chanter sans cesse les loüanges de Celuy qui leur a donné une si belle retraite », Félibien 1999, p. 37 ; « elles [les Muses] n’ont point d’ailes come Klio qui aide à conduire la Fidelité dans le Ciel, parce qu’il [Le Brun] a voulu signifier par là, qu’elles doiuent demeurer eternellement dans le glorieux asile que Cleonime [ =Fouquet] leur a donné », Scudéry 1973, tome X, p. 1124.

40 « … une douceur que je ne saurois exprimer : elle étoit telle que j’ai quelquefois ressentie, me voyant au milieu de ces Déesses sous le plus bel ombrage de l’Hélicon », La Fontaine 1967 [1661], p. 165.

41 Voir ibid., p. 165-166.

42 Voir par exemple le passage suivant chez La Fontaine : « Enfin Apollon a juré de ne plus faire de vers que quand Oronte et Sylvie [c’est-à-dire Fouquet et son épouse Marie-Madeleine de Castille] le souhaiteront. Il gouvernera leurs troupeaux ; il sera Contrôleur de leurs bâtimens ; il conduira la main de nos Peintres, de nos Statuaires, de nos Sculpteurs ; il t’inspirera toi-même, si tu écris pour plaire au Héros ou à l’Héroїne, et non autrement », ibid., p. 152.

43 Sur le rôle d’Apollon et l’échange de rôles avec Fouquet ainsi que Vaux-le-Vicomte comme nouveau Parnasse, voir aussi Donné 1995, p. 125 et suiv.

44 Voir Desramont 1998, p. 31-32.

45 Voir Schröter 1977, p. 138-139.

46 Par exemple : Parrhasios peignant en trompe-l’œil des reliefs et des corps ; Apelle ayant réussi le portrait d’Alexandre ; Euphranor décrivant ses personnages qui se nourrissaient de viande, tandis que ceux de Parrhasios buvaient du nectar de rose et qu’ils n’avaient aucun pouvoir ni aucune majesté. Les Muses de Le Brun en revanche, d’après Félibien, réunissent la grâce et la puissance : « Et je ne croy pas que les chairs, ny les roses de la Grece donnassent un teint plus vif, ny une meilleure nourriture, que les viandes & les fleurs de Vaux », Félibien 1999, p. 41.

47 Félibien écrit que Le Brun surpasse Thimante et Léonard dans sa représentation des passions qui orne l’antichambre d’Hercule : « sans se servir de l’artifice de Thimante, ny quitter le pinceau comme Leonard, il [Le Brun] ait osé entreprendre & achever un Ouvrage, où il avoit à représenter un Homme deïfié », Félibien 1999, p. 46. Il énumère par ailleurs les réussites d’Apelle, Zeuxis, Euphranor, Parrhasios et Timanthe auxquels Le Brun n’a rien à envier : « puis que sans aller ailleurs, vous trouveriez dans ceux dont je parle, tant de force, tant de beauté, tant de majesté, tant de relief, tant de vie, & tant de passion qu’il n’y reste rien à desirer », ibid., p. 46.

48 Voir à ce sujet Germer 1997, p. 160.

49 Voir Félibien 1999, p. 41.

50 Ibid.

51 Félibien 1663, p. 4. Sur la peinture de Le Brun et le texte correspondant de Félibien, voir l’étude détaillée chez Kirchner 2013.

52 Félibien 1663, p. 4. Louis XIV était aussi considéré comment étant à l’origine des œuvres d’art à Versailles, source d’inspiration des artistes, comme le démontre Schneider à travers la conception artistique du parterre d’Eau dans le parc de Versailles (Schneider 2011).

53 Cette fonction est soulignée par La Fontaine : « La derniere main n’y sera que quand mes [la poésie] loüanges l’y auront mise », La Fontaine 1967 [1661], p. 111.

54 Andrea Sacchi plaidait pour un concept pictural emprunté à la tragédie aristotélicienne avec une action unifiée, une composition lisible et un nombre restreint de personnages dotés d’une fonction précise. Pierre de Cortone y opposait une conception picturale épique marquée par l’association d’une action principale et de séquences dramatiques complémentaires. L’immersion immédiate et émotionnelle du spectateur voulue par Sacchi ne peut pas être obtenue par une narration épique, dont il faut saisir intellectuellement l’action complexe. Voir l’aperçu chez Preimesberger 1994, p. 412-413 ; Tsai 2010, p. 141 ; Kirchner 2008, p. 161-164.

55 Voir Ripa 1999.

56 On trouve de nombreuses interprétations incomplètes et erronées des peintures de plafond ou des erreurs de localisation des pièces, dès les premières biographies de Le Brun de la plume de Claude Nivelon et Guillet de Saint-Georges. Voir Nivelon 2004, p. 249-261 ; Guillet de Saint-Georges 1854, p. 3-72.

57 Dès la première moitié du siècle en France, les seuls moyens artistiques ne semblaient pas suffisants pour que le message symbolique d’une image soit compréhensible ; c’est pourquoi on recourait à des textes explicatifs. Des formes artistiques moins complexes, comme celles des galeries de portraits, nécessitaient seulement quelques simples informations complémentaires ; un langage pictural mythologique et allégorique avec plusieurs niveaux d’interprétation nécessitaient des clefs de lecture. Voir Kirchner 2006, p. 381-382.

58 Madeleine de Scudéry fait référence dans son texte à la description de Félibien en disant que la sienne « sera beaucoup moins belle, & beaucoup moins estenduë que celle là [ =la description de Félibien], comme i’ay les mesmes choses à descrire, & que la Peinture a certains termes qui luy sont particuliers, dont on ne peut se passer [...] », Scudéry 1973, tome X, p. 1116. La Fontaine mentionne les gravures de Silvestre et les révèle comme une de ses sources : « C’estoit aussi cette maison magnifique [Vaux-le-Vicomte], avec ses accompagnemens et ses jardins, lesquels Sylvestre m’avoit montrez, et que ma memoire conservoit avec un grand soin, comme estant les plus precieuses pieces de son tresor. Ce fut sur ce fondement que le Songe éleva son frêle edifice, et tâcha de me faire voir les choses en leur plus grande perfection. » La Fontaine 1967 [1661], p. 66.

59 Voir Germer 1998, p. 179-180.

60 L’allégorie personnifiée apparaît comme le seul moyen adapté pour représenter Fouquet, car « comme les grandes qualitez de ce grand Ministre le rendent differend des autres hommes, il falloit trouver des moyens qui en representant l‘éminence de son Esprit & de ses vertus ». Félibien se réfère en plus à des autorités de l’Antiquité : « ainsi que les Anciens Philosophes faisoient voir sous des images empruntées leurs connoissances les plus elevées & leurs mysteres les plus cachez », Félibien 1999, p. 44. Voir aussi Kirchner 2008, p. 188.

61 Voir par exemple la description de Félibien des tapisseries feintes : « Mais aussi afin que ces Figures là qui sont petites, n’ayent pas de ressemblance aux grandes Figures de la voûte, & que ceux qui connoistroient pas d’abord le dessein du Peintre, ne puissent pas le blasmer d’avoir mis dans un mesme lieu, des Figures colorées de deux sortes de grandeur, il a fait le fond de ces Tableaux d’or mat, & non pas d’autre couleur, pour donner à entendre que ces petites Figures ne regardent point son principal sujet, & qu’elles ne servent que pour enrichir cet endroit par la beauté de leurs couleurs », Félibien 1999, p. 38.

62 Voir Félibien au sujet de l’antichambre d’Hercule : « Aussi l’adresse d’un sçavant Ouvrier consiste à faire que l’oeil voye d’un seul regard tout le sujet qu’on luy presente, afin de n’estre plas obligé de considerer chaque partie en particulier, ny privé du plaisir qu’il y a de les voir toutes ensemble pour pouvoir juger de leur proportion, & connoistre si elles conviennent dans la composition du tout », ibid., p. 46.

63 Voir Bredekamp 2011, p. 371.

64 Félibien 1999, p. 48.

65 Voir Germer 1997, p. 151.

66 Certains éléments du plafond ont été décrits avec minutie, comme par exemple l’expression du visage de Thalie avec de nombreux adjectifs : « un visage gay & riant » ; « une mine raillante & mocqueuse », Félibien 1999, p. 37.

67 Voir Schneider 2013, p. 96.

68 Cette Muse a déjà été traitée en détail dans Desramont 1998.

69 Parmi les nombreuses études sur le paragone des arts, il convient de mentionner en particulier Mai et Wettengl 2002 ainsi que Achermann 2011.

70 Voir, au sujet de l’histoire de l’Académie entre 1648 et 1664, Michel 2012, p. 22-55.

71 Au sujet du rôle de Le Brun dans l’Académie voir Gady 2010, p. 233-264.

72 Les détails évoqués chez Ripa, comme par exemple les cheveux bruns bouclés de la figure ou le geste de mélancolie, ont été repris par Le Brun. Voir Ripa 1999, p. 182-183. Voir aussi Desramont 1998, p. 28-29.

73 Par exemple la « robe de couleur changeante » mentionnée chez Ripa (Ripa 1999, p. 182) : alors qu’il est difficile de retrouver ce détail dans la transposition en peinture chez Le Brun, Félibien le prend comme prétexte pour louer les effets de couleurs nuancés qu’il est possible d’obtenir dans la peinture : « Ses habits sont de couleurs changeantes ; car sa robbe dont le fonds est d’un gris sale, est relevée sur les jours d’une couleur de citron meslée d’un incarnadin blanc, & son manteau dont le fonds est rouge, est aussi relevé d’un jaune pasle. » Félibien 1999, p. 37. Voir aussi Germer 1997, p. 152.

74 Voir Félibien 1999, p. 37 : « des palettes, des pinceaux, des testes de Sculture, & des outils servants à cet Art ».

75 Voir Mertens 1994, p. 271, FN 82.

76 Voir pour plus de détails les contributions dans Baader et Müller Hofstede 2001 ainsi que les nombreux exemples d’images dans Mai et Wettengl 2002.

77 Voir Desramont 1998, p. 23-26.

78 C’est en particulier la nomination d’Antoine de Ratabon au poste de surintendant des bâtiments en 1656 et la faveur de celui-ci auprès de Charles Errard qui ont relégué Le Brun jusqu’au début des années 1660 à une position affaiblie parmi les membres de l’Académie. Voir plus précisément Gady 2010, p. 256-264.

79 Le conflit a été déjà largement étudié. Une chronologie détaillée des événements se trouve chez Le Blanc 1997, p. 204-218. Au sujet du rôle de Le Brun, voir Gady 2010, p. 251-256.

80 Voir Félibien 1999, surtout p. 36, p. 46 et suiv.

81 Voir La Fontaine 1967 [1661], chapitre II (« Autre Fragment du Songe de Vaux : L’Architecture, la Peinture, le Jardinage, et la Poésie haranguent leurs Juges, et contestent le prix proposé »), p. 90-122. Pour l’argument de l’intemporalité, surtout p. 105 et suiv.

82 La Fontaine s’efforce toujours de relier le texte à l’image, en particulier par l’emploi d’un vocabulaire précis emprunté à la technique artistique, par exemple : « La Peine de Vulcan se void représentée : / Et l’on ne diroit pas que les traits en sont feints. / [...] / Roule mille pensers qu’en ses yeux on voit peints. » La Fontaine 1967 [1661], p. 229.

83 Voir Siple 1938, p. 217.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 2 : Chambre des Muses, château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 3 : Louis Le Vau, plan du rez-de-chaussée de Vaux-le-Vicomte, 1656. Archives de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Ministère de la Culture (France) / Médiathèque de l’architecture et du patrimoine / diffusion RMN
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Titre Fig. 4 : Charles Le Brun, plafond de la Chambre des Muses, 1657-1661, huile sur enduit et huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Christian Gluckman
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Titre Fig. 5 : Charles Le Brun, panneau central de la Chambre des Muses, 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 6 : Charles Le Brun, panneau central de la Chambre des Muses (Clio et Apollon), 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 7 : Charles Le Brun, massif d’angle de la voussure de la chambre des Muses (Uranie et Calliope), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 8 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (détail), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 9 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (allégorie de la Gloire ?), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 10 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (allégorie de l’Honneur ?), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Titre Fig. 11 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Victoire des Muses sur les Sirènes), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Christian Gluckman
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Titre Fig. 12 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Victoire des Muses sur les Piérides), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Christian Gluckman
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14617/img-12.jpg
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Titre Fig. 13 : Charles Le Brun, Le triomphe de la Fidélité, vers 1657-1659, pierre noire, plume et encre brune, quelques traits de sanguine, rehauts de blanc, lavis gris, 50,8 × 56 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29455-recto.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado
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Fichier image/jpeg, 748k
Titre Fig. 14 : Charles Le Brun, Projet pour la chambre des Muses à Vaux-le-Vicomte, vers 1657-1659. Berlin, Kunstbibliothek, HdZ3218.
Crédits © Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek / Dietmar Katz
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Fichier image/jpeg, 14M
Titre Fig. 15 : Charles Le Brun (atelier de), Projet pour un décor de plafond, pierre noire, plume et encre brune, lavis gris, 30,5 × 60,9 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27699-recto.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christophe Chavan
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Fichier image/jpeg, 640k
Titre Fig. 16 : Charles Le Brun, Étude pour Cérès (plafond de la chambre de Psyché à l’hôtel de La Rivière), sanguine, pierre noire avec rehauts de blanc sur papier beige, 34,8 x 23,5 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Mas. 1022.
Crédits © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris
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Fichier image/jpeg, 804k
Titre Fig. 17 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Allégorie de la Gloire), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14617/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 18 : Charles Le Brun, voussure de la Chambre de Psyché (détail), hôtel de La Rivière, 1653, huile sur enduit. Remonté à Paris, musée Carnavalet.
Crédits © Mairie de Paris / DAC / Ch. Fouin
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Fichier image/jpeg, 580k
Titre Fig. 19 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (Euterpe), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Fig. 20 : Charles Le Brun, plafond de la chambre de Psyche à l’hôtel de La Rivière, 1653, huile sur enduit et huile sur toile. Remonté à Paris, musée Carnavalet.
Crédits © André Arden, musée Carnavalet
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Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 21 : Charles Le Brun, plafond de l’antichambre d’Hercule, 1657-1661. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 22 : Charles Le Brun, voussure de la chambre des Muses (la Muse de la peinture), 1657-1661, huile sur enduit. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14617/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 23 : Charles Le Brun, panneau central de l’alcôve de la chambre des Muses (Diane), 1657-1661, huile sur toile. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Marion Müller
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Fichier image/jpeg, 916k
Titre Fig. 24 : Giovanni Francesco Barbieri, dit le Guerchin, Aurora (détail), 1621-1623, fresque. Rome, Casino de la Villa Ludovisi.
Crédits Domaine public
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Fichier image/jpeg, 760k
Titre Fig. 25 : Michel Dorigny, Le lever de la lune, gravure d’après le plafond du château de Chilly (dessin de Simon Vouet), 1638, 26,4 × 49,7 cm. Londres, British Museum, X,6.58.
Crédits CC BY-NC-SA 4.0
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Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 26 : Claude Duflos, Le char de Diane, gravure d’après le plafond de la chambre des Muses à l’hôtel Lambert d’Eustache Le Sueur, avant 1740, gravure en taille-douce, 23,1 × 48 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, AA-60-FOL< P. 18 >.
Crédits © BNF
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Fichier image/jpeg, 1,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marion Müller, « Représentation politique et ambition artistique », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 22 décembre 2017, consulté le 19 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14617 ; DOI : 10.4000/crcv.14617

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