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Reseñas

Lucia Binotti, Cultural Capital, Language and National Identity in Imperial Spain

Woodbridge, Tamesis, 2012. 218 p.
Antonio Sánchez Jiménez
p. 205-211
Referencia(s):

Lucia Binotti, Cultural Capital, Language and National Identity in Imperial Spain. Woodbridge, Tamesis, 2012. 218 p. (ISBN: 978 1-85566-245-2; Monografías A.)

Texto completo

Hanc veniam petimusque damusque vicissim

  • 1 Rodríguez Pérez, 2008.
  • 2 Fuchs, 2008.
  • 3 Ryjik, 2011.
  • 4 Roncero López, 2013.

1 Uno de los temas más interesantes y complejos en el estudio de la España del Siglo de Oro es la cuestión de la existencia de una identidad nacional o prenacional, y el papel de la literatura en la formación de esa imagen. Se trata de un problema al que autores como Yolanda Rodríguez Pérez se han acercado desde el punto de vista de la imagología y la relación con el enemigo1, y que ha producido notables monografías en los últimos años, como las valiosísimas de Barbara Fuchs2 y Veronika Ryjik3, pero que también nos ha dejado con magistrales ediciones críticas de textos básicos, como la que acaba de publicar Victoriano Roncero López de la España defendida de Francisco de Quevedo4.

  • 5 Findlen, 1998.

2 La monografía que nos ocupa, Cultural Capital, Language and National Identity in Imperial Spain retoma esta materia desde un punto de vista muy prometedor, pues la autora, profesora en la University of North Carolina, cuenta en su haber con una monografía y varios estudios especializados sobre la relación entre ideas lingüísticas y protonacionalismo en la España áurea. Además, propone una hipótesis atractiva: las élites culturales españolas construyeron una identidad protonacional —un Renacimiento autóctono que llegó a convertirse en la idea de un Siglo de Oro— adaptando los conceptos que habían usado los humanistas italianos para proponer el Renacimiento como una categoría absoluta —y excluyente— de la cultura. Es decir, Binotti parte de la sugestiva idea de Paula Findlen5 para explicar cómo la rivalidad cultural entre España e Italia sirvió para que los hispanos crearan su identidad colectiva. Propone demostrarlo con un variopinto corpus poético y metalingüístico, que reúne las traducciones italianas de la Cárcel de amor y el Grisel y Mirabella, la traducción al castellano del Orlando furioso de Jerónimo de Urrea, las Soledades y Fábula de Polifemo y Galatea gongorinos, las crónicas de Ambrosio de Morales, el Del origen y principio de la lengua castellana de Bernardo de Alderete. Es un grupo abigarrado que Binotti considera unificado porque trata la cuestión de la lengua, es decir, la problemática en torno a qué lengua elegir para la escritura culta. Adelantamos que, si el libro resulta bastante exitoso con la parte lingüística del corpus, no consigue integrar o analizar la poética con la misma fortuna.

3 Binotti demuestra su conocimiento de las ideas lingüísticas de la época y de la esencia del Renacimiento al enfatizar la importancia de la lengua y filología en la formación de un canon e identidad cultural. Como afirma, «The Renaissance was first and foremost a textual enterprise» basada en la conciencia lingüística y, en concreto, en la dignificación de la lengua vernácula (pp. 2-3). La autora señala que estas ideas surgieron en la Italia renacentista y que los españoles las simplificaron para adoptarlas en España. Según Binotti, esto se debió a que adaptarlas al contexto ibérico les exigió dejar de lado las complicaciones que la questione della lingua había adoptado en suelo italiano, aunque, podemos añadir, les hizo también tener en cuenta complicaciones análogas y exclusivas del contexto español. Como recuerda Binotti, la diferencia principal entre las dos penínsulas consistía en que en Italia la lengua vernácula era un ideal literario abstracto, mientras que en España era una variedad del castellano perfectamente viva y localizada geográficamente en diversas partes del Reino de Castilla. Este contraste provocó en España ciertas tensiones en la aplicación del ideal de lengua vernácula, fomentadas por la otra diferencia fundamental entre la situación española y la italiana: mientras que en Italia el Renacimiento fue en gran parte la difusión y comercialización de la alta cultura a un público mucho más diverso, en España fue más bien un proceso de propaganda, de difusión de una imagen de comunidad imaginaria por parte de la monarquía (pp. 6-7). En suma, Binotti estudia cómo los autores españoles usaron el Renacimiento italiano en España para crear tanto una imagen protonacional como una categoría equivalente (Siglo de Oro) en competición con la italiana.

4 Por desgracia, el corpus estudiado por Binotti no resulta apropiado para demostrar esta apasionante tesis, pues resulta demasiado amplio cronológica, geográfica y temáticamente. Y es que la autora ha recurrido a la técnica de dedicar cada capítulo a un elemento del corpus, a modo de calas, se supone, representativas del conjunto. El problema es que muchas de estas calas no resultan apropiadas para demostrar la tesis del volumen y parecen responder a proyectos diferentes. Este es, notablemente, el caso de los dos primeros capítulos, que Binotti dedica a las traducciones de novela sentimental española en la Italia renacentista, en primer lugar, y a la traducción castellana del Orlando furioso (1549) que publicó Jerónimo de Urrea, en segundo. Concretamente, este capítulo II se centra en los usos didácticos de la edición de Venecia, que su editor concibió como modo para que los lectores italianos aprendieran castellano. Estamos, por tanto, ante dos capítulos sobre la traducción y sobre la recepción de la cultura castellana en Italia. Y son ciertamente eruditos e interesantes, y están bien desarrollados, pero no contribuyen a demostrar cómo los intelectuales castellanos crearon una identidad protonacional. Sin embargo, Binotti arguye que, junto con el tercer capítulo, que veremos abajo, estas páginas constituyen la primera parte del libro, centrada en la búsqueda de un lenguaje poético y modelos literarios. Esto es rigurosamente cierto, pues tal es la temática, pero, repetimos, en el caso de los dos primeros capítulos afecta al caso italiano, y no al español, mientras que en el tercer capítulo no llega a funcionar por motivos que desarrollaremos en detalle abajo.

5 La segunda parte del libro se centra en cómo los ingenios españoles utilizaron el método filológico perfeccionado durante el Renacimiento italiano para crear diversas construcciones científicas autorizadas. Concretamente, Binotti se fija en la historiografía y en la reflexión lingüística, optando de nuevo por elegir casos particulares en lugar de realizar un estudio panorámico de estas disciplinas. Así, el capítulo IV examina la historiografía de Ambrosio de Morales para mostrar cómo este cronista real usó los métodos desarrollados por el anticuarismo humanista para construir una narración histórica al servicio de la ideología imperialista de Felipe II. Luego, el capítulo V regresa a la cuestión lingüística para examinar el Del origen y principio de la lengua castellana de Bernardo de Alderete. La autora lo analiza con soltura para mostrar cómo los métodos de los humanistas italianos se usaban a comienzos del siglo xvii en España, y para solventar complicadas cuestiones lingüísticas peculiares de los españoles y relacionadas con la identidad hispana.

6 En medio de todas estas reflexiones lingüísticas se sitúa el capítulo III, que resulta desafortunado por muchos motivos. Como, por desgracia, estos ilustran las debilidades principales del volumen hemos decidido comentarlo in extenso y fuera del orden que le corresponde en el volumen, para dejar por una parte los capítulos que consideramos más logrados y de otra el que nos ocupa. En él Binotti entra en un terreno complejo pero muy desbrozado gracias a esenciales y singulares trabajos: los Gongoremas de Antonio Carreira (1998), las aportaciones de Mercedes Blanco (2012a y 2012b), los inmejorables trabajos de Jesús Ponce Cárdenas (2009a; 2009b; 2010a; 2010b; 2010c; 2010d) y los estudios de María José Osuna Cabezas (2008a; 2008b; 2009a; 2009b; 2009c; 2010a; 2010b) y Juan Manuel Daza Somoano (2008; 2010) sobre la recepción de los poemas largos del cordobés. Binotti podría haber contrastado alguna de sus tesis con las aportaciones de estos estudios —singularmente la edición crítica del Polifemo que ha realizado Ponce Cárdenas 2010d) y los trabajos sobre la recepción de la obra. Consideramos que haberlos consultado le habría proporcionado a Binotti un patrón utilísimo para desechar las interpretaciones excesivas que propone.

  • 6 Ponce Cárdenas, 2010c.

7 Consideramos que una de estas interpretaciones erradas es la que impulsa el capítulo, pues aunque resulta imaginativa y ambiciosa, Binotti no logra demostrarla por usar incorrectamente la metodología y herramientas a disposición de los estudiosos. La tesis central de Binotti es que el Polifemo es una obra pornográfica, al modo de las poesie del Tiziano. Aunque la crítica moderna acepta la importancia de lo erótico en Góngora6 y su peculiar sentido del humor y juegos con el decoro —ya censurados en su época—, la tesis de Binotti es insólita, pues no estamos simplemente ante una cuestión de énfasis o grado, sino de metodología. Y es que las propuestas de Binotti se basan en un uso libre o erróneo de algunos instrumentos filológicos, amén de en una falta de comprensión de los textos.

8 Esto la lleva a propuestas bastante inverosímiles, que si fueran ciertas convertirían ciertos pasajes del Polifemo en notables e imprudentes irreverencias impensables en un poema que, recordemos, el autor hizo circular y dedicó a una figura aristocrática. Entre estas propuestas destaquemos, por ejemplo, que para Binotti Polifemo simboliza a Felipe IV —simplemente «because of his size, power and ironically grotesque figure» (p. 104)—, que Góngora presenta al dedicatario, el conde de Niebla, como un onanista (p. 108), que el «que de luz tu niebla doras» alude a su semen (p. 108), y que el «fatigar la selva» pinta al conde acariciándose el vello púbico (p. 109). El capítulo contiene numerosos mirabiles dicta por el estilo, incluyendo el que entiende a Polifemo (antes Felipe IV) como un pene, interpretación para la que Binotti se basa en el hecho de que tenga un único ojo y, sin duda, en la influencia de una frase coloquial inglesa que el curioso lector puede buscar por su cuenta (p. 117). O el pasaje que interpreta la escena del beso de Acis y Galatea como un escarceo en el que la joven fuerza al galán a proporcionarle un cunnilingus, versos en que Binotti llega a percibir cómo «the nymph steers Acis’ mouth towards her vulva» (p. 122).

  • 7 Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000.

9 Para llegar a estas lecturas Binotti se basa en dos pilares fundamentales que ya hemos anticipado: un uso errado de los diccionarios y una falta de comprensión de la poesía áurea. En cuanto al primero, Binotti asegura que las palabras que ella interpreta como eróticas aparecen en el glosario de la edición de Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues7, lo que es cierto en la inmensa mayoría de los casos. Sin embargo, esa aparición no justifica que la fruta, leche, almendras y miel del Polifemo se deba leer como alusiones eróticas en el contexto del poema. Porque el hecho de que algún autor haya usado en alguna ocasión esas palabras con sentido erótico no quiere decir que cada vez que se usen tengamos que leerlas como eróticas. Por poner un ejemplo, puede que los «muros» fueran en alguna ocasión «another metonymy for female genitalia» (p. 109), aunque Binotti no documenta este extremo, que por cierto es ignoto para el que esto suscribe. Sin embargo, ese documento no haría menos absurda una lectura erótica del soneto de Góngora a Córdoba, pues esa interpretación podría proponer el «¡Oh excelso muro, oh torres coronadas!» como un transporte de alegría provocado por el coito. Sencillamente, el contexto genérico y el resto de las palabras del poema impiden esa interpretación. Además, la clave en toda obra poética, y más en aquella concebida como estructura ingeniosa, es que las alusiones y connotaciones no funcionan por sí solas, sino en redes coherentes. Es decir, si un texto áureo permite una lectura doble, todo el texto, o al menos toda una sección del texto, tiene que participar de esa interpretación. No palabras sueltas. Por tanto, si Binotti lee el «rimas» del primer verso del poema («Estas que me dictó rimas sonoras») como una referencia a los genitales femeninos (p. 106), o bien Góngora pintó esos genitales como sonoros («rimas sonoras») o Binotti tendría que buscar un segundo sentido para esa palabra. Obviamente, la lectura no funciona, y no funciona porque ni el verso ni la octava son eróticos: el hecho de que en el verso aparezca la palabra «dictó» y que uno de los comentaristas de Góngora lo relacionara con los poetas latinos no quiere decir que con ella el cordobés esté afirmando su superioridad sobre Ovidio ni aludiendo a Juvenal, por mucho que este autor usara rima con sentido erótico (la palabra latina significa también ‘raja’, p. 106).

  • 8 Cela, 1976.
  • 9 Bogione y Casalegno, 1996.
  • 10 Ball, 1976.

10 Es decir, la cadena de asociaciones que propone Binotti se aleja peligrosamente del sentido más verosímil. Y todo ello gracias al impulso de un error metodológico y al desconocimiento de los textos, pues si Binotti dominara la obra de Góngora habría citado el uso de la palabra «rima» en «La ciudad de Babilonia», donde aparece, y donde sí remite a autores latinos (a Ovidio). Es más, por continuar con los errores de método, si Binotti no encuentra una palabra del Polifemo en el glosario de Alzieu, Jammes y Lissorges, la localiza en el Diccionario del erotismo de Camilo José Cela8 (p. 110), en el Dizionario letterario del lessico amoroso (del italiano) de Valter Boggione y Giovanni Casalegno9 (p. 110) o hasta en la tesis doctoral de Robert Ball10 (p. 112). Esta libertad lleva a Binotti a leer que «Alterna con las Musas hoy el gusto» significa «hav[e] sexual intercourse with the Muses» (p. 112), que sería una insólita —y agramatical— propuesta del poeta al ya asendereado conde de Niebla, y todo ello en una lectura que Binotti apoya exclusivamente en el citado Ball y en la expresión actual —o ya no tan actual— «bar de alterne», eufemismo por ‘burdel’. Por supuesto, ni la expresión funcionaba en la época ni Binotti entiende bien los versos de Góngora, como demuestra al considerar que el siguiente «la mía» «has no clear antecedent» y que podría aludir «to the poet’s muse, to his bagpipe or his own fame» (p. 111): «Alterna con las Musas hoy el gusto; / que si la mía puede ofrecer tanto» [puntuación sic] (p. 111). Sin embargo, el zeugma es meridiano, y el referente es «las Musas», sin que medien gaitas —ni las hay en el poema— ni famas.

  • 11 Punset, 2007.

11 En suma, y dejando de lado evidentes ausencias bibliográficas —sobre las relaciones entre pintura y poesía, sobre la retórica y la cualidad del euphantasiotos, etc.—, en este capítulo III Binotti incurre en muy graves errores metodológicos: se acerca al texto sin dominar el corpus gongorino y su recepción, sin tener en cuenta el horizonte de expectativas de un lector y dedicatario de la época, sin comprender el concepto del decoro del siglo xvii y sin usar, o usando mal, las herramientas disponibles. Porque no solo es que emplee con demasiada libertad el glosario de Alzieu, Jammes y Lissorges, sino que lo cita al lado de obras como el diccionario de Cela o una traducción inglesa de uno de los libros de Eduardo Punset sobre la felicidad11, es decir, de textos o libérrimos o directamente no académicos y fiables. Además, no entiende las sugerencias de Ponce Cárdenas —el comentario sobre el epilio, tan útil, pero tan criticado por Binotti (pp. 99-100)— y, lo que es más grave, no utiliza un texto autorizado del Polifemo sobre el que basar su comentario. Es decir, aunque Binotti afirma seguir la excelente edición de Ponce Cárdenas, no lo hace, como notarán los gongoristas. Más bien toma, sin señalarlo y delatada por su defectuosísima puntuación, algunas estrofas de la edición de Alexander A. Parker (pp. 109, 110, 111…) y también encuentra otras, como la fundamental octava primera, en algún lugar ignoto, pero cometiendo deslices como poner en mayúsculas la primera letra de cada verso, y además ofreciéndonos los versos con una puntuación que los hace casi incomprensibles. Verbigracia:

1. Estas que me dictó, rimas sonoras,
Culta sí aunque bucólica Talía,
Oh excelso Conde, en las purpúreas horas
Que es rosas la alba y rosicler el día,
Ahora que de luz tu niebla doras,
Escucha, al son de la zampoña mía,
Si ya los muros no te ven de Huelva
Peinar el viento, fatigar la selva (p. 105).

12 Se trata, pues, de un uso muy desafortunado de los textos y métodos filológicos que ennegrece el volumen, y que, por desgracia, ilustra bien algunas prácticas corrientes en el mismo.

  • 12 Vélez Sainz, 2008 y 2009.
  • 13 Vélez Sainz, 2013.

13 En cuanto a la estructura general del libro, resulta bastante laxa, pues los análisis de textos particulares que ofrecen los capítulos no dan una idea de las muy diversas disciplinas que trata la obra y, lo que es más importante, no solventan los problemas subyacentes. Y es que Binotti no demuestra que los casos que analiza resulten representativos y que, por ejemplo, un análisis particular de una sola crónica resulte suficiente para extraer conclusiones sobre la historiografía de un periodo de más de dos siglos. Binotti, por otra parte, no logra profundizar lo suficiente en las diversas disciplinas que toca, por lo que esa variedad perjudica más que beneficia un libro que podría haberse centrado en concretar los sugestivos análisis de los dos primeros capítulos, o en explorar la idea central en un corpus más limitado y bien justificado. Es decir, la interdisciplinaridad que abandera la autora provoca muchos problemas en el volumen. De hecho, Binotti reconoce que su método es «unapologetically heterogeneous» (p. 12), disculpa esta —aunque en recusatio— sorprendente: en el mundo académico norteamericano, en humanidades al menos, la interdisciplinaridad y la heterogeneidad son virtudes, por lo que no hace falta excusarse por ellas. Sin embargo, los errores del capítulo tercero, y sobre todo la falta de conexión de los argumentos y capítulos, hacen que el lector achaque a ese método los defectos del libro. Es, por lo menos, lo que puede explicar los huecos bibliográficos del volumen. Por poner un ejemplo, Binotti ilustra la supuesta relación entre la Cárcel de amor y Il Cortegiano basándose en su común ginofilia (es decir, en que pertenecen a la tradición de la defensa de las damas), y en un artículo de 1919, sin tener en cuenta la abundante literatura, tanto primaria como secundaria, sobre la querelle des femmes, como podrá observar el lector en las obras de Julio Vélez Sainz12, y notablemente en su última monografía13. También podríamos achacar a la excesiva amplitud del corpus algunos defectos de análisis, que tal vez habrían desaparecido si la autora se hubiera centrado en un material más manejable. Así, la afirmación de que la edición del Furioso de Urrea y Ulloa estaba destinada a «exporting the Furioso to Spain as a sanctioned classic in its own right» (p. 73) resulta errada a la luz de los datos que presenta la propia Binotti: el paratexto sobre pronunciación castellana que acompaña a la traducción demuestra que el libro no estaba destinado a un público hispanoparlante.

  • 14 Gutiérrez, 2005.

14 Finalmente, el estilo tampoco contribuye a comunicar con claridad la problemática y los resultados obtenidos. La autora emplea un lenguaje florido y excesivamente metafórico que distrae la atención del lector del mensaje del libro, haciéndolo por demás ambiguo. Un ejemplo es la insistente metáfora comercial que domina la introducción, donde Binotti hace que los intelectuales del Renacimiento «vendan» y «compren» («sell» y «buy») ideas, es decir, convenzan y se dejen convencer. Se trata de un uso del inglés coloquial que debería ser ajeno del lenguaje académico y que está más cerca del género del ensayo que de la monografía. Sin duda, Binotti ha llegado a él con el fin de enfatizar su uso del concepto de «capital cultural», pero se excede en su empleo. Y esta es tan solo una de las intrincadas redes de metáforas que utiliza la autora, revelando una debilidad que aparece en otros momentos del libro: la falta de precisión en el uso de los conceptos. En el caso que nos ocupa, Binotti no define el término de Pierre Bourdieu —a quien no cita ni en nota ni en la bibliografía final— y, sobre todo, no explica cómo y por qué se puede aplicar para analizar una etapa precapitalista. Esta actitud contrasta con la práctica de otros hispanistas que han utilizado con mayor rigor las ideas del sociólogo francés14.

15 Concluyendo: ni la estructura ni el estilo consiguen subsanar los errores metodológicos de la mayor parte del libro, sino que más bien contribuyen a subrayarlos. La autora no consigue demostrar su tesis ni presentar un corpus y metodología rigurosos desde los que poder extraer conclusiones útiles. No justifica en ningún momento su elección de corpus, ni a nivel general (las disciplinas que toca en cada uno de los capítulos), ni al nivel particular (las obras en las que se centra en cada una de las secciones). Y el desafortunado capítulo dedicado a Góngora manifiesta defectos que empañan las demás secciones, pues hace que el lector se pregunte si la autora estará cometiendo errores semejantes en ellas. Es una lástima, porque el volumen presentaba también, como dijimos, aspectos indudablemente positivos: una problemática fascinante expuesta a menudo con economía y claridad. Nos parece, en suma, un proyecto imaginativo —pero tal vez demasiado ambicioso— sobre el que habrá que volver en futuros trabajos.

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Referencias bibliográficas

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Notas

1 Rodríguez Pérez, 2008.

2 Fuchs, 2008.

3 Ryjik, 2011.

4 Roncero López, 2013.

5 Findlen, 1998.

6 Ponce Cárdenas, 2010c.

7 Alzieu, Jammes y Lissorgues, 2000.

8 Cela, 1976.

9 Bogione y Casalegno, 1996.

10 Ball, 1976.

11 Punset, 2007.

12 Vélez Sainz, 2008 y 2009.

13 Vélez Sainz, 2013.

14 Gutiérrez, 2005.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Antonio Sánchez Jiménez, « Lucia Binotti, Cultural Capital, Language and National Identity in Imperial Spain », Criticón, 124 | 2015, 205-211.

Referencia electrónica

Antonio Sánchez Jiménez, « Lucia Binotti, Cultural Capital, Language and National Identity in Imperial Spain », Criticón [En línea], 124 | 2015, Publicado el 28 agosto 2015, consultado el 15 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/2054

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