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Fronteras genéricas: Lope de Vega ante la tragicomedia

Christophe Couderc
p. 67-82

Resúmenes

La concepción de Lope de Vega de la tragicomedia no es fácil de definir, ni constante a lo largo de las varias décadas de su carrera de dramaturgo. En los versos que dedica a este tema en el Arte nuevo de hacer comedias, Lope designa al conjunto del teatro nuevo como mezcla tragicómica, aunque sin recurrir explícitamente a la palabra tragicomedia. Si Lope parece tener en cuenta las definiciones tradicionales de los géneros dramáticos, también se advierte en la misma epístola que concede una importancia particular al criterio de la condición social de los personajes. Por fin, el poeta observa también que, a pesar de la emergencia de una forma híbrida, se siguen escribiendo piezas que corresponden a las formas puras de la tragedia y de la comedia (como entremés esta última). Hacia el final de su vida, como bien sabido es, Lope dedica sistemáticamente sus obras cuando las publica en las Partes de comedias, y designa como tragicomedias a no pocas de ellas. En los paratextos parece advertirse una evolución de la idea de tragicomedia, ya que ahora, teniendo en cuenta el criterio de la historicidad del argumento (o «sujeto»), el poeta subraya la afinidad entre tragicomedia y tragedia.

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«Las cuestiones de nombre, odiosas siempre,
fatigan mucho a los que siempre escriben»
(Lope de Vega, dedicatoria de Pedro Carbonero)

Introducción

  • 1 Sobre la taxonomía de la Comedia nueva, véase Vitse, 2003, part. pp. 745-748 («Géneros»).
  • 2 «La théorie dramatique espagnole peut être dite pauvre, conjoncturelle, fragmentaire et asystématiq (...)

1En su vastísima obra dramática, Lope de Vega recurrió de vez en cuando a denominaciones alternativas al término hipergenérico “comedia”, como son “tragedia”, “tragicomedia”, “tragicomedia lastimosa”, “pastoral”, con una variedad y sobre todo una constancia que diferencian su práctica de la de otros dramaturgos del Siglo de Oro español. Partiendo de esta observación, numerosos trabajos de investigación se han propuesto definir lo que puede haber sido el aporte del Fénix de los Ingenios a la espinosa cuestión de la taxonomía de la Comedia Nueva1. Con todo, sería temerario o ingenuo postular coherencia o sistematicidad en los usos taxonómicos de Lope, habida cuenta de varios factores: por una parte, la diacronía, que necesariamente debe tenerse en cuenta a la hora de enfrentarse con la producción del dramaturgo más prolífico del Siglo de Oro, que impone por su variedad una evidente inestabilidad en las denominaciones; por otra parte, el carácter desordenado y asistemático de los textos de “teoría” dramática escritos en España en aquella época, con los que los estudiosos pudieran tener la tentación de relacionar la práctica de Lope2; más generalmente, por fin, el carácter fundamentalmente pragmático de una estética teatral vinculada a la representación, es decir a la recepción o consumo del producto comercial que era cualquier poema dramático.

2Con estas salvedades, quisiéramos ilustrar aquí lo que pudiera ser la posición de Lope ante el concepto de tragicomedia, primero examinando el texto del Fénix que más se aproxima a un enfoque teórico —el Arte nuevo de hacer comedias—, y después con algunos ejemplos cuyo acceso está siendo facilitado por el proyecto «Les Idées Du Théâtre» sobre el paratexto teatral3.

La teoría «Lo trágico y lo cómico mezclado»

3Forman parte de los pasajes más famosos del Arte Nuevo los versos en que Lope define el nuevo teatro —el que triunfa en los corrales desde hace varios lustros, y del que está proponiendo en ese texto una descripción, antes que una teoría— como una mezcla monstruosa:

  • 4 Citaremos el Arte nuevo por la edición de E. García Santo-Tomás.

Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio y Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho;
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza
(Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, vv. 174-180)4.

  • 5 Ricardo de Turia, Apologético de las comedias españolas [in] IdT.
  • 6 Arellano señala que «[l]os críticos modernos, dado el éxito de la fórmula lopiana, no se plantean g (...)

4Abundantemente comentados y a menudo citados, estos versos del Arte nuevo forman parte de la sección dedicada a la elección del argumento o, como dice Lope, el «sujeto» (v. 157) de la obra dramática. Contienen sin lugar a dudas una referencia al concepto de tragicomedia. Pero esta referencia es solamente implícita, y nos preguntaremos si puede haber una explicación. Sin llegar a emplear la palabra «tragicomedia», Lope está designando aquí como una «mezcla» de «lo trágico y lo cómico» la fórmula del teatro de su tiempo. En realidad, Lope no llegó a escribir, como Ricardo de Turia en el Apologético de las comedias españolas (1616), que «ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia, que es un mixto formado de lo cómico y lo trágico»5—afirmación muy cómoda a la hora de encerrar la diversidad del teatro español del S, bajo un rótulo único— pero bien es verdad que las dos formulaciones son muy parecidas. Con todo, estos versos de Lope han dado pie a numerosas generalizaciones tendentes a afirmar que el concepto de tragicomedia puede aplicarse a la totalidad de la producción dramática del Siglo de Oro6.

5Asimilada a una mezcla monstruosa, la fórmula de la Comedia Nueva cuestiona en efecto el sistema tradicional de los géneros que hacía incompatibles la comedia y la tragedia. Más generalmente la nueva forma cuestiona el “arte antiguo” (al que se opone el arte «nuevo» de hacer comedias, como señala, no sin redundancia, el título de la epístola, «en este tiempo»). Lope concibe el arte antiguo ante todo como un conjunto de preceptos, de los que, repetidamente y con variaciones tonales, escribe, en el Arte nuevo, que los considera caducos. Así ocurre cuando afirma que en España «cuánto se escribe es contra el arte» (v. 135) o, más explícitamente, «contra el antiguo» (v. 137), cuyas reglas recomienda buscar en los libros de Robortello (vv. 142-144); cuando habla de «vil quimera de este monstruo cómico» (v. 150); cuando, por fin, dice que en España se le ha perdido el respeto a Aristóteles (vv. 189-190).

  • 7 El tajante rechazo de los preceptos está presente también en otros lugares de su obra, como en el p (...)
  • 8 En una reciente síntesis, Oleza, después de haber notado con prudencia que «to reach agreement on t (...)
  • 9 Forestier designa como «modernidad anticlásica» al movimiento europeo de renovación teatral en el q (...)
  • 10  Se encuentra una variante de la misma idea en el prólogo de La cruel Casandra de Virués: «la trage (...)

6Esos versos, y algunos más, no son sino variaciones de la afirmación presente en la sección apertural de su epístola: «cuando he de escribir una comedia, /encierro los preceptos con seis llaves» (vv. 40-41)7. La idea rectora del Arte nuevo es efectivamente ésta: el teatro de hoy, elaborado únicamente en función de su posible éxito comercial, es decir de su aceptación por el público, debe por esta misma razón dejar de respetar los preceptos. A la inversa, seguir los preceptos o, lo que es lo mismo, el “arte” —es decir, el arte antiguo—, para escribir una comedia, es la mejor garantía de no conseguir los aplausos del «vulgo» («quien con arte ahora las escribe / muere sin fama y galardón»: vv. 29-30)8. La invitación a rechazar las reglas antiguas, o la conciencia de que el nuevo teatro exige su rechazo, coincide con una concepción del teatro nuevo que se difunde entonces en Europa9. Dicha concepción moderna a la vez que anticlásica se asocia estrechamente con el concepto de tragicomedia. Aunque la palabra no aparece en el Arte nuevo, es legítimo decir que Lope defiende el nuevo teatro con esta misma idea, y que identifica la llamada Comedia Nueva, al menos en el marco de una aproximación teórica como la que tenemos en esta epístola, con la tragicomedia. Lo particular de su postura pudiera ser que, por íntima convicción, por motivos estratégicos precisos o por talante polémico, Lope decidiera defender la modernidad de la Comedia Nueva asimilándola en su totalidad a la tragicomedia, aunque sin emplear la palabra, cuando otros dramaturgos o doctos involucrados en la polémica en torno al teatro se mostraban reacios a la nueva fórmula, o más moderados en la definición de su novedad. Este último caso es por ejemplo el de Virués, quien, cuando publica sus Obras líricas y trágicas en el mismo año y el mismo taller que las Rimas de Lope (que contienen el Arte nuevo en la edición de 1609), afirma en el prólogo que quiso «juntar lo mejor del arte antiguo y la moderna costumbre» en sus tragedias10.

  • 11 Observa Arellano que no se puede partir de una definición cómoda de la tragedia ni de la comedia, c (...)
  • 12 Lo señaló Newels: «los nombres de los géneros dramáticos estaban aún lejos de ser empleados en form (...)
  • 13 Vega Carpio, L’art nouveau, p. 39. Es más tajante Trambaioli: «El madrileño conoce las páginas teór (...)
  • 14 Fue Morel-Fatio quien señaló primero (aunque inicialmente sin identificar al autor, el italiano Ser (...)

7Ahora bien, como ha señalado la crítica, definir precisamente la forma que pudiera designar la “tragicomedia” es muy delicado, ante todo por ser el término un híbrido que supone une doble referencia (a la comedia y a la tragedia conjuntamente), lo que dificulta por partida doble la definición estable del género resultante de la mezcla11. Se añade a esta dificultad el que la palabra “tragicomedia” sea inseparable de las distintas polémicas que surgen por doquier en Europa en torno a la renovación de las formas dramáticas12. Sobre este último punto, si se asume que Lope, en el Arte nuevo, asimila la Comedia Nueva, en conjunto, a la tragicomedia, es posible considerar que al respecto se acercó bastante a las ideas defendidas poco antes en Italia por Guarini, en particular en el texto titulado Compendio della poesia tragicomica y publicado al frente de su Pastor fido a partir de 1602. Lo resume José Luis Colomer: «[pour] sa défense, l’Italien utilise des arguments semblables à ceux de Lope, telle l’équation variété de la nature = variété dans l’art. On devine l’influence qu’a exercée le célèbre Pastor fido sur l’auteur de l’Arte nuevo»13. La justificación de la variedad por fidelidad a la realidad (en los versos antes citados: «buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza», con un eco a un verso de un poeta petrarquista llamado el Aquilano)14 es efectivamente un motivo típico de la definición y defensa de la tragicomedia.

  • 15 Trambaioli, 2012, p. 1. Para el Apologético de las comedias españolas de Turia, véase la edición de (...)
  • 16 Aparte de los primeros versos, se puede pensar en otro lugar de la epístola de Horacio: «Sed non ut (...)
  • 17 La anterioridad del texto de Cascales hace posible, por lo tanto, la hipótesis de Newels: «en el Ar (...)
  • 18 Como se puede fácilmente advertir mediante la consulta del texto de Cascales en Biblioteca Virtual (...)
  • 19 Cf. la versión de Tamayo de Vargas de los mismos versos: «Si quisiesse un pintor en la cabeça / que (...)

8Otro tanto se puede decir de la comparación con el Minotauro, es decir un monstruo, tópica ilustración de la postura anticlásica que se encuentra entre los argumentos utilizados por Guarini: como señala Trambaioli, el Minotauro se puede comparar con el «Ermafrodito» que el italiano cita en su Pastor fido (y que retomará directamente Ricardo de Turia en 1616 en su Apologético de las comedias españolas)15. La comparación de la Comedia Nueva en Lope, o de la tragicomedia en otros autores, con un monstruo, pudiera ser un recuerdo de la Poética de Aristóteles o del Arte poética de Horacio, cuyos primeros versos describen una figura monstruosa (para señalar lo que no hay que hacer)16. Pero aquí es probablemente más esclarecedor tener en cuenta el contexto español, con dos autores en particular: Cascales y López Pinciano. Hay en las Tablas poéticas de Cascales (publicado en 1617, el texto es de 160417) diez ocurrencias del sustantivo monstruo o del adjetivo monstruoso18. Las dos primeras se hacen en el marco de una referencia a Horacio (abundantes en las Tablas), y precisamente a los versos iniciales de la epístola, dedicados a la figura monstruosa presentada como antimodelo. La versión que da Cascales de los versos de Horacio insiste en el carácter monstruoso de ese tipo de composiciones incoherentes —insertando incluso la palabra «monstruo» donde no la hay en el texto latino19—, así como conecta el texto del Arte poética con la preocupación aristotélica, presente en particular en el capítulo 7 de la Poética, para que la fábula no carezca de coherencia interna (es decir debe tener principio, medio y fin); no falta en esta lectura aristotelizante de la epístola de Horacio la insistencia en las nociones conexas de arte y de preceptos

Así los episodios han de estar tan bien enjeridos con la fábula que sin quedar ella destruida no se pueden quitar. Este es uno de los más importantes preceptos de la poética; y, como tal, comienza dél Horacio, riéndose de los poetas que no saben componer una fábula que conste de principio, medio, y fin; antes, huyendo del arte, hacen un cuerpo desproporcionado, feo y monstruoso:

  • 20 Cascales, Tablas poéticas (Tabla segunda) (el subrayado es nuestro).

Si a un rostro hermosísimo de dama
algún pintor juntase el largo cuello
[…]
Llamados a mirar tal monstruo, ¿acaso
podréis la risa refrenar, amigos?
Pisones generosos, parecido
a esta tabla sería aquel poema
donde figuras vanas, monstruosas
como sueños de enfermo se describen20.

9En la Filosofía antigua poética de López Pinciano, publicada en 1596 (pero probablemente escrita varios años antes), ya aparecía la comparación de la forma dramática híbrida con un monstruo. López Pinciano, para defender, al revés de lo que hará Cascales algunos años después, tal monstruosidad, echaba mano, en este momento de su reflexión, del Anfitrión de Plauto, al que también alude Lope en el Arte nuevo. En efecto, después de haber aconsejado: «Elíjase el sujeto y no se mire / (perdonen los preceptos) si es de reyes» (vv. 157-158), Lope retoma pocos versos después la idea de la presencia de reyes en un argumento de comedia, afirmando que:

Esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter. (vv. 165-167)

10La mezcla de reyes o príncipes con personajes comunes de la comedia constituye por lo tanto para Lope una violación muy nítida de los «preceptos» o del «arte». Cuando lamenta que la práctica actual siga, en este asunto de la mezcla de personajes, el modelo de la «comedia antigua», cuyo representante es Plauto, el Fénix es coherente con lo que escribe en otros lugares del Arte nuevo, pues ya ha declarado que prefiere la «comedia nueva» (v. 102) de Menandro, recuperado por Terencio («Menandro a quién siguió Terencio», v. 104), menos grosero que Plauto y por lo tanto más digno de imitarse:

Terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto
porque en esto Terencio fue más cauto. (vv. 106-110)

11La referencia a Plauto es en realidad alusión a Anfitrión y más aún a su prólogo, en que Plauto creó jocosamente la palabra «tragicocomoedia» para dar cuenta de la mezcla de personajes de tragedia con otros de comedia. Si apelar al prólogo de Anfitrión es un lugar común de los debates en torno a las nuevas formas de escribir para el teatro, nos interesa (con todo) señalar a este respecto cierta posible y significativa coincidencia entre la Filosofía antigua poética y el Arte nuevo. En efecto, Anfitrión de Plauto (con su prólogo) es para López Pinciano un firme clavo al que agarrarse: si Plauto llamó a su obra tragicomedia, y si conseguimos entender lo que significa el término, entonces tendremos una referencia teórica estable, un modelo (parece pensar López Pinciano) al que referirnos para orientarnos en la selva confusa de la taxonomía. La extrapolación de lo observado para Anfitrión le permite afirmar que la Odisea puede ser considerada como

  • 21 López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 219.

acción mezclada de trágica y cómica; y me he holgado mucho en saber que sea opinión de vuestros amigos, porque algunos poetas de nuestros tiempos dicen que son monstruos estas mezclas, y aunque les he dicho que Plauto llamó a su Amphitryón tragicomedia, no aprovecha. ¡Enhorabuena! Que yo, con vuestro parecer y el de Aristóteles, siento que se pueden mezclar estas especies sin hacer monstruos, sino criaturas muy bellas21.

  • 22 López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 158.
  • 23 López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 21. El subrayado es nuestro.
  • 24 De manera simétrica a lo que escribe a propósito de la Odisea, y de manera coherente en cuanto a la (...)

12Además de la justificación con el ejemplo de Anfitrión se advierte en este texto la presencia de las referencias a Aristóteles, al motivo del monstruo y al contexto de polémicas en torno a estas cuestiones taxonómicas. Ya antes López Pinciano llamaba al poema de Homero «tragicomedia: tragedia, por el príncipe Ulises y dioses que en ella intervienen, y comedia, porque, allende que tiene personas humildes y bajas, el deleite que della procede no todo viene de la miseración y lástima»22. Y, por fin, se encuentra en la Filosofía antigua poética otra referencia a la comedia de Plauto, que en su misma formulación nos conducirá de nuevo a los versos del Arte nuevo antes citados. López Pinciano escribe en efecto lo siguiente: «El Amphitryón de Plauto que decís, no es pura comedia, porque el mismo Mercurio, prologando, la dice tragicomedia por la mezcla que tiene de las personas graves y de lo ridículo»23. Si comparamos con la formulación de Lope, es muy posible dar a la palabra «parte», en el verso 178 del Arte nuevo («harán grave una parte, otra ridícula»), el sentido de ‘personaje’ o más exactamente de ‘papel’24. La variedad que debe buscar el autor de comedias, la «mezcla» de «lo trágico» con «lo cómico», se suele interpretar como copresencia de partes, o de elementos, definitorios por separado de la tragedia o de la comedia. Pero también es muy posible que aquí Lope haya pensado sencillamente en la mezcla de los personajes de comedia con los de tragedia y que para él ese fuera el criterio más importante (en 1609) para definir la tragicomedia — lo que concuerda con la primera frase, ya comentada, que Lope dedica a la elección del muthos («elíjase el sujeto y no se mire si es de reyes»).

  • 25 Como si fuera una glosa o un eco del Arte nuevo, encontramos en el Apologético de Turia lo siguient (...)

13Añádese a lo anterior, que nos llevó a concluir que Lope alude a la tragicomedia cuando quiere definir el teatro nuevo, que en el Arte nuevo se presenta un sistema de los géneros completo, que mezcla lo antiguo y lo moderno. En efecto, aunque breve y alusivamente, el Fénix define lo que el arte antiguo concibe como tragedia y como comedia, mientras que el arte nuevo correspondería al mismo tiempo a una zona central donde se mezclan ambos modelos y a una novedad, una propuesta alternativa a la dicotomía que suponen dichos modelos. Lo interesante de advertir es que Lope dice que las formas del «arte antiguo» siguen cohabitando con lo que creó la «moderna costumbre» (para retomar las palabras de Virués antes citadas). Por una parte, Lope menciona, sin decir que se trata de una forma que hubiera desaparecido, la tragedia “pura”, cuando escribe por ejemplo que «la tragedia [trata las acciones] reales y altas» (v. 60) o que «por argumento, la tragedia / tiene la historia» (vv. 111-112). Por otra parte, proporciona una definición de la comedia “pura”, es decir no mezclada, y conforme al arte antiguo. Dicha forma, que responde a una concepción restrictiva de la comedia, se puede llamar con perfecta sinonimia «comedia antigua» o «entremés», porque en el entremés no se mezclan reyes con plebeyos, el estilo es humilde, la acción puramente destinada a despertar la risa del público25:

   […] se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte
siendo una acción, y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto. (vv. 69-73)

  • 26 Véase por ejemplo la dedicatoria a Antonio Hurtado de Mendoza de las Cuatro comedias que el vulgo d (...)

14Quizá sea esta la explicación por que Lope en el Arte nuevo no emplee la palabra “tragicomedia” para designar a toda la Comedia, es decir la Comedia Nueva: la supervivencia de las formas puras, la comedia antigua (mejor llamada entremés) y la tragedia (definida de manera restrictiva y exigente) al lado de la forma nueva hace innecesario recurrir a otro término, sobre todo si la terminología permite diferenciar sin ambigüedad los tres subgéneros. En opinión de Lope, la forma mezclada, impura, monstruosa, se diferencia claramente de la comedia antigua —la cual se sigue practicando26—, de la misma forma que se diferencia lo suficiente de la tragedia —que, podemos suponer simétricamente, sigue existiendo también. En el sistema de los géneros que se describe en el Arte nuevo, la parte central la ocupa la Comedia, y de todo lo anterior podemos concluir que, si exceptuamos el teatro menor y la tragedia, la totalidad de la producción dramática que se representaba entonces en los corrales está considerada por Lope como una mezcla tragicómica, ante todo porque se mezclan personajes de condición social alta y baja: esta es la posición de Lope ante las cuestiones taxonómicas tal y como la encontramos expresada en los versos del Arte nuevo, es decir en 1609 y en un texto particular, compuesto posiblemente con cierta finalidad que en gran parte desconocemos.

Tragicomedia, historia, fábula

15Unos diez años más tarde, en la dedicatoria de Las almenas de Toro a Guillén de Castro, Lope parece atenerse a las mismas ideas que expresaba en el Arte nuevo, retomando las mismas categorías y los mismos términos («mezcla», «variedad», «tragicomedia»):

  • 27 Lope de Vega, «A don Guillén de Castro, caballero valenciano»: dedicatoria de Las almenas de Toro, (...)

Como en esta historia del rey don Sancho, entra su persona y las demás que son dignas de la tragedia, por la costumbre de España, que tiene ya mezcladas contra el arte las personas y los estilos, no está lejos el que tiene por algunas partes de la grandeza referida, de cuya variedad tomó principio la tragicomedia27.

16Más precisamente, encontramos, en la última parte de esta frase (de sintaxis algo laxa), una confirmación de lo dicho anteriormente acerca de la condición social de los personajes como criterio esencial de la definición de los géneros (o subgéneros, diríamos hoy en una perspectiva taxonomista). No es del todo claro el sentido de: «No está lejos el [estilo] que tiene por algunas partes de la grandeza referida», y depende de cómo se interprete la palabra «partes». Pero podría significar que el estilo con que se escribió Las almenas de Toro se acerca al exigido por la tragedia, debido a la presencia de personajes («partes») propios de la tragedia, como el rey, a quien se supone que en función del aptum se le presta un lenguaje elevado. No es tragedia, con todo, porque no es enteramente «historia» y se mezclan personajes de distinta categoría social. Por fin, Lope no dice que Las almenas de Toro sea una tragicomedia, sino que históricamente la tragicomedia (como subgénero) nació («tomó principio» debe de ser un recuerdo del prólogo de Anfitrión) de haberse mezclado los personajes de la comedia con los de la tragedia («de cuya variedad» remite a «partes» en la oración anterior).

17De hecho, Lope no llamó a Las almenas de Toro “tragicomedia” para su publicación, sino tan solo «comedia famosa», lo que puede parecer coherente respecto a la postura que expresaba en el Arte nuevo en 1609 (que intentamos definir al final del apartado anterior): no era necesario llamar de otra forma que “comedia” una comedia nueva, es decir mezclada, es decir tragicómica. Pero se puede observar que en esos mismos años (se publica Las almenas de Toro en 1620 en la Parte XIV), Lope parece darle una inflexión a la idea de la tragicomedia. Con una relativa frecuencia emplea la palabra como subtítulo para las obras que publica, y que a menudo van precedidas por dedicatorias en las que el poeta insiste en el carácter parcialmente histórico del argumento, que acerca dichas tragicomedias a la tragedia —exactamente el tipo de argumentación presente en el paratexto de Las almenas de Toro.

  • 28 Véase el examen crítico de la problemática en D’Artois, 2009a.
  • 29 «From Morby’s approach I assume, for my own conception, the highest affinity between tragedies and (...)
  • 30 «Lope’s tragicomedy is not an equipollent hybrid, it does not play at the same time and equally in (...)

18La historicidad, o veracidad, del argumento de las piezas que Lope decidió no llamar con el agenérico «comedia» sino acudiendo a «tragedia» o «tragicomedia» es un criterio que la crítica ha examinado, y generalmente aceptado, desde el artículo, en 1943, de Morby. Este se proponía demostrar, de una manera que hoy se considera demasiado sistemática a priori, que la práctica lopiana de las denominaciones era coherente si se la relacionaba con una concepción ancha del carácter histórico o veraz de la fuente manejada por el dramaturgo28. Oleza, en un trabajo reciente, retoma parte de la argumentación de Morby y sigue haciendo de la oposición verdad/invención un rasgo discriminatorio fundamental para la taxonomía del teatro de Lope29. Llega el mismo estudioso a la conclusión de que, si bien la tragicomedia tal y como la concibe Lope es un «híbrido», no por ello ocupa un espacio perfectamente centrado en medio de un campo polarizado por la comedia y la tragedia; más cercana a la tragedia que a la comedia, la tragicomedia del Barroco llegaría según Oleza a constituir una pareja opositiva con la comedia, desplazando la que oponía tragedia y comedia en el Renacimiento30.

  • 31 D’Artois, 2009b, p. 299.
  • 32 I. García Aguilar, presentación de la dedicatoria de El divino africano [in] IdT.

19Concuerda también Oleza con las conclusiones sacadas por D’Artois en un artículo de 2009 dedicado al examen de la estrategia de autopromoción de Lope, en el momento de la publicación de las Partes XVI y XX de sus comedias, donde se advierte una fuerte concentración de obras designadas como tragedia o tragicomedia: «casi todas las tragedias o tragicomedias del volumen dramatizan un acontecimiento histórico», escribe la estudiosa a propósito de la Parte XX, publicada en 1625, cuando el poeta ambicionaba el cargo de cronista de Indias y le importaba por ello mismo lucir sus habilidades de historiador31. También observa García Aguilar a propósito de la dedicatoria de El divino africano que «en el teatro publicado por Lope en la década de los veinte existe una agudizada tendencia a asimilar “tragedia” y “tragicomedia” con la Historia, lo que acarrea implícitamente una idea de grandeza y elevación del discurso»32.

20El examen del paratexto, cuando existe, que acompañó la publicación de las obras llamadas por Lope de Vega «tragicomedias» confirma las conclusiones de los mencionados especialistas. En efecto, si echamos una rápida mirada a las dedicatorias de Lope (cuando las hay) de sus tragicomedias, encontramos repetidos ecos de la diferencia entre la historia y el fingimiento, la verdad o la mentira, o cualquier otra pareja de términos en que se encuentre reformulada la oposición aristotélica entre el poeta y el historiador, superior aquel a este porque trata de lo racional, es decir de lo universal, mientras que el historiador, con su obligada fidelidad a los hechos, trata de lo verdadero, es decir, de la sucesión contingente de los acontecimientos de que es el cronista: cronista era lo que precisamente el Fénix anhelaba ser en aquel momento de su vida.

  • 33 B. de Torres Naharro, Propalladia (prólogo), en Porqueras Mayo y Sánchez Escribano, 1972, p. 64.

21Ya hemos citado los versos del Arte nuevo en que Lope asignaba a la tragedia los argumentos históricos y a la comedia la invención o el «fingimiento» —versos que dejan constancia de que dicha oposición —que puede recordar la de Torres Naharro, casi un siglo antes, en el prólogo de la Propalladia (1517), entre «comedia a noticia» y «comedia a fantasía»33— constituía un precepto a ojos de Lope. Esta oposición es constante, por no decir sistemática, en las dedicatorias de las piezas que Lope decide llamar “tragicomedias”, y en cuyo argumento señala la copresencia de elementos sacados de la historia y de otros inventados, a los que designa las más de las veces con el término «fábula».

  • 34 Vega, Parte XIX, pp. 120-121 (el subrayado es nuestro).
  • 35 Lope de Vega, El Arauco domado, ed. Alviti [in] IdT.
  • 36 Lope de Vega, El valiente Céspedes, ed. García-Reidy [in] IdT.
  • 37 Lope de Vega, Las grandezas de Alejandro, ed. Sáez Raposo [in] IdT.
  • 38 Lope de Vega, Parte XVIII, pp. 105v-106.
  • 39 Lope de Vega, Parte XIV, p. 152.
  • 40 Lope de Vega, Parte XV, p. 223.
  • 41 Lope de Vega, Parte XVI, p. 260v.
  • 42 Lope de Vega, Parte XVIII, p. 257.
  • 43 Lope de Vega, dedicatoria de El divino africano, ed. García-Aguilar [in] IdT.

22En la dedicatoria a Luis Sánchez García de El conde Fernán González, publicada en 1624 en la Parte XIX, Lope escribe: «Reciba en prenda de mis obligaciones, esta Comedia, y verdadera historia, que aun en la Poesía, a quien trata tanta verdad, no es justo ofrecelle fábulas»34. «Verdadera historia» es también la fórmula que se encuentra en el paratexto de El Arauco domado, publicada en 1627 en la Parte XX35 o en El valiente Céspedes, de nuevo mediante la oposición historia vs. fábula: «Adviértase que en esta comedia los amores de don Diego son fabulosos […]. Con este advertimiento se pueden leer sus amores como fábula, y las hazañas de Céspedes como verdadera historia»36. Véase también en Las grandezas de Alejandro: «[…] su historia, pues lo es tan verdadera, siendo Las grandezas de Alejandro […]»37; en El honrado hermano, tragicomedia famosa: «Esta romana historia […] No quise que fuese fábula, sino verdadera historia»38; en Pedro Carbonero: «la verdad de la historia»39. En algunos casos, Lope no insiste en la presencia de lo inventado, o quizá lo disimula para resaltar mejor la presencia de la historia cuando decide, por los mismos motivos, llamar tragicomedias a piezas con materia religiosa: «sagrada historia» sirve para designar el argumento de la «tragicomedia» La historia de Tobías40; «historia divina» es la de Lo fingido verdadero41; «historia verdadera del Hermano Francisco» es la que se representa en la tragicomedia (hagiográfica) El rústico del cielo42. Los mismos argumentos emplea Lope para dedicar, en el mismo volumen de la Parte XVIII, al obispo de Oporto su «tragicomedia» El divino africano (sobre San Agustín). En este caso, Lope recurre a la palabra «historia» de manera más original, como si, en un ensayo de apelación genérica, la palabra sirviera precisamente para designar un tipo de pieza teatral fundada en gran parte en una verdad histórica, ya que el «sujeto» (aquí en su sentido habitual de “argumento”) está sacado de textos sagrados: «es tanta la excelencia de la historia —cuyo sujeto es la conversión del Divino Africano […] que justamente es digna de tan soberano prelado»43.

  • 44 Tubau, 2007, p. 25. Recuerda el mismo estudioso que «la acepción de fábula como texto dramático la (...)

23Este último ejemplo nos permite vislumbrar una evolución en la taxonomía personal de Lope para quien «historia» terminaría tal vez por oponerse a «fábula», designando este último término una comedia con un argumento nítidamente inventado, y en particular cuando el “sujeto” está sacado de la mitología antigua: las dos palabras pasarían de designar los ingredientes (verdad vs. ficción) que se mezclan en una comedia o tragicomedia a calificar el producto de la mezcla, según la proporción respectiva de verdad o de invención. Una vez más conviene ser cauto con lo que escribe Lope, bajo cuya pluma el término «fábula» no parece tener siempre el mismo sentido. Como señaló Tubau, «fábula» puede tener dos acepciones: la de «invención literaria», como ocurre en los ejemplos citados anteriormente, y la de «obra teatral»44. Lope emplea la palabra en este sentido amplio, por ejemplo cuando escribe en La Filomena (1621):

  • 45 Lope de Vega, Obras poéticas, p. 655.

Mas haced reflexión en la memoria
de novecientas fábulas oídas
por toda España, y muchas dilatadas
al Pacífico mar, […]45

  • 46 Dedicatoria de La fábula de Perseo: «[…] la fábula de Perseo, tan celebrada de Ovidio, de Horacio y (...)

donde el Fénix está aludiendo a la cantidad abrumadora de su producción dramática, sin entrar en disquisiciones taxonómicas. En algunas dedicatorias (como las que acompañan La fábula de Perseo o El laberinto de Creta), las formulaciones algo ambiguas permiten entender que «fábula» designa tanto a la trama que es el punto de partida de la invención dramática como al conjunto de la obra teatral46. Pero algún otro caso parece confirmar que la palabra «fábula» llega a corresponder a un subgénero dramático como en la dedicatoria (a la esposa de Antonio Hurtado de Mendoza) de El vellocino de oro (subtitulada «comedia famosa»):

  • 47 Lope de Vega, Parte XIX, pp. 216v-217.

esta fábula de Jasón, ni escrita ni representada en competencia y oposición de la que ilustró con su presencia y hermosura el Sol de España, sino representada y escrita para acompañar su fiesta de Aranjuez, la mayor que de aquel género ha visto el mundo […] los rudos versos de esta fábula […] las señoras damas que la representaron47.

24Historia y fábula, por lo tanto, casi alcanzan en los paratextos lopianos de los años 1620 la categoría de etiquetas subgenéricas, en el mismo momento en que Lope recurre con cierta frecuencia a la designación «tragicomedia» que, por su proximidad semántica y morfológica con “tragedia”, le parece adecuada a la estrategia de autopromoción que caracteriza el ciclo de senectud.

Conclusión

  • 48 La expresión es de Gómez (2013, p. 41), en un ensayo de reciente publicación que vuelve sobre el «c (...)

25De lo que precede sacaremos tres observaciones. La primera tiene que ver con la poética clásica (o clasicizante): parece que, a la hora de conceptualizar la taxonomía dramática (que obviamente no llama de esta forma), Lope se halla constreñido por las concepciones tradicionales (preceptivas) de la tragedia y de la comedia; pero al mismo tiempo el panorama que esboza de los géneros (o subgéneros) teatrales deja aparecer la coexistencia de formas antiguas con formas modernas. La segunda tiene que ver con el contexto y la biografía del Fénix de los Ingenios: si su concepto de la tragicomedia evoluciona para restringirse a un uso que tiende a asimilar la tragicomedia a la tragedia, no hay que olvidar que dicha evolución se debe a motivaciones quizá más accidentales que sustanciales, en el marco de una estrategia editorial que debe entenderse como «medio de promoción personal»48; en ese contexto la designación de una obra teatral como tragicomedia ennoblecía la actividad del dramaturgo, instauraba distancia con el vulgo y obedecía a un designio bastante claro de dignificación de la propia escritura dramática. La tercera es por fin que, aun cuando Lope insiste en la historicidad del argumento como justificación de la apelación de tragicomedia, la consideración del estatuto social de los personajes constituye para él un criterio central y estable de su reflexión en torno a la poética de los géneros dramáticos.

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Notas

1 Sobre la taxonomía de la Comedia nueva, véase Vitse, 2003, part. pp. 745-748 («Géneros»).

2 «La théorie dramatique espagnole peut être dite pauvre, conjoncturelle, fragmentaire et asystématique» (Vitse, 1999, p. 1935).

3 La página web dedicada al proyecto “Les Idées Du Théâtre” (http://www.idt.paris-sorbonne.fr) ya está abierta a la consulta, con más de trescientos textos disponibles, a los que se van añadiendo nuevos textos cada día.

4 Citaremos el Arte nuevo por la edición de E. García Santo-Tomás.

5 Ricardo de Turia, Apologético de las comedias españolas [in] IdT.

6 Arellano señala que «[l]os críticos modernos, dado el éxito de la fórmula lopiana, no se plantean generalmente polémica alguna, sino que aceptan directamente la mezcla tragicómica como novedad triunfante […]. Se podría decir que la inmensa mayoría de los modernos reproducen, mutatis mutandis, las proclamaciones de Ricardo de Turia y Tirso de Molina» (Arellano, 2011, p. 11, con ejemplos de distintos acercamientos críticos en pp. 11-14; véase en la misma perspectiva crítica Arellano, 2013).

7 El tajante rechazo de los preceptos está presente también en otros lugares de su obra, como en el prólogo dialogado de la Parte XVI (1621) donde Lope escribe que «en España no se guarda el arte» y que «los ingenios grandes no están sujetos a preceptos». En el Arte nuevo, la afirmación linda con la paradoja, debido a lo que Albalá Pelegrín, en un artículo reciente, llama agudamente «el uso anfibológico de los términos arte y preceptos» (Albalá Pelegrín, 2013, p. 4), en particular a propósito de los vv. 363-364 («[…] contra el arte / me atrevo a dar preceptos, […]»).

8 En una reciente síntesis, Oleza, después de haber notado con prudencia que «to reach agreement on the concept of tragicomedy between the various critical traditions is difficult even today», opina que «in Spain, the term is linked to the deconstruction of the classical precepts» mientras que en otras partes no pasa lo mismo: «in Italy the term is linked to the proposal of G. B. Guarini and is opposed to Giraldi Cinthio’s tragedy de lieto fine, and in England the concept carries an essentially neoclassical poetics» (Oleza, 2012, pp. 31-32, nota).

9 Forestier designa como «modernidad anticlásica» al movimiento europeo de renovación teatral en el que los dramaturgos tienden al rechazo de las reglas antiguas (Forestier, 1993). Véase también al respecto las observaciones de D’Artois, 2012.

10  Se encuentra una variante de la misma idea en el prólogo de La cruel Casandra de Virués: «la tragedia / de la cruel Casandra, ya famosa / […] / siguiendo en esto la mayor fineza / del arte antiguo y del moderno uso» (en Porqueras Mayo y Sánchez Escribano, 1972, p. 153).

11 Observa Arellano que no se puede partir de una definición cómoda de la tragedia ni de la comedia, con lo cual cuando se trata de definir la mezcla tragicómica, «la primera dificultad estriba en que la tragedia y la comedia, en efecto, no se definen como objetos simples, sino como compuestos de rasgos: es decir, se caracterizan por acumulación de requisitos» (Arellano, 2011, p. 15).

12 Lo señaló Newels: «los nombres de los géneros dramáticos estaban aún lejos de ser empleados en forma clara y consecuente en aquella época, en España como en otras partes» (Newels, 1974, p. 126). Son hoy en día muy abundantes los trabajos sobre la tragicomedia, sus diversas facetas y el contexto polémico que, en particular en Italia, permite acercarse a su historia y a su definición. Véase una buena síntesis en Baby, 2001, pp. 21-28, o también el reciente estudio de Albalá Pelegrín, 2013.

13 Vega Carpio, L’art nouveau, p. 39. Es más tajante Trambaioli: «El madrileño conoce las páginas teóricas del italiano, pero […] no lo menciona siquiera ni en El arte nuevo ni en otros textos teóricos», si bien la hispanista italiana cita también en la misma página al más prudente Anthony J. Cascardi: «The arguments of Guarini in the Il pastor fido controversy [...] can be related to Lope’s views in the Arte nuevo» (Trambaioli, 2012, p. 2 y nota 6). La cuestión es saber cuándo y dónde pudo Lope leer los textos teóricos de Guarini: éste escribe el Pastor fido entre 1580 y 1585, lo publica en 1590, y solamente en 1602 su pastoral dramática sale acompañada del Compendio…, en que, para defender la tragicomedia, retoma los argumentos de que se había valido en textos anteriores (sobre estos, véase el repaso de Albalá, 2013, p. 9, notas 10 y 11). Por consiguiente, si Lope tuvo directo conocimiento de los argumentos de Guarini, solo pudo ser mediante la lectura de los originales italianos, y no mediante la traducción española del Pastor fido por Cristóbal Suárez de Figueroa, publicada en 1602 en Nápoles y en 1609 en Valencia pero, en ambos casos, sin el Compendio.

14 Fue Morel-Fatio quien señaló primero (aunque inicialmente sin identificar al autor, el italiano Serafino de’ Ciminelli, poeta de finales del siglo xv) el parentesco con el verso «E per molto variar natura è bella», o «E per tal variar natura è bella» que había sido glosado abundantemente en el siglo xvi (Morel-Fatio, 1916). Más referencias en Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, p. 489, nota; Lope de Vega, Arte nuevo, ed. 1971, pp. 123-125; Lope de Vega, Arte nuevo, ed. 2012, p. 313, nota.

15 Trambaioli, 2012, p. 1. Para el Apologético de las comedias españolas de Turia, véase la edición de A. García-Reidy [in] IdT.

16 Aparte de los primeros versos, se puede pensar en otro lugar de la epístola de Horacio: «Sed non ut placidis coëant immitia, non ut serpentes avibus geminentur tigribus agni» («mas no tampoco en tanto desvarío / que se atrevan a juntar lo fiero y manso, / las aves y serpientes, y a los tigres paciendo / con los tiernos corderillos»: citamos por Alemán Illán, 1997, p. 124-125). Nos sugiere el paralelo el prefacio de L’Amour tyrannique de Scudéry (1639), abundantemente anotado por H. Baby [in] IdT. Una rápida búsqueda entre las páginas de la base de datos IdT permite rastrear no pocas variaciones en torno a la comparación de la pieza teatral con un monstruo: por ejemplo en el prefacio de Andromire del mismo Scudéry se compara dicho monstruo con un centauro.

17 La anterioridad del texto de Cascales hace posible, por lo tanto, la hipótesis de Newels: «en el Arte nuevo, Lope trae a colación aquella frase de “monstruo cómico”, tomándola quizá de Cascales» (Newels, 1974, p. 143).

18 Como se puede fácilmente advertir mediante la consulta del texto de Cascales en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, por el que citamos en adelante, modernizando la grafía.

19 Cf. la versión de Tamayo de Vargas de los mismos versos: «Si quisiesse un pintor en la cabeça / que está pintando de una hermosa dama / hazer el cuello de caballo y crines, / el cuerpo de ave con diversas plumas / de infinitas colores varïado, / y que dél lo postrero rematase / en una cola de ligero pece, / ¿podríades tener la risa acaso / los amigos que a verla habéis venido?» (Alemán Illán, 1997, p. 124).

20 Cascales, Tablas poéticas (Tabla segunda) (el subrayado es nuestro).

21 López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 219.

22 López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 158.

23 López Pinciano, Filosofía antigua poética, III, p. 21. El subrayado es nuestro.

24 De manera simétrica a lo que escribe a propósito de la Odisea, y de manera coherente en cuanto a la terminología que emplea, López Pinciano considera que «la Ulisea, por no tener el fin trágico, dice [Aristóteles] que es mezcla trágica y cómica: trágica, por la persona que tenía en la acción las primeras partes, que era Ulises, y por las miserias que pasó, y cómicas, porque faltó el mucho miedo y fin funesto » (López Pinciano, Filosofía antigua poética, II, p. 326; el subrayado es nuestro). Se podrá observar que en el Apologético… de Ricardo de Turia, en que abundan referencias implícitas a lo que escribe Lope de Vega en el Arte nuevo, también se encuentra la condición social de los personajes como criterio de justificación de la mezcla tragicómica: «… no repugna a la naturaleza y al arte poético que en una misma fábula concurran personas graves y humildes ». Como observa A. García-Reidy, en su «Presentación» de dicho paratexto: «Aunque todavía se desconoce la identidad del dramaturgo que se esconde detrás del seudónimo de Ricardo de Turia (quizá fuera don Pedro Juan Rejaule y Toledo, doctor en ambos derechos), se trata sin lugar a dudas de un entusiasta de Lope de Vega y de su dramaturgia, como manifiesta a lo largo de las páginas que conforman el Apologético» (Ricardo de Turia, Apologético de las comedias españolas [in] IdT).

25 Como si fuera una glosa o un eco del Arte nuevo, encontramos en el Apologético de Turia lo siguiente: «dejando lo que es meramente cómico para argumento de los entremeses que se usan agora» (Ricardo de Turia, Apologético de las comedias españolas [in] IdT).

26 Véase por ejemplo la dedicatoria a Antonio Hurtado de Mendoza de las Cuatro comedias que el vulgo de España llama entremeses por Castillo Solórzano (ed. de A. Cayuela [in] IdT).

27 Lope de Vega, «A don Guillén de Castro, caballero valenciano»: dedicatoria de Las almenas de Toro, ed. de F. D’Artois [in] IdT.

28 Véase el examen crítico de la problemática en D’Artois, 2009a.

29 «From Morby’s approach I assume, for my own conception, the highest affinity between tragedies and the ones that Lope called tragicomedies, whatever Lope’s reasons to distinguish between them were» (Oleza, 2012, p. 32).

30 «Lope’s tragicomedy is not an equipollent hybrid, it does not play at the same time and equally in the field of comedy and tragedy […]. This means that tragicomedy ocupies much of the space and the functions that the precepts destined to tragedy, and only a fraction of those reserved to comedy» (Oleza, 2012, p. 35).

31 D’Artois, 2009b, p. 299.

32 I. García Aguilar, presentación de la dedicatoria de El divino africano [in] IdT.

33 B. de Torres Naharro, Propalladia (prólogo), en Porqueras Mayo y Sánchez Escribano, 1972, p. 64.

34 Vega, Parte XIX, pp. 120-121 (el subrayado es nuestro).

35 Lope de Vega, El Arauco domado, ed. Alviti [in] IdT.

36 Lope de Vega, El valiente Céspedes, ed. García-Reidy [in] IdT.

37 Lope de Vega, Las grandezas de Alejandro, ed. Sáez Raposo [in] IdT.

38 Lope de Vega, Parte XVIII, pp. 105v-106.

39 Lope de Vega, Parte XIV, p. 152.

40 Lope de Vega, Parte XV, p. 223.

41 Lope de Vega, Parte XVI, p. 260v.

42 Lope de Vega, Parte XVIII, p. 257.

43 Lope de Vega, dedicatoria de El divino africano, ed. García-Aguilar [in] IdT.

44 Tubau, 2007, p. 25. Recuerda el mismo estudioso que «la acepción de fábula como texto dramático la asimilaba cualquier estudiante de gramática en los prólogos de Terencio a sus comedias y en el mismo tratado que Donato redactó como preliminar de dichas obras. Allí se indicaba que la fábula (como el drama de los griegos), nombre general, incluía dos divisiones: la comedia y la tragedia, como sus múltiples subgéneros (De Comoedia, VI, I, 17-18)» (Tubau, 2007, p. 27, nota).

45 Lope de Vega, Obras poéticas, p. 655.

46 Dedicatoria de La fábula de Perseo: «[…] la fábula de Perseo, tan celebrada de Ovidio, de Horacio y de Apolonio […]» (Parte XVI, p. 109); en la dedicatoria de El laberinto de Creta, Lope juega con el título de la tragicomedia que está dedicando, situándose a sí mismo en un laberinto: «Y hame venido bien el [nombre] de la fábula, pues tengo de vivir en esperanza y silencio hasta que V. M. se digne de hacerme este favor, etc.» (Vega, 1621b, p. 134; el subrayado es nuestro). 

47 Lope de Vega, Parte XIX, pp. 216v-217.

48 La expresión es de Gómez (2013, p. 41), en un ensayo de reciente publicación que vuelve sobre el «ciclo de senectute», según la fórmula acuñada por Rozas (1990).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Christophe Couderc, « Fronteras genéricas: Lope de Vega ante la tragicomedia », Criticón, 122 | 2014, 67-82.

Referencia electrónica

Christophe Couderc, « Fronteras genéricas: Lope de Vega ante la tragicomedia », Criticón [En línea], 122 | 2014, Publicado el 01 diciembre 2014, consultado el 17 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/1161 ; DOI : 10.4000/criticon.1161

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Autor

Christophe Couderc

Université de Paris Ouest Nanterre La Défense
EA 369 Études Romanes

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