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Reseñas

Kluge, Sofie. Baroque, Allegory, Comedia: The Transfiguration of Tragedy in Seventeenth-Century Spain

Kassel, Edition Reichenberger, 2010. 327 p. (ISBN 978-3-937734-60-6, Estudios de Literatura, 114.)
Rodrigo Cacho Casal
p. 220-225
Referencia(s):

Kluge, Sofie. Baroque, Allegory, Comedia: The Transfiguration of Tragedy in Seventeenth-Century Spain. Kassel, Edition Reichenberger, 2010. 327 p. (ISBN 978-3-937734-60-6, Estudios de Literatura, 114.)

Texto completo

1 Hay estudios que se conforman con inscribirse en una determinada escuela de pensamiento y reproducir sus tesis centrales, aplicándolas cada vez a diferentes textos y autores. Hay otros, en cambio, que se plantean nuevos retos intelectuales y construyen su discurso crítico en torno a una pregunta original o a una forma original de hacerse una pregunta antigua. Este último es el caso de El origen del drama barroco alemán [Ursprung des deutschen Trauerspiels] (1925) de Walter Benjamin, quien ofrece una tesis global para comprender el concepto de Barroco y sus contradicciones. Según él, en la base de esta corriente estética e intelectual se halla la alegoría, capaz de fundir y sintetizar la esencia dualista del Barroco, dividido entre un impulso reaccionario (medievalismo) y otro innovador (modernidad), la fascinación por lo sensual y lo espiritual, el cristianismo y el paganismo, lo inmanente y lo trascendente. La lectura cristiana del mundo traduce sus polos opuestos en la imagen conciliadora de la alegoría, la cual, pese a ello, no deja de ser una construcción profundamente dialéctica. Según Benjamin, el siglo xvii es una época decadente, donde los valores simbólicos del Renacimiento son cuestionados en una interpretación fragmentaria y vacilante de los vínculos que unen el lenguaje con la naturaleza. Desde este punto de vista, uno de los géneros que mejor representa estos oxímoros es el drama barroco (Trauerspiel), en el que lo cómico y lo trágico conviven y generan tensiones morales y epistemológicas.

2 El libro de Sofie Kluge se propone aplicar la tesis central de Benjamin al contexto del Barroco español y, sobre todo, de su teatro. Este estudio no solo ha heredado las ideas del filósofo alemán, sino también parte de su libertad y de su atrevimiento intelectual. Baroque, Allegory, Comedia: The Transfiguration of Tragedy in Seventeenth-Century Spain ofrece un análisis del drama del siglo xvii. Sin embargo, su aportación no concluye aquí, puesto que lleva a cabo también una fascinante revisión de la ideología y de la estética que dieron lugar a las obras de autores como Lope, Tirso y, especialmente, Calderón, cuyos autos sacramentales son aquí considerados como la quintaesencia del Barroco hispano. Kluge ha escrito, pues, una sucinta historia de la alegoría en el Siglo de Oro, una teoría del Barroco y una innovadora lectura de la tragicomedia y su paulatina evolución hacia la comedia, sublimación alegórica de los elementos trágicos del género híbrido impulsado por Lope y sus seguidores.

3 El estudio se organiza en tres secciones: Baroque and Allegory (pp. 11-117), Re-staging Comedy (pp. 121-236) y Calderón (pp. 239-285). En la primera, se profundiza en el concepto de Barroco, su étimo, la historia del término y sus aplicaciones críticas. Kluge recuerda que el uso de esta palabra asociado a una estética determinada se consolida en el siglo xviii, donde posee un claro valor negativo. De hecho, se interpreta como la manifestación de una época decadente, que representa el agotamiento del esplendor del Renacimiento. Esta línea de pensamiento perdurará hasta el siglo xx, pero se verá contrarrestada —aunque solo sea parcialmente— por los trabajos de Wölfflin y la nueva «Baroquemania» (p. 13) que impulsaron. Dentro de este contexto, para la autora tiene especial relevancia el libro de Benjamin y la tesis que allí expone, comentada y revisada con detenimiento (pp. 18-28). Pese a que las ideas centrales de Benjamin resulten todavía válidas, Kluge opina que necesitan reconsiderarse a la luz del contexto histórico, político, ideológico y sobre todo teológico del Siglo de Oro. Este es precisamente el impulso que alimenta su libro.

4 En el siguiente apartado (pp. 43-70), Kluge se centra en la historia de la alegoría y su desarrollo desde la tradición cristiana a la época barroca. Este recorrido parte del uso del término alegoría en la tradición retórica, y explica cómo esta se convirtió en la principal expresión estética del cristianismo. Tanto san Agustín como santo Tomás reflexionaron sobre sus funciones y contribuyeron decididamente a su teorización. El resultado de todo ello en el Barroco fue una conciliación de fuerzas opuestas, especialmente el sensualismo y el espiritualismo que se halla en la base de la mayoría de las innovaciones artísticas del siglo xvii, y que, a su vez, es la fuente principal de sus mayores inquietudes y contradicciones. Desde este punto de vista, el filopaganismo renacentista habría sido canalizado hacia un ámbito menos hedonista y más cercano a una lectura moral y contrarreformista del mundo, traduciendo los mitos clásicos en alegorías cristianas que encarnan los valores de la religión. Esto crea un discurso barroco hecho de constantes tensiones entre lo terrenal y lo trascendental, con una imperante aspiración vital por acercarse a lo divino y renunciar a las limitaciones corporales que, sin embargo, no dejan nunca del todo de suponer una atracción para el ser humano. Estos contrastes pueden servir para explicar también el triunfo del conceptismo en España durante el siglo xvii, pues la teoría del concepto, tal y como la expone Gracián, es el resultado de la fusión de ideas aparentemente alejadas, si no totalmente opuestas. Para Kluge, el arte de la agudeza es una técnica que produce alegorías, oxímoros de caras enfrentadas como el dios Jano.

5 La última sección de la primera parte (pp. 71-117) ofrece una lectura del «Humanismo a lo divino». Esto es, se aplica la teoría de la alegoría a diferentes ámbitos de la cultura española del siglo xvii: los tratados políticos y su rechazo de los planteamientos maquiavélicos, la educación jesuítica y los manuales pedagógicos y eruditos que esta produjo, la interpretación contrarreformista de las Metamorfosis de Ovidio y de los mitos paganos en general y, por último, la expresión pictórica del desengaño barroco y de lo macabro en las obras de Valdés Leal. En estas páginas, en definitiva, se comentan varios casos que ejemplifican de manera coherente y muy convincente las tesis del capítulo anterior. Las fuerzas contrapuestas que guían la estética barroca y su visión del mundo se hallan claramente representadas en los textos y cuadros analizados por Kluge.

6 La segunda parte del libro estudia con más detalle las cuestiones relacionadas con el ámbito de la crítica literaria y sus manifestaciones en el Siglo de Oro. Ante todo, los límites que definen a la “República literaria” del Barroco español (pp. 121-156), basada, también esta, en una original y no poco problemática mezcla de elementos clásicos y cristianos. Según Kluge, el arte barroco (y en particular la comedia) hace suyo el rechazo platónico de la tragedia y propone, en vez, la alternativa de un drama donde los ideales teológicos del xvii llenan los huecos dejados por el vacío existencial presente en el modelo de la tragedia grecorromana (esta es una de las tesis centrales de todo el libro, y se desarrolla más en su tercera parte). De hecho, la teoría literaria barroca se funda, según la autora, más en el eje platónico-cristiano que en el meramente aristotélico. En contra de la que suele ser una de las posturas dominantes de los estudios literarios dedicados al Barroco, Kluge cree que ambas corrientes fueron fundamentales para el desarrollo de la estética barroca, aunque fue la primera la que contribuyó de manera más decisiva a crear algunas de las soluciones más innovadoras y originales de los autores del siglo xvii. De este modo, Kluge ofrece una reinterpretación de las tesis de Platón sobre la creación poética, reinterpretación que se apoya, a su vez, en un enfoque muy personal sobre las ideas de Benjamin y la historia de la alegoría en la cultura occidental, lo cual produce una lectura brillante y sofisticada. El diálogo entre estos diferentes estímulos teóricos encuentra siempre una demostración práctica en diferentes obras barrocas, como las Soledades de Góngora, con cuyo estudio se cierta esta sección (pp. 146-156). En este sentido, una de las cuestiones centrales que se reconocen detrás de la polémica gongorina es el debate sobre la naturaleza alegórica o no de los grandes poemas cultos del autor cordobés. En sus versos parece casi como si el mecanismo de la alegoría cristiana hubiera por momentos perdido el control («run wild»). La exaltación del hedonismo verbal y la voluntad totalizadora de su contenido, fascinado por todos los matices de lo humano y lo terrenal, constituyen una de las muestras más elocuentes de la esencia conflictiva del barroco hispano.

7Los dos siguientes apartados (pp. 157-204 y 205-236) aplican estos planteamientos a la teoría en torno al teatro y la teatralidad del Siglo de Oro. En primer lugar, se dedica especial atención a la polémica sobre la tragicomedia propulsada por Lope y ratificada en su Arte nuevo de 1609. Kluge reconstruye de manera sucinta el contexto donde surgió dicho debate intelectual y aclara cuáles fueron los precedentes más destacados del género tragicómico, con la Celestina a la cabeza. Estos modelos, sin embargo, no fueron suficientes a ojos de varios críticos neoaristotélicos para justificar la introducción de la tragicomedia lopiana en el siglo xvii. Como en el caso de Góngora, los reproches que recibió parecen interpretar este género barroco como otro ejemplo de alegoría fuera de control. En este sentido, Lope dejó a menudo rienda suelta al sensualismo y a la exaltación de las pasiones humanas, mientras que Calderón retomó sus planteamientos literarios y los canalizó hacia un ámbito estético e ideológico más “controlado”. La suya es, pues, una revisión teológica y alegórica de la tragicomedia, que se convierte en la comedia barroca, organizada en torno a la idea de una providencia divina que rige la vida humana y le da un sentido trascendente dentro de su plan universal: un sentido que se escribe con el lenguaje de la alegoría.

8Esta nueva comedia “domeñada” («tamed») hunde sus raíces, ideológicamente, en las antiguas polémicas propiciadas por Platón y los Padres de la Iglesia, que rechazaron con contundencia el teatro y su impacto negativo en la sociedad. Kluge reconstruye este marco teórico (pp. 171-180) y lo pone frente a frente con la propuesta lopiana y su defensa en el Arte nuevo (pp. 180-191). Su estrategia argumentativa se apoya en los conceptos de naturaleza y gusto, que sustentan su proyecto de crear un arte popular con auténtica calidad estética dirigido a un público amplio y variado, pero no totalmente inculto o vulgar. De hecho, en su Arte nuevo se aprecia la gradual sustitución del término negativo de vulgo por el de público y pueblo. Esta sucinta poética teatral y su propia práctica dramática en las obras que compuso ponen de manifiesto su voluntad de educar al público español. Como indica Kluge, «By the time of Lope’s death, the theatre audience had been transformed from vulgo to pueblo through the labour of Lope» (p. 189). Este aprendizaje colectivo culmina, en cierta medida, en las piezas de Calderón, que consigue ratificar definitivamente este proceso de reivindicación de la comedia y de su función social y cultural. Su arte encarna, pues, la normalización de la práctica escénica en la España del Siglo de Oro. La base teórica que sustentó este itinerario estético está estrechamente vinculada con la corriente platónico-cristiana más que con el aristotelismo, como se suele opinar a menudo. La primera terminó imponiéndose sobre la segunda en el siglo xvii, propiciando la sedimentación artística de una literatura que encarnaba los ideales metafísicos contrarreformistas y los presentbaba bajo la forma de alegorías. Es por ello que «The comedia’s peculiar situation between secularity and theology, between aesthetics and morality —fundamentally sustained, as we have seen, by allegory— may be seen as the quintessential expression of equivocal Baroque culture» (p. 202).

9Esta cultura barroca se manifiesta, en buena medida, a través de una concepción teatral de la vida y de la sociedad contemporánea (pp. 205-208). Las monarquías europeas, y en concreto la española, propiciaron y financiaron la representación escénica y colectiva del poder real, como se aprecia bien en el caso de Felipe IV y su afición al teatro. Más aún, la apoteosis barroca de la cabeza del Estado se apoya en la imagen medieval del corpus mysticum, lo cual favorece también el nuevo impulso que adquieren dos lugares comunes de larga tradición como la vida como teatro (theatrum mundi) y la vida como sueño (pp. 208-223). Según el punto de vista barroco, el mundo y la existencia no son tan solo comparables con un teatro o un sueño, sino que se identifican totalmente con ellos: dejan de ser un símil y adquieren el valor de metáfora trascendente. Según Kluge, «the Baroque paradoxically claimed the world to be a stage, just as the bread and wine offered during the ritual of the Eucharist was affirmed to be in fact the body and blood of Christ» (p. 210). De este modo, gracias a la lectura alegórica, se consigue salvar —aunque solo sea parcialmente— la distancia creciente entre el mundo terrenal y el espiritual. Los conflictos teológicos y metafísicos que inquietaban a los pensadores del siglo xvii se expresan y, a la vez, se silencian por medio de cadenas de alegorías como las aquí destacadas por la autora. Esto explica también por qué la tragedia clásica terminó por no tener cabida en el panorama artístico del Siglo de Oro, pues la subordinación del destino humano a un hado ilógico y la muerte sin sentido de sus protagonistas chocaban de lleno con la visión platónico-cristiana de la vida (pp. 223-236). La comedia, en cambio, ofrecía una solución feliz y providencialista a este conflicto, sin por ello dejar de dar voz a las incertidumbres de su tiempo.

10En este sentido, Calderón fue sin lugar a duda el autor que contribuyó de manera decisiva a sedimentar este código artístico (pp. 239-85). En su teatro, «Baroque tragedy is essentially a tragic comedia, that is a tragicomedy where a tragic perspective prevails yet does not remain entirely uncontested» (p. 249). Incluso los finales infelices son conciliables con una visión providencialista que tiene a Dios como supremo autor del teatro del mundo. La tragedia total no tiene cabida en el mundo Barroco perfilado por Kluge. El ejemplo de La vida es sueño (pp. 257-85) sirve de último ejemplo para confirmar estas tesis, pues en esta obra se escenifica el triunfo del libre albedrío sobre el hado ciego del paganismo, así como la derrota del maquiavelismo a manos de la moral cristiana. Segismundo es el nuevo Edipo cristiano, un héroe anti-trágico que purga sus culpas y las de la humanidad sin caer en un vórtice autodestructivo: «La vida es sueño appears as a virtual key to the Baroque conflict between medievalism and modernity, as well as the characteristic overcoming —certainly not the negligence— of this conflict through allegory, of which the comedia is the most striking symbol» (p. 284).

11Baroque, Allegory, Comedia: The Transfiguration of Tragedy in Seventeenth-Century Spain se cierra, de este modo, ratificando con sólidos argumentos su tesis central y haciendo dialogar en ella los diferentes aspectos analizados: la alegoría, la teoría literaria, el concepto de Barroco y el desarrollo del teatro español en el siglo xvii. El estudio de Kluge es sinceramente fascinante, novedoso e inteligente. Hacen falta no poco valor intelectual y conocimientos históricos para llevar a buen puerto un discurso cultural de esta envergadura, y replantear de manera tan convincente la interpretación del drama del Siglo de Oro. Sin oponerse directamente a ninguna de las posturas tradicionales de la crítica, ni tampoco rendir pleitesía a Benjamin, la autora consigue presentar unas ideas tan personales como brillantes sobre la esencia estética e ideológica del Barroco. Su visión es, de hecho, tan conciliadora y dialéctica como las alegorías que describe. En sus páginas, el tópico sobre un desengaño nihilista y una macabra obsesión por la muerte y la nada, que según muchos estudiosos supondría la esencia de lo barroco, se ve desmentido de forma contundente. Ello no implica que lo contrario sea cierto, y que el Siglo de Oro hispano sea una época vitalista sumida en la exaltación de los placeres terrenales. De hecho, obras aparentemente tan lejanas como las Soledades o La vida es sueño se hacen eco de conflictos comunes, aunque responden a ellos a través de caminos estéticos diferentes que, pese a ello, comparten una común base alegórica. Gracias al trabajo de Kluge, la complejidad y la riqueza del Barroco hispano se pueden apreciar en una luz nueva, que deja en primer plano sus paradojas y les atribuye un valor artístico e ideológico coherente.

12Sin embargo, llegados al final del libro, es posible concluir que el estudio de Kluge no ha heredado solo parte de la independencia intelectual y originalidad de las tesis de Benjamin, sino también algunos de sus puntos débiles. Esto es desde luego inevitable en cualquier estudio que pretenda ofrecer una perspectiva abarcadora y general de cualquier época histórica o movimiento estético. Para llegar a conclusiones amplias hay que partir, necesariamente, de alguna generalización que permita dar un sentido unitario a fenómenos a menudo poco homogéneos y hasta dispares. Una de las más evidentes en la obra de Benjamin es la de su visión del Barroco atrapada a medio camino entre lo que ella llama medievalismo y modernidad. Más allá de lo difuso y relativo que puede resultar el concepto de modernidad si éste no va acompañado de una clara delimitación, lo más débil y cuestionable resulta su voluntad de encasillar algo tan amplio como el Medievo y limitarlo a un sinónimo de conservadurismo, ortodoxia cristiana y monótona uniformidad. La cantidad de tensiones religiosas, herejías, debates sobre la alquimia, lo oculto y la magia que precedieron al siglo xvi en Europa ya serían suficientes para rechazar este punto de vista. A ello hay que sumarle el florecimiento de unas formas artísticas muy alejadas de la pretendida homogeneidad que parece atribuirles Bejamin. Baste pensar en el caso del Libro de buen amor en España para ver que las cosas son mucho más complejas. Hasta cierto punto, Benjamin parece compartir la opinión de E. R. Curtius, que veía en el barroco hispano un momento medievalizante y “atrasado” con respecto al resto de Europa. Pero ni la Edad Media es tan conservadora como ellos pretendían, ni el Barroco supone un retorno al pasado, por la sencilla razón de que esos supuestos elementos definidos como medievalizantes gozaban todavía de una importante difusión en el Renacimiento. Esta voluntad uniformadora se traduce también en el estudio de Kluge en una simplificación quizás excesiva de las voces calderonianas. No resulta fácil reducir las diferentes obras de Calderón a un punto de vista dominante, hecho de ideología contrarreformista y alegorías barrocas; así como tampoco hacer de Lope la voz de un conceptismo irregular y desenfrenado. Ambos autores son lo suficientemente complejos como para poder representar, en diferentes casos, exactamente cualquiera de los dos polos de estas fuerzas contradictorias descritas por Kluge.

13Ello no obsta para que este libro pueda considerarse como una de las aportaciones más abarcadoras e ingeniosas sobre el Barroco y el teatro del Siglo de Oro de los últimos años. Un trabajo de tal envergadura, que tiene la ambición de explicar de manera unitaria y coherente una de las épocas más complejas de la historia hispana, bien puede pagar el precio de alguna generalización. Más allá de estos detalles, su edificio intelectual es sólido y estimulante. El Barroco ha encontrado una voz original, que se alimenta de la tradición, pero que no por ello deja de hacerse nuevas preguntas y mostrar todas sus fabulosas contradicciones.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Rodrigo Cacho Casal, « Kluge, Sofie. Baroque, Allegory, Comedia: The Transfiguration of Tragedy in Seventeenth-Century Spain », Criticón, 114 | 2012, 220-225.

Referencia electrónica

Rodrigo Cacho Casal, « Kluge, Sofie. Baroque, Allegory, Comedia: The Transfiguration of Tragedy in Seventeenth-Century Spain », Criticón [En línea], 114 | 2012, Publicado el 01 enero 2012, consultado el 11 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/1454

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Autor

Rodrigo Cacho Casal

Clare College, University of Cambridge

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