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Canon bucólico y dispositio en las Églogas pastoriles de Pedro de Padilla

Soledad Pérez-Abadín Barro
p. 133-152

Resúmenes

El modo narrativo interviene como componente accesorio de los principales modelos de libro bucólico: las Églogas de Virgilio, en donde se supedita al dramático, y la Arcadia de Sannazaro, que combina el lirismo con una dimensión narrativa, ligada al velame pastorico predominante en las prosas adicionadas en la segunda redacción. Sin embargo, ha sido postulado como rasgo definitorio de las Églogas pastoriles (1582) de Pedro de Padilla, leídas como relato novelesco. Este planteamiento debe rectificarse con una valoración de la supuesta estructura narrativa como mero soporte de una antología poética y un repertorio de formas métricas, un libro bucólico cuya configuración como análisis sentimental desplaza el acontecer, captado en un devenir cíclico que anula la eficacia narrativa del cuento. La coherencia de la colección como libro se sustenta en un canon bucólico que sigue las pautas codificadas de los dechados, las Bucólicas y la Arcadia.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication en mars 2015, accepté en juillet 2015

Texto completo

  • 1 En «Un libro bucólico antinovelesco», recapitulación de mi estudio La configuración de un libro buc (...)

1Las Églogas pastoriles de Pedro de Padilla han sido leídas como el relato de los amores de Silvano y Silvia, un endeble hilo narrativo que aportaría unidad a los trece poemas del conjunto. A esta extendida valoración debe oponerse otro modelo de dispositio, aprendido en las Bucólicas de Virgilio y la Arcadia de Sannazaro, forjadores de los mecanismos que vertebran las diferentes piezas aglutinadas bajo un título común que reclama la entidad de libro. Un repaso a la supuesta narratividad, ligada al discutible alegorismo, y una reconstrucción sumaria de los principios compositivos de sendas obras predecesoras, permitirán enmarcar la hipótesis de que la unidad de las Églogas pastoriles no se deposita en una trama narrativa, sino en un código bucólico que se ha definido en once puntos y en una arquitectura que organiza los poemas en torno al ciclo de los amores de Silvano y Silvia, núcleo estático en el que la expresión sintomática, las descripciones y las recurrencias frenan el avance de una historia pseudonarrativa, articulada en una compleja trama de niveles diegéticos y temporales1.

  • 2 Así lo explica Cristóbal en el capítulo «Variaciones y unidad formal» de su Introducción a las Bucó (...)
  • 3 Del afán desmedido de los escoliastas en la suposición de elementos reales enmascarados, Cristóbal (...)

2La narratividad interviene en el género pastoral como factor cualitativo, que atañe al modo de presentación a través de una voz poética encargada de prologar y cerrar un coloquio, reconstruir un discurso ajeno o referir una historia intercalada a modo de exemplum, entre sus prioritarios cometidos. El diálogo, dominante en las Bucólicas virgilianas (I, III, V, VII y IX), coexiste con tramos narrativos introductorios de una o varias monodias (II, X), de un diálogo (VIII) o de un discurso reconstruido en estilo directo por la propia voz poética (IV, VI)2. Subyacían en esta colección indicios de una realidad y de personajes históricos que propiciaban una lectura alegórica, continuada por la bucólica tardía (siglos i-iii), las églogas neolatinas de Petrarca, Boccaccio y los poetas del Quattrocento reunidos en las Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci (1481), así como la Arcadia de Sannazaro, cuya segunda versión (1504) añade núcleos alusivos a los escritores y al ambiente napolitano. Del mismo modo, esa tendencia afecta a los comentaristas antiguos y llegará a la Edad Media, en textos como el Commentum in Vergilii Bucolica, atribuido a Nicolás Trivet (s. xiii), y al Renacimiento, según ilustra la Interpretatio allegorica in Bucolica Vergilii (1537) de Luis Vives3.

  • 4 De esas tierras se beneficiaron los soldados veteranos de la facción de Octavio y Antonio. Virgilio (...)
  • 5 Propercio, elegía II, v. 72; Calpurnio, égloga IV, vv. 64, 161, 163; Nemesiano, égloga II, v. 84; S (...)

3Aunando narratividad y alegoría surge un producto textual autobiográfico, confirmado en las Bucólicas por la coincidencia de las circunstancias del autor y los pastores protagonistas de las églogas I y IX, que tienen como fondo histórico las expropiaciones y repartos de tierras en el año 41 a. C. en el norte de Italia4. Títiro es invocado como «Fortunate senex!» por Melibeo, que debe emprender el destierro y envidia la suerte de su amigo al poder mantener sus tierras (I). El poeta adoptará la máscara de ese pastor privilegiado en el exordio de la égloga VI, en la que el dios Apolo se dirige a él para contener sus aspiraciones épicas: «Pastorem, Tityre, pinguis / pascere oportet ouis, deductum dicere carmen» («Conviene al pastor que apaciente, / Títiro, gruesas ovejas, mas fina canción sea la suya», vv. 4-5). Legaba así el nombre poético a la tradición, que lo reconocerá como Títiro o Títiro el mantuano5.

  • 6 Cristóbal (1996, pp. 40-43) explica dicha dispositio simétrica, que parte de la propuesta de Maury (...)

4La conformación de las diez églogas en una estructura circular unifica el conjunto en un libro, carente sin embargo de un hilo argumental que le confiera dimensión narrativa, pues dicha simetría arquitectónica descansa en los vínculos temáticos y compositivos o en la comunidad de asuntos dispuestos en torno a una égloga central, la V6. Libro bucólico, por lo tanto, pero no novelesco. Habría que esperar a las Pastorales de Longo (siglo iii) para encontrar la primera impostación del tema y los topoi bucólicos en un esquema narrativo.

5En esta trayectoria se incardinan las doce églogas del Bucolicum carmen de Petrarca, unificado por su alegorismo. También las aportaciones de Boccaccio, un Bucolicum carmen de dieciséis églogas de factura virgiliana, y sus Ninfale d’Ameto (1341) y Ninfale fiesolano (1344-1346), que dan tratamiento narrativo a la materia pastoril. El Ameto, además, constituye uno de los antecedentes del prosimetro, alternancia de verso y prosa, de la Arcadia.

6La antología de las Bucoliche elegantissime (1481), compilada por Bernardo Pulci, incluye la traducción de las Bucólicas virgilianas, con las églogas de Arzocchi, Boninsegni y Benivieni. En conjunto, el volumen transmite un implícito canon pastoral definido por la polimetría, el esdrújulo, la frottola, la mezcla de estilos y el recurso a la máscara para retratar acontecimientos y personajes contemporáneos. A Matteo Maria Boiardo se deben las Pastoralia (ca. 1460), diez églogas en las que predomina el estilo panegírico, y la Pastorale (1482-1484), que comparte los experimentos de la antología de Pulci. La égloga así modelada, exponente representativo de las soluciones recibidas por el género en el siglo xv, no tendrá continuidad en el siglo siguiente, que asiste a la consagración del paradigma fraguado por la Arcadia de Sannazaro, libro bucólico que adopta el cauce del prosimetro para combinar narración y lirismo y acoger los elementos alegóricos y autobiográficos del legado recibido.

7El proceso de escritura de la Arcadia parte de un núcleo inicial poético, de tres églogas, al que se agregarán siete poemas y diez prosas para constituir una primera redacción (Venecia, 1502), incrementada en la segunda (Nápoles, 1504) con dos prosas y sus correspondientes églogas, más el epílogo. El impulso lírico de la primera versión, resultado del sincretismo de los códigos petrarquista y bucólico, se neutraliza a partir de la prosa VI, cediendo ante una narratividad acentuada en las dos últimas, con reminiscencias de la Eneida y las Geórgicas. Desde la prosa VII el narrador define su identidad como el propio autor y emerge la realidad contemporánea, alegóricamente representada bajo la máscara pastoril. Otra aportación posterior de Sannazaro, las Piscatoriae, reúne seis églogas adaptadas al ámbito marinero de la ribera napolitana, fondo común de un agregado de piezas autónomas que no aspiran a formar un libro.

  • 7 Para los problemas de la narratividad, el lirismo y la poesía de estas obras, véanse fundamentalmen (...)
  • 8 Habría que añadir las églogas contenidas en la Silva de Poesía de Eugenio de Salazar, estudiadas po (...)

8El hibridismo genérico y formal de la Arcadia se transmite al relato pastoril, género configurado como prosimetro, con un marco narrativo que aglutina las diversas peripecias de los niveles intradiegéticos, así como los versos recitados o cantados que se insertan tanto en la historia central como en las secundarias. La Diana de Montemayor, El Siglo de Oro en las selvas de Erífile de Balbuena y la Galatea cervantina dan cuenta de esta técnica combinatoria de prosa y verso, cauces formales intercambiables de la narratividad y el lirismo7. Por la vía poética, Garcilaso forja un paradigma lírico en sus églogas I y III, no exentas de un tenue hilo narrativo e indicios de teatralidad. Ambas dimensiones, la narrativa y la dramática, definirán el discurso de la égloga II, ajustada a un estilo dramático puro, que, a través de la voz de los personajes, permite reconstruir una historia o fábula, la pasión de Albanio por Camila, ordenando los hechos que han alterado su secuencialidad en la trama (Azar, 1981). Aunque la recurrencia onomástica y el motivo permanente de la muerte de Elisa sugieran un hilo conductor, falta cualquier sentido unitario en el conjunto. Tampoco se percibe una continuidad en la Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre, libro pastoral de ocho églogas independientes entre sí, configuradas cada una como cuadros líricos, soliloquios o diálogos de tema amoroso o fúnebre, según el dechado garcilasiano8. Otras muchas muestras del repertorio pastoral del siglo xvi confirman esa propensión, que no excluye la narratividad, representada en paréntesis digresivos de episodios mitológicos o épicos, discurso secundario embebido en el lirismo predominante.

9Tal es el panorama que enmarca las Églogas pastoriles de Pedro de Padilla, extenso corpus cuya entidad como libro, con evidentes engarces temáticos y estructurales, decantó su lectura como relato pseudonovelesco. Esa tendencia crítica se inicia con el artículo de Paloma Fanconi, «La narratividad en las Églogas pastoriles de Pedro de Padilla» (1995), ocupado en reconstruir la historia de los amores de Silvano y Silvia en la paráfrasis de las églogas centrales en que se desarrolla (IV-XI). El artículo, a partir de su inadecuado título, condicionó el enfoque del libro como obra narrativa. Por dicha senda transitaría incluso el fundamental libro de Aurelio Valladares, El poeta linarense Pedro de Padilla. Estudio bio-bibliográfico y crítico (1995), que en el capítulo dedicado a las Églogas pastoriles y sonetos ofrece el resumen argumental de cada una de las trece composiciones, sin menoscabo de otras valiosas aportaciones sobre los nombres pastoriles y la recepción, que se actualizarán en la entrada del Diccionario Filológico de Literatura Española (2009) correspondiente a Padilla.

10En El pastor poeta (1996), Doris Schnabel repara en el deseo innovador de Padilla, que expande los límites codificados de la égloga mediante un proceso de hibridación, reflejada en la historia de los amores de Silvano y Silvia, en la que se introducen «otros lamentos, otras historias de amor, otros cantos pastoriles», para ofrecer «un complicado juego de voces enunciativas» (p. 270). A diferencia de otros críticos, sitúa en un primer plano el lirismo, aunque advierte factores de narratividad en su discurso, como los finales inacabados, que sugieren «los capítulos de una novela», y un cúmulo de indicios de «contaminación entre égloga y novela» (p. 272), fundamentalmente los recursos propios de la «novela pastoril», que «acentúan la narratividad del discurso lírico en Padilla» (p. 273).

11Ángel Estévez Molinero plantea en «Los ciclos eglógicos de Eugenio de Salazar, Pedro de Padilla y Francisco de la Torre» (2002) una lectura del libro como «égloga de églogas» o narración en verso de materia pastoril, constituida por un conjunto de «teselas» de un mosaico, con la voz narrativa como principal elemento de articulación. Y, aunque reconoce la novedad en su concepción como libro y en el paralelismo del conjunto, percibe los síntomas de la disolución del paradigma garcilasiano, que preludian la ruptura genérica de la poesía barroca.

12Dos trabajos de Antonio Rey Hazas «Introducción al Romancero de Padilla» (2010), en la edición de esta obra por Labrador y DiFranco, y «Treinta años de narrativa áurea: breve ensayo de revisión. Reflexiones sobre la novela en verso: el caso de Padilla» (2011), defienden la condición del volumen como «una suerte de novela pastoril en verso» (2010, p. 49). Tras el experimento de las narraciones pastoriles en romance del Tesoro, Padilla intenta crear una nueva fórmula, alternativa de la novela pastoril, «con versos sueltos en lugar de prosa». Rey Hazas defiende la relación de las Églogas con la Galatea de Cervantes, que incorpora ochenta poemas de diverso tipo y deja la historia de Elicio y Galatea abierta. A tenor de estas semejanzas, sugiere que Cervantes tuvo delante el volumen de su amigo cuando escribió su Galatea y «hace justo lo contrario que el linarense: defender que la égloga también existe en prosa, y actuar en consecuencia, escribiéndola así, en lugar de en verso. Justo al revés que Padilla, que expresamente habló de haberla escrito en verso, “en lugar de prosa”» (p. 54). Aunque la última égloga combina el verso con la prosa, las connotaciones negativas de este cauce apuntan a las preferencias del autor.

  • 9 Estudios posteriores como La conquista del clasicismo, 1500-1598, perseveran en dicha narratividad: (...)

13Las aproximaciones reseñadas ofrecen visiones generales, en las que la asumida narratividad privilegia un enfoque tendente a contar los poemas y reducir el estudio a una paráfrasis argumental, agregando alguna observación sobre la estructura del poemario. Sin duda el artículo de Fanconi encauzó, desde su propio título, esta dirección crítica que tergiversa el significado de las Églogas pastoriles y omite el escrutinio detenido de cada poema, único método para desvelar sus claves e incardinarlas en un sistema trabado no tanto por resortes narrativos como líricos9.

  • 10 En la consideración de la estructura del poemario han sido fundamentales los trabajos modélicos de (...)

14Este errado planteamiento debe rectificarse con una valoración de la supuesta estructura narrativa como mero soporte de una antología poética y un repertorio de formas métricas, un libro bucólico cuya configuración como análisis sentimental desplaza el acontecer, captado en un devenir cíclico que anula la eficacia de la historia como cuento. Tal es la hipótesis que he def defendida a lo largo de las páginas de La configuración de un poemario bucólico: «Églogas pastoriles» de Pedro de Padilla (2012), en donde descarto la continuidad narrativa como principio organizador de las trece églogas en libro, edificado sobre otros resortes estructurales10. La fase analítica del mencionado estudio desvela la actuación de un conjunto de líneas directrices que, a modo de invariantes, permiten extraer una definición del género, en la práctica de Padilla, e inferir su canon bucólico, dependiente en gran medida de las pautas codificadas de los dechados, las Bucólicas de Virgilio y la Arcadia de Sannazaro.

  • 11 En «Las Églogas de Virgilio como modelo de un género» (2002), Cristóbal confirma su caracterización (...)

15Cristóbal, que ya había desarrollado in extenso el estudio de las églogas virgilianas y su recepción (1980), aborda en «La poesía bucólica romana» (1998) la caracterización del género considerando los siguientes factores: su origen como resultado de la nostalgia por una vida ideal, identificada con una remota edad de oro (1); los eslabones de su desarrollo en Roma (2); el marco pastoril (3), que acoge diversos materiales, como el canto alterno y la monodia, para los asuntos amoroso, fúnebre, panegírico o didáctico (4); la evolución de los Idilios a la Bucólica (5); el idealismo (6); el realismo (7); la alegoría (8); la ley del verso inicial (9); el valor definitorio de los modelos (10); la estructura tripartita y los tópicos (11); la forma de certamen (12); el carácter dramático predominante (13); la metapoesía (14); y la categoría como género menor, reivindicado mediante recusationes (15). Correspondiente a la poesía latina, este código sería aplicable a las églogas vernáculas, modeladas según el patrón virgiliano11.

  • 12 Como advierte Marnoto, el significativo título de la primera redacción, Libro pastorale nominato Ar (...)

16En «Il codice bucolico e l’Arcadia di Jacobo Sannazaro», Corti ([1969], 2001, pp. 281-304) considera la adaptación italiana del codice bucolico clásico a los diferentes centros culturales y sus cambios en el significado y en la forma. La Arcadia de Sannazaro surgiría en ese contexto como resultado de una suma de los subsistemas de las diferentes fases redaccionales de la obra. En la primera versión (1502, I-X)12, las prosas iniciales (I-III) responden a un impulso lírico y descriptivo, con una trama mínima, y sirven de presentación de sus correspondientes églogas. Esa prosa bucólica con función lírica recupera la Arcadia virgiliana como paisaje interior. A partir de la prosa VI y, sobre todo, de la VII, la obra experimenta un cambio en dirección narrativa, hacia el romanzo pastorale, en el que las églogas suponen para las prosas un comentario. Ahora el yo se identifica con el poeta, cuya historia biográfica servirá de hilo conductor de la historia, en un tiempo y un espacio reales. De tal cambio de perspectiva derivan otros rasgos incidentes en la narratividad: los personajes ya no son intercambiables, las acciones se ligan entre sí, con técnicas como la repetición especular, entre el relato amoroso de Sincero y Carino (VII y VIII), los cuadros pastorales dejan paso a los factores dinámicos del relato. El elemento narrativo y el compromiso con la realidad histórica se acentúan en las prosas XI y XII, incorporadas en la segunda redacción (1504), que adopta el velame pastorico y el modelo de bucolismo cortesano humanístico, a su vez proyectado en la revisión de las églogas previas.

  • 13 Según Marnoto, «cabe a Sannazaro o mérito de ter comprendido que só o modelo petrarquista podia fun (...)

17Al genuino bucolismo virgiliano, con su tópica y sus modelos estructurales y técnicos, se superpone la fórmula sannazariana, conciliadora del paradigma clásico con un lirismo petrarquista y una narratividad que se afianza en sus reelaboraciones13. Padilla hereda tales paradigmas al construir su libro pastoral, a su vez sustentado sobre un código que se define en once principios: la métrica, las funciones narrativas, el binarismo, el punto de vista femenino, el carácter de antología poética, las fórmulas de comienzo y final, los ejes temáticos, las fuentes literarias, la ordenación y narratividad y las reincidencias en el episodio de Silvano, argumento este último concluyente para refutar su dimensión novelesca. Dicha relación sintética será completada con un análisis de la estructura de las Églogas pastoriles como libro.

Canon bucólico de las Églogas pastoriles

18La variedad de soluciones y fórmulas ensayadas en estos poemas no obsta para la sistematización de su canon bucólico en un conjunto de rasgos:

  • 14 A lo largo de las Églogas pastoriles se da a la canción medieval o trovadoresca el nombre de villan (...)

191. Se trata de un conjunto polimétrico en el que predominan los endecasílabos sueltos, como vehículo de los tramos narrativos. Con este metro predominante se combinan otras variedades estróficas, de tipo tradicional e italianista. Entre las primeras cabe destacar la canción trovadoresca, aquí denominada «villancico»14, y la glosa. De las formas italianas están representadas las octavas, las liras, las estancias y los tercetos, fundamentalmente. Esta variedad y alternancia configuran el conjunto como un repertorio de formas métricas engastadas en un marco narrativo.

  • 15 Cito por la ed. de 1582, modernizando ortografía y puntuación. El prólogo, en el cuaderno de los pr (...)

202. Cada metro lleva aparejadas unas funciones narrativas. En versos sueltos se expresa el narrador, para introducir y ensamblar los elementos de la trama pastoril. Según indica el Prólogo Al lector: «Son Églogas Pastoriles de diferentes sujetos y composturas, donde con versos sueltos en lugar de prosa van ligados los demás que a diversos propósitos se hicieron»15. El vario stile petrarquesco aparece evocado en esta declaración proemial, que también apunta al fragmentarismo del Canzoniere. El debate recitado por los pastores puede discurrir en este metro, cauce flexible para la argumentación. Además de encuadrar el poema, entre un exordio y un epílogo, el narrador mediatiza las intervenciones dramáticas, marcando el progreso comunicativo desde el soliloquio a la confidencia, el debate y el canto.

213. El principio binario rige la composición de estos poemas, incluso en el ciclo medular, enmarcado por el diálogo entre dos pastores, Silvano y Vandalino, desarrollado entre las églogas IV y XI. Por el conjunto desfilan pastores que en intervenciones alternas definen sus actitudes contrapuestas: el ausente, el desdeñado, el desengañado y libre y el celoso se combinan en binomios para explorar las potencialidades de una situación captada desde plurales ángulos cronológicos de un único proceso. Salvo el desamor, en la historia de Silvano convergen los diferentes estadios sentimentales representados por cada una de estas dicotomías.

224. El predominio del punto de vista masculino no excluye la presencia activa de la mujer, que sufre ausencia, desdén o rechazo e interviene como mediadora y amiga. El rol femenino convencional, como causa del amor, está representado por Silvia, figura axial del núcleo del libro (IV-XII), y las diferentes amadas de las églogas periféricas.

235. Además de repertoriar formas métricas, la égloga se concibe como molde de una antología poética de fragmenta, al modo petrarquesco, reunidos bajo un tenue pretexto argumental que también acoge las historias de Gila y Montano (III), la del sayagués (VIII) y la de Narciso (X).

  • 16 Este aspecto primordial en el diseño del libro bucólico de Padilla recibe un capítulo en Pérez-Abad (...)

246. Un comienzo y un final formularios flanquean el desarrollo de la égloga. Abre el poema una cláusula temporal encabezada por «Cuando», simultánea a la aparición de uno de los protagonistas. Ese momento se sitúa al amanecer, visualizado con figuraciones mitológicas del sol, auriga en su carro tirado por caballos. Se elige como espacio la ribera de un río, predominantemente el Tajo. El final ocurre al atardecer y se describe con imágenes crepusculares, la referencia a la recogida del ganado y el regreso, conforme a la tópica de la conclusión que en la historia de Silvano se duplica en los dos niveles narrativos implicados. La coherencia resultante de la repetición de la tópica pastoril y de los esquemas sintácticos en el marco de las églogas determina en gran medida la unidad del conjunto16.

257. El amor, la naturaleza y la amistad constituyen los ejes temáticos fundamentales, a los que se suman el ornamento mitológico de los comienzos y de la Fábula de Narciso y las referencias metapoéticas.

268. Con el estilo pastoral-cortesano de los diálogos alterna el registro rústico de algún episodio, mientras que los cantos recurren a la imaginería cortés-petrarquista para la expresión del sentimiento amoroso o el enaltecimiento de la amada. A las competencias narrativas de la voz poética se suman las descripciones de la naturaleza, profusas en algunos pasajes.

  • 17 Versiones estudiadas respectivamente por Blecua (1979) y Rubio Árquez (2011).

279. A las fuentes estrictamente bucólicas se agregan otras de evidente influencia directa, que demuestran un deliberado ejercicio de la imitatio compuesta: en la égloga IV, el Triumphus Pudicitie de Petrarca; en las dudas de la égloga VI, las Quistioni d’amore del libro IV (vv. 17-72) del Filócolo de Boccaccio; en la égloga IX, los Remedia amoris de Ovidio, para los consejos de Camilo, el De mulieribus claris de Boccaccio, a través de la traducción castellana de 1494, De las ilustres mujeres en romance, para el catálogo y caracterización; en la égloga X, las Metamorfosis de Ovidio (III, vv. 339-510) y la Favola di Narciso de Alamanni, seguida por Padilla con mayor cercanía que las restantes versiones castellanas, de Silvestre y de Acuña17; en la égloga XII, diversos pasajes de la Arcadia de Sannazaro reproducidos con fidelidad, principalmente los ejemplos de ekphrasis de vasos (prosas IV y XI), de bastones (prosas II y IX) y del templo de Pales (prosa III); en la égloga XIII, el poema I de Fray Luis de León. Además, el Canzoniere de Petrarca y la poesía de Garcilaso se reflejan en múltiples ecos que corroboran su condición modélica.

2810. El modelo virgiliano de ordenación y la narratividad aprendida en la Arcadia de Sannazaro y en la novela pastoril española generan un libro bucólico en verso, con prosimetro epilogal, aglutinado en torno a una historia que dota de coherencia discursiva al conjunto. De este modo, en torno al relato de Silvano (IV-XI, XII) se disponen un pórtico de tres églogas independientes entre sí y desconectadas de ese núcleo central (I-III) y un epílogo que altera el paradigma establecido incorporando reflexiones morales y un amplio fragmento en prosa.

  • 18 Las incoherencias y el sistema repetitivo del episodio se sintetizan en Pérez-Abadín Barro (2012, p (...)

2911. El episodio de Silvano, núcleo de las Églogas pastoriles, se cimenta en una sucesión de reincidencias que le confieren carácter cíclico y amortiguan su endeble narratividad, suplida por un juego de variaciones sobre el tema de esos infortunados amores: cinco reuniones, seis cartas, la permanente mediación de Libia y los continuos cambios de actitud de Silvia bloquean el avance de la historia para retrotraerla continuamente al mismo punto18. No procede, en consecuencia, clasificarla como «novela pastoril».

Modelos compositivos: arquitectura de las Églogas pastoriles

30Los dos últimos puntos de este canon bucólico atañen a la dispositio de las Églogas pastoriles como conjunto que gira en torno a una historia amorosa, evocada en los cotidianos encuentros de dos pastores, Silvano y Vandalino, figuras del marco narrativo integrador de los episodios que Silvano, narrador autodiegético, cuenta a su narratario. Sin duda esa particular arquitectura, que sitúa en torno al núcleo de las églogas IV-XII un pórtico, las tres preliminares, y un epílogo, e intercala historias secundarias, constituye el factor determinante de la cohesión del conjunto como libro, edificado sobre un principio compositivo especular, de variaciones, ecos y reflejos. De ahí que esta segunda parte del artículo trate de ahondar en ese entramado dispositivo de una fábula simple y reincidente, eslabonada en los encuentros y desavenencias de Silvano y Silvia en tres fases que concluyen con su reconciliación definitiva. El desglose de la trama permitirá rebatir la atribuida narratividad para oponerle el bucolismo lírico de cada uno de los casos de amor, pastoril, rústico o mitológico, congregados en el libro.

El pórtico del libro: del diálogo al debate

31En algunas églogas ajenas al ciclo de Silvano el binarismo funciona como principio vertebrador de la anécdota bucólica, bifurcada para confrontar personajes, actitudes y motivos. En la égloga I ausencia y desdén representan situaciones asociadas a dos amadas antagónicas, Jacinta y Lisenia, causantes de una certatio en la que la dialéctica del enfrentamiento se resuelve en la conciliación final, con el triunfo del rango de amigos sobre el de rivales.

32Aunque el principio dual esté presente como criterio organizador de la estructura alternante y el contenido de la égloga II, su aplicación a un cometido didáctico desequilibra las intervenciones y el rango de los interlocutores a favor de Alcino, amante desengañado que trata de transmitir su experiencia a su compañero, cegado en otro tiempo por la misma pasión. Aunque está convencido de hallarse en posesión de la verdad, no logra disuadir a su amigo, que proclama la firmeza de su estado. Sus lecciones de prudencia fracasan por la índole espiritual y pura del amor de Liberio, que en nada se corresponde con el amor contrario a la razón contra el que despotrican los tercetos de su consejero y amigo. Al no verificarse en sentido estricto los roles de magister y puer, fracasa el cometido pedagógico del diálogo, que derivará en juego contrastivo de dos diferentes estados.

33En su arranque, la égloga III coincide con el movimiento perfilado en la égloga I: dos personajes se encuentran en un lugar en el que han recitado un soliloquio que define su estado amoroso. Los planteamientos divergen desde el momento en que se advierte el cometido auxiliar de Clarenia como confidente, consejera e intermediaria de Fontano, pues, en tanto ajena al amor, no puede ofrecer caso propio. Y pronto Fontano abandonará su protagonismo amoroso para remplazarlo por el narrativo, al convertirse en relator de la historia de Montano y Gila.

34Tras el relato de Silvano (IV-XI), en la égloga XII reaparece el esquema binario de las piezas iniciales, de dos turnos de intervenciones en competencia, sobre el propio amor y la amada. Esta concurrencia de casos amorosos se suma al inventario reunido en el conjunto, con la particularidad de que uno de ellos, el de Silvano, culmina el ciclo aparentemente cerrado en la égloga XI como epílogo atemporal, que proclama la condición divina de Silvia. Este último canto unifica la materia de la égloga y reduce los precedentes a mero pretexto contrastivo, supeditado a la demostración de que, tras las vicisitudes de su historia, la firmeza y la fe de Silvano permanecen.

Los episodios intercalados

  • 19 La inserción de episodios ilustra una técnica propia del romance bizantino, caracterizada por Gonzá (...)

35La inserción de episodios opera en las Églogas pastoriles mediante dos mecanismos dispares. Constituyen el primero tres exempla aducidos para amenizar el relato aportando variedad a la inventio, acompañada de un pretextado didactismo de efecto especular en el plano extradiegético: la historia de Gila y Montano (III), la del sayagués (VIII) y la Fábula de Narciso (X). Los registros de la comicidad rústica (III, VIII) y la gravedad trágica del mito (X) alteran el estilizado bucolismo del marco, recuperado tras el cierre de estos paréntesis anecdóticos. A diferencia de la égloga III, la VIII y la X pertenecen a un ciclo amoroso, que convierte los cuentos del sayagués y de Narciso en intercalaciones de segundo grado. Las contiene la historia de los amores de Silvano y Silvia, secuenciada en las ocho églogas que dura el diálogo de Silvano y Vandalino. Lejos de aportar la esperable variatio, esta segunda modalidad digresiva mantiene el estatismo de su marco dialogal, con el que está unida fundamentalmente a través de la figura del narrador autodiegético y el planteamiento temporal como analepsis con respecto al presente de la situación narrativa19.

36La factura de la égloga III se distingue por la inclusión de un episodio que desplaza la acción principal, limitada al encuentro entre Fontano y Clarenia, que acepta mediar ante Dantea. Esta historia quedaría desdibujada e incompleta si no se considera su afinidad con la secundaria de Gila y Montano. El primer protagonista sale de su ensimismamiento para contar un caso ajeno, con el propósito de olvidar el suyo y entretener a su oyente. En su relato, a las típicas figuras del amante atormentado y la mujer desdeñosa, Montano y Gila, se añade la amiga consejera e intercesora, Celia, que logra reconciliarlos. La intercalación, la especularidad, el relieve del personaje femenino y el contraste entre dos modos de bucolismo, el rústico de la intercalación y el cortés del marco, definen los principios compositivos de esta égloga.

37En la égloga VIII Silvia solicita el relato de «los amores de un pastor sayagués» (vv. 727-728). Se da pie entonces a un nuevo nivel narrativo, inserto en el relato de Silvano, que depone su rol de narrador protagonista para convertirse en narrador testigo de la historia protagonizada por Toribio. Este pastor dirige a Olalla una deprecatio en la que solicita sin éxito la correspondencia de su amor, haciéndola culpable de su sufrimiento y llanto, manifestando sus celos y ponderando sus propios méritos, habilidades, talento musical y riqueza. En un registro cómico se ha aducido un exemplum de dureza e ingratitud, aplicable a la historia que lo contiene.

38La Fábula de Narciso, que da título a la inserción de la égloga X, ofrece el caso de este «mozo ingrato, desdeñoso» (v. 153), cuyo castigo ejemplar se aduce a modo de advertencia a Silvia, su principal destinataria. En conformidad con la leyenda ovidiana y sus recreaciones, esta historia converge con la de una de sus víctimas, la ninfa Eco, cuyos ruegos de venganza tuvieron como respuesta divina la desatinada pasión del joven por su propia imagen y su ulterior metamorfosis.

El ciclo de Silvano

  • 20 «Non solo nelle prime prose gli accadimenti sono pallidi, le vicende anemiche, ma (e questo è il tr (...)
  • 21 Las responsiones, «repeticiones a intervalos de ciertos temas que van formando estructuras espirale (...)

39Los tres primeros poemas sirven de pórtico a un ciclo de diálogos en los que Silvano cuenta a Vandalino sus amores por Silvia en un relato que ocupará ocho églogas, más un epílogo, incrustadas en el marco narrativo general. La previa diversidad de interlocutores y casos amorosos se convierte ahora en una historia única que se interrumpe al final de cada égloga para continuarse en capítulos sucesivos carentes de autonomía. Dentro de este agregado rigen los principios operantes en las églogas autónomas: la polimetría significativa, el relato del narrador que en endecasílabos sueltos hilvana los fragmentos cantados o recitados por los pastores para dotarlos de cohesión, el binarismo inherente al diálogo y la tópica amorosa de tradición cortés-petrarquista. Los visos de narratividad no aminoran el lirismo preponderante, infiltrado en el devenir cíclico de una engañosa acción pastoril carente de avance temporal, impedido por retrocesos, dilaciones y repeticiones, reminiscentes del estatismo de las primeras prosas de la Arcadia20. Conforme al modelo virgiliano y a sus realizaciones vernáculas, la responsio articula los núcleos pseudoargumentales, trabados por ecos, repeticiones y equivalencias21.

40La égloga IV se adapta al esquema que progresa del soliloquio a la comunicación, ya constatado en I y III. Tras la llegada de Vandalino se entabla un diálogo, pero este segundo interlocutor se asemeja a Clarenia, narrataria y mediadora de la égloga III, por su rango subsidiario en el relato de Silvano, que avanza a instancias de la curiosidad de su amigo . Por otra parte, el caso propio de Vandalino (la muerte de Flavia) promueve un canto fúnebre que sirve de contrapunto a la exaltación de Silvia. Por diferentes causas, ambas amadas se identifican en su evanescencia y perfección. Una de ellas, Flavia, se sitúa en el más allá, mientras que la otra, Silvia, es vislumbrada en sueños en sendos cantos, el planto funeral de Vandalino en octavas y el relato del sueño alegórico de Silvano en tercetos, coincidentes en identificarlas con una figura etérea, espectral u onírica. Las circunstancias de Vandalino lo muestran receptivo a un relato prolijo, que le permita distraerse de su propio dolor. Sus requerimientos, que canalizan el relato de Silvano, le proporcionan, al mismo tiempo que información, consuelo a través del caso ajeno.

41La égloga V, segunda del ciclo de Silvano, limita las intervenciones del narrador a la introducción y al final, tramos correlativos que abrazan un nuevo episodio del cuento de Silvano, dedicado a relatar, como narrador autodiegético, el primer encuentro con Silvia. Este tramo central se asigna a Silvano, sin dar lugar a ninguna injerencia de la voz extradiegética del marco. Se anula asimismo la presencia del interlocutor, solo apostrofado en el primer verso, como «pastor» (v. 16), y en el epílogo, como «querido Vandalino» (v. 485), pues el hablante se sitúa en la historia del pasado sin retornar al momento de la conversación hasta que finaliza el día. El principio binario rector de las églogas iniciales es sustituido por una secuenciación de cantos, propios y ajenos, que se reproducen para delinear el progresivo acercamiento a Silvia. En lugar del diálogo entre dos personajes, que se ofrecen consuelo o confrontan sus pesares, esta égloga delinea la comunicación del protagonista a través del canto, vehículo de información y de sentimientos. La atmósfera intimista del soliloquio y de las confidencias al amigo es relevada por un concurrido festejo de pública declaración de afectos. Silvano entabla con Silvia un diálogo, vertido en canto y gestualidad, en el que Silvia responde a sus señales. De esta manera solapada, bajo la envoltura ocasional de una reunión pastoril surge una historia amorosa.

42En el relato de los amores de Silvano se abre un paréntesis cuando en la égloga VI, correspondiente al tercer día, acude solo Vandalino a la cita. La ausencia de su amigo es suplida con una congregación pastoril en la que cada participante define su situación antes de celebrar una contienda de dubbi sometidos al dictamen de un árbitro, según el modelo de las Quistioni d’amore del libro IV del Filocolo. El canto a tres voces o la monodia permiten tipificar a cada pastor en una categoría amorosa: Lucenio es el correspondido, Cintio el atormentado, Liberino el exento, Jansenia sufre de ausencia y Orfenia ha sido desdeñada. Liberino actuará como juez de los dilemas sobre historias amorosas, planteados por sus cuatro compañeros. Asiste a la reunión Vandalino como oyente marginal, como presencia pasiva que justifica la intercalación de esta égloga en el ciclo y vehículo de exploración de un universo pastoril repleto de casos amorosos. De este modo, la digresión desplaza la centralidad de la historia de Silvano y Silvia para situarla en el repertorio de posibilidades y situaciones expuestas.

  • 22 Jiménez Ruiz propone la denominación de «oír sin ser visto» para este recurso típico de la égloga h (...)

43El paso de la confidencia a la reunión de amigos dota de alcance colectivo y social a esta égloga, a modo de proyección del episodio lúdico narrado por Silvano (V). Al mismo tiempo, la variada casuística contrastada por los cinco pastores proporciona una recapitulación de las cuestiones debatidas en églogas precedentes, en las que se ha calibrado el sufrimiento por ausencia, desdén y celos, así como las ventajas del estado libre de amor. Por otra parte, el encuentro de los personajes en esta acción pastoril parentética se ajusta a un movimiento escénico de aproximación y ocultamiento, para escuchar el canto o lamento. Este método, que permite a Vandalino asistir al canto de los pastores, se repetirá cuando los cuatro presencien escondidos los lamentos de Jansenia y Orfenia (vv. 78 ss.) y cuando Lucenio, en su propia quistione, observe tras unas matas las querellas de dos pastoras (vv. 268 ss.)22.

44La égloga VII, cuarta del ciclo de Silvano y Vandalino, registra el segundo encuentro con Silvia, en estrecha correspondencia con el primero. Como en la égloga V, Silvano se une al grupo de pastoras y celebra con ellas un recital de cantos que sirven de cauce a su declaración amorosa, vertida de forma paulatina y velada en el acontecimiento colectivo. A las insinuaciones de la primera cita se añaden ahora las señales alentadoras de Silvia, marcando así el ingreso en un estadio favorable o al menos esperanzado. En un fondo narrativo destinado a constatar la llegada de los personajes al lugar de la cita e intercalar un encuentro episódico, Silvano asume el relato que gravitará en torno al proceso de comunicación con Silvia. Sus cantos acaparan la atención de un auditorio que interviene en apoyo de este cometido o, en el caso de Silvia, en respuesta al discurso a ella dirigido. Todo en la égloga gira en torno a la amada, a su reacción y su respuesta a Silvano, manifestada en un canto celestial que se convierte en eje de la égloga. Las demás pastoras actúan como comparsas, triple séquito de connotaciones simbólicas, evocadoras de figuras mitológicas como las Gracias y, por oposición, las Parcas o las Furias. En este entramado discursivo, Vandalino preserva su valor conector como presencia permanente en los sucesivos capítulos de la historia en su nivel extradiegético, en el que desempeña el papel de narratario exclusivo. Aparte de este enlace fundamental, diversas llamadas a églogas precedentes mantienen su coherencia en el ciclo, mediante justificaciones temporales y citas que evocan el primer encuentro con Silvia y la ausencia del día anterior.

45La égloga VIII, quinto capítulo de los amores de Silvano y Silvia, nota los vaivenes de la relación que, a causa de malentendidos y murmuraciones, experimenta retrocesos, compensados por la actuación mediadora de Libia y la fuerza persuasiva de los cantos o cartas de Silvano. El envío y la recepción de estas misivas jalonan este proceso y al mismo tiempo sirven de gozne con las églogas contiguas, pues las epístolas de cierre, reproducidas o aludidas, apuntan a unas consecuencias que se recogerán en las siguientes jornadas. De este modo, el comienzo de esta fase de la historia está condicionado por el efecto de una primera carta de Silvano entregada a través de Libia (VII), carta recibida con enfado hasta que un segundo escrito causa la complacencia de Silvia y posibilita un tercer encuentro con canto, diálogo y relato de una historia amorosa en clave rústica. En ese momento se entrega un tercer papel, que no obtendrá respuesta debido a la interposición de rumores siniestros. Silvano pide a Lesbia que lleve a Silvia un cuarto mensaje cuando ya termina la égloga, posponiendo la cita a la égloga siguiente. Se une una canción compuesta por Silvano, que en un futuro llegaría a manos de su amada. Frente a los episodios precedentes del ciclo, centrados en la reunión en presencia de Silvia (V, VII), la materia de esta égloga transcurre en su mayor parte entre soliloquios o poemas que llegan a la amada de manera indirecta, a través de la amiga mediadora.

46Además del texto escrito, el canto y el diálogo estrechan la comunicación de los sentimientos de Silvano a Silvia en la reunión con ella, que Silvano aprovecha para exhibir su locuacidad en la historia del sayagués. Previamente, y como al final de la égloga VII, un diálogo conducido por las preguntas de Silvia y entrecortado por los incisos narrativos sirve de cauce a alusiones y elusiones que esquivan la declaración abierta. Precede a este relato un inopinado certamen de cuatro pastores, a modo de pórtico que pospone el comienzo de la historia de Silvano, interpuesto de manera similar a la égloga VI en su totalidad y al pasaje introductorio de la égloga VII. Como en la égloga VII, el valor ornamental de este marco se manifiesta en la brusca interrupción que separa a Silvano de esta compañía. Gratuito desde el punto de vista de la anécdota central, aporta sin embargo variedad a la casuística amorosa, contrarrestando la monotonía que podría derivarse del caso único.

47La táctica del preludio dilatorio se aplica en la égloga IX no como medio de retrasar la prosecución del cuento, sino como un anticipo de su desenlace. Al mismo tiempo, ofrece un contrapunto dialéctico a la expresión lírica de los afectos, que Silvano reafirma frente a los consejos de Camilo, intruso que, al igual que los pastores de la égloga anterior, supone un estorbo del que el protagonista se despide de manera displicente para reunirse con Vandalino. En el proceso de conquista de Silvia, Silvano participa por cuarta vez en una reunión en la que ella está presente: con otras zagalas y Camerino (V), con otras pastoras (VII), con Libia (VIII), con Falarino, Armenia y Libia, entre otros (IX). Si en la égloga VII se lee una carta cuya recepción se constatará en un episodio posterior, tanto la VIII como la IX proponen una materia, el papel dirigido a Silvia o la historia mitológica, cuya lectura o relato no se llevarán a cabo hasta un día después, en la égloga siguiente. Se anuncia así una continuidad que, como los amores del sayagués (VIII), implica una intercalación en segundo grado.

48La cuarta sesión en presencia de Silvia, iniciada en la égloga IX, se prolonga a la X, que da curso a la anunciada fábula mitológica. Antes de comenzar, Silvano mira a su pastora y a ella dirige el exordio. De manera inesperada, Libia aparece al final del relato con noticias sobre la buena acogida del cuarto papel por parte de Silvia, a pesar de que ambas formaban parte del auditorio de la historia de Narciso. Este detalle contradictorio duplica además la situación que ya constata la égloga IX, al incorporarse Silvano a esa junta y leer en la mirada de Silvia esos signos favorables (vv. 870-899). Aunque Silvano pretendía con este cuento escarmentar a su pastora (IX, vv. 1014-1017; X, vv. 128-133), el fin suasorio del episodio interpolado se anula con la reaparición del papel y la ausencia de Silvia y Libia.

49Tales incoherencias apuntan a una superposición de diferentes fases redaccionales de la égloga, que afectaría al final de la precedente. Una primera versión fundiría las actuales églogas IX y X, divididas al surgir la idea de injerir la fábula mitológica, que obligaría a modificar la égloga IX desde la referencia a la cuarta junta (vv. 870 ss.) y componer casi por entero la égloga X, hasta el final de la fábula (v. 1007), momento a partir del cual se crea una secuencia equivalente, aunque diversa, al segmento mencionado de la égloga anterior, pues en ambos casos se recogen las consecuencias de la última misiva a Silvia. Según la versión, un instrumento determinado, el cuento o la carta, logra el mismo efecto: el ingreso de Silvano en una nueva fase amorosa que, siguiendo el principio de inestabilidad que rige su idilio, experimentará pronto un retroceso.

50Al igual que los encuentros azarosos del núcleo anterior (VI-IX), la digresión desplaza la materia central, los amores de Silvano, relegada a los últimos versos. Esta desproporción confirma la idea de que la égloga X se agregó como soporte de la fábula mitológica, justificada al comienzo pero olvidada al final al omitirse la aplicación de su moraleja a una historia cuyo devenir se resuelve en forma de resumen. Silvia pasa del favor al disfavor, a causa de las calumnias, para repetir los vaivenes de una relación cuyas etapas, miméticas entre sí, parecen responder a un movimiento cíclico. Asimismo, el criterio temporal sugiere la concepción unitaria de las dos églogas consecutivas, entre las que se reparte la misma jornada que, iniciada al final de la IX, abarca gran parte de la siguiente, cerrada con la serie de acontecimientos futuros que se encadenan tras la fábula mitológica. De nuevo se muestran los giros de la Fortuna y la inseguridad de Silvano, que por tercera vez pierde a Silvia por influencia de las murmuraciones. En consecuencia, el final de la égloga muestra una imagen airada de Silvia, hasta ahora solo percibida en los cantos de Silvano que le reprochaban su dureza y desdén. Su perfil evanescente explica sus escasas intervenciones verbales a lo largo del ciclo, compensadas con la mirada, principal vehículo de comunicación con Silvano.

51En la égloga XI las tácticas dilatorias son suplantadas por el inmediato comienzo del relato de Silvano, que se retoma tras los instantes dedicados a trasladar el ganado a la sombra, en el fragor de la siesta. Sus avatares oscilan entre los obstáculos y su remedio, la interposición de adversarios y el apoyo de la amiga mediadora, que entrega dos nuevas cartas. La «deuda» o pariente de Silvia y Libia se oponen como antagonista y coadyudante, que amortigua los perjuicios de la separación. El último contratiempo, urdido por la envidiosa familiar, no influye en los sentimientos de Silvia, para entonces ya declarados firmes. Aplicando la ley cíclica que rige el devenir de esta relación, se infiere que este impedimento circunstancial será superado. La historia queda, pues, abierta cuando se alcanza el presente compartido con Vandalino desde la égloga IV, para prolongarse indefinidamente, hasta el desenlace que será comunicado al interlocutor (vv. 777-778).

52La unidad temporal del marco de cada poema, comprendido en el transcurso del día (IV-X) se quiebra al llegar a la égloga XI, que ocurre durante la siesta del «hoy» de la égloga X (v. 1125), en el mismo lugar ameno de la fuente en el que ha comenzado la conversación de ese día (X, vv. 40-56). En el nivel de la historia, su difusa duración aparece jalonada por tres momentos de especial trascendencia: una tarde (v. 17) en que Silvano se lamenta y es escuchado por Libia; otra tarde (v. 268) en que Libia comunica al pastor la recompensa de su fe y un tercer momento, «una mañana», en que a petición de Silvia el pastor canta versos alusivos cuyas consecuencias serán averiguadas después de «muchos días» (v. 375). Tras el envío del sexto papel, Silvano cantará sus endechas «una tarde» (v. 488). Casualmente, un nuevo personaje, Poncenio, que había salido a buscarlo «aquella tarde» (v. 580), le pide entonces relación escrita de su historia. La égloga termina en suspensión, dejando la historia de Silvano expuesta a los avatares de la Fortuna e interrumpiendo la serie de citas consecutivas de los dos pastores para continuar el cuento. Esta vez no es la caída de la noche, sino el final de una siesta iniciada en la égloga anterior, la circunstancia que obliga a los pastores a salir del paraje que a lo largo de siete días ha servido de escenario de un relato concluido.

53En la égloga XII se celebra una reunión pastoral, con cantos en competencia ordenados por parejas. Con la intervención de Silvano, en el segundo turno, compitiendo con Delfino, culmina el ciclo aparentemente cerrado en la égloga XI como epílogo atemporal, que proclama la condición divina de Silvia. Este último canto canaliza la materia de la égloga y reduce los precedentes a mero pretexto contrastivo, supeditado a la demostración de que, tras las vicisitudes de su historia, la firmeza y fe de Silvano permanecen.

54Las églogas del ciclo de Silvano se enlazan mediante la referencia del epílogo al día siguiente o, de forma indefinida, «a mejor ocasión» (IV, XI). De modo excepcional, la égloga X aplaza la continuación del relato a la hora de la siesta que comienza en su cierre. El escenario permanente en el que se repiten las sucesivas citas actúa como elemento conector. Se añaden la curiosidad, el gusto y el interés manifestados por el narrador y su oyente al final de la sesión. De este modo, cada égloga contiene indicios que apuntan a la siguiente. Entre el cierre de una y el comienzo de la consecutiva transcurre un segmento cronológico implícito, que forma parte de la materia poética y, salvo en las dos últimas, coincide con la noche. Aparte de los enlaces cronotópicos, el acuerdo de verse al día siguiente en el mismo lugar, con referencia al cuento interrumpido y retomado, actúa como hilo conductor del núcleo, que alberga en una cornice dialogal la evocación de un episodio atemporal y repetitivo.

Epílogo ejemplarizante

  • 23 Esta evolución hacia un sentido moral y ejemplar aproximaría las Églogas pastoriles al Canzoniere d (...)

55El conjunto de églogas amorosas desemboca en la égloga XIII en un canto a la vida retirada, como refugio de los peligros del Palacio y Corte expuestos en una imagen náutica que describe y glosa el pastor desengañado. Estas reflexiones satírico-morales ratifican el ideal pastoril que los poemas precedentes han ilustrado en su vertiente amorosa, solo implícitamente perceptible como uno de los afectos mundanos denostados en este epílogo. El concepto de aurea mediocritas, de progenie horaciana, se reformula de acuerdo con la oda I de Fray Luis de León, imitada en citas reconocibles que convierten el primer discurso de Miseno en un homenaje a este poema modélico. Completa la lección de desengaño una propuesta ética concordante con el ideal de vida descrito a lo largo de las Églogas pastoriles, portadoras de un mito bucólico que a tenor de este poema epilogal cobra dimensión trascendente, moral y religiosa23.

56Los aspectos considerados muestran la relevancia de las Églogas pastoriles como libro bucólico sin parangón en la poesía española del siglo xvi. Su alejamiento del modelo garcilasiano no supone una disolución genérica, sino la búsqueda de un paradigma alternativo cuyos fundamentos se encuentran en la Arcadia, ejemplo de la contaminatio genérica, del fragmentarismo, de la narratividad en simbiosis con el lirismo y de la mezcla de prosa y verso, recuperada en el prosimetro de la égloga XIII. Sobre estos cimientos se aplica una poética conciliadora de modelos clásicos, italianos e hispanos para componer una antología de poemas configurada como libro bucólico.

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Notas

1 En «Un libro bucólico antinovelesco», recapitulación de mi estudio La configuración de un libro bucólico: Églogas pastoriles de Pedro de Padilla (2012, pp. 381-406) se sistematiza ese canon bucólico, argumentado en una visión de conjunto de los núcleos temáticos, métrico-compositivos y las fórmulas de comienzo y cierre. El presente artículo coincide parcialmente con dicho capítulo, del que se han seleccionado los factores que atañen de forma más directa a la construcción del libro, según el paradigma de Virgilio y Sannazaro.

2 Así lo explica Cristóbal en el capítulo «Variaciones y unidad formal» de su Introducción a las Bucólicas (1996, p. 37). En su artículo «La poesía bucólica romana» fija como rasgo característico la forma dramática, que predomina sobre la narrativa o la mixta: «las cinco églogas impares son por entero diálogo o canto dialogado entre pastores, y de las pares solo son narración del poeta la IV y la VI, siendo mixtas las restantes» (1998, p. 261).

3 Del afán desmedido de los escoliastas en la suposición de elementos reales enmascarados, Cristóbal infiere una doble consecuencia, sobre los lectores, que interpretaron de manera historicista y alegórica la obra, y sobre los poetas, que quisieron imitar a Virgilio incorporando, «por influencia de sus comentaristas, el recurso de la alegoría y la inclusión en sus versos de elementos personales o histórico-contemporáneos, encubiertos simbólicamente» (1998, pp. 256-257).

4 De esas tierras se beneficiaron los soldados veteranos de la facción de Octavio y Antonio. Virgilio contó con la protección del propio Octavio y, como Títiro, pudo mantener sus posesiones (Cristóbal, 1996, pp. 71-72).

5 Propercio, elegía II, v. 72; Calpurnio, égloga IV, vv. 64, 161, 163; Nemesiano, égloga II, v. 84; Sannazaro, Arcadia, prosa X, v. 17; égloga XII, v. 279; Garcilaso, égloga I, vv. 173-174.

6 Cristóbal (1996, pp. 40-43) explica dicha dispositio simétrica, que parte de la propuesta de Maury (1944).

7 Para los problemas de la narratividad, el lirismo y la poesía de estas obras, véanse fundamentalmente Egido (1986), Trabado Cabado (2000), López Estrada (2001) y Fosalba (2002a, 2002b).

8 Habría que añadir las églogas contenidas en la Silva de Poesía de Eugenio de Salazar, estudiadas por Estévez Molinero (2002), al lado de los conjuntos de La Torre y Padilla. Para la Bucólica del Tajo, veáse también Pérez-Abadín (2009).

9 Estudios posteriores como La conquista del clasicismo, 1500-1598, perseveran en dicha narratividad: «Las églogas están estructuradas sobre la base de la narración extensa, a la manera de novelas pastoriles» (García López, Fosalba, Pontón, 2014, p. 442).

10 En la consideración de la estructura del poemario han sido fundamentales los trabajos modélicos de Cabello Porras, que aborda el tema para aplicarlo a Medrano y Quevedo (1995, pp. 13-37), al concepto de cancionero petrarquista en el Siglo de Oro, con especial atención a Soto de Rojas (2004, pp. 17-72) y a las Varias poesías de Acuña, reconstruyendo la dispositio trimembre que subyace en el libro impreso (2011).

11 En «Las Églogas de Virgilio como modelo de un género» (2002), Cristóbal confirma su caracterización, de la que concluye que las églogas de Virgilio proporcionan el modelo para una tradición que se inicia en el Renacimiento.

12 Como advierte Marnoto, el significativo título de la primera redacción, Libro pastorale nominato Arcadio, que cambiará en 1504, «põe em relevo uma nova tipologia bucólica, cuja concepção marca o início de um importante capítulo da evolução histórica do género» (Marnoto, 1995, pp. 43-44).

13 Según Marnoto, «cabe a Sannazaro o mérito de ter comprendido que só o modelo petrarquista podia funcionar como força agregadora, susceptível de disciplinar os níveis narrativo, expressivo e lingüístico» (1995, p. 45). Asimismo, la concepción orgánica del Canzoniere de Petrarca brindó a Sannazaro un ejemplo de sucesión de fragmenta con sentido a la vez lírico y narrativo (pp. 45-46). Habría contado con el precedente de dos poetas napolitanos, Giovanni Aliosio y Giovan Francesco Caracciolo, cuyas rimas dan cabida a referencias biográficas intimistas, organizadas con un recorrido evolutivo, un cancionero concebido como romance e itinerario vivencial (p. 48).

14 A lo largo de las Églogas pastoriles se da a la canción medieval o trovadoresca el nombre de villancico (V, vv. 114, 159; VII, vv. 363, 472, 525, 580; IX, v. 1000; X, v. 59), sin distinguirla de la modalidad que dispone de un verso de enlace entre las mudanzas y la vuelta (Baehr, 1982, pp. 320-326), ilustrada por solo dos ejemplos (V, vv. 347-390; VIII, vv. 9-39). Para una descripción detallada de las formas métricas, véanse el esquema inicial de los capítulos dedicados a cada égloga y en la recapitulación de mi libro ya mencionado (2012, pp. 409-427).

15 Cito por la ed. de 1582, modernizando ortografía y puntuación. El prólogo, en el cuaderno de los preliminares, carece de numeración de folios. La edición moderna conserva la grafía de la princeps (2010, p. 50).

16 Este aspecto primordial en el diseño del libro bucólico de Padilla recibe un capítulo en Pérez-Abadín Barro (2012, pp. 279-379).

17 Versiones estudiadas respectivamente por Blecua (1979) y Rubio Árquez (2011).

18 Las incoherencias y el sistema repetitivo del episodio se sintetizan en Pérez-Abadín Barro (2012, pp. 271-277).

19 La inserción de episodios ilustra una técnica propia del romance bizantino, caracterizada por González Rovira (1996, pp. 73-99) y Lara Garrido (1997, pp. 73-99). En un reciente trabajo, Núñez Rivera (2013, pp. 25-47) estudia los recursos de engarce en la narrativa, desde las colecciones medievales hasta las Novelas ejemplares de Cervantes.

20 «Non solo nelle prime prose gli accadimenti sono pallidi, le vicende anemiche, ma (e questo è il tratto piú rilevante) le scene vengono accostate orizzontalmente, senza che le leghi una motivazione o causalità interna; e nemmeno esterna, perché in tale universo persino lo spazio e il tempo appartengono alla categoria dell’irreale. Scene incantate che potrebbero proseguire all’infinito, su lievi varianti [...]. Ed ecco allora che nelle prime prose i pastori sono per lo piú intercambiabili, quasi elementi di un coro, e anche i luoghi lo sono» (Corti, 2001, p. 292). Esa estructura en segmentos temáticos yuxtapuestos se corresponde con una técnica de repetición que produce un estatismo casi obsesivo.

21 Las responsiones, «repeticiones a intervalos de ciertos temas que van formando estructuras espirales o anulares y en los que la identidad de conceptos viene expresada no tanto por repeticiones cuanto que por variaciones verbales» (Cristóbal, 1980, p. 125), se aplican en la bucólica V de Virgilio, en donde el discurso de Menalcas es complementario y responsivo de temas, motivos y palabras en relación al de Mopso, tal como nota Cristóbal (1980, pp. 308-309 y 1996, p. 151). El paralelismo de los casos de Carino (VI), Sincero (VII) y Clónico (IX-X) determina la estructura especular y responsiva de la Arcadia, estudiada por Marnoto (1995, pp. 114-124), que nota los efectos reflejos que sustentan su andadura lírica. También las églogas I y II de Garcilaso se edifican sobre la repetición o responsio, determinante de la simetría de los cantos de Salicio y Nemoroso (I) y de la doble peripecia y el doble desenlace frustrado de la historia de amor de Albanio (II), tal como advierten, respectivamente, Pérez-Abadín Barro (2014, pp. 205-233) y Azar (1981).

22 Jiménez Ruiz propone la denominación de «oír sin ser visto» para este recurso típico de la égloga hispano-lusa e ilustrado por Menina e moça de Ribeiro (2002, pp. 46-47). Se trata de un factor más del carácter dramático del género, corroborado por los datos que ofrecen Donato y Servio acerca de la escenificación de las Bucólicas (Cristóbal, 1998, pp. 261-262).

23 Esta evolución hacia un sentido moral y ejemplar aproximaría las Églogas pastoriles al Canzoniere de Petrarca, al Desengaño de amor en rimas de Soto de Rojas (Cabello Porras, 2004, pp. 17-72) y al Desengaño de celos (1586), libro de pastores de López de Enciso (López Estrada, 2001, pp. 162-165).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Soledad Pérez-Abadín Barro, « Canon bucólico y dispositio en las Églogas pastoriles de Pedro de Padilla », Criticón, 125 | 2015, 133-152.

Referencia electrónica

Soledad Pérez-Abadín Barro, « Canon bucólico y dispositio en las Églogas pastoriles de Pedro de Padilla », Criticón [En línea], 125 | 2015, Publicado el 24 abril 2016, consultado el 16 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/2237 ; DOI : 10.4000/criticon.2237

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Autor

Soledad Pérez-Abadín Barro

Soledad Pérez-Abadín Barro, catedrática de Literatura Española de la Universidad de Santiago de Compostela, ha centrado su investigación en la poesía española del siglo xvi. Entre sus últimas aportaciones pueden recordarse Huir procuro el encarecimiento. La poesía de Hernando de Acuña (2011), coordinado con Gregorio Cabello Porras, La configuración de un libro bucólico. Églogas pastoriles de Pedro de Padilla (2012) y Los espacios poéticos de la tradición (2014), así como los trabajos sobre Camões en el ámbito poético peninsular. Asimismo, como línea secundaria, ha estudiado los cuentos de Cortázar. (msoledad.perez-abadin@usc.es)

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