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Reseñas

Begoña Capllonch, Sara Pezzini, Giulia POGGI y Jesús Ponce Cárdenas (eds.), La Edad del Genio: España e Italia en tiempos de Góngora

Pisa, ETS, 2014, 434 p.
Adrián J. Sáez
p. 211-217
Referencia(s):

Begoña Capllonch, Sara Pezzini, Giulia POGGI y Jesús Ponce Cárdenas (eds.), La Edad del Genio: España e Italia en tiempos de Góngora. Pisa, ETS, 2014, 434 p. (ISBN: 978-884673831-8; Biblioteca di Studi Ispanici, 27.)

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1 Cuando Cervantes cierra in extremis el Persiles deja clara la amarga nostalgia que le causa no haber podido sumarse al séquito que marchaba con el conde de Lemos a Nápoles, seguramente porque recordaba con gusto su paso juvenil por tierras italianas, amén de otras razones de pane lucrando. Este mínimo recuerdo basta para poner sobre la mesa la fuerza de las relaciones que ataban las culturas de España e Italia, un campo sobre el que se sabe mucho pero del que afortunadamente restan también muchas claves por descubrir.

2 Esta es una de las principales tareas que acometen la veintena de trabajos agrupados en torno a la figura de Góngora, que tampoco tuvo la fortuna de embarcar para el virreinato partenopeo pero que se nutre de la poesía italiana. Puede parecer curioso que el poeta escogido apenas saliera de los círculos de Andalucía y de la corte, pero justamente la red de relaciones cobra todavía mayor significado en tanto descubre trazas ajenas a experiencias personales. Son, por tanto, pistas quizá más valiosas que se asedian desde la idónea atalaya de la alianza de la crítica hispánica e italiana, que es buena promesa y mejor reclamo para el curioso lector.

3 El pórtico privilegiado a esta miscelánea corre a cargo de Mercedes Blanco («Las Soledades a la luz de la polémica», pp. 7-40), con unas agudas reflexiones sobre el conjunto de la querelle gongorina, que pone brillantemente en valor seis aspectos principales del debate que marca un antes y un después en la poesía áurea: 1) la amplitud de los textos variados (en extensión, modalidades, estilos) que informan de la sensacional recepción del nuevo arte poético gongorino en su tiempo, meta a la que se orienta el proyecto coordinado por Blanco para la de edición de los textos de la polémica en torno a Góngora; 2) el caos terminológico y la necesidad de una periodización del conflicto, desde la temprana asociación de la Fábula de Polifemo y Galatea con las Soledades como una unidad que pronto pasa a verse como una forma novedosa de hacer poesía a la que se oponen Lope, Jáuregui y Quevedo, hasta una etapa más dispersa y tardía en la que se discute el modelo gongorino; 3) la tormenta de admiración y el escándalo que desatan las Soledades entre amigos y detractores de un poema rabiosamente nuevo, que se vuelve verdadera piedra de toque del debate; 4) el valor de los comentaristas antiguos para todo acercamiento a la poesía gongorina, pues los más de los asuntos debatidos hoy ya preocupaban ayer; 5) la cuestión de la modernidad de la apuesta de Góngora como antepasado directo de lo que será con el tiempo la literatura absoluta; y 6) la autoridad de Virgilio en materia poética, que parece avalar las innovaciones y transgresiones gongorinas en la polémica, además de marcar un modelo de recepción (anotaciones, comentarios) que se adoptará y adaptará en el debate en torno a Góngora. A más de dar mucha luz a un asunto espinoso, los seis apuntes de Blanco orientan y abren el camino por el que deben discurrir sucesivos intentos de comprensión de esta batalla de la república de las letras áureas.

4 Con su mezcla de gracejo y saber, Rafael Bonilla Cerezo («El Teatro de la vida humana desde que amanece hasta que anochece de Agustín de Salazar y Torres», pp. 41-86) sigue los pasos de la influencia gongorina en el poeta novohispano Salazar y Torres. Con este botón de muestra, profundiza algo más en el conocimiento del legado de las Soledades en la poesía del siglo xvii, de modo parejo al excelente panorama narrativo y poético que regalara en otros lugares (señaladamente en «Lacayo de risa ajena»: el gongorismo en la «Fábula de Polifemo» de Alonso de Castillo Solórzano, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2006). Tras el completo repaso del rastro del poema gongorino en los ingenios hispanos —sobre los que tanto queda por decir— y trazar un breve perfil de Salazar y Torres, Bonilla Cerezo examina las cuatro silvas que integran el Teatro de la vida humana desde que amanece hasta que anochece, por las cuatro estaciones del día (1674): la reescritura en clave burlesca de las Soledades configura un «microcosmos festivo» (p. 49) en el que se cruza el aprovechamiento de otros poemas gongorinos («Ciego que apuntas y atinas», «La ciudad de Babilonia», Las firmezas de Isabela), la auto-reescritura de algunos textos (los guiños autoparódicos a la Soledad a imitación de las de don Luis) y un desfile de recuerdos variados (Lucano, Virgilio, Quevedo y muchos más) a modo de centón. En general, se trata de un ejemplo muy rico de la vitalidad del modelo gongorino en la poesía colonial que anuncia varias modalidades de recepción y recreación.

5 Por su parte, M.ª Cristina Cabani y Giulia Poggi («Le Soledades e Dello stato rustico: una traccia a seguire», pp. 87-109) fijan su mirada en la silva, forma métrica de las Soledades que oscila entre la «apertura indefinita e necessità di chiusura» (p. 87) como guía para examinar dos cuestiones: primero, una serie de señales métricas y retóricas (bimembraciones, cesuras, rima) en relación con ciertos signos gráficos del manuscrito Chacón permite acercarse tanto al desarrollo narrativo (el ritmo) como a la repartición interna del texto; segundo, se propone el poema Dello stato rustico (1607 y otras ediciones) de Gian Vincenzo Imperiale como un nuevo modelo narrativo sobre el tema de la peregrinatio, con el que comparte un manojo de claves constructivas (frecuentes descripciones, experimentaciones verbales, impronta musical, etc.) y temáticos (las ruinas, el mar y el naufragio, el jardín y la fuente). Así, junto a la épica guerrera y amorosa se recuerda el esquema didascálico y pastoral como modelo de narración para la construcción de las Soledades.

6 M.ª Dolores Campos Sánchez-Bordona («Los retratos de Góngora y la verdadera imagen del poeta», pp. 111-134) se dedica a examinar la imagen del poeta tanto en su cara artística como su cruz poética. El conjunto de siete cuadros —conservados o conocidos por noticias— con la imagen de Góngora comparte una serie de rasgos (atuendo de canónigo, corona de laurel), presenta al ingenio en su privilegiado grupo social y marca su estatuto dentro de las diversas colecciones pictóricas de uomini illustri, al tiempo que revela la comunidad de ideas e intereses que hermanaba a pintores y poetas en la idea de imago del poeta, según se aprecia en la galería de estampas y grabados con la figura de Góngora. El retrato material y la versión poética (ecfrástica) definen, pues, la imagen espiritual del poeta.

7 El desarrollo del motivo de Venus Anadiomene, saliendo del mar nada más nacer, y su abanico de significados (astrales, culturales, míticas y religiosas) constituye una clave de comprensión para la Fábula de Polifemo y Galatea que recupera Enrica Cancelliere («Il mitema dell’Anadiomene dal platonismo a Góngora», pp. 135-148): a través de un erudito repaso de la tradición filosófica (Porfirio, Poliziano) y pictórica (Botticelli) anterior, explica el diseño de Galatea sobre el modelo venusino desde el tableau inicial del poema así como el avance del amor inicial a la tragedia final de reminiscencias órficas y la veta picto-poética de Góngora.

8 La dificultad de la poesía gongorina se tiene por un credo absoluto, pero no siempre quedan claras las razones en las que se fundamenta esta apuesta estética tan compleja como novedosa. Uno de los misterios de las Soledades es la dimensión del universo designado por el poeta, que parece situarse en el difícil equilibrio de la realidad de la irrealidad —o al revés— que se ha tratado de explicar desde diferentes atalayas. Para dar cumplida respuesta a este enigma, Begoña Capllonch («Sentido y referencia en algunas imágenes de las Soledades: del cincel al cristal de azogue», pp. 149-161) recurre a la diferencia entre «referencia» y «sentido» de la teoría de Frege («Über Sinn und Bedeutung») como brújula para explorar la forma en la que Góngora cifra y revela la realidad mediante una serie de transformaciones o desplazamientos: según explica, con una trama referencial múltiple dotaba de caracteres distintos a la realidad convencional y compartida, pues era capaz de superponer diferentes sentidos de las figuraciones (extralingüístico, intertextual, intralingüístico e imaginado) para dar lugar a una nueva conceptualización de la realidad. De este modo, el tapiz formado por el hipérbaton, la metáfora, el neologismo y otras armas del ingenio constituye «la consecuencia del modo de referir del poeta» que daba lugar al dificultoso placer de «la virtualidad de su desciframiento» (p. 160).

9 De regreso a las sugerencias de los comentaristas y los senderos de la intertextualidad, Daria Castaldo («Sull’imitatio nelle Solitudini: Góngora e Claudiano», pp. 163-178) sigue el hilo de Ariadna del modelo de Claudiano en la poesía gongorina. Se suma, así, a una línea exegética muy fecunda que renueva ampliamente en un libro de más que recomendable lectura («De flores despojando el verde llano»: Claudiano nella poesia barocca, da Faría a Góngora, Pisa, ETS, 2014). En este ensayo, se examinan las distintas funciones que asume Claudiano como modelo: así, se explora el «vivo colloquio» (p. 175) entre dos poetas en el manejo del esquema del epitalamio y un conjunto de temas (la escena de caza, el descenso a los campos, el vuelo del fénix, la piedra imán) que perviven con puntuales variaciones.

10 Antonio J. Díaz Rodríguez («El mundo eclesiástico de don Luis de Góngora», pp. 179-200) ofrece el primer acercamiento a la figura de Góngora y sus circunstancias, centrándose en su pertenencia al estamento eclesiástico: luego de remontarse a la conformación de los cabildos catedralicios castellanos, se pinta la realidad de la vida de un racionero —más tarde elevado a capellán real— en el caso de Córdoba con sus privilegiadas y aristocráticas condiciones de vida (facilidad para los estudios, beneficios de prebendas y rentas, poder simbólico, etc.) que, además de ciertos encendidos enfrentamientos, marcaba la vida personal y familiar de Góngora.

11 A su vez, Laura Dolfi («El mundo metafórico de la Soledad primera: contenidos y finalidades», pp. 201-217) realiza un pormenorizado recuento del mosaico metafórico de la primera Soledad gongorina: los mundos de la joyería, la astronomía, la naturaleza y la rica cantera de la mitología que se presentan a través de una variada gama de artificios retóricos (catacresis, metáforas, metonimias, etc.). Más allá de la nómina, este repaso resulta de gran interés en tanto revela ciertas claves constructivas del poema, entre las que se puede destacar la lista de variationes sobre los materiales preciosos como «confirmaciones matéricas de aquella riqueza verdadera que acompaña la vida campesina» (p. 205) y la dimensión figurativa de escritura, pintura o tejedura. Conjuntamente, la ausencia en el poema de los guiños bíblicos (salvo en vv. 881-882) y mercantiles que abundaban en las comedias —estrictamente coetáneas— El doctor Carlino y Las firmezas de Isabela indica la perfecta autonomía y coherencia de cada texto.

12 Igualmente en el campo metafórico se mantiene Aurora Egido («“Mañana serán miel”: labores poéticas y metapoéticas del Góngora abeja», pp. 219-252), que pone en acción su fina erudición para ilustrar el paradigma de la imitación ecléctica desde la imagen del poeta-abeja. Con un completo repaso de las funciones de esta metáfora en la clásica polémica sobre la imitatio, la relación natura-ars y otros asuntos, se pasa al examen del uso gongorino del motivo de la abeja, que identifica con Cupido y la práctica poética en un «parangón erótico y escriturario» (p. 222) que reflexiona sobre el doblete utile dulci a la par que hace posible la disociación entre el sujeto poético y el ingenio, poesis y Erlebnis («[…] a mí más me contenta / que se diga y no se sienta»). En conjunto, Egido demuestra que este símbolo no solamente encarnaba cuestiones poéticas sino que era igualmente «causa motriz de constantes novedades en el ámbito de la elocución y de la invención, mezclando estilos y metros, además de autores y géneros» (p. 249).

13 Desde la escuela italiana, Francesco Ferretti («Peregrini erranti: la Gerusalemme liberata nelle Soledades», pp. 253-278) se propone comprobar la forma en la que Góngora se relaciona con Tasso, uno de sus modelos principales en el diseño de las Soledades. Más en detalle, examina esta relación más que intertextual en dos cauces fundamentales: el paradigma de la retórica de lo sublime de la Gerusalemme liberata —y en menor medida la Gerusalemme conquistata— que está detrás de la poética de la lengua peregrina de la silva gongorina y el eficaz recurso de la evidentia, que en manos de Góngora se retuercen para dar lugar a «un genere di poesia tanto più novo, quanto più incline a derogare dalla concezione aristotélica della poesia come mimesi» (p. 260). En feliz expresión, Ferretti considera que Góngora «voglia riflettere il proprio poema nello specchio deformante della Liberata» (p. 263) y, entre otras cosas, la apertura de la dedicatoria al duque de Béjar con los «[p]asos de un peregrino […] errante» (v. 1) es un sintagma que define tanto al protagonista del poema como al estilo sublime («peregrino») que representaba Tasso para poetas italianos y españoles.

14 A su vez, Antonio Gargano («“Il cantar novo e ’l pianger delli augelli”: Góngora e l’usignolo», pp. 279-294) se embarca en la reconstrucción de la presencia del topos del canto del ruiseñor en la poesía de Góngora, que comprende dos modalidades principales: nuncio de la primavera e ingrediente del locus amoenus frente al símbolo de una pena humana, además de ciertos contactos con el mito de Filomena que abren nuevas posibilidades significativas. Con esta orientación, se bosquejan las dos caras de este motivo en una diversidad de poemas amorosos, festivos y satíricos, que albergan ocasionales ejercicios metapoéticos y esconden recuerdos de Virgilio y Petrarca. En general, se trata de un buen ejemplo de la recepción combinada y cum variatione tan habitual en la poesía de Góngora, según se explora en estas valiosas reflexiones que se pueden poner en fecundo diálogo con otras ideas de Aldo Ruffinatto (Tríptico del ruiseñor: Berceo, Garcilaso, San Juan, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007).

15 A vueltas con la «poética de la soledad» se orienta el trabajo de Begoña López BuenoSoledades polifónicas: Pedro Espinosa vs. Góngora», pp. 295-316), que carea las Soledades de Góngora con dos textos tan cercanos como la Soledad de Pedro de Jesús y la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia de Espinosa. Un repaso crítico del status quaestionis de la comparación entre ambos ingenios deja paso a una semblanza de Espinosa, un poeta de contrastes y un excelente conocedor del parnaso poético de su época, y al comentario detallado de su pareja de poemas, que revelan diferencias muy interesantes bajo la capa de «aparente proyección del modelo gongorino» evocada desde el título (p. 299): la preferencia por una comunicación epistolar de corte horaciano frente al mundo autónomo gongorino y la elección de las octavas reales en descarte de la silva que, en un juego de similitudes y profunda intratextualidad, guardan un cálido homenaje tanto a Góngora (modelo de cabecera) como al duque de Medina Sidonia (mecenas).

16 Seguidamente, Juan Matas Caballero («Las Soledades a la luz de los sonetos: la prefiguración del peregrino», pp. 317-330) se propone seguir el camino intertextual que conduce a las Soledades desde los sonetos gongorinos. En esta nueva aproximación a la forja de la revolucionaria silva gongorina se descubren una galería de similitudes de tono y tema en las variaciones sobre la figura del peregrino en algunos poemas fechados en torno a 1603-1609 («Descaminado, enfermo, peregrino», «A Córdoba», «A don Cristóbal de Mora», etc.) y especialmente en el ciclo de once sonetos (más dos décimas y un romance) dedicados al marqués de Ayamonte, que parecen prefigurar los ingredientes principales de las Soledades, junto a la pintura del marco natural estilizado y el trasfondo ético de menosprecio de corte. Este ejercicio de intertextualidad y reescritura parte de una sugerencia de Antonio Carreira («La novedad de las Soledades», en «Crepúsculos pisando»: once estudios sobre las «Soledades» de Góngora, ed. J. Issorel, Marges 16, 1996, pp. 79-91, aquí p. 79) al mismo tiempo que precisa que el poeta también echaba mano de la réécriture con cierta frecuencia, frente a los pequeños y ocasionales aprovechamientos que se veían antes («Góngora y su aversión por la reescritura», Criticón, 74, 1998, pp. 65-79).

17 A la caza de la estela de Dante en España se dedica José María Micó («Dante y Góngora: una aproximación», pp. 331-341), con todo su saber hispano-italiano en juego en un ensayo tan breve como jugoso: el recuerdo de las sombras que entorpecían el conocimiento y la difusión es el marco en el que se explica la escasa ascendencia sobre Góngora, que «parece el más indiferente, el más frío o el menos informado de la existencia de Dante y de su Commedia», de modo que «las relaciones que pueden aducirse son más bien las propias de una tradición literaria ya asentada o el resultado de similitudes sin conexión directa o debidas a alguna ilustre mediación» (p. 333). Este desencuentro, sin embargo, descubre dos similitudes de interés: de un lado, ambos poetas y sus opere maiore estuvieron en el centro de una serie de condenas por el manejo de la lengua, la creación de imágenes sorprendentes, las osadías estilísticas y las mixturas genéricas; de otro, surgen ciertas similitudes de parentesco tales como la concepción de la Commedia y las Soledades en el marco de la epopeya, el diálogo autopoético entre la Epístola a Cangrande y la Carta en respuesta a la que le escribieron, y una familiaridad a la que se añade tímidamente Lucrecio en la construcción de una realidad virtual. Así, el ingenioso y sutil ensayo de Micó ofrece nuevas claves para la comprensión de dos grandes poemas.

18 Las especiales condiciones histórico-sociales del reino de Aragón favorecieron —con los virreyes extranjeros mediante— tanto la conformación de un gran centro cultural, editorial y poético en Zaragoza como la impronta de la poesía aragonesa en su tiempo, en un bonito ejemplo de historia cultural que explica Antonio Pérez Lasheras («Góngora y la poesía aragonesa del siglo xvii», pp. 343-358): frente al silencio en el que parece dormir, el círculo poético aragonés ofrece un amplio caudal de academias, ingenios y corpus que merece ser atendido por su especial trascendencia. De hecho, el catálogo de relaciones de Góngora con Aragón encubre una relación intertextual en dos sentidos: primero, la conformación de la poesía descriptiva de la naturaleza que está en el trasfondo de las Soledades; y, segundo, una temprana recepción de los logros gongorinos ya en vida del poeta, que además refleja en muchos momentos una influencia compartida con otros ingenios (Lope, Quevedo) que borra —y precisa— las artificiales y polémicas fronteras entre artes de hacer poesía.

19 También contra la fuerza del olvido se sitúa Sara Pezzini («Góngora opinionista: le décimas dal 1617 al 1625», pp. 359-374), que vuelve la mirada a las décimas gongorinas tras el conjunto de estudios agavillados por J. Matas Caballero, J. M.ª Micó y J. Ponce Cárdenas (ed., Góngora y el epigrama: estudios sobre las décimas, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2013). Dentro de este corpus, examina el carácter «opinionista» del poeta, anacronismo deliberado con el que designa el íntimo diálogo creativo que establece con las circunstancias históricas: así, el comentario de tres casos («El más insigne varón», «Al cardenal mi señor» y «Atrevida confianza», atribuido) permite ver la progresiva especialización de las décimas gongorinos «in senso mondano, como se la sua vocazione a rappresentare il contingente, già mostrata in precedenza, finisse per raggiungere la piena maturazione proprio grazie alle sollecitazioni che gli offriva la corte» (p. 362). Además, la densidad de significados y los pespuntes satíricos reflejan una gran cercanía con los sonetos burlescos de Góngora, como una suerte de «hermana menor» con diversas correspondencias en común.

20 A su vez, Jesús Ponce Cárdenas («Sobre el paisaje anticuario: Góngora y Filóstrato», pp. 375-395) ofrece un nuevo acercamiento al arte picto-poético de Góngora, sobre lo que ya ha regalado muy estimables ideas en una rica cadena de ensayos. En esta ocasión, la fina lupa de Ponce Cárdenas no se orienta a la comparación de modelos pictóricos sino a una cierta idea de paisaje compartida por artistas y poetas que fundamenta la consideración de las Soledades como un «vago lienzo de Flandes» (palabras del abad de Rute): el acusado interés pictórico de la poesía gongorina y la mediación de determinados círculos humanísticos (Ambrosio de Morales, Pablo de Céspedes) constituye el telón de fondo que hace verosímil un contacto de Góngora con la imagen anticuaria de Filóstrato. Con esta clave exegética se afina la comprensión del concepto de paisaje manejado en la época mediante el comentario de tres estampas marinas de las Icones («Las marismas», «El Bósforo» y «Las islas») que aúnan la naturaleza con la actividad humana, de manera que las Soledades gongorinas comparten esta mixtura de escena natural con figuras, en la que se retoma también la tradicional presencia de divinidades y figuras míticas. Asimismo, esta afinidad artístico-poética descubre que la identificación del poema de Góngora con la peinture du paysage encerraba un dardo porque era una modalidad propia de un artista menor.

21 La escena de la caza marina de la Soledad segunda es el tema escogido por Ines Ravasini («Éfire, Filódoces e i “prodigios moradores del líquido elemento”: la caccia marina della Soledad segunda», pp. 397-414), que comienza con una propuesta del mosaico intertextual que explica el pasaje gongorino: la descripción de un mar iracundo y sembrado de monstruos de una égloga de Sannazaro, las resonancias bélicas de una canzone de Tansillo («Tu che da me lontana ora gradita»), la reivindicación de la nobleza del arte piscatoria de un soneto de Marino («Ch’io basso, io vile, io piscator mi sia») y la introducción de una suerte de amazona de la pesca por parte de Ongaro (Alceo), que a su vez sirve de mediador de un epitalamio de Claudiano. Tras esto, se busca un sentido al pasaje desde la clave de lectura que ofrece el discurso de las navegaciones (Soledad primera, vv. 366-502): de modo inverso a ciertos modelos clásicos, Góngora describe la escena de pesca de un modo realista y con «un sapore epico, trasformandola in un duello eroico» (p. 408) al que se añaden algunas teselas del Orlando furioso (canto 15) de Ariosto.

22 Para acabar, Enrique Soria Mesa («Góngora judeoconverso: el fin de una vieja polémica», pp. 415-433) se detiene en el fantasmagórico debate de los supuestos orígenes judeoconversos de Góngora para romper una lanza por «el claro origen hebraico del poeta» (p. 415), que se sustenta en la ascendencia judía de varios de sus familiares atestiguada en diversos documentos. Por ello, considera que los ataques «judaizantes» a Góngora («Yo te untaré mis obras con tocino / porque no me las muerdas, Gongorilla», por ejemplo) se basaban no solamente en tópicos sino que apuntaban sibilinamente a una realidad bien conocida, por lo menos en la Córdoba de la época.

23 Aunque presentados en el orden de abc seguido en La Edad del Genio, los ensayos se pueden agrupar en torno a varios puntos clave: la biografía y el contexto del poeta (Díaz Rodríguez, Soria Mesa), una tupida red de relaciones intra- (Matas Caballero) e intertextuales clásicos (Castaldo, Ponce Cárdenas) y modernos (Ferretti, Micó, Ravasini) que en ocasiones abre nuevas perspectivas para las cuestiones artísticas (Ponce Cárdenas), las relaciones del poeta con su entorno circunstancial (Pezzini) y su imagen (Campos Sánchez-Bordona), amén del arsenal de imágenes poéticas (Dolfi) y motivos (Egido, Gargano) que maneja y tres calas en la recepción de la estela gongorina (Bonilla Cerezo, López Bueno, Pérez Lasheras).

24 Por muy abarcadora que se pretenda, una colectánea siempre deja lugar para sugerencias que en este caso únicamente pretenden animar a seguir haciendo camino de la mano de Góngora. Como saludo o despedida, se echan en falta unas palabras programáticas —o epilogales— que ponga sobre antecedentes al lector y avise de las metas perseguidas en el fruto de un encuentro (Pisa, 18-20 de abril de 2013) del que, además, desgraciadamente se ha caído alguna aportación de gran interés (Clizia Carminati, «Note su Marino e Góngora»). En este sentido, se ve que las reflexiones se balancean decididamente hacia las Soledades y en algunos casos Italia parece haberse quedado en el tintero, pero lo cierto es que las ideas apuntadas tienen valor tanto per se como por las muchas sugerencias que ofrecen para otros asedios.

25 De paso, todos y cada uno de estos acercamientos confirman la validez de las claves de lectura asentadas por Blanco en dos monumentales comentarios (Góngora o la invención de una lengua, León, Universidad de León, 2012a; y Góngora heroico: las «Soledades» y la tradición épica, Madrid, Ceeh, 2012b) que asumen y superan la fina sabiduría de Díaz de Rivas, Salcedo Coronel y otros doctos críticos como brújula esencial para navegar en las aguas de Góngora y las Soledades.

26 En pocas palabras, de modo inverso pero directamente proporcional a la entrada tormentosa de los poemas polifémicos y solitarios en el panorama poético de su tiempo, este manojo de ensayos gongorinos están llamados a ser un paso decisivo en la comprensión de ese «rayo que no cesa» que es la poesía de Góngora.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Adrián J. Sáez, « Begoña Capllonch, Sara Pezzini, Giulia POGGI y Jesús Ponce Cárdenas (eds.), La Edad del Genio: España e Italia en tiempos de Góngora », Criticón, 124 | 2015, 211-217.

Referencia electrónica

Adrián J. Sáez, « Begoña Capllonch, Sara Pezzini, Giulia POGGI y Jesús Ponce Cárdenas (eds.), La Edad del Genio: España e Italia en tiempos de Góngora », Criticón [En línea], 124 | 2015, Publicado el 28 agosto 2015, consultado el 15 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/2056

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Autor

Adrián J. Sáez

Université de Neuchâtel

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