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Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen

Roland Béhar
p. 9-32

Resúmenes

La lectura de la poesía de Garcilaso de la Vega a la luz de la praxis y de la teoría pictórica de su tiempo abre nuevas perspectivas interpretativas, que se esbozan en este artículo. Después de un recorrido por algunas formulaciones del ut pictura poesis a finales del Quattrocento y a comienzos del Cinquecento, así como por ciertos preceptos enunciados por Leon Battista Alberti, se analizan tres «motivos» pictóricos de la poesía de Garcilaso: el cabello suelto al viento, las ramas del árbol como equivalente de los brazos, así como la imagen altamente sugestiva de la «ninfa dormida».

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  • 1 Según se ha procurado demostrar en Béhar, 2010 y 2011a.
  • 2 Un panorama de conjunto de la cuestión de la imagen en la poesía de Garcilaso es imposible en el ma (...)

1Si la relación de la poesía de Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) con lo pictórico ha recibido poca atención hasta la fecha, brinda sin embargo una perspectiva útil para la cabal comprensión de la poesía garcilasiana1, ya que permite describir algunos aspectos de la profunda renovación a la que el toledano somete la poesía castellana en el umbral del Renacimiento castellano. Antes de ver en qué consiste esta relación a través de algunos ejemplos de este fenómeno, será preciso recordar que no hay retórica (ni, por lo tanto, poesía) sin imágenes, según una opinión muy difundida en tiempos de Garcilaso —tiempos que aún no han integrado la lectura de la Poética aristotélica y que no aceptan como tópico el famoso ut pictura poesis de Horacio. Se incidirá en unos momentos de la fortuna crítica del libro vi de las Instituciones oratorias de Quintiliano a partir de la mitad del Quattrocento. Se evocarán luego algunas de las consideraciones más concretas del Tratado de la pintura de Leon Battista Alberti acerca de los medios retóricos a los que el artista ha de recurrir para conseguir una pintura lograda y que, según se verá, también el poeta puede utilizar. Finalmente se evocarán, a modo de botón de muestra de la circulación de los temas entre los distintos ámbitos artísticos, algunas de las muchas coincidencias entre la poesía de Garcilaso, las realizaciones artísticas de su tiempo y los tratados teóricos: estas coincidencias se organizarán en torno al poder de sugestión de la imagen femenina, que ilustra de modo especialmente eficaz el poder renovado de la imagen2.

Entre retórica y poesía: la imagen necesaria

2Que la poesía sea hermana de la retórica es consideración heredada de Cicerón que atraviesa buena parte de la Edad Media —que ve la poesía como «retórica segunda»— y del Renacimiento. Teóricos como Giovanni Pontano, en el Actius, o Antonio Sebastiano Minturno, en el De Poeta, recuerdan con Cicerón (Sobre el orador, I, xvi, 70) que el poeta es «muy afín al orador: un poco más sujeto en cuanto a los ritmos (numeris astrictior paulo) y más libre en cambio en cuanto a las posibilidades de vocabulario (verborum autem licentia liberior)». Esto no impide, empero, que ambas artes compartan gran parte de sus recursos y, entre ellos, el uso de las imágenes, subrayado en mayor o en mayor medida por casi todas las artes retóricas heredadas de la Antigüedad.

  • 3 Véase Dross, 2004.

3En especial, el sexto libro de las Instituciones oratorias de Quintiliano (libro redescubierto sólo a comienzos del s. xv) echa mano de la teoría aristotélica (De anima, iii, 3) y, sin mencionarlo3, del seudo-Longino para explicitar el sustrato que permite a las pasiones y a otros tipos de representación mental inscribirse en la mente. El primer precepto resulta ser —en consonancia con el horaciano «si vis me flere, primum est dolendum ipsi tibi» (Arte poetica, 102)— que «nos debemos mover nosotros, y sentir compasión, si queremos que se mueva el juez». ¿Cómo conseguirlo? Quintiliano contesta:

  • 4 Quintiliano, Instituciones oratorias…, pp. 366-367.

Lo que los griegos llaman fantasía, entre nosotros se llama imaginativa; y por ella se nos representan con tanta viveza las cosas ausentes que parece tenerlas a la vista. Digo, pues, que el que pueda concebir semejantes imágenes, ese tiene muchísimo adelantado para revestirse de los afectos. De aquí es que al que se representa con viveza, y como son en sí, las cosas, las voces y las acciones de las personas, le llamamos hombre de buena fantasía, o imaginativa (euphantasiotos): lo que lograremos, si queremos. […]
Para lamentarme de un homicidio, ¿no me pondré a la vista cuánto es verosímil que sucediese, cuándo se cometió? ¿No pintaré al agresor acometiendo violentamente? ¿No me imaginaré al que fue muerto, poseído de temor, dando voces, haciendo mil plegarias, y huyendo? ¿No me representaré al agresor levantando el puñal, y al otro cayendo en tierra? ¿No me imaginaré con viveza el correr de la sangre, la palidez, los gemidos, y las últimas boqueadas4?

  • 5 Véase Lanzillotta, 1988.
  • 6 Para Valla y Quintiliano, véase Valla, 1996 y, para la cuestión de la phantasia, Nauta, 2004.

4La relación entre retórica e imagen patética, obviamente, encuentra a lo largo de la Edad Media un apoyo importante en la Retórica a Herenio atribuida a Cicerón, mediante las llamadas «imágenes activas» (imagines agentes). Sin embargo, con el redescubrimiento del texto completo de las Instituciones oratorias por Poggio Bracciolini (1380-1459) en Sankt-Gallen (1416) y, por tanto, del libro vi, que Petrarca aún ignora5, se lee a Quintiliano con creciente devoción. Si bien Lorenzo Valla (1407-1457), uno de sus primeros lectores, no valora mucho la noción de phantasia6, ésta no tarda en despertar el interés de los teóricos del Quattrocento, en especial de Leon Battista Alberti (1404-1472) y Rodolfo Agrícola (1444-1485), cuyo De Inventione dialectica ha podido desempeñar un papel en la difusión hispánica de las consideraciones de Quintiliano, ya que la fama de Agrícola ha ido de la mano de la de su discípulo Erasmo, quien, en el Ciceronianus (1528), recuerda la importancia de Quintiliano para Agrícola.

  • 7 Véase Mack, 1996, p. 87.
  • 8 Véase Baxandall, 1973, así como Mack, 1985 y 1992.
  • 9 Resultan elocuentes los títulos de los capítulos del tercer libro del De inventione: i. De affectib (...)
  • 10 Véase Agrícola, Opera, pp. 396-397.

5Al haber residido en Ferrara desde 1475 hasta 1479, Agrícola ha conocido a uno de los mejores comentaristas del texto de Quintiliano, Battista Guarini. Impreso por vez primera en Lovaina en 1515, pese a que la redacción de la obra se pueda retrotraer hasta 1479, el De Inventione dialectica propone definir la retórica como arte de la expresión de la pasión, es decir, como elocutio sin inventio y, como tal, renueva la reflexión de Quintiliano acerca de la relación entre phantasia y pathos7. La primera mitad del libro iii del De Inventione dialectica evoca el movere, la segunda el delectare y Agrícola llega así a subrayar el paralelismo entre literatura y bellas artes merced al papel central de la phantasia8. En el libro ii del De Inventione dialectica, Agrícola compara ya al escritor con el pintor o con el escultor que sabe disponer los elementos con orden y armonía, así como lo hacía el buen arquitecto según Quintiliano: busca, además de la riqueza y de la abundancia de las emociones, una composición buena y sólida del texto (Instituciones oratorias, II, vii, Pr. 1-2). Exigencias que encuentran, según se verá, su equivalente en lo que Alberti espera del buen pintor. Y Agrícola, como Alberti, dedica mucha atención al problema del movere y de los movimientos del alma (motus animorum)9. Le pide al escritor que sepa suscitar emociones fuertes, siendo la variedad de las mismas la que causa el placer del espectador. Lo transporta en el medio de la acción, mediante una imagen sin substancia («inani quadam imagine»), es decir, de una ilusión creada en su phantasia10.

6¿Dónde y cómo encontrar las imágenes necesarias para causar tamaña emoción, además de la realidad exterior? En la praxis poética, cuyo modelo principal es Virgilio, como ya lo demuestran las Saturnalias de Macrobio que insisten repetidas veces en el pathos que emana de la Eneida. Así lo recordarán también numerosos autores, como por ejemplo, en tiempos de Garcilaso de la Vega, Alonso García Matamoros, cuyos De ratione dicendi libri duo (Alcalá de Henares, Juan Brocar, 1542) tratan de modo pormenorizado del tema de la imagen cargada de pathos.

  • 11 Véase Holanda, Diálogos de Roma — Da Pintura antiga.
  • 12 Véase Rebello Nascimento, 2008.
  • 13 La idea se halla antes en Angelo Decembrio (De Politia litteraria, lib. VII, lxvii) y en Pier Paulo (...)
  • 14 Recuérdese, además, que la cercanía de Garcilaso con Gaurico puede encontrar otra confirmación en l (...)
  • 15 Gauricus, De Sculptura, ed. 1969, p. 58. Texto original: Gauricus, De Sculptura, ed. 1999, p. 138.

7El comienzo del Cinquecento va poniendo cada vez más énfasis en la necesidad, para los mismos pintores, de competir con los poetas. Resultan peculiarmente elocuentes las páginas que pocos años después de Garcilaso, Francisco de Holanda (1517-1585) dedicará en el segundo de sus cuatro Diálogos sobre la Pintura a los poetas que, según él, llegan al máximo de arte y poder expresivo cuando compiten con los pintores11. Es más: obras de poca calidad emanan de poetas que descuidan el dibujo, es decir, la composición. Según él, dibujo y escritura se reducen a un mismo arte desde tiempos de Demóstenes, ya que ambos se designan como antigraphice, neologismo que designa ambas artes. Esta última afirmación no es invención de Francisco de Holanda y se remonta a otro autor12, a quien Garcilaso bien pudo leer: Pomponio Gaurico (ca. 1480-1530), que desarrolla esta idea en su De sculptura13. Esta obra, aunque publicada en Florencia en 1504 y en Amberes en 1528, emana de un autor estrechamente ligado a la Academia pontaniana, herencia de la cual también Garcilaso se nutre durante su estancia en Nápoles14. Y Holanda, con Gaurico, resalta que todos los poetas de la Antigüedad se esforzaron en «pintar bien». Si Virgilio iguala a Miguel Ángel, gracias a su phantasia especialmente dotada, toda la poesía latina aspira a realizar el ideal horaciano del ut pictura poesis: Lucano, Ovidio, Estacio, Lucrecio, Tibulo, Catulo, Propercio y hasta Marcial no hacen sino «pintar con arte». Todo ello no sería posible si no se reconociera también que los poetas comparten aquella calidad que ya Quintiliano ha designado como fundamental, y que Gaurico menciona también al hablar del buen escultor (De sculptura, I, 9): el poeta ha de ser euphantasiotos, es decir, dotado de una buena imaginación15.

  • 16 Poliziano, Opera omnia, t. iii, pp. 63 y 90; véase al propósito el análisis de Galland-Hallyn, 1995 (...)
  • 17 Poliziano, Les Silves, p. 257.

8Los mismos poetas, así como sus comentaristas, consideran como esencial el paralelismo entre poesía y pintura. La formulación más elocuente de aquella época es la que proporciona Angelo Poliziano (1454-1494) en su Oratio in expositione Homeri: en la poesía homérica, vemos todos los ejemplos de las virtudes y de los vicios, las imágenes (simulacra) y la representación (effigies) de todas las cosas humanas. Todas estas cosas, las ha expresado (expressa, dice Poliziano) y las ha puesto —según exige Quintiliano— ante los ojos (ante oculos constituerit). Con lo cual, será lícito afirmar que Homero fue el maestro y el fundador (magistrum autoremque) del arte16. Al comienzo de su Silva Ambra, Poliziano desarrolla cómo Homero ha llegado a ello. El proyecto de la Iliada emanaría en su conjunto de una visión original, momento de afección de la phantasia por una imagen especialmente expresiva y que fecundó una mente de poeta que con Quintiliano se podría denominar como euphantasiotos: el phantasma de Aquiles se le aparece y lo ciega, al mismo tiempo que suscita en él el deseo de pintar un amplio fresco, desde los detalles del famoso escudo de Aquiles hasta la descripción del ingente incendio de Troya. Del mismo modo, según Poliziano, la Odisea nace del reproche formulado por el espectro de Ulises de que el poeta no haya «pintado» sus aventuras17.

  • 18 Se cita por una edición más tardía, del 1553: Petrarca, Il Petrarcha, f. h4r.

9También la poesía en volgare considera al poeta como otro pintor. Ya en su Triumphus famæ, Petrarca considera que Homero fue el «primo pintor delle memorie antiche», cosa que el comentarista napolitano Giovanni Andrea Gesualdo explicita en su edición de los Triunfos de 1533: «primo pittore, primo scrittore: onde la poetica è detta pittura che parla…»18. Esta edición, seguramente manejada por Garcilaso, demuestra la difusión y la recepción del tópico de Simónides de Ceos aplicado por Petrarca a Homero en Nápoles. Por los mismos años, otros autores de los círculos napolitanos en que se mueve el toledano en la primera mitad de la década de 1530 recogen el motivo. Valgan dos ejemplos, ambos publicados en Nápoles en 1531.

  • 19 El interés teórico de este texto ya ha sido resaltado por Weinberg, 1961, pp. 261-262 y Ferroni y Q (...)
  • 20 Para el cotejo de ambos textos, véanse las notas de Fuscano, 2007, pp. 263-265.

10El discurso De la oratoria et poetica facoltà de Giovanni Berardino Fuscano, dirigido Al Signor Ioan Francesco Alois da Napoli en sus Stanze sovra la bellezza di Napoli (1531)19, se inspira en el Proemio de Cristoforo Landino para su Comento sopra la Comedia de Dante. Fuscano introduce el símil de la poesía con la pintura donde Landino alababa sólo la pericia poética del vate florentino20. Si algunos se dedican a pintar la belleza de la tierra «ingeniosa» («a dipinger la bellezza de la ingegnosa terra»), no se podrá alabar nunca lo suficiente a quienes saben resucitar sobre el papel los divinos estudios y las nobles acciones («Questa eccellente norma d’eloquentia et di ben scrivere è di tanta felicità che dentro le morte carte li divini studî et honorati gesti di spirti illustri resuscita»), así como todas las demás cosas dignas de memoria —como dice también Petrarca acerca de Homero— que conviene celebrar y pintar con los medios de la poesía («li virtuosi loro esercitî, li degni dominî, le prosperità, l’infortunî, li esilî, le dote del corpo, le virtù de l’animo, le morti, le guerre, le vittorie, li triomphi, le spoglie et insomma tutte le gloriose memorie di tempi passati, non altrimente che si nanzi gli occhi ce fussino rappresenta[te]...»). El precepto de Quintiliano sigue definiendo, pues, un ideal de poesía pictórica, aquí a través del recuerdo de la poesía visionaria de Dante erigida, como Homero o Virgilio, en modelo último de elocuencia poética.

  • 21 Sobre Martirano, véase la introducción de Tobia R. Toscano a Martirano, Il Pianto d’Aretusa, pp. 7- (...)
  • 22 Un trabajo reciente (Rijser, 2006) ha sugerido que este comentario no se debería tan sólo a Parrasi (...)
  • 23 Véase Tristano, 1988.
  • 24 Véase tan sólo Pattini, 2002.

11El mismo año, el 10 de julio de 1531, Bernardino Martirano —uno de los herederos de la Academia pontaniana, ya que Sannazaro fallece en 153021— publica el comentario del Arte poética de Horacio redactado unos años antes por Aulo Giano Parrasio (1470-1521): A. Jani Parrhasii Cosentini in Q. Horatii Flacci Artem Poeticam commentaria luculentissima, cura et studio Bernardini Martirani in lucem asserta, Naples, Johannes Sultzbach, 153122. El manuscrito de este comentario ha sido legado, como toda su biblioteca, a Antonio Seripando, quien a su vez la lega a su hermano Girolamo23, cuyas relaciones con Garcilaso son bien conocidas. Seripando posibilita la edición del texto por Martirano. Aunque poco estudiado hasta la fecha24, este comentario aparece esencial para la comprensión de las teorías poéticas entonces discutidas en Nápoles. Dedica un apartado al tema de la comparación entre poesía y pintura:

  • 25 Parrasio, In Q. Horatii Flacci, fols. 7v-8r: «Bene poeticam picturæ comparat, quum poeta nihil aliu (...)

Comparan con toda justicia la poesía con la pintura, ya que el poeta no es sino un pintor dotado de palabra y el pintor un poeta mudo. Ambos fingen orillas, países, formas, especies, combates, armas, luchas navales y el movimiento de los hombres y de las bestias. De ahí que Cicerón afirme de los portentos de los pintores y de los poetas que han sido traídos del infierno y que han sido fingidos. Ambos pintan, pero el poeta lo hace más felizmente: el tiempo no envejece sus colores, las edades no las cubren, ninguna fuerza las destruye y, más bien, acrecientan su valor como el oro expuesto al fuego25.

12Se observa pues cómo, frente a las declaraciones de los pintores de la época, que proclaman la superioridad de la pintura, Parrasio defiende, entre Roma y Nápoles, justo antes de la llegada de Garcilaso, la superioridad de la poesía.

Los recursos de la pintura

  • 26 Alberti, El Tratado de la Pintura, p. 221.
  • 27 Alberti, El Tratado de la Pintura, p. 235.

13Si se acepta la necesidad, para los poetas, de competir con los pintores, o de concebir su arte según los mismos preceptos, podrá resultar útil volver sobre las consideraciones al respecto del Tratado de la Pintura (ca. 1435) de Leon Battista Alberti. Afirma, así como lo harán Gaurico y Holanda, que la pintura es la «Maestra de todas las artes»26, y enuncia las reglas de la pintura desde premisas retóricas. En el segundo libro, detalla el teórico el arte de la composición de la figura, «en la cual consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor»27. Después de vituperar a aquellos pintores que quieren cubrir toda la tela con figuras, insiste en que la variedad debe consistir en la no-repetición de las actitudes:

  • 28 Alberti, El Tratado de la Pintura, pp. 237-238.

Siendo, pues, tan agradable la variedad, hará este efecto una pintura cuando todas las actitudes y posturas de las figuras sean diferentes. Unas se pondrán de modo que se miren de frente con las manos levantadas, transparentándose el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán siempre sobre el un pie; otras tendrán el rostro de perfil, y los brazos tendidos, plantando sobre ambos pies, y cada una de por sí estará en actitud diferente, y con distintos pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas, otras de rodillas y otras casi tendidas en el suelo: otras habrá desnudas, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honestidad, pues todo lo que ofende al pudor, y demás partes del cuerpo que no son del todo agradables, deben ir cubiertas con paños, con hojas o con las manos28.

14Especial interés cobra la composición y la imitación de los movimientos, corpóreos como anímicos, los llamados «moti de l’animo». En efecto, ejercen un efecto inmediato sobre el espectador, comparable con aquel que el orador o el poeta suscitan con sus palabras. Este efecto de suspensión, es decir de rapto estético, se funda en la natural simpatía humana causada por la comunicación de los sentimientos:

Y para que los que miren el cuadro estén con la mayor atención, es menester que las figuras inanimadas que contiene parezca que están vivas, expresando los afectos de sus ánimos; pues es la cosa más natural llorar con quien llora, reír con quien ríe y compadecerse con quien se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con nosotros la semejanza.

15Pasa Alberti a renglón seguido a la descripción de estos movimientos anímicos tan contagiosos, aduciendo la natural correspondencia entre lo exterior y lo interior:

  • 29 Alberti, El Tratado de la Pintura, pp. 238-239.

Estos movimientos del ánimo se conocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos que por la tristeza de sus pensamientos y por la debilidad de la enfermedad están atenuados y casi sin fuerzas, pálidos, decaídos y como muertos los miembros. Los que se lamentan tienen el semblante caído, la cabeza sin firmeza y los demás miembros abandonados. Los furiosos, como están enardecidos con el enojo y se les hincha el rostro y los ojos despiden fuego, agitados de esta manera, tienen muchísimo ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero cuando estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables y nos movemos con agilidad29.

16Estas consideraciones, basadas en los presupuestos de la fisiognomonía antigua, no llevan a Alberti al estudio de los caracteres humanos, sino a una reflexión de índole más técnica sobre el método que se ha de emplear para suscitar la emoción en quien contempla el cuadro. En especial, para que los movimientos del alma y los del cuerpo no parezcan desubicados, es necesario que incluso los cuerpos inanimados —cabellos, ramas o paños—, tengan sus movimientos:

  • 30 Alberti, El Tratado de la Pintura, pp. 243-244.

Como todos estos movimientos de que hemos hablado son necesarios, me parece será bien explicar de qué modo se les da también movimiento a las cosas inanimadas en la Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que parece se mueven en un cuadro, causan muchísimo gusto. Los cabellos, según mi dictamen, deben moverse de siete modos, lo mismo que las figuras; porque a la verdad ellos se enroscan y forman rizos, se esparcen por el aire como la llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces están hacia un lado, y otras hacia otro. Las ramas se doblan formando arco hacia arriba, en parte hacia dentro, y otras se rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en los pliegues de los paños, pues así como de un tronco nacen muchas ramas, así también de un pliegue nacen otros muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de modo que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es menester advertir que en todos los movimientos ha de haber facilidad y soltura que manifiesten gracia, y no violencia y dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean apropiados a los movimientos, siendo por su naturaleza graves, y por consiguiente inclinados a la tierra, con lo que se deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colocar en un ángulo del cuadro la cabeza del Zéfiro o del Austro que sople entre algunas nubes, y de este modo levantará hacia una misma parte los paños. Así se conseguirá también que la parte de las figuras en donde bate el aire quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo por detrás de ella, y al otro lado las ropas ondeando en el viento con variedad de pliegues. En esto se observará que no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que los pliegues no sean muy agudos ni redondos30.

17Ahora bien, estas recomendaciones teóricas, que hallan en la pintura de finales del Quattrocento su famosa aplicación —con Botticelli, Mantegna y, luego, la gran pintura italiana renacentista—, se corresponden también con toda una serie de detalles retóricos que los poetas cultivan con especial dedicación en la misma época, llevados por su doble afán de reanudar con los prestigios de la poesía antigua y de crear una poesía especialmente expresiva y, por tanto, visual.

Garcilaso de la Vega, poeta visual

18Si bien el propio Garcilaso no ha prodigado nunca ninguna afirmación acerca del vínculo entre poesía y pintura, la serie anterior de casos muestra cuán familiar pudo haberle resultado dicho paralelismo. Se hace, pues, necesaria una nueva lectura de la obra de Garcilaso para examinar algunos casos de evocación poética de objetos altamente visuales, a menudo cargados de emoción. Se procurará ver cómo el poeta estructura en torno a ellas algunas de sus composiciones más famosas, y eso a partir de detalles como son los cabellos, las ramas y una posición femenina entonces especialmente codificada, la de la mujer reclinada, o «ninfa dormida».

19Recuérdese, para empezar, el inicio del soneto xxiii, con su evocación de la fugaz belleza de la mujer:

  En tanto que de rosa y de azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;

  • 31 Garcilaso de la Vega, Obra poética, p. 49.

  y en tanto que el cabello, que’n la vena
del oro s’escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena […]31

  • 32 Así lo ve también Luis de León en las líneas liminares de su De los nombres de Cristo, al describir (...)

20El primer cuarteto, después de la evocación de los colores, del «gesto» femenino y de la fuerza de la mirada, entreabre, desde el encanto de la descriptio puellæ, la visión cósmica de una presencia femenina capaz, con su sola presencia, de equilibrar los elementos. El segundo cuarteto, en cambio, encomienda la evocación de la gracia de la puella a uno de aquellos elementos en teoría inanimados que resultan sin embargo esenciales, según Alberti, para sugerir la gracia de la presencia mujeril: la cabellera. Más allá del sistema de aliteraciones, cuyo uso viene prescrito desde el Actius de Pontano, en especial la en s, el tricolón final imprime al pequeño cuadro que forman los cuartetos un movimiento eficaz. La sensación final no es de armonía y equilibrio —como la que sugiere el cierre del primer cuarteto—, sino de movimiento («mueve»), dispersión («esparce») y ligero desorden («desordena»). Un desorden, sin embargo, que se contrapone con sutileza con el caos de la tempestad anterior y que cabe relacionar con el principio clásico del deleite que causa la falta de orden riguroso32.

  • 33 Tasso, Gli Amori, f. 65r: «Mentre che l’aureo crin v’ondeggia intorno / all’ampia fronte con leggia (...)

21El arranque así como la construcción sintáctica del soneto de Garcilaso se suele relacionar con un soneto de Bernardo Tasso (1493-1569), poeta contemporáneo y amigo del toledano33. Sin embargo, la evocación garcilasiana de la cabellera de la joven es más detallada y procura poner ante los ojos del lector el movimiento que la anima. Este detalle ha sido relacionado, en general, con pinturas de tiempos de Garcilaso, en especial con la imagen de la Venus de Botticelli hoy custodiada en el Museo degli Uffizi de Florencia. No obstante, no hay noticia de que el toledano haya visto jamás la Anadiomene tal como la representara el pintor florentino. Aunque cabe notar que hubo otras representaciones de este divino nacimiento, parece muy probable en cambio que Garcilaso haya leído a un poeta que sí vio la de Botticelli e incluso pudo influir en su concepción: el ya mencionado Angelo Poliziano.

22Antes de proponer una comparación entre estos dos últimos autores, es preciso recordar que Garcilaso evoca de modo muy parecido aquel movimiento de cabellera en otro lugar de su obra, en los vv. 235-240 de la Elegía i, en donde evoca la belleza de Venus según un canon bastante parecido al de la Primavera de Botticelli:

  Y luego con gracioso movimiento
se fue su paso por el verde suelo,
con su guirlanda usada y su ornamento;

  • 34 Obra poética, pp. 108-109.

  desordenaba con lascivo vuelo
el viento sus cabellos; con su vista
s’alegraba la tierra, el mar y el cielo34.

23Resalta, de nuevo, la gracia del movimiento —exigida ya por Alberti—, que parece encontrar su expresión más eficaz, como en el soneto xxiii, en el movimiento o vuelo de la cabellera desordenada. Este movimiento, además, se pone en evidencia gracias a lo que —aunque no se haya reparado en ello— parece ser un latinismo semántico: «lascivo» no tiene necesariamente, aunque no se pueda excluir, su acostumbrada connotación erótica, sino que se debe entender como lascivus en su sentido clásico de ‘juguetón’ o ‘alegre’ (acepción que se halla en Lucrecio, De rerum natura, i, 260, en Virgilio, Bucólicas, II, 64 o en Horacio, Sátiras, I, iii, 134). Al mismo tiempo, nace de esta gracia un placer universal («s’alegraba»), otra vez resumido en un tricolón conclusivo y que, esta vez, no progresa hacia la agradable y sensual variedad, sino que se eleva hacia una dimensión cósmica. Este último momento, que se puede parangonar con aquel del soneto xxiiiy que vuestro mirar ardiente, honesto, / con clara luz la tempestad serena...»), descansa completamente en la fuerza de la imagen de Venus evocada por el poeta en su anhelo de emulación de la pintura.

  • 35 Se la puede consultar en Fracastoro, Opera omnia.
  • 36 Para comparación, he aquí los versos de Tasso, que sugieren antes una comparación con la «Venus de (...)

24En ello estriba parte de su originalidad. La Elegía I de Garcilaso, dedicada al duque de Alba que llora la muerte de su hermano, se inspira en buena medida, además de en la pseudo-ovidiana Consolatio ad Liviam, en una elegía consolatoria de Girolamo Fracastoro (In obitum M. Antonii Turriani Veronensis, ad Johannem Baptistam Turrianum frater35) y presenta notables semejanzas con otra composición de Bernardo Tasso, la Elegia iii del segundo libro de sus Amori. Sin embargo, la descripción de Venus, inexistente en Fracastoro, recibe un tratamiento distinto por parte de Tasso. La presenta en medio de ninfas, conduciendo agradables y dulces bailes, sin que se mencione —como lo hace en cambio Garcilaso— el poder de encanto de su imagen36.

25El toledano describe también a la diosa del amor al comienzo de la tercera de sus odas latinas, concebidas a imitación de Horacio:

  • 37 Obra poética, p. 262 (traducción mía).

Sedes ad Cyprias Venus,
  cui centum redolent usque calentia
thure altaria sacro,
  sertis vincta comes, nuda agitans choros
gaudebat…
37

En sus templos de Chipre estaba Venus —a la que cien ardientes altares ofrendan incienso—, y hallábase llena de alegría, al conducir desnuda y con el cabello ceñido de guirnaldas a los coros de las que bailaban…

26Aquí también se trata de la reescritura de pasajes conocidos, como se puede comprobar en la edición de Bienvenido Morros —que evoca Virgilio, Geórgicas, iv, 533, Horacio, Odas, I, iv, 5 y IV, vii, 6-7—, pero no deja de ser llamativa la coincidencia de esta imagen con la que se encuentra en la Elegía i. Es necesario suponer un interés especial de Garcilaso por la elaboración poética de una imagen que le debía de resultar fascinante.

  • 38 Texto a propósito del cual puede ser útil la consulta de Séris, 2002, pp. 227-232.

27Ahora bien, sí que es posible rastrear un modelo común a Garcilaso, a Tasso y a Botticelli: la octava c de las Estancias para la justa de Giuliano de’ Medici de Poliziano, donde, dentro de la descripción (ekphrasis) de las puertas del templo de Venus, se describe —motivo central y esencial— el encanto de la presencia de la diosa38:

  • 39 Para el texto, Poliziano, Stances, 2006, p. 25: «Vera la schiuma e vero il mar diresti, / e vero il (...)

  Verdadera la espuma, y verdadero el mar dirías,
y verdadera la concha, y verdadero el soplar de los vientos;
verías el fulgor de los ojos de la diosa
y el cielo y los elementos que la rodean con su alegría;
las Horas vestidas de blanco acarician la arena
y el viento encrespa su cabello y lo deshace;
ni una, ni diversas las hace,
como parece que conviene a hermanas39.

  • 40 Para una cala en la fortuna hispánica del motivo, véase Béhar, 2011c.

28Obviamente, el tema del «aura» está esencialmente ligado con el motivo petrarquista de Laura-l’aura tal como Petrarca lo fijara en numerosas composiciones y, en especial, en la composición xc de los Rerum vulgarium fragmenta —de donde derivaría luego una larga tradición europea40:

  • 41 Petrarca, Los Sonetos y Canciones, f. 45v. Texto original: «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi / C (...)

  Aquel cabello de oro era esparcido
al aura, que en mil nudos le enlazaba,
y la luz en estremo relumbraba
del Sol, que de mí suele andar huido41.

29No es ésta, sin embargo, la única fuente de inspiración. Tanto Poliziano como Garcilaso tienen en mente los mismos modelos poéticos de esta imagen del viento que juega con el cabello o lo hincha, es decir: un detalle de la huida de Dafne ante Apolo (Ovidio, Metamorfosis, i, 529-530: «… et levis impulsos retro dabat aura capillos, auctaque forma fuga est…» ­—«y una leve brisa echaba su cabello hacia atrás, siendo aumentada su belleza por la huida…») y, sobre todo, la aparición de Venus ante Eneas, vestida de cazadora (Virgilio, Eneida, i, 314-320):

  • 42 Virgilio, La Eneida, p. 23. Texto original: «Cui mater media sese tulit obvia silva / virginis os h (...)

  Al cual su Madre la hermosa Venus
apareció, en mitad de aquella selva,
en hábito, y en rostro de doncella,
armada de armas de Espartana virgen,
o cual la Tracia Harpalice, cuando iba
el carro, y los caballos fatigando,
que al veloz Hebro precedía corriendo:
pendíale del hombro un fácil arco,
como si cierto fuera cazadora.
Aquel cabello de oro suelto al viento:
desnudas las rodillas: los extremos
de la basquiña delicada, y rica,
en nudo graciosísimo prendidos…»42.

30Desde Virgilio hasta Garcilaso, la misma gracia se desprende de la imagen de Venus —y, en el caso de Virgilio, se trata realmente de una apariencia, ya que está disfrazada. Este motivo, con su atributo principal —el cabello suelto y desordenado, al que cabe reconocer también cierta sugestividad erótica—, se convierte en la matriz para la descripción de toda mujer joven y atractiva, como se observa con los ecos de este motivo en el soneto xxiii de Garcilaso, pero también en la descripción ovidiana de la ninfa Dafne perseguida por Apolo. Este mito, al ser el primero de los mitos de transformación del poeta latino, ha de interpretarse con una fuerte dimensión programática que define el proyecto de las Metamorfosis, de tanta elocuencia visual para todas las artes del Renacimiento.

31Este tema, así, le ha brindado a Garcilaso otra ocasión para crear una de sus más famosas composiciones:

  • 43 Obra poética, p. 34.

  A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’el oro escurecían:
  de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aun bullendo ’staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían43.

  • 44 Véase al respecto, para un estado de la cuestión y nuevas propuestas, Escobar Borrego, 2001.
  • 45 Véase Trapp, 2001.

32Al haber sido comentado ya numerosas veces este soneto44, no se incidirá en ello más de lo necesario. Cabe destacar, ante todo, su gran valor pictórico, debido en parte a que el poeta pone mucho énfasis en aquellos elementos que, según Alberti, aseguran la pictoricidad, es decir, la evidentia de un cuadro: los brazos, el cabello y las ramas de los árboles. Además, esta imagen de Dafne metamorfoseada se convierte, a lo largo del Quattrocento, en un icono del objeto del deseo poético: desde Petrarca, Laura se identifica con Dafne, y los poetas, a zaga del poeta de Arezzo, aspiran a competir con Apolo45. Posición clave del poeta, que la estampa del poeta toledano cifra a su vez en su soneto.

  • 46 Ver Ramajo Caño, 1996.

33Se observa, pues, cómo una figura típica, o bien puede inspirarse en motivos poéticos antiguos y ser recreada por la pintura renacentista —en el caso del viento en el cabello—, o bien puede elaborarse a lo largo de una serie de interacciones, en las que poesis y pictura se nutren en alternancia. Se dan en efecto casos en que no se sabe cuál de las dos artes representó primera una figura, como en el ejemplo de las pinturas de Pompeya, que se encuentran en correspondencia con ciertas representaciones poéticas tales como nos han llegado a través de las obras de Virgilio o de Ovidio. Y sería éste, muy claramente, el caso de otra imagen, que se encuentra en dos ocasiones en Garcilaso: la de la joven mujer, o ninfa, reclinada y dormida, cuyo origen no se sabe si es literario o pictórico. Ambas ocurrencias de esta imagen se hallan en la larga y compleja Égloga ii del toledano46. La primera parte del poema, inspirándose en gran parte en la Prosa viii de la Arcadia de Sannazaro, representa ante los ojos llenos de compasión de sus amigos Salicio y Nemoroso cómo el pastor Albanio se hunde progresivamente en una locura amorosa (amor hereos) causada por las repetidas negativas que la amada Camila da a su deseo: la joven se encomienda constantemente a su diosa tutelar, Diana, y se va transformando progresivamente en «ninfa». Después de haber sido rechazado, después de lamentaciones típicas del peregrino de amor petrarquista, y después de un largo parlamento con Salicio y Nemoroso, Albanio se encuentra de nuevo a solas, antes de dar con algo que inicialmente le parece ser una aparición:

  • 47 Obra poética, p. 185.

  Si mi turbada vista no me miente,
paréceme que vi entre rama y rama
una ninfa llegar a aquella fuente…47

  • 48 Véase Gargano, 1988, p. 120.

34Según ha mostrado Antonio Gargano, esta «ninfa» no puede ser, para el mismo Albanio, sino un phantasma48, es decir la imagen inalcanzable producida por el deseo en su malograda imaginativa, antes de que corrija su error (vv. 778-786):

  • 49 Obra poética, p. 185.

  Camila es ésta que está aquí dormida;
no puede d’otra ser su hermosura.
La razón está clara y conocida:
  una obra sola quiso la natura
hacer como ésta, y rompió luego apriesa
la estampa do fue hecha tal figura.
  ¿Quién podrá luego de su forma espresa
el traslado sacar, si la maestra
misma no basta, y ella lo confiesa?49

  • 50 Véase Lida de Malkiel, 1975.

35Apenas Albanio ve a la ninfa, comienza a disertar —con términos técnicos del ámbito del arte— sobre su belleza única. La naturaleza, según el viejo tópico descrito por María Rosa Lida de Malkiel, ha roto el molde («estampa») de la imagen o figura que ha creado con Camila, queriendo demostrar así que su belleza es irrepetible50. Lo cual, dicho sea de paso, encierra a Albanio en la más profunda desesperación, ya que no podrá nunca hallar otra «figura» con la que satisfacer su afán de belleza. Es más: al ser irrepetible, la «figura» de Camila no se puede ni representar. De la «figura» que es Camila, es decir «forma expresa», no se podrá sacar ningún «traslado», ninguna copia artística. Camila se transforma en objeto de inigualable belleza también para la pintura o la escultura que no podrán representarla. Así lo exige, al menos, el discurso del loco de amor de inspiración cortés y petrarquista entregado por completo al culto de un phantasma mortífero.

  • 51 El análisis de esta ekphrasis, como de las de la Égloga iii de Garcilaso, sería otro aspecto esenci (...)
  • 52 Para otro caso casi contemporáneo, véase Béhar, 2012.

36Así no lo exige, en cambio, otro discurso, como es la descripción de obra de arte (ekphrasis) en que consiste la segunda parte de la Égloga ii, donde el poeta, a través de las palabras de Nemoroso que a su vez transmiten las del sabio Severo, describe la urna fluvial del río Tormes, divinidad tutelar de la casa ducal de Alba, protectores del joven poeta toledano51. Esta descripción contiene un panegírico del joven tercer duque de Alba, con la evocación de sus gloriosos antepasados, su feliz nacimiento, su educación como dechado de cortesanía, su participación en las primeras batallas, su casamiento, y su excelencia como joven pero brillante general al lado de la fuente de todo poder, Carlos Quinto. La evocación culmina con la mención de su feliz regreso, verdadero motivo de adventu como lo prescribe el modelo de los panegíricos de Claudiano52. Todo ello, dentro de la economía de la Égloga ii, sigue el momento en que Nemoroso describe cómo el sabio Severo ha curado su enfermedad de amor, es decir, lo ha liberado de los phantasmata que aquejaban su phantasia. Garcilaso no afirma de modo explícito una relación causal entre este hecho y la larga descripción panegírica de la urna fluvial, pero la yuxtaposición estricta de ambos motivos sugiere que esta descripción, con la modificación de la mirada que supone, sólo es posible después de la curación del amor hereos de Albanio.

37La comparación de la imagen antes mencionada de Camila, ninfa dormida, con la siguiente, de la futura esposa del joven duque, aclara el alcance la modificación de la mirada que se observa en la Égloga ii, entre la primera y la segunda parte:

  • 53 Obra poética, p. 209, vv. 1369-1378.

  Con él en una huerta entrada siendo,
una ninfa dormiendo le mostraba;
el mozo la miraba y juntamente,
  de súpito acidente acometido,
estaba embebecido, y a la diosa
que a la ninfa hermosa s’allegase
  mostraba que rogase, y parecía
que la diosa temía de llegarse.
Él no podia hartarse de miralla,
de eternamente amalla proponiendo53.

  • 54 Para el «accidens amoris», que ya se encuentra en la descripción del mal de Albanio en la primera m (...)
  • 55 Ver Béhar, 2010.

38Esta descripción del innamoramento, donde el duque descubre a su futura esposa guiado por la misma Venus y en un jardín cerrado que juega con reminiscencias de la literatura cortesana, tampoco carece de tecnicismos: la mirada causa un «súpito accidente»54, que embebece al joven y le causa un eterno amor. Sin embargo, ya no se encarece la unicidad de la belleza de la ninfa. Tan sólo se incide en que el joven «no podía hartarse de mirarla». Al formar el pasaje parte de la descripción de la obra de arte, le es imposible al poeta afirmar que no puede «sacar el traslado» de la «forma expresa» de la ninfa, ya que ya se ha hecho —aunque en una obra de la que el poeta, con las palabras de Nemoroso, no se cansa de subrayar que es maravillosa y divina. Garcilaso afirma la superioridad de esta segunda imagen de ninfa dormida —consistente y eternizada mediante al arte— sobre la primera —fantasmática—, según una oposición más general entre dos regimenes de visión que sostiene la Égloga ii55.

39Se multiplican, en cambio, los detalles que convierten esta escena en una suerte de cuadro mitológico, de acuerdo con una literatura que ha encontrado en el Ninfale fiesolano de Boccaccio una temprana ilustración: el lugar (la «huerta») y el personaje que acompaña al héroe, la diosa Venus, quien le enseña («le mostraba») también el objeto visual, a la vez objeto artístico y objeto de un (honesto) deseo, que será la causa, inmediatamente, de la felices nupcias del duque. Con su gesto deíctico, la diosa ocupa, pues, un papel intermedio, entre el actor principal y los espectadores —o lectores de la descripción poética—, a quienes designa también lo que se ha de ver en este cuadro y que se convierte inmediatamente en el objeto único de lo que sería, en términos técnicos modernos, una pulsión escópica.

  • 56 Véase Laburthe, 2011, y el texto de Macrin, 1998; a propósito de la significación antigua de la nin (...)
  • 57 Véase por ejemplo Scalabrini y Stimilli, 2009.
  • 58 Véase Colonna, Hypnerotomachia Poliphili.

40Se designa dos veces al objeto de la visión: primero como «una ninfa dormiendo», luego como «ninfa hermosa» —que la rima’l mezzo de la versificación hace entrar en especial consonancia con la «diosa». El mismo término «ninfa» remite, tanto en la Antigüedad como en el Renacimiento, al estado de la mujer virginal antes de que se case —así celebra Salmon Macrin (1490-1557) a su propia esposa en su Carminum libellus de 1528, reeditado en su Epithalamiorum liber unus de 1531 (x, 1; xxvi, 57) y en sus Carminum libri quattuor de 1530 (I, xxii, 15; III, viii, 23; IV, xxvi, 13)56. Es preciso ver, sin embargo, que el mismo momento en que un joven y ardiente héroe descubre a una mujer dormida es un momento o un cliché pictórico sumamente codificado desde la Antigüedad, recibido como tal durante el Renacimiento57. No es posible y sería probablemente ocioso recordar todas los ejemplos de esta historia. Típicamente, es la posición en la que se suele representar, tanto en los frescos de Pompeya como en los relieves de los sarcófagos, a Ariadna, bien cuando queda abandonada por Teseo, bien cuando Dionisio la encuentra. Así se ha interpretado también, cuando se ha encontrado en Roma, la espléndida estatua de Ariadna luego ubicada en el jardín papal del Belvedere. Y así se ha leído el grabado visible en la famosa Hypnerotomachia Polyphilii, impresa en Venecia en 1499, que representa explícitamente, como en Garcilaso, una ninfa dormida, que «dormendo giacea commodamente»58.

  • 59 Para este papel de la figura del sátiro durante el Renacimiento, véase Lavocat, 2005.
  • 60 Véase, además de las notas en su reciente edición del texto de Góngora, Ponce Cárdenas, 2010 y Plag (...)

41La diferencia, en este caso, consiste en que el papel del héroe que descubre a la «ninfa dormida» le incumbe ahora a un sátiro —sátiro en realidad ya presente en alguna representación antigua del séquito (thiasos) de Dionisio. El cambio, empero, se puede interpretar como efecto de una especie de reducción de la imagen a su quintaesencia, siendo el sátiro el símbolo del deseo que suscita la visión de la ninfa, de la que nadie, en realidad, «podía hartarse de mirarla». El sátiro materializa el sujeto necesario para que la ninfa pueda cobrar existencia como objeto de la mirada, es decir, como imagen, a la que luego los artistas, tanto poetas como pintores, se esfuerzan en dar cuerpo. Con su gesto que consiste en desvelar o revelar la hermosura hasta entonces escondida, el sátiro convierte la «ninfa dormida» en objeto a la vez de deseo y de traducción artística59. La ninfa posa con una actitud que es la de la «novia remisa» de la tradición epitalámica y se halla repetida en otros textos y, reduplicada, en la gongorina Fábula de Polifemo, cuya carga erótica ha sido analizada recientemente a la luz de la tradición poética antigua por Jesús Ponce Cárdenas60.

  • 61 Véase Saxl, 1957, I, p. 163.
  • 62 Según una reciente sugerencia de Séris, 2011.
  • 63 Véase Arasse, 2005, pp. 125-173.
  • 64 A este respecto, además de Arasse, 2005, Lesbros, 2007; sobre estos arcones de boda y su iconografí (...)

42Por ello, no sorprende que, a la zaga de este grabado y de la sugerencia que emana de las imágenes redescubiertas de la Antigüedad, los pintores hayan intentado fijar con su arte la tensión inherente a la pulsión que causa la imagen perfecta de la ninfa dormida. La eliminación del sujeto de este acto visual —sátiro o héroe— intensifica, como ya lo vio Fritz Saxl, la carga erótica del cuadro61. La descripción del desnudo femenino cobra, en torno a 1500, una importancia hasta entonces desconocida, y tampoco es de descartar que sea el fruto de una culta emulación de los poetas por los pintores62. Giorgione plasma este tipo femenino en una obra tan famosa —verdadero icono del Renacimiento— como es la Venus de Dresde de hacia 1510 (Dresde, Gemäldegallerie), probablemente un encargo para un matrimonio, lo cual hace de la pintura un objeto «epitalámico». Tiziano, que acaba la Venus de Giorgione, recoge luego el motivo en su Bacanal de los Andrios de hacia 1523-1525 (Madrid, Museo del Prado) y en su tan enigmática Venus de Urbino de 1538 (Florencia, Galleria degli Uffizi)63. Se ha sugerido que en este último caso la representación de Venus se inspirara en aquellas pinturas de desnudos femeninos que se hallan en los forzieri o cassoni (arcones) que la novia recibía en el momento de su boda64. Aparece como decisiva, pues, la dimensión epitalámica de este tipo de desnudo, que también es la significación que cobra la visión de la «ninfa dormida» en la Égloga ii de Garcilaso.

  • 65 Véase Gombrich, 1951.
  • 66 Véase el ms. Paris, Bibliothèque nationale, lat. 6128, f. 114r (manuscrito fechable después de 1477 (...)

43De modo paralelo a esta fortuna italiana y, más en concreto, veneciana del motivo, existe otra, que no se puede derivar directamente de ella, pero sí del grabado de la Hypnerotomachia de 1499 así como de la escultura de Ariadne dormida65, luego transformada en fuente. Julio ii la hace colocar en el Belvedere en 1512, asegurando así al motivo una notable fortuna europea. Decisivo, en estas representaciones de una ninfa dormida al lado de una fuente, en medio de una huerta, es decir de un acabado lugar ameno, es la inscripción que se observa en el borde de la fuente, que recoge el texto de un epigrama que se piensa en torno a 1500 de origen antiguo y que, según la compilación epigráfica de Michael Fabricius Ferrarinus66, habría sido encontrado a orillas del Danubio:

huius nympha loci sacri custodia fontis,
  dormio dum blandæ sentio murmur aquæ.
parce meum quisquis tangis cava marmora somnum
  rumpere sive bibas sive lavere tace.

  • 67 Ruiz de Elvira, 1999, dedica un comentario detallado a esta cita, cuyos modelos antiguos procura an (...)

Ninfa de este lugar, soy la guardiana de la fuente sagrada y estoy durmiendo mientras escucho el murmurar de las blandas aguas. Quienquiera toque esta gruta marmórea, tenga piedad y no interrumpa mi sueño; ya beba o ya se lave, hágalo en silencio67.

  • 68 Véanse las indicaciones del Corpus inscriptionum latinarum, así como Kurz, 1953.
  • 69 Para esta tradición, que se remonta al himno que Horacio le dedica a la fons Bandusiæ (Odas, iii, 1 (...)

44Numerosas colecciones epigráficas difunden el epigrama por toda Europa68 y Garcilaso bien ha podido conocerlo. De ser así, se podría ver incluso una reminiscencia del epigrama en la situación inicial, tan pictórica por otro lado, de la Égloga ii, cuando Albanio evoca la fuente (vv. 1-2): «En medio del invierno está templada / el agua dulce desta clara fuente...» y, pocos versos después (v. 13), «El dulce murmurar deste ruïdo...», por el uso de las palabras «dulce» y «murmurar», aunque haya toda una tradición de descripción de la fuente de la que Garcilaso depende69.

  • 70 Véase MacDougall, 1975 y 1993, pp. 37-55; también Bober, 1977; para algunos ejemplos de este tipo i (...)
  • 71 A propósito del cual véase Blanco, 2007.

45Con todo, la fortuna de este tema ha debido de ser ante todo visual70. Quizás a raíz de un dibujo de Alberto Durero (Viena, Kunsthistorisches Museum), con la inscripción completa del epigrama, experimenta especial éxito una serie creada a partir de 1518 por su competidor Lucas Cranach padre (1472-1553) y su taller, de la que incluso Garcilaso puede haber tenido conocimiento. Durante su estancia cerca del Danubio, de donde se supone que viene el motivo, podría haber contemplado una de las ninfas de Cranach. En la representación de éstas, el epigrama aparece en una versión acortada, reducida a un solo hexámetro: «Fontis nympha sacri somnum ne rumpe, quiesco», es decir «Soy la ninfa de esta fuente sagrada, no interrumpas mi sueño, estoy durmiendo». Además, la «ninfa» ostenta a menudo a su lado el carcaj y el arco, atributos de la cazadora que ha de ser la fiel servidora de Diana. La prohibición de acercarse a la imagen de la ninfa dormida, en estos numerosos pequeños cuadros, reitera la paradoja de una belleza que se da a ver pero que, como ninfa, se resiste a un acercamiento que, en todo caso, no se puede representar, ni con imágenes, ni con palabras, sin faltar al imperativo de la honesta obscuritas71.

  • 72 Véase Ginzburg, 1986, así como Freedberg, 1992.

46Esto es, concretamente, lo que Albanio intenta hacer al apoderarse de la mano de Camila: infringe la ley implícita y entonces grabada en las tantas fuentes marmóreas de la pintura y de la escultura europea y, llevado por el poder de la imagen de claras connotaciones eróticas de Camila72, rompe el sueño de la ninfa reclinada al lado de la fuente. Se identifica, en aquel mismo momento, con la figura del sátiro heredado de la Antigüedad y presente en la Hypnerotomachia: la ruptura de la ley produce la del equilibrio de la escena y desencadena la acción en el texto, después de un momento de suspense que es probablemente el momento en que la tensión de la égloga dramática llega a su máximo. Por último, es de notar que este juego de equilibrio en torno a la imagen de la ninfa dormida es un episodio que no se halla en la Arcadia de Sannazaro, sobre la cual se apoya buena parte de la acción de la primera parte de la Égloga ii de Garcilaso.

47De nuevo, pues, se observa cómo la innovación del poeta toledano se hace posible mediante la utilización de recursos y motivos visuales, ya entonces altamente codificados por la escultura y la pintura de su tiempo: al detenerse el poeta en la descripción de detalles que transmiten gracia y amenidad y que, por tanto, no son los elementos «patéticos» de la tradición poética (también presentes en la poesía del toledano), genera una suerte de retención de emociones que luego aumentan la carga patética y dramática del relato.

*

48Según las concepciones retóricas, heredadas de Quintiliano, y pictóricas, expresadas por Alberti y Gaurico, Garcilaso puede considerarse como un poeta euphantasiotos, es decir, dotado con una feliz y fecunda capacidad imaginativa. Ésta le permite —como han mostrado unos pocos ejemplos, que habría que contrastar con un análisis más sistemático de la obra del toledano a la luz del paragone entre pintura y poesía— no sólo adornar sus composiciones con momentos de especial evidentia, como sería el caso del soneto xxiii o de la Elegía I. También consigue, en el soneto xiii, mediante el recurso a la descripción y el ponere ante oculos, cifrar algo de su propia condición de poeta, así como Ovidio y Petrarca lo habían hecho antes. Y logra, por fin, edificar en torno a una misma imagen considerada bajo dos aspectos distintos, en la primera y en la segunda parte de la Égloga ii, una continuación de la trama de la Arcadia de Sannazaro. En última instancia, se puede considerar que la sugestión de la imagen renacentista de la ninfa dormida, admirada desde el Belvedere romano hasta las orillas del Danubio, se convierte en una pieza esencial de la obra poética de Garcilaso —como lo demuestra luego el protagonismo de las ninfas en las Églogas i y iii, en un proceso que difícilmente sería inteligible sin la mediación de la pintura de su tiempo.

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Notas

1 Según se ha procurado demostrar en Béhar, 2010 y 2011a.

2 Un panorama de conjunto de la cuestión de la imagen en la poesía de Garcilaso es imposible en el marco apretado de este artículo; para otro aspecto, véase Béhar, 2011b.

3 Véase Dross, 2004.

4 Quintiliano, Instituciones oratorias…, pp. 366-367.

5 Véase Lanzillotta, 1988.

6 Para Valla y Quintiliano, véase Valla, 1996 y, para la cuestión de la phantasia, Nauta, 2004.

7 Véase Mack, 1996, p. 87.

8 Véase Baxandall, 1973, así como Mack, 1985 y 1992.

9 Resultan elocuentes los títulos de los capítulos del tercer libro del De inventione: i. De affectibus quid sint, & unde oriantur; ii. Quot modis a dicente tractentur affectus; iii. Quomodo augetur, & diminuitur oratio, & quomodo soluitur affectus, etc.

10 Véase Agrícola, Opera, pp. 396-397.

11 Véase Holanda, Diálogos de Roma — Da Pintura antiga.

12 Véase Rebello Nascimento, 2008.

13 La idea se halla antes en Angelo Decembrio (De Politia litteraria, lib. VII, lxvii) y en Pier Paulo Vergerio, y el mismo término antigraphice se encuentra en la Cronica del padre de Rafaello, Giovanni Santi, así como en Giorgio Valla (De expetendis et fugiendis rebus). Véanse las notas de la edición Gauricus, 1969, que remiten a sendos trabajos de Baxandall, 1963 y 1965.

14 Recuérdese, además, que la cercanía de Garcilaso con Gaurico puede encontrar otra confirmación en la presencia de composiciones de ambos en una misma colección de poesías neolatinas napolitanas como lo es el ms. xiii.AA.63 de la Biblioteca Nazionale di Napoli «Vittorio Emanuele iii».

15 Gauricus, De Sculptura, ed. 1969, p. 58. Texto original: Gauricus, De Sculptura, ed. 1999, p. 138.

16 Poliziano, Opera omnia, t. iii, pp. 63 y 90; véase al propósito el análisis de Galland-Hallyn, 1995, pp. 105-106.

17 Poliziano, Les Silves, p. 257.

18 Se cita por una edición más tardía, del 1553: Petrarca, Il Petrarcha, f. h4r.

19 El interés teórico de este texto ya ha sido resaltado por Weinberg, 1961, pp. 261-262 y Ferroni y Quondam, 1973, pp. 33-36.

20 Para el cotejo de ambos textos, véanse las notas de Fuscano, 2007, pp. 263-265.

21 Sobre Martirano, véase la introducción de Tobia R. Toscano a Martirano, Il Pianto d’Aretusa, pp. 7-49 y Toscano 2000, pp. 265-298.

22 Un trabajo reciente (Rijser, 2006) ha sugerido que este comentario no se debería tan sólo a Parrasio, sino que nacería de su colaboración con su amigo Tommaso Inghirami, bibliotecario de la Biblioteca Vaticana y miembro del círculo de Castiglione y de Rafaello.

23 Véase Tristano, 1988.

24 Véase tan sólo Pattini, 2002.

25 Parrasio, In Q. Horatii Flacci, fols. 7v-8r: «Bene poeticam picturæ comparat, quum poeta nihil aliud sit quam loquens pictor, & pictor, mutus poeta. Vterque oras, regiones, formas, species, pugnas, acies, remigium, hominum ferarumque motus effingit. Vnde pictorum poetarumque portenta quæ de inferis traduntur fingunturque uocat Cicero, uterque pingit, sed poeta felicius, cuius colores tempore non senescunt, non tempestatibus obliterantur, non ui ulla delentur, sed ætate tanquam igni aurum redduntur pretiosiores» (traducción mía).

26 Alberti, El Tratado de la Pintura, p. 221.

27 Alberti, El Tratado de la Pintura, p. 235.

28 Alberti, El Tratado de la Pintura, pp. 237-238.

29 Alberti, El Tratado de la Pintura, pp. 238-239.

30 Alberti, El Tratado de la Pintura, pp. 243-244.

31 Garcilaso de la Vega, Obra poética, p. 49.

32 Así lo ve también Luis de León en las líneas liminares de su De los nombres de Cristo, al describir el efecto que causa la vista de una huerta: «Es la huerta grande, y estaba entonces bien poblada de árboles, aunque puestos sin orden; mas eso mismo hacía deleite en la vista…» (p. 14).

33 Tasso, Gli Amori, f. 65r: «Mentre che l’aureo crin v’ondeggia intorno / all’ampia fronte con leggiadro errore; / mentre che di vermiglio e bel colore / vi fa la primavera il volto adorno; / mentre che v’apre il ciel più chiaro il giorno, / cogliete, o giovenette, il vago fiore / de’ vostri piú dolci anni, e con amore / state sovente in lieto e bel soggiorno…». La fama de este soneto se debe en parte también al hecho de que, años más tarde, Luis de Góngora se inspirara a su vez en ello, para su soneto «Mientras por competir con tu cabello».

34 Obra poética, pp. 108-109.

35 Se la puede consultar en Fracastoro, Opera omnia.

36 Para comparación, he aquí los versos de Tasso, que sugieren antes una comparación con la «Venus de Cnido» de la Canción v u Ode ad Florem Gnidi de Garcilaso: «E per le piaggie e per li colli ombrosi / del suo bel Gnido con le Ninfe a Paro / guidava dolci balli e amorosi, / senza sentir giamai più nullo amaro» (Tasso, Rime, p. 294).

37 Obra poética, p. 262 (traducción mía).

38 Texto a propósito del cual puede ser útil la consulta de Séris, 2002, pp. 227-232.

39 Para el texto, Poliziano, Stances, 2006, p. 25: «Vera la schiuma e vero il mar diresti, / e vero il nicchio e ver soffiar di venti; / la dea negli occhi folgorar vedresti, / e ’l cel rederli a torno e gli elementi; / l’Ore premer l’arena in bianche vesti, / l’aura incresparli e crin’ distesi e lenti; / non una, non diversa esser lor faccia, / come par ch’a sorelle ben confaccia» (traducción mía).

40 Para una cala en la fortuna hispánica del motivo, véase Béhar, 2011c.

41 Petrarca, Los Sonetos y Canciones, f. 45v. Texto original: «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi / Che ’n mille dolci nodi gli avolgea, / E’l vago lume oltra misura ardea / Di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi».

42 Virgilio, La Eneida, p. 23. Texto original: «Cui mater media sese tulit obvia silva / virginis os habitumque gerens et virginis arma / Spartanæ, vel qualis equos Threissa fatigat / Harpalyce volucremque fuga prævertitur Hebrum. / Namque umeris de more habilem suspenderat arcum / venatrix dederatque comam diffundere ventis, / nuda genu nodoque sinus collecta fluentis».

43 Obra poética, p. 34.

44 Véase al respecto, para un estado de la cuestión y nuevas propuestas, Escobar Borrego, 2001.

45 Véase Trapp, 2001.

46 Ver Ramajo Caño, 1996.

47 Obra poética, p. 185.

48 Véase Gargano, 1988, p. 120.

49 Obra poética, p. 185.

50 Véase Lida de Malkiel, 1975.

51 El análisis de esta ekphrasis, como de las de la Égloga iii de Garcilaso, sería otro aspecto esencial de la cuestión de la relación entre poesía y pintura en la obra del toledano, pero no se puede entrar en ello aquí. Para algunos datos acerca de la dependencia de este motivo respecto al De Partu Virginis de Jacopo Sannazaro, véase Béhar, 2009.

52 Para otro caso casi contemporáneo, véase Béhar, 2012.

53 Obra poética, p. 209, vv. 1369-1378.

54 Para el «accidens amoris», que ya se encuentra en la descripción del mal de Albanio en la primera mitad de la Égloga, véase Heiple, 1983.

55 Ver Béhar, 2010.

56 Véase Laburthe, 2011, y el texto de Macrin, 1998; a propósito de la significación antigua de la ninfa como mujer en estado prenupcial, véase Guipponi-Gineste, 2010, pp. 28-30.

57 Véase por ejemplo Scalabrini y Stimilli, 2009.

58 Véase Colonna, Hypnerotomachia Poliphili.

59 Para este papel de la figura del sátiro durante el Renacimiento, véase Lavocat, 2005.

60 Véase, además de las notas en su reciente edición del texto de Góngora, Ponce Cárdenas, 2010 y Plagnard, 2011, así como Serrano Cueto, 2003.

61 Véase Saxl, 1957, I, p. 163.

62 Según una reciente sugerencia de Séris, 2011.

63 Véase Arasse, 2005, pp. 125-173.

64 A este respecto, además de Arasse, 2005, Lesbros, 2007; sobre estos arcones de boda y su iconografía, véase además Simonneau, 2000.

65 Véase Gombrich, 1951.

66 Véase el ms. Paris, Bibliothèque nationale, lat. 6128, f. 114r (manuscrito fechable después de 1477), recogido en el Corpus inscriptionum latinarum, t. vi, 5. 3*e. Afirma el ms.: «Super ripam Danuvii in quo est sculpta nympha ad amœnum fontem dormiens, sub figura est hoc epigramma», es decir: «En la ribera del Danubio en la que está esculpida esta ninfa dormida al lado de una agradable fuente, debajo de la figura, está este epigrama». La entrada del Corpus detalla la historia de las menciones de este falso epigrama antiguo.

67 Ruiz de Elvira, 1999, dedica un comentario detallado a esta cita, cuyos modelos antiguos procura analizar, sin tener en cuenta, sin embargo, la presencia del epigrama en las colecciones epigráficas de finales del Quattrocento o también en Apianus, Inscriptiones sacrosanctæ, f. cccxxv. De especial interés sería también la mención del mismo epigrama por el humanista y poeta neolatino Conrado Celtis (1459-1508), amigo de Durero, con dos leves cambios («placide» por «blandæ» y «piscis qui cupias prendere» por «quisquis tangis cava marmora») —según la transcripción del ms. Cent. V App. 3 de la Nürnberger Stadtbibliothek, fechable en torno a 1500, como refiere Wuttke, 1968—, y la sugerencia de que haya que relacionar la fortuna transalpina del epigrama con la corte de Matías Corvino (véase Ritoókné Szalay, 2002).

68 Véanse las indicaciones del Corpus inscriptionum latinarum, así como Kurz, 1953.

69 Para esta tradición, que se remonta al himno que Horacio le dedica a la fons Bandusiæ (Odas, iii, 13), véase Blänsdorf, Janik y Schäfer, 1993.

70 Véase MacDougall, 1975 y 1993, pp. 37-55; también Bober, 1977; para algunos ejemplos de este tipo iconográfico, Friedländer y Rosenberg, 1979, núms. 119-120, 403-404. El más antiguo de los cuadros de Cranach se conserva en el Museum der bildenden Künste de Leipzig y mide 59 x 91,5 cm. Otro ejemplar, un poco más grande (75 x 120 cm), fechable hacia 1530-1534, ahora en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.

71 A propósito del cual véase Blanco, 2007.

72 Véase Ginzburg, 1986, así como Freedberg, 1992.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Roland Béhar, « Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen », Criticón, 114 | 2012, 9-32.

Referencia electrónica

Roland Béhar, « Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen », Criticón [En línea], 114 | 2012, Publicado el 01 enero 2012, consultado el 10 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/1303 ; DOI : 10.4000/criticon.1303

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Roland Béhar

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