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Homo ridens. Procedimientos teatrales de la risa en las farsas profanas de Lucas Fernández

Javier San José Lera
p. 31-52

Resúmenes

Este trabajo estudia los componentes farsescos de las obras profanas de Lucas Fernández desde el análisis de los procedimientos cómicos que se ponen en juego sobre la escena para producir la risa. La risa en escena constituye la base de un género, el de la farsa, que nace en Lucas Fernández para el teatro español abriendo caminos y en contacto con la tradición europea.

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Notas de la redacción

Article reçu pour publication le 23 octobre 2015; accepté le 15 décembre 2015

Notas del autor

Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación TESAL16. Documentación, edición, estudio y propuestas de representación del teatro del siglo xvi en Salamanca (Junta de Castilla y León SA155A11-1 y MICINN FFI2011-25582).

Texto completo

  • 1 Sobre el paso del evento al monumento referido al teatro, ver Chartier, 1999. Corominas-Pascual s.v (...)
  • 2 Las primeras farsas del libro IV de la recopilación vicentina remiten a representaciones previas a (...)

1Cuando el 10 de noviembre de 1514 el oficial del taller que Lorenzo de Liomdedei mantenía en Salamanca componía el colofón del volumen de Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano fechas por Lucas Fernández salmantino, se ponía el punto final a un impreso que constituía la primera colección exclusivamente dramática de un autor peninsular; y se marcaba también un hito hacia la constitución del teatro profano en España a la busca, quizá, de audiencias más amplias a través del impreso. «Farsas» y «églogas» eran palabras que designaban dos prácticas y géneros diversos: si las églogas del título resultaban reconocibles porque remitían a un género ya institucionalizado en la práctica teatral cortesana y religiosa por la difusión del Cancionero de Encina en sus distintas ediciones desde 1496, el término farsa implicaba una novedad para la lengua española y recogía una práctica diversa que no había sido aún monumentalizada con tal nombre en el impreso1. Otras farsas castellanas aparecieron en impresos en los años posteriores (García-Bermejo, 1996); las farsas de Diego Sánchez de Badajoz aparecen recogidas en la Recopilación en metro, de 1554 (Cazal, 2002). La edición del teatro de Gil Vicente, que incorpora en su libro cuarto una parte dedicada a las Farsas, tardaría aún muchos años (Compilaçam, 1562)2. La colección de Lucas Fernández tiene así el privilegio de la prioridad.

  • 3 Ver al respecto el trabajo de García-Bermejo (1997/2008). Falta un estudio de conjunto del género s (...)
  • 4 Señalan su relación tradición medieval burlesca Hendrix (1925, p. 81), Lihani (Lucas Fernández, Far (...)
  • 5 Así, por ejemplo, Ricardo Espinosa Maeso (1923, p. 406), al dar cuenta del documento de la catedral (...)
  • 6 Está perfectamente documentada la inserción de farsas en los mystères franceses (si bien no sin pro (...)

2Al margen de la discutida y problemática procedencia del término farsa3, la crítica ha destacado el componente farsesco en las obras de Lucas Fernández, en relación con el tipo del pastor, el lenguaje sayagués, la parodia del tema del poder del amor en la tradición burlesca medieval, etc.4. Y se ha referido también al contexto, no exento de problemas, de realización escénica de algunas piezas profanas en el ámbito de celebraciones religiosas5. Pero no puede dejarse de notar que solamente en las tres piezas religiosas de la colección de Lucas Fernández, las tres últimas del impreso de 1514, se hace constar en la rúbrica inicial el ponerse «sub correctione sancte matris ecclesie» (como ya hizo notar García-Bermejo, 1997, p. 334)6.

3No puede negarse la fusión de las piezas profanas de Lucas Fernández con los elementos de la tradición burlesca medieval y la pastoril enciniana; ni tampoco el difícil deslinde de las prácticas religiosas con las profanas en el teatro de fines de la Edad Media y del primer Renacimiento. Con todo, creo que la denominación del género apunta además, en el caso de la farsa, al cultivo de unas prácticas populares diversas de las religiosas y de las cortesanas pastoriles, desde unos territorios de expresión definidos frente a los de otras piezas, con las que sin duda mantenía puntos de contacto e indefinición. A la definición de ese territorio propio apunta ya Ignacio de Luzán cuando relaciona las farsas con la tradición popular:

4La dramática española se debe dividir en dos clases: una popular, libre, sin sujeción a las reglas de los antiguos, que nació, echó raíces, creció y se propagó increíblemente entre nosotros; y otra que se puede llamar erudita, porque sólo tuvo aceptación entre hombres instruidos. La popular no trae su origen de otra más antigua. Es verisímil que empezó al mismo tiempo que la lengua y con el propio impulso que entre los griegos: esto es, por la inclinación que tienen los hombres a remedarse, burlarse y satirizarse unos a otros. […] De estos misterios traen su origen los autos sacramentales; y las farsas, de los juegos de escarnios, que sin duda eran representaciones breves, satíricas e inmodestas, al modo de nuestros entremeses, algunos de los cuales, en medio de sus gracias, no están libres de este y otros defectos (Luzán, Poética, Libro III, cap. 1, pp. 440-441).

  • 7 El modelo cómico de Plauto, que asume la tradición teatral romana preliteraria integrando la farsa (...)
  • 8 «Apart from creating the Prologue Speaker and developing the concept of the wise fool, Torres Nahar (...)

5La perdurabilidad de la farsa como inserción cómica en estructuras dramáticas mayores, como las comedias de Torres Naharro, Lope de Rueda o las de estirpe celestinesca de mediados de siglo, nos indica además su condición de piezas breves para ser insertadas —farseadas— en espacios celebrativos o representativos más amplios, como por otra parte había hecho ya el teatro romano7. En esa configuración decidida de lo cómico farsesco estribaría el mérito de las tres piezas profanas de Lucas Fernández, que mantuvieron vivo e intenso sobre las tablas el arquetipo cómico medieval para la evolución posterior en mecanismos dramáticos más complejos. Y no solo en los chocarreros introitos, como habitualmente se señala, en los que es fácil percibir la autonomía de la pieza con relación al desarrollo de la comedia, sino en escenas injeridas en la misma estructura dramática de desarrollo; así pueden explicarse, por ejemplo, las jornadas 2 y 4 de la Comedia Trofea (del mismo año 1514 que las piezas de Lucas) de Torres Naharro, o la escena de Gil Cestero y Pascual en la italianizante Égloga de Plácida y Victoriano, de Juan del Encina8.

  • 9 «En la atmósfera del carnaval tiene su hogar el alma del entremés originario» (Asensio, 1970, p. 20 (...)
  • 10 Enfoque al que apunta, de nuevo, el título del reciente volumen de Díez Borque (2014), ¿Hacia el gr (...)

6No trato ahora de volver sobre el enfoque antropológico bajtiniano (por lo demás apasionante y fructífero) y las herencias carnavalescas de la risa que proyecta en el espacio liberador y transgresor9, sino de considerar los procedimientos cómicos de los pastores de Lucas Fernández en el contexto teatral e ideológico que les es propio, como mecanismos de caracterización de una práctica escénica que se inserta en una tradición dramática europea de raíz medieval y de expresión altomoderna, que hace de la risa el centro de su maquinaria. Y eso al margen de consideraciones desenfocadas sobre estos tipos cómicos vistos como meros precedentes primitivos del logro lopesco del gracioso10: si es evidente que el gracioso de Lope no se explica —entre otros muchos elementos— sin los precedentes cómicos (entre ellos los de los personajes farsescos), estos no pueden ser vistos como meros anticipos del logro posterior, sino considerados en su propia tradición y dimensión autónoma.

  • 11 «Qu’entendons-nous par le mot “farce”? Cette désignation a servi, et sert encore, pour de petites p (...)
  • 12 «Le thème est donc considéré comme un moyen comique, le rire étant le but premier de la farce» (Rey (...)
  • 13 Sin embargo, no podemos descartar que se trate de una estrategia comercial extendida, pues fórmulas (...)

7La tradición francesa, la más copiosa y segura para el origen del término farce y el desarrollo dramático del género, nos pone en relación con las prácticas de un teatro popular en el que el objetivo es la risa, buscada a través de un componente cómico en el que predomina lo grotesco y rudo11. La farsa encuentra su elemento constitutivo como género en la risa expresada sobre las tablas12. Con frecuencia se destacan estos elementos gustosos risibles en los preliminares de las piezas o en las rúbricas de los impresos: la Farsa nuevamente trovada de Fernando Díaz acentúa en la portada el «ser muy graciosa»; la Farsa llamada Cornelia, de Andrés Prado, se anuncia destacando «Donde ay cosas muy apazibles para oír»; la Farsa Alarquina proclama en la rúbrica que «Es obra muy sentida y graciosa y muy regozijada»; desde el introito lo proclama la Farsa de la Natividad de Diego Sánchez de Badajoz: «algunas cosas graciosas / diremos con que riais». El sentido, como marca de género, parece perdurar en España cuando Luis Alfonso de Carvallo, escribe en su Cisne de Apolo: «…y [se llama] farsa cuando hay cosas de mucho gusto» (cap. VI, «De la Tragedia, Colloquios y Diálogos», f. 130r)13.

  • 14 «Muchos han definido al hombre como “un animal que ríe”. Habrían podido definirle también como un a (...)
  • 15 «A conferma della predisposizione ludica che informa tutto il teatro aureo, e in special modo l’ent (...)
  • 16 Ver Teresa Ferrer, 1990; sobre el valor de los dobles sexuales en la respuesta del público del teat (...)
  • 17 Caminos que anticipa Juan del Encina, como supo ver Charlotte Stern a propósito de la Égloga de Car (...)

8Esas «cosas de mucho gusto» podemos sin dificultad relacionarlas con la condición de un texto dramático volcado a la producción de la risa para satisfacción del hombre entendido como animal que ríe (homo ridens) en boga durante la Edad Media y el primer Renacimiento, y al autor como animal que hace reír14. La «predisposición lúdica» que informa todo el teatro del Siglo de Oro, y en particular los géneros breves, puede indagarse en la puesta en acción de unos procedimientos verbales bien establecidos para la explotación de lo cómico: los equívocos, el juego de idiolectos y lenguas extranjeras, la deformación de frases hechas, el juego de apartes, etc.15. Y junto con ellos, un humor de trazo grueso con referencias sexuales explícitas16, de situaciones toscas y violentas, apoyadas por un componente visual potenciado con los elementos de aspecto físico desgreñado y distorsionado hacia la mueca por la gestualidad actoral y de vestimentas rústicas que provocarían la risa de un auditorio cortesano. Humor lingüístico, humor situacional, humor escénico generan el complejo cómico que la farsa porta en su código genético dramático. No se trata aquí, como es natural, de la reconstrucción de todos los elementos del estilo cómico de las farsas, sino de la focalización sobre los procedimientos de la risa en escena, como base de la constitución de un género, el de la farsa, que nace para el teatro español abriendo caminos17.

  • 18 Ciceron, De oratore II, 248: «Nunc exponamus genera ipsa summatim, quae risum maxime moveant. Haec (...)
  • 19 «La risa popular surge de los espectáculos populares de la plaza. Las figuras de la farsa —el tonto (...)
  • 20 Sin embargo, el valor transgresor y catártico de la sátira —y por lo tanto con implicaciones éticas (...)
  • 21 «Social inferiority was the object of scorn and produces comic effect», apunta Débax (2007, p. 36) (...)

9El estudio de la comicidad de las farsas profanas de Lucas Fernández permite apuntar elementos característicos del género, en los dos territorios en los que la tradición retórica situaba la generación de risa: tanto en la comicidad de situación como en la comicidad verbal18; ambos territorios, que son comunes a la tradición farsesca europea, apuntan a ese rebajamiento de la convencionalidad del mundo oficial que se ha señalado como propia de la risa popular19. Las relaciones personales y sus conflictos, la disputa social o profesional (aquí representada por la oposición pastor/caballero o pastor/soldado), la viveza del diálogo, la tendencia a la caricatura y a los elementos grotescos de caracterización de los personajes, las acciones simples y violentas que provocan risa, sin más intención que el divertimento (no la moralización o la sátira, como ya señaló Asensio, 1971, p. 35)20, contribuyen a la desinhibición festiva en el contexto celebrativo cortesano en que se inscriben estas piezas (presumiblemente banquetes de bodas, como señaló Crawford, 1921). Los componentes grotescos del humor, los personajes rústicos, rudos y caricaturizados, su gestualidad forzada hacia la distorsión, su vestimenta tosca, su aspecto feo y desgreñado, etc., incitan a la risa en el contexto palaciego en el que se ejecutan (Hendrix, 1925; López Morales, 1987, p. 218 y 2003, p. 182; Huerta Calvo, 1995); sus torpezas ante los efectos del amor, las motivaciones procaces de su amor ferinus provocarían la burla de los refinados cortesanos del fins amor o de los universitarios conocedores de Ovidio y la tradición clásica; las menciones de lugares de fácil identificación local como quintaesencias de rusticismo (Mogarraz, Doñinos…) o la confrontación de espacios rústicos y urbanos (Sara Sánchez, 2014), los linajes rústicos (reseñados por Hendrix, 1925, pp. 84-87 y estudiados por Lihani, 1957 y Hermenegildo, 1977) sacarían la sonrisa en el urbano auditorio salmantino21. No está de más recordar la inserción en el Cancionero General de Hernando del Castillo (1511 y sucesivas) de una sección de composiciones de burlas que muestran el gusto cortesano por la procacidad obscena y grosera. Esta tradición contrasta con el modo en que miser Bernardo Bibbiena identifica en El cortesano (II, v, p. 186) los mecanismos de aquellos cómicos cuyo oficio propio es hacer reír «diciendo palabras sucias… haciendo cosas deshonestas… torciendo el rostro o la persona con una desenvoltura desvergonzada y baxa», en contraposición al mesurado cortesano faceto.

  • 22 «C’est ici qu’apparaît le fond du problème: sur quel critère s’appuyer quand on veut definir les fa (...)

10Estos elementos y este contexto son más acusados en las piezas denominadas farsas que en las anteriores églogas encinianas y parecen marcar un espacio propio de este género, a pesar, como se ha estudiado, de la indefinición característica de las denominaciones de la teatralidad renacentista (Díez Borque, 1987 y 1989)22.

11Pero junto con la referencia a los modos del contenido humorístico de la farsa (común a la tradición popular), es necesario fijarse en su desarrollo dentro de la funcionalidad teatral, su integración como elemento de construcción de sentido, en esa unidad semiótica que es el texto teatral (Schoell, 2000, Bobes Naves, 2001).

12Veamos algunos casos concretos de las piezas profanas de Lucas Fernández, sin ánimo de exhaustividad, del modo de construirse en el espacio dramático el juego de la risa, mediante los recursos del humor verbales y de situación y su explotación sobre las tablas.

  • 23 Ya señalado, aunque con parco análisis, por Hendrix (1925, pp. 69-70). Barbara C. Bowen 1964, p. 41 (...)

13En el terreno de la comicidad verbal, el primer aspecto a tener en cuenta es el contraste entre el habla rústica de los pastores y el más refinado de los personajes de otra extracción social: doncella y caballero en un caso, o soldado en el otro de las Farsas o cuasi comedias23. El contraste lingüístico del sayagués (con todas las características fónicas, léxicas y sintácticas bien estudiadas por Lihani, 1973, entre otros) actúa como marco globalizador de la comicidad verbal; pero se concreta, por ejemplo, en casos específicos de incomprensión comunicativa, como el que ocurre en la Farsa de Prabos y Antona en el diálogo previo a la Definición de amor por el Soldado, cuando el pastor Pascual transforma el sustantivo amor, cuyo sentido desconoce, en una enumeración disparatada de términos de mayor o menor cercanía fónica, a partir de la repetición de la segunda sílaba del sustantivo amor (morteruelo, morcilla, mortaja, murcia, muérdago, mordaja):

  • 24 El mismo juego se produce en la escena de la Representación sobre el poder del amor de Juan del Enc (...)

Soldado
Anda que aqueste dolor
es de amor,
el cual no sufre paciencia.
Pascual
¿Nifica amor morteruelo,
morcilla o quiçás mortaja?
¿Murcia, muérdago o mordaja?
Soldado
¡Qué donoso adjetivar
y acertar! (vv. 348-356)
24.

14La concatenación de términos no se sostiene más que por la semejanza fónica, al margen del significado, en efecto cómico evidente que transgrede las convenciones sociales codificadas en el lenguaje. Evidentemente, la última exclamación del soldado esconde, en didascalia implícita enunciativa, la ironía despreciativa de superioridad hacia la ignorancia del pastor.

15Un caso similar puede señalarse en la Farsa de Doncella, pastor y caballero, cuando la doncella perdida en el «escuro valle» interpela al pastor:

Doncella
¡Oh, pastorcico serrano!
¿Viste, hermano,
un caballero pasar?
P
astor
¿Y qué cosa es caballero?
¿Es algún huerte alemaña,
o llobo rabaz muy fiero,
o vignadero,
o es quiçás musaraña? (vv. 16-23).

16Al mismo mecanismo de rebajamiento cómico de la situación por la palabra responde la puesta en escena de ceremonias en que se deforma rústicamente el lenguaje legal o religioso. En el matrimonio de Prabos y Antona con que se cierra su Farsa leemos:

Pascual
Yo’s desposo; yo’s desposo,
aunque ño so de corona.
¿Atollas ya? Dime, Antona.
Antona
Yo sí atollo (vv. 810-813).

  • 25 Cañete en su edición (Farsas y églogas, ed.1867, p. 265) anota: «Corrupción bárbara de otorgar, pro (...)
  • 26 Sobre el rebajamiento de los códigos legales del ritual matrimonial desde la voluntad lúdica del fe (...)

17Atollas es deformación rústica de la fórmula legal del matrimonio, por ‘otorgas’; pero atollar es también caer en un atolladero, o hundirse en el barro el ganado25; la deformación de la fórmula legal del matrimonio (‘¿Otorgas ya?’) por parte del pastor, tiene así el sentido grotesco de la animalización y el malicioso burlesco de entender el matrimonio como un atolladero en el que se atascarán los animalizados pastores, para risa del auditorio que asiste a la paródica escena farsesca del ritual26.

18En este territorio de los rebajamientos rústicos pueden considerarse no pocas de las escenas de las farsas profanas de Lucas Fernández. La reducción del referente social cortesano, desconocido por el grosero pastor (cuya rusticidad se potencia de nuevo con los rasgos fonéticos del sayagués, que actúa de esta manera como una auténtica jerga dialectal), a la realidad rústica del mundo animal que le es más cercana, provocaría sin duda el efecto cómico en el regocijado auditorio.

19En la Comedia de Brasgil y Beringuella, por ejemplo, el monólogo inicial del pastor ya deja casos evidentes del recurso animalizador:

Ando y ando y ñunca paro,
como res que va perdida,
[…]
voy como tras perra el perro
o vaca tras su bezerro
[…]
como modorra borrega
estoy lleno de carcoma (vv. 17 y ss.).

20O en el rebajamiento burlesco de la pastora amada a la categoría del animal con quien más habla el pastor: «¡Ay, que en tu amor estoy preso / muy mucho más que te habro, / y aun más que burras nestabro!» (vv. 107-109).

21Cuando la Doncella de la Farsa de Doncella, Pastor y Caballero se queja de no encontrar a su amor, el pastor le recomienda que mande pregonar la pérdida «que ansí hogaño vine hallar, / sin tardar, / una burra que perdí» (vv. 120-122); o cuando se compara el mal de amores con la modorra de las ovejas (v. 195); o cuando el pastor entiende la «criança», cualidad cortés del caballero, como el estar «bien ancho y bien chapado» (vv. 291 y ss.); etc.

22En las palabras de Pascual (Farsa de Prabos y Antona) chirría la versión rústica de los Remedia amoris para hilaridad del culto público que estudia a Ovidio:

  • 27 «El pastor, dentro de los márgenes que fía el discurso carnavalesco, establece esta ecuación que po (...)

Con madresilva y gamones
sanarás, y malvarisco.
[…]
Que ansí sané mi borrica,
que andaba bien de tu suerte,
medio mustia y mangonera (vv. 321-332 )
27.

  • 28 El alarde obsceno forma parte del lenguaje bufonesco (Santarcangeli, 1989 p. 201). Hendrix señaló e (...)

23Una combinación de los recursos cómicos verbales y los de situación se produce en el rebajamiento farsesco de escenas elaboradas sobre el contraste entre los comportamientos obscenos de algunos pastores y el refinamiento amoroso de los códigos del amor cortés28. Lo destacable de este contraste es comprobar cómo la escena cómica se integra en la construcción del espacio lúdico para funcionar teatralmente y provocar la risa desde el complejo comunicativo que se realiza desde las tablas.

24En la Farsa de Doncella, Pastor y Caballero, la actitud risible del pastor, encaprichado con la doncella a la que ha encontrado en el «escuro valle» se construye sobre el contraste entre las virtudes del caballero, enunciadas por la doncella («Él es tal que su figura / y hermosura / me da vida con afán…» vv. 43 y ss.) y las que ofrece a la vista el pastor: «¿Vos ño oteáis bien mi hato?» (v. 51), verso acompañado sin duda con un gesto que construye sentido y anticipa el autoelogio pastoril, cargado de dobles sentidos: «Pues ¿veis, veis? Aunque me veis / un poco braguibaxuelo, / ahotas que os espantéis / si sabéis / cómo repico un maçuelo» (vv. 55-59).

  • 29 «¿Qué hacéis boticaria mía?» copiado en un manuscrito de Ravena del s. xvi (Alzieu, Jammes, Lissorg (...)

25«Repicar un mazuelo» es, literalmente, tocar el almirez para acompañar la música, objeto de indudable coherencia en el hato del pastor. Pero Correas en su Vocabulario explicaría: «El italiano “cazo” y el francés “mazo” palabras son allá de parte deshonesta», sin que sea necesario salirse de España para encontrar mazuelos deshonestos. Es evidente que siendo el mazuelo la mano del almirez o mortero, cuya forma no es necesario recordar, el valor del que alardea el mozo no está precisamente en sus dotes de percusionista. A la mano del almirez se refiere el mozo abrasado que busca remedio en su boticaria: «¡Oh, quién os viese en la mano / la mano del almirez»29. O a lo mismo va la exclamación de la Lozana andaluza ante los atributos masculinos del criado Rampín: «Dormido se ha. En mi vida vi mano de mortero tan bien hecha. ¡Qué gordo es! Y todo parejo. ¡Mal año para nabo de Jerez (…) No es de dejar este tal unicornio!» (Francisco Delicado, La lozana andaluza, XIIII, p. 62).

26Todo esto lo confirma después el pastor de dicha farsa, con la doble intención de un conocido refrán, que debe marcarse en el tono y en el gesto que incorporara el actor para explotar la comicidad obscena de la escena: «Pues creed que so el sayal / que aun hay ál» (vv. 66-67, cursiva mía).

27Este juego de malicia, identificador de la violencia verbal y obscenidad propia de la farsa, requiere, para que surta el efecto cómico buscado por el texto, una acción actoral precisa en gestos (la repetición del verbo —«veis, veis»— implica la insistencia en provocar con el gesto la mirada de la doncella) y tonos intencionados. Pero se completa con la construcción de un espacio lúdico que incluye los movimientos implicados en el texto dramático: el salto («pues miray qué salto dó», v. 77), el modificar el vestuario en escena («y solo por allegrar / vuestra murria y gran tristura / y gestadura, / el gabán quiero ahorrar», vv. 78-81) y el acercarse con un poco demasiado de travesura a la doncella, para que esta pueda dar sentido —mediante un empujón— a su réplica:

Pastor
Aína ya dexaivos deso
y atravesá el ojo acá.
Doncella
¡Aparta allá,

no te hagas tan travieso! (vv. 132-135).

28Pero el pastor no ceja en su empeño por sofocar el fuego que le quema, sus penas de amor rústico, movidas no por elevadas miras espirituales, sino precisamente por el ansia de hacer repicar el mazuelo («¡Ay, Dios / que de cachondiez me muero!» vv. 152-153), y continúa su asedio a la doncella a quien trata de convencer de su amor, ofreciéndole el pecho para que ponga la mano y toque: «Si no, ved, tentadme aquí / cuánto el corazón me llate» (vv. 276-277); y llega incluso a cierta violencia en el cierre de la escena, donde se atreve a retener contra su voluntad a la doncella, cuando esta se quiere despedir, y teme por su integridad física, ante la oferta sexual del pastor («Dar vos he bien sé yo qué»):

Doncella
Quiero complir mi jornada,
queda adiós, pastor loçano.
Pastor
¡No’s vais tan desconsolada!
Doncella
¡Ay, cuitada,
que tanto trabajé en vano!
¡Quien la honra pierde y fama
sin hallar lo que quisera,
muera, muera! (vv. 379-386)

29La irrupción repentina del Caballero, interrumpiendo los propósitos rijosos del pastor («Vámonos a mi majada...», v. 388), que maldice la aparición:

  • 30 Barbara C. Bowen 1964, p. 38, identifica este tipo de juego escénico por el que un personaje interr (...)

¡Que ñora mala vengáis,
y ansí vos lo digo yo!
Y dezí: ¿por qué os llegáis
y tomáis
la zagala con que estó? (vv. 406-410)
30,

modifica la dirección de la comicidad hacia el espacio nuevo de la confrontación de los dos personajes masculinos, con la frustración de los deseos del Pastor, que ve cómo la Doncella se entrega al caballero, que la acoge entre sus brazos para —a los ojos del pastor— “sobajarla” (i.e. ‘magrearla’): «¡Daxái la infantina estar, / ño la sobajéis así!» (vv. 415-416).

  • 31 Señala la intención farsesca de estas referencias procaces —que los editores del texto no anotan— H (...)
  • 32 «Aunque no poseemos información referida a la puesta en escena de esta pieza y su texto sólo ofrece (...)

30Si se ha destacado, en este personaje, su indudable rusticismo farsesco y la evidente violencia zafia que domina su lujuriosa excitación31, conviene insistir, al margen de esto, en el carácter visual de su actuación («¿veis, veis?», «Pues mirai qué salto dó», «gran prazer he de miraros / y otearos / y vos ño queréis mirar», cursivas mías), revelador del dominio, por parte de Lucas Fernández, de unas técnicas de representación de lo gracioso y risible gestual de gran eficacia en escena32. Y es también un ejemplo magnífico del manejo de la potencialidad escénica de los juegos de relación (espacio lúdico) con que el texto construye los movimientos que han de realizar en escena los recitantes: las distancias entre ellos se van progresivamente reduciendo hasta el contacto físico directo y la violencia, para mostrar las intenciones rijosas del pastor.

  • 33 Sobre la tradición del tema del soldado fanfarrón en el teatro español temprano trató ya Crawford ( (...)

31Estos mismos procedimientos farsescos se pueden indagar en la Farsa de Prabos y Antona, especialmente desde la aparición del pastor Pascual, sostenedor en escena de la comicidad, por su desconocimiento de los códigos del amor y, sobre todo, con su enfrentamiento chulesco con el Soldado, que construye un espacio lúdico de tensión cómica creciente (en contraste también risible con las patéticas quejas de amor de Prabos). La escena entre Pascual y el Soldado (estreno para el teatro español del soldado fanfarrón, con permiso de Centurio)33 resulta muy cómica: se da en medio de la desesperación amorosa de Prabos, a quien ninguno hace caso, enzarzados sus amigos en una gresca de chulería hiperbólica (un auténtico lazzo dentro de la farsa):

Soldado
¡Juro a tal! Si te arrebato,
que te vuelva del revés.
Pascual
¡Soncas, ño so yo baldrés,
ni so çamarra o çapato!
Soldado
Pues darte he una bofetada,
tan pegada
que escupas diez años muelas.
[…]
Haré de tus huesos birlos,
desosarte he pieça a pieça,
y bola de tu cabeça (vv. 500-512).

  • 34 El gesto de la amenaza con el dedo levantado, descrito ya por Quintiliano, forma parte de la gestua (...)

32Esta escena exige un ritmo con rápidas réplicas, gestos de amenaza chulesca («Quit’allá, ño habres de dedo», v. 519)34, distancia que se acorta amenazadoramente, es decir, pide la construcción de un espacio lúdico y actores que con talento sostengan la comicidad. La aparición de la pastora Antona de Doñinos encamina la acción hacia el final feliz de bodas rústicas, no sin antes pasar por una nueva situación cómica en escena, porque el Soldado, haciendo gala de su condición (que por otra parte ha quedado retratada ya antes en la descripción de la vida soldadesca en boca de Pascual: «ño se os escapa zagala / por toda esta serranía» vv. 472-473), se ha acercado un poco demasiado a la pastora, lo que provoca la reacción de Pascual:

Pascual
No’s llegués vos poco a poco
a la moça de tal son.
Soldado
Calla, nescio, bobarrón,
que en son de bobo eres loco (vv. 850-853).

  • 35 Otro caso estudia Cazal (2008) a propósito de la aparición en escena de Beringuella, que Lucas Fern (...)
  • 36 Estudiado ya por Crawford (1915) y reseñado por Hendrix (1925, pp. 95-102). «Les disputes sont un é (...)
  • 37 Lazzo de palos lo llama César Oliva y señala lo necesario del apoyo gestual para su representación (...)
  • 38 Una perspectiva diferente sobre la confrontación de pullas ofrece el viejo trabajo ya citado de Cra (...)

33Pero, si el espacio lúdico de la escena juega con fines humorísticos con las apariciones súbitas de personajes y los acercamientos de los pastores excitados o enamorados35, es quizá en la confrontación en las peleas de pullas, insultos y golpizas, donde se muestra de forma evidente una marca del funcionamiento de género de la farsa36. El intercambio de improperios y amenaza de golpes entre Brasgil y Juan Benito (Comedia de Brasgil y Beringuella); las pullas entre el Pastor y el Caballero, que terminan con la única didascalia explícita del texto que señala la explosión de la pelea («Aquí da el Cavallero de espadarazos al Pastor», Farsa de Doncella, Pastor y Caballero); la escena entre Pascual y el Soldado que acabamos de reseñar en la Farsa de Prabos y Antona, etc., ejemplifican bien la funcionalidad cómica de estas escenas, precedentes de uno de los lazzi característicos de los Pasos de Rueda37. La combinación de procedimientos verbales (insultos y amenazas) y gestos (amenazas, golpes) confieren a estas escenas, dentro de las piezas que las acogen, un carácter central para la generación de la risa en el tablado, por el secular atractivo cómico de las golpizas38.

34El análisis del juego de la risa en escena debe contemplar también la incorporación, igualmente con efectos risibles, de objetos en el espacio escenográfico. Así funciona, por ejemplo, la sortija que Brasgil le ha traído a Beringuella «dijueves allá de villa» (Comedia de Brasgil y Beringuella, v. 164) y que le ofrece como complemento al cortejo, a la espera de que ella también le dé algo, quizá menos material y más físico: «Pues dame tú algo a mí / en que te vea tener / comigo algún querer / o algún cacho de amor» (vv. 179-182).

  • 39 Este verso 186 de la Comedia de Brasgil es en el impreso de 1514 tu sollo brigollento y plantea var (...)

35La urgencia sexual del pastor se resuelve cómicamente porque la pastora, para alegrar «tu sollo brigollenío» (‘tu resuello lleno de brío o vigor’)39, le regala una pieza de tela («este orillo de color»), que no es seguramente lo que el pastor esperaba (quizá con los ojos cerrados y a la espera de un beso), lo que provoca su desencantado recibimiento del don, si oímos los versos con la ironía con que deben ser pronunciados:

Juro a mí que es sengular…
[…]
¡Oh, cuán linda nigudencia!
Más la precio que una res,
y aun juro a diona que tres… (vv. 192-197)

36La escena de amor entre Brasgil y Beringuella se construye haciendo que los procedimientos de la risa, verbales y de situación, se integren en una estructura dramática en la que funcionan teatralmente en combinación de sentido con los movimientos de los actores, sus gestos, sus tonos y los objetos del atrezo escenográfico.

  • 40 El mollerón es el ‘casco de acero’ en germanía, anotan Hermenegildo y Canellada. Creo que el sentid (...)

37También en la Farsa de Prabos y Antona los objetos del atrezo son elementos del espacio escenográfico que contribuyen al juego cómico, al confundir los pastores la impedimenta del soldado con los objetos rústicos que conocen: la alabarda con la albarda, el puñal con el destral de acemilero, la espada con una cuchilla, la gorra militar con un «mollerón» (de forma que la burla de Pascual se refiere al destino que le espera a la gorra militar, para tapar la mollera, es decir, la ‘calva’ del soldado, que se ve así igualmente rebajado en su aspecto físico e insultado)40.

38El humor de la farsa se ha integrado en el juego teatral, construyendo piezas que, sin llegar a explotar en toda su intensidad los mecanismos del engaño y el enredo a los que caminará el género en su itinerario hacia las formas más conseguidas de evolución farsesca (el paso y el entremés), experimenta para la escena las formas de la risa tradicional y popular. Las mismas formas que la tradición europea había experimentado y perfeccionado.

39A lo largo de este breve muestrario de procedimientos de comicidad para la escena, con el fin de provocar la risa del espectador desde las tablas, he recurrido con frecuencia a señalar las características esenciales destacadas por estudiosos de la farsa europea, y en particular la francesa, la que mejor define el género conservado en numerosas piezas. El propósito es mostrar la coincidencia de procedimientos para provocar la risa de estas farsas salmantinas con una práctica escénica extendida por Europa, de manera que se pueda considerar estas primeras farsas españolas del Renacimiento no como una entidad escasamente definida en el proteico mundo del teatro primitivo, o como una mera imitación y consecuencia de algunas piezas encinianas, sino como una forma que comparte con la tradición europea características que la definen e individualizan. La principal de ellas, la apelación a los mecanismos de la risa sobre las tablas.

  • 41 « Comedia […] Llamada de esta manera porque en griego “aldea” se dice come, es decir, pequeñas pobl (...)
  • 42 La forma de denominación con la o disyuntiva o con el enlace a manera de uniendo dos términos disím (...)

40¿Tenía presente Lucas Fernández esta naturaleza del género al denominar sus obras farsas? La vacilación denominativa de las piezas del impreso de 1514 muestra esos territorios mestizos entre lo tradicional y lo nuevo, lo religioso y lo profano: Égloga o farsa, Auto o farsa, Farsa o cuasi comedia… Únicamente la pieza más tradicional del conjunto tiene una denominación inequívoca: Auto de la Pasión. La llamada Comedia pastoril (primera de las piezas de la recopilación) no ofrece elementos diferenciadores por extensión o forma (633 versos octosílabos) o por carácter festivo y celebrativo del triunfo del amor; pero quizá sea oportuno señalar que sus personajes son exclusivamente pastores, frente a la inserción de otros tipos sociales (dama, caballero, soldado) en las piezas siguientes, llamadas Farsas o cuasi comedias. En la denominación comedia pudo quizá pesar la etimología que propone el influyente Badio Ascensio en sus Praenotamenta a Terencio: «Comedia […] Dicta ideo quia come grece pagi dicuntur id est conventicula rusticorum que vulgariter villagia dicimus»41; por eso la Comedia pastoril es, por sus personajes rústicos y por el espacio dramático en que se desarrolla, plenamente comedia, y las otras piezas, que incluyen otros tipos sociales, pero también rústicos pastores, farsas o cuasi comedias. No deja de ser expresivo el dato de que el mismo año de las Farsas y églogas, 1514, se publique en Italia (Siena, Simione di Nicholo, ad instantia di Giouani di Alixandro) la obra de Niccolò Campani, detto lo Strascino, titulada con la misma fórmula disyuntiva de Lucas Fernández Comedia overo farsa intitulata «Magrino» (pieza que, por otra parte, no resulta especialmente farsesca, pero que también incluye mezcla de tipos sociales)42. Y la ya citada Farsa de Indias de Gil Vicente (denominada así en la «Taboada do quarto livro que he das farsas») se presenta en la rúbrica del impreso con el doble nombre de farsa y auto: «A farsa seguinte chamam Auto da Índia», (Vicente, 2015, p. 91); si bien la didascalia explícita de cierre se refiere a la pieza sencillamente como “farsa”: «Vão-se a ver a nau e fenece esta primeira farsa» (Vicente, 2015, p. 122).

41Quizá, cuando Lucas Fernández llamaba a sus obras Farsas o cuasi comedias no señalaba con la disyuntiva únicamente un problema de indefinición de géneros, sino que apuntaba al espacio en el que quería situar algunas de sus obras: el de la satisfacción del homo ridens, que conectaba las tradiciones antiguas y populares de la farsa, palabra nueva para la tradición dramática española, y que requería el fácil identificador tradicional (cuasi comedias) para el lector menos avisado. Lucas Fernández no sería un mero epígono enciniano de la tradición pastoril y cancioneril en transición hacia la comedia, sino un innovador que incorpora una tradición europea (a pesar de su señalada falta de contactos documentados con lo italiano o lo francés, pero no con lo portugués, como es sabido, donde Gil Vicente ha representado hasta 1512, al menos, tres piezas llamadas farsas). Esa tradición sale a la luz en la intensificación de los elementos cómicos y la explotación de los procedimientos teatrales de la risa que permitía la configuración de la farsa en Europa como una máquina de reír (Rey Flaud); unos procedimientos que, por otra parte, muestran un control de técnicas de teatralidad que no siempre se han tenido en cuenta a la hora de juzgar este teatro.

  • 43 Al de entonces y al de ahora. Lirismo, carnaval, comicidad farsesca son claves de interpretación de (...)
  • 44 No puedo estar más de acuerdo con Andreu Coll cuando denuncia «el frecuente prejuicio de ver primit (...)

42La comicidad verbal por contraste lingüístico, rebajamientos y dobles sentidos obscenos; la creación de un espacio lúdico que explota las apariciones súbitas, los acercamientos amorosos (o abiertamente rijosos) o las peleas de insultos y golpes con la mueca grotesca deformadora; el aprovechamiento risible de los objetos en escena son algunos de esos procedimientos que se ponen en juego para satisfacer al homo ridens43. Este planteamiento resulta cercano al referente de la tradición europea y, aunque mucho más reducido en su friso social en el caso de las farsas de Lucas, enriquece el panorama dramático del primer Renacimiento español más allá de las tradiciones medievales hacia territorios de novedad que conjugan el lirismo cancioneril con las transgresiones carnavalescas en el desarrollo de una comicidad plenamente teatral44.

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Notas

1 Sobre el paso del evento al monumento referido al teatro, ver Chartier, 1999. Corominas-Pascual s.v. farsa proponen 1514 como la primera documentación en castellano del término de origen francés. Una búsqueda en el CORDE ofrece datos relevantes respecto al término farsa: aparece sólo 8 veces en 4 documentos entre 1200 y 1514, de las cuales 4 son transcripciones erróneas por “faría” y las otras corresponden al volumen de Lucas Fernández. Ninguno de los cronistas de la ceremonia de desentronizar a Enrique IV, llamada por la historiografía “Farsa de Ávila” emplea el término, sino el de auto, para referirse a ella. Sin embargo, la misma búsqueda en el CORDE entre 1515 y 1590 produce 73 casos en 37 documentos, con sentido teatral y moral, lo que indica la generalización del uso del término después del impreso salmantino. El término jouer des farses se aplica a un farsante francés ya en 1388 (Tydeman, 2001, p. 330; para el caso catalán, ver Massip, 1986, p. 251).

2 Las primeras farsas del libro IV de la recopilación vicentina remiten a representaciones previas a la fecha del volumen de Lucas Fernández: Quem tem farelos (1505) Farsa o Auto da India (1509), Farsa da Fama (1510), O velho da horta (1512), pero no hay seguridad acerca de quién es responsable de su título ni de la certeza de las fechas; no se data la Farsa das Fadas, y la Farsa de Inês Pereira, (denominada así en la Taboada da livro quarto de la Compilaçam, aunque en el texto se presenta como Auto de Inês Pereira, Vicente, 2015, 203, n. 1), se representa ya en 1523.

3 Ver al respecto el trabajo de García-Bermejo (1997/2008). Falta un estudio de conjunto del género sobre los testimonios conservados de la farsa española renacentista; para el caso francés, ver Bowen, 1964 y Rey-Flaud, 1984, entre otros.

4 Señalan su relación tradición medieval burlesca Hendrix (1925, p. 81), Lihani (Lucas Fernández, Farsas y églogas, ed. 1969, p. 35) y Brotherton (1975, p. xi), que también las relaciona con la parodia de la recuesta de amores (Brotherton, 1975, p. 147); como herederas de los modos de Juan del Encina la presenta Oleza (1984, p. 197).

5 Así, por ejemplo, Ricardo Espinosa Maeso (1923, p. 406), al dar cuenta del documento de la catedral de Salamanca referente a la celebración del Corpus de 1501 —donde se reseña el pago del pabellón levantado por un carpintero «para los juegos que fiso lucas» y las posteriores cuentas de gastos donde se contabilizan «tres cabelleras para los pastores» y «tres pares de çapatos para los pastores y dos pares de çapatas para las que fueron labradoras»—, no duda en sacar la consecuencia de que la pieza de Lucas representada en aquel Corpus fue la Comedia pastoril (Comedia de Bras Gil y Beringuella), dada la coincidencia en el número de personajes masculinos (tres pastores) y femeninos (dos pastoras). Resulta difícil el encaje de esa obra profana —no exenta de elementos procaces y con total ausencia de referentes religiosos— con la liturgia del Corpus.

6 Está perfectamente documentada la inserción de farsas en los mystères franceses (si bien no sin problemas, como se documenta en Tydeman, 2001, p. 330). La mezcla de lo profano y lo sagrado es común en la cultura tardomedieval y renacentista con la inserción de elementos burlescos en obras religiosas (Hüsken y Schoell, 2002, sin presencia de casos españoles) y viceversa (sobre el sermón joyeux y el teatro, ver Cátedra, 1992, p. 43). Resulta cuando menos forzado relacionar la farsa profana en su configuración tardomedieval o altomoderna con las épîtres farcies (Le Vot, 1987). Lihani (1957, p. 252) y Brotherton (1975, p. xi) relacionan las farsas profanas de Lucas Fernández con la tradición goliardesca, en la línea del Libro de Buen Amor; esta tradición se manifiesta también de forma evidente en las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz (Cazal, 2002). La farsa en contexto religioso se menciona en la anotación del Libro de Fábrica de la Catedral de Salamanca, el 29 de diciembre de 1524: «Conpré una lanterna (sic) para alunbrar a los maitines porque hurtaron la otra la noche de Nabidad con el ruido de la farça; que costó çinco reales» (Framiñán, 2012, II, p. 80, cursiva mía). Agradezco a la doctora Framiñán el permiso para reproducir este dato de su tesis doctoral. En la Farsa da Índia, de Gil Vicente, dice el personaje del Castelhano: «Son noches de Navidá, / quiere amanecer ya, / que no tardará media hora» (vv. 309-311, p. 111), pero no podemos afirmar que sea esa la ocasión de la farsa de la que la rúbrica inicial solamente afirma haberse representado en Almada ante la reina Leonor en 1509.

7 El modelo cómico de Plauto, que asume la tradición teatral romana preliteraria integrando la farsa osca en la estructura de la comedia (Chiarini, 1979), pudo actuar de prestigioso referente clásico. Los mecanismos de la risa en los Pasos de Rueda han sido revisados recientemente por Urani Montiel (2014).

8 «Apart from creating the Prologue Speaker and developing the concept of the wise fool, Torres Naharro also indicates the Pastor-Bobo’s best chance for survival within the comedia, that is, as a farceur» (Brotherton, 1975, p. 161). Para Torres Naharro, ver Vélez Sainz, 2009 y 2014; para la comedia celestinesca, Puerto Moro, 2014. Este procedimiento de inserción de elementos farsescos en la comedia se ha señalado para determinadas escenas de algunas comedias italianas del napolitano Giambattista della Porta (Blanché, 2004, pp. 135 y ss.).

9 «En la atmósfera del carnaval tiene su hogar el alma del entremés originario» (Asensio, 1970, p. 20). Sobre su aplicación al teatro del s. xvi han trabajado con fruto Hermenegildo (1987, 1995) y Huerta Calvo (1995, 1999), con la abundante bibliografía clásica sobre el asunto. Un resumen de la incidencia de los ritos carnavalescos en el desarrollo de la farsa francesa puede verse en Miguel Ángel García Peinado, 1986, pp. 20-26; para el teatro inglés, Blanc, 2002. Una teoría general de la risa como liberadora de las normas sociales (con Freud al fondo) puede verse en el clásico estudio de Charles Mauron (1998)

10 Enfoque al que apunta, de nuevo, el título del reciente volumen de Díez Borque (2014), ¿Hacia el gracioso?…; pero en ese mismo volumen percibe y señala el desenfoque, con riqueza de repaso bibliográfico, Miguel García-Bermejo Giner (2014, p. 50).

11 «Qu’entendons-nous par le mot “farce”? Cette désignation a servi, et sert encore, pour de petites pièces d’un comique superficiel qui tire ses effets surtout de gros jeux de scène et de rebondissements saugrenus de l’action». Pero en esa misma tradición francesa se encuentran dificultades para diferenciar las farces de las sotties e incluso de las moralités, apuntando ese entrecruzamiento de lo sagrado y lo profano tan difícil de separar en la literatura medieval y del primer Renacimiento (Bowen, 1964, p. 3). La discusión de esta definición y sus matices puede verse en Rey-Flaud, 1984, p. 26 y su propuesta en p. 32: «Pièce dramatique courte, essentiellement comique et exploitant tous les moyens à sa disposition pour faire rire le public, elle frappe par sa simplicité et sa verdeur». No obstante, se han querido ver recientemente en algunas farsas francesas elementos serios psicológicos o filosóficos, en interpretación, a mi parecer, un tanto forzada (Du Bruck, 2010).

12 «Le thème est donc considéré comme un moyen comique, le rire étant le but premier de la farce» (Rey-Flaud, 1984, p. 29; sobre su relación con los fabliaux, ver pp. 35 y ss.; y sobre la esencia de la oralidad dramática, pp. 114 y ss.).

13 Sin embargo, no podemos descartar que se trate de una estrategia comercial extendida, pues fórmulas semejantes se leen en otras piezas teatrales no llamadas farsas; así, en el argumento de la Égloga interlocutoria se ofrecen «cosas de mucha risa»; la Comedia de Francisco de Avendaño es «muy sentida y graciosa»; o en el Auto de Clarindo, se dice también ser «obra muy sentida y graciosa».

14 «Muchos han definido al hombre como “un animal que ríe”. Habrían podido definirle también como un animal que hace reír» (Henri Bergson, 1967, p. 820). La condición del hombre como animal que ríe procede de Aristóteles, De partibus animalium, III, 10 (673a), tratando de las causas físicas de la risa por las cosquillas. De él y sus comentaristas deriva la máxima escolástica risus proprium hominis, ampliamente difundida en el primer Renacimiento (ver solo Il cortegiano, II, v). Construir el sentido cultural de la risa (y del llanto) obliga a poner en juego discursos médicos, religiosos y sociales (Steggle, 2007, p. 11); ver también Santarcangeli, 1989 y Bowen, 2004a.

15 «A conferma della predisposizione ludica che informa tutto il teatro aureo, e in special modo l’entremés, sta la ben nota gamma di artefici retorici, vale a dire le carambole dell’equivoco, l’uso di idioletti e di lingue straniere, la storpiatura di frase fatte e del refranero, l’uso degli epiteti burleschi, il pastiche di registri linguistici e di generi letterari, la sovrapposizione del significato letterale a quello metaforico di espressioni lessicalizzate, ecc.» (Antonella Gallo, 2001 p. 19). Sobre estos (y otros) procedimientos verbales de la risa en el teatro (con ejemplos franceses), ver Larthomas, 1972, pp. 215 y ss.

16 Ver Teresa Ferrer, 1990; sobre el valor de los dobles sexuales en la respuesta del público del teatro inglés isabelino, ver Lopez, 2003, pp. 39-42.

17 Caminos que anticipa Juan del Encina, como supo ver Charlotte Stern a propósito de la Égloga de Carnaval, (a la que llama abiertamente “noisy Carnival farce”, cursiva mía): «While all these incidents are inherently comic, it is in their artistic function as structural elements within the farce itself that Encina has created the spirit of vitality and zest that is the essence of comedy», (Stern, 1965, p. 195).

18 Ciceron, De oratore II, 248: «Nunc exponamus genera ipsa summatim, quae risum maxime moveant. Haec igitur sit prima partitio, quod facete dicatur, id alias in re habere alias in verbo facetias: maxime autem homines delectari, si quando risus coniuncte re verboque moveatur». Ver Bowen, 2004b, p. 410 y Chico Rico, 2009, p. 97.

19 «La risa popular surge de los espectáculos populares de la plaza. Las figuras de la farsa —el tonto, el bufón, el pícaro, el burlador, la celestina— abandonan la plaza pública al decaer la risa folclórica y se incorporan a la cultura literaria cuando este tránsito sirve para desenmascarar la convencionalidad del mundo oficial» (Beltrán Almería, 2002, p. 249). Una matización interesante respecto a lo “popular” de la farsa, que descarta para el género el sentido de posible autor colectivo, y se refiere, en cambio, a la “popularidad” del género, en Schoell (2000, p. 158).

20 Sin embargo, el valor transgresor y catártico de la sátira —y por lo tanto con implicaciones éticas— a través de la risa ha sido también valorado como elemento consustancial al género (Santarcangeli, 1989, p. 82) y se ha señalado para la farsa de Gil Vicente (Cardoso Bernardes, 1996, pp. 201-236). Por otra parte, la incorporación a los Índices inquisitoriales desde 1559 de muchas de las farsas tuvo seguramente que ver con criterios de moralidad estricta frente al disoluto comportamiento de los personajes farsescos y la falta de decoro religioso (ver García-Bermejo, 2013).

21 «Social inferiority was the object of scorn and produces comic effect», apunta Débax (2007, p. 36) sobre el principio de “jerarquía” aplicado a los interludes ingleses. La risa tiene para los tratadistas renacentistas un componente visual muy claro en la deformidad física (la distorta facies de los comentaristas de Aristóteles y las turpitudine et deformitate de Cicerón, De oratore II, 236, recogida de la experiencia cortesana de Castiglione en Il cortegiano, II, v). Acciones y hablas inapropiadas sostienen el desvío que entraña lo cómico y son la causa del desprestigio intelectual de la comedia frente a la tragedia: su cercanía a la farsa carnavalesca y farandulera (Hénin 2003, p. 123; Arellano, 1996, p. 54). La deformación grotesca alimenta la obra de grandes pintores renacentistas, como son Leonardo en sus Estudios de expresión, Durero, Lucas Cranach, o Brueghel (Santarcangeli, 1989, p. 98). Por eso puede discutirse como rasgo tradicional de la farsa la procedencia de los personajes de la realidad cotidiana (Rey Flaud, 1984, p. 27). Para Maurizi (2010) las pastoras de Lucas Fernández son personajes «mucho más representativos de la mujer del campo que los encinianos […] mujeres de carne y hueso»; creo que no se trata de realidad, sino de caricatura farsesca (“réalisme grotesque”, lo llama Blanc, 2002, p. 71). Los componentes del humor grotesco y la distorsión propios de la farsa (turpitudo et deformitas) se perciben también en otras piezas llamadas “farsas” en el teatro español del siglo xvi: la Farsa de la Constanza, de Castillejo, la Farsa hecha por Alonso de Salaya, la Farsa llamada Salamantina de Palau (bastante posterior) o en las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, a pesar de su temática religiosa, creando una marca de género (López Morales 1987 y 2003, p. 182).

22 «C’est ici qu’apparaît le fond du problème: sur quel critère s’appuyer quand on veut definir les farces? Aucun n’apparaît comme indiscutable et chaque tentative pour définir le genre par des caractéristiques qu’on lui croit propres est mis en défaut par des exceptions, soulevant de sérieux problèmes» (Rey-Flaud, 1984, p. 24). «A farce is a farce is a farce…» (Hüsken y Schoell, 2002, p. 8). Quizá, parafraseando la célebre definición que da Camilo José Cela de novela («Novela es todo aquello que, editado en forma de libro, admite, debajo del título y entre paréntesis, la palabra novela», Mrs. Cadwell habla con su hijo, 1953), acabaremos por denominar farsa, a toda aquella pieza teatral que se imprime con el título de Farsa. Al margen de ironías, la elección del título invita al lector a un modo de lectura, como recuerda oportunamente Thomasseau (1997, p. 84).

23 Ya señalado, aunque con parco análisis, por Hendrix (1925, pp. 69-70). Barbara C. Bowen 1964, p. 41, al tratar de los jeux verbaux (comique de mots) entre los elementos esenciales de la farsa, destaca como primero de ellos el “contraste de deux styles, ou de deux façons de parler”. Estudia los tipos rústicos José Manuel Pedrosa y señala su presencia en los subgéneros dramáticos (égloga, farsa) como indicio de un tiempo de crisis y tránsito del mundo medieval al renacentista (2008, p. 319). Las citas de Lucas Fernández se hacen siguiendo de partida el texto de Canellada (Farsas y églogas, ed. 1976), pero modificando ortografía y puntuación en algunos casos.

24 El mismo juego se produce en la escena de la Representación sobre el poder del amor de Juan del Encina, vv. 110-112: «Amor: Yo soy Amor. Pelayo: ¿Amor que muerdes, o qué? / ¿O, soncas, eres mortaja?» (ver ed. Alberto del Río, 2001, p. 328, nota a este paso). Barbara C. Bowen 1964, p. 43, señala las enumeraciones cómicas como fuente de hilaridad en la farsa francesa.

25 Cañete en su edición (Farsas y églogas, ed.1867, p. 265) anota: «Corrupción bárbara de otorgar, propia solo de gente rústica»; con sentido de transgresión carnavalesca lo interpreta Hermenegildo, 1995, p. 86. Lamano, 1915, s.v. atollar, recuerda el paso de la Égloga o farsa del Nacimiento, v. 254: «bien como burra que atolla».

26 Sobre el rebajamiento de los códigos legales del ritual matrimonial desde la voluntad lúdica del festejo cortesano trata Vázquez Melio (2015). Otra perspectiva en McGinnis (2005, p. 8). Sobre la técnica dramática en la Farsa del matrimonio de Diego Sánchez de Badajoz, ver Cazal, 2011.

27 «El pastor, dentro de los márgenes que fía el discurso carnavalesco, establece esta ecuación que pone al mismo nivel la vida animal y la humana» (Hermenegildo, 1995, p. 69); ver Coll (2007, p. 180-181). Por cierto, dice Covarrubias en su Tesoro s. v. gamón, «que es pasto sabroso de los puercos», lo que, sabido por el público, aumenta claramente el efecto cómico de la distorsión animalizadora.

28 El alarde obsceno forma parte del lenguaje bufonesco (Santarcangeli, 1989 p. 201). Hendrix señaló entre los mecanismos cómicos la parodia del pastor que corteja a una dama (1925, p. 81) o las fanfarronadas del pastor que alardea de sus dotes (1925, p. 93).

29 «¿Qué hacéis boticaria mía?» copiado en un manuscrito de Ravena del s. xvi (Alzieu, Jammes, Lissorgues, 2000, p. 136).

30 Barbara C. Bowen 1964, p. 38, identifica este tipo de juego escénico por el que un personaje interrumpe el encuentro de los amantes como característico en la farsa francesa. Al mismo modelo responde la interrupción de los amores de Brasgil y Beringuella por el abuelo Juan Benito, que irrumpe en escena «de improviso», según reza la didascalia explícita: «entra de improviso el ahuelo de Beringuella llamado Juan Benito».

31 Señala la intención farsesca de estas referencias procaces —que los editores del texto no anotan— Humberto López Morales (1987, p. 217 y 2003, p. 182). Ver ahora Sara Sánchez (2015).

32 «Aunque no poseemos información referida a la puesta en escena de esta pieza y su texto sólo ofrece una indicación escénica, es fácil imaginar que los parlamentos del pastor irían acompañados de abundante gesticulación, gesticulación quizás obscena, si como puede sospecharse la obrita fue representada ante un público popular o ante el risueño y festivo estudiantado salmantino» (López Morales 1987, p. 219).

33 Sobre la tradición del tema del soldado fanfarrón en el teatro español temprano trató ya Crawford (1911) y como artificio cómico Hendrix (1925, pp. 92-93), antes del clásico trabajo de Mª Rosa Lida.

34 El gesto de la amenaza con el dedo levantado, descrito ya por Quintiliano, forma parte de la gestualidad gótica, como estudia Miguélez Cavero (2011, p. 61). La rapidez de las réplicas y la tensión dramática en relación con la métrica ha sido señalada para la Comedia de Brasgil por Coll (2008, p. 223-224).

35 Otro caso estudia Cazal (2008) a propósito de la aparición en escena de Beringuella, que Lucas Fernández potencia con un juego de sonoridades sostenido por la rima en «-ella».

36 Estudiado ya por Crawford (1915) y reseñado por Hendrix (1925, pp. 95-102). «Les disputes sont un élément essentiel de ce théâtre» (Bowen, 1964, p. 46). El uso de la violencia física es recurso típico de la farsa también para López Morales (1987, p. 219). Hermenegildo (1977) destaca las peleas grotescas acerca de los linajes.

37 Lazzo de palos lo llama César Oliva y señala lo necesario del apoyo gestual para su representación (Oliva, 1988, p. 72).

38 Una perspectiva diferente sobre la confrontación de pullas ofrece el viejo trabajo ya citado de Crawford (1915), en el que saca a la luz la herencia clásica de la escena relacionada con los Ludi Fescennini, la costumbre relatada por Horacio (Epístola II, I, vv. 139 y ss.) y por Virgilio (Georgica II 385-389) de los campesinos, después de la cosecha, de intercambiar denuestos en versos alternos, que se extiende después a las celebraciones nupciales (Crawford, 1915, p. 152). Como rito de integración lo interpreta Coll, si bien para la Égloga o farsa del Nacimiento (Coll, 2011, pp. 263-264).

39 Este verso 186 de la Comedia de Brasgil es en el impreso de 1514 tu sollo brigollento y plantea varios problemas de crítica textual que no son ahora del caso; los editores lo han interpretado de formas muy diversas (ver Canellada, ed. de las Farsas y églogas, 1976, p. 57); María Vázquez Melio dedicó al asunto una intervención titulada «El enigmático verso 186 de la Comedia en lenguaje y estilo pastoril: historia crítica y propuesta de hipótesis» en el Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas en la Universidad de Salamanca, el 16 de mayo de 2014. La interpretación de sentido que propongo es propia; al brío amoroso se refiere el hortelano Julián en la Tragicomedia de don Duardos, vv. 1372-1373: «Que sin vuestra compañía / no tengo plazer ni brío»; y en contexto no teatral, fray Antonio de Guevara en Relox de príncipes, libro II, cap. XVI: «que es muy grande el brío que naturaleza puso en la carne de los hombres».

40 El mollerón es el ‘casco de acero’ en germanía, anotan Hermenegildo y Canellada. Creo que el sentido tiene que ver con mollera, ‘coronilla’ (Covarrubias, s.v. calva: «Es aquella parte de la cabeza que llaman mollera, con lo que llamamos corona cuando está rasa sin cabello»)

41 « Comedia […] Llamada de esta manera porque en griego “aldea” se dice come, es decir, pequeñas poblaciones de campesinos que en lengua vulgar llamamos villagia». Sobre la influencia de Jodocus Badius en la teoría literaria del final de la Edad Media y primer Renacimiento, ver Weinberg, 1955-1956; la cita, que aparece en la edición de Terencio de 1505, se toma de Weinberg, 1955-1956, p. 214.

42 La forma de denominación con la o disyuntiva o con el enlace a manera de uniendo dos términos disímiles ha sido señalada para la tradición inglesa por Débax, 2007, p. 29. No está de más señalar que para Castiglione (El cortesano, p. 186) Campani es paradigma de lo farsesco villano.

43 Al de entonces y al de ahora. Lirismo, carnaval, comicidad farsesca son claves de interpretación de las obras de Lucas Fernández, tal y como se han sabido leer recientemente en la propuesta escénica, fresca y rozagante, de Ana Zamora para la CNTC (2012). 500 años después de su institucionalización impresa, las farsas han recobrado su chispeante comicidad en el tablado para los espectadores del siglo xxi.

44 No puedo estar más de acuerdo con Andreu Coll cuando denuncia «el frecuente prejuicio de ver primitivismo, es decir, poca elaboración dramática, donde había en realidad un sabio aprovechamiento del arte escénico» (Coll, 2008, p. 225). Ver ahora también San José Lera (2015) y el Portal Lucas Fernández en la Biblioteca Virtual Cervantes.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Javier San José Lera, « Homo ridens. Procedimientos teatrales de la risa en las farsas profanas de Lucas Fernández », Criticón, 126 | 2016, 31-52.

Referencia electrónica

Javier San José Lera, « Homo ridens. Procedimientos teatrales de la risa en las farsas profanas de Lucas Fernández », Criticón [En línea], 126 | 2016, Publicado el 15 noviembre 2016, consultado el 10 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/2771 ; DOI : 10.4000/criticon.2771

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Autor

Javier San José Lera

Catedrático acreditado de Universidad, profesor del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca. Miembro del Instituto de Estudios Medievales y Renacentistas de la USAL, de la Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas (de la que fue socio fundador) y de la Asociación Internacional Siglo de Oro.
Es editor de obras de fray Luis de León, De los nombres de Cristo para la Biblioteca Clásica (Galaxia Gutemberg), Exposición del Libro de Job (Textos recuperados, Universidad de Salamanca), La perfecta casada (Austral). Desde 2008 es Director Académico de la página web dedicada a la Biblioteca de Autor «Fray Luis de León», dentro de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Es coautor (junto con Emilio de Miguel) del libro Teatro colegial en Nueva España. Texto y contexto de El Esposo por Enigma (1646); ha editado también la comedia El bobo del colegio de Lope de Vega.
Ha dirigido el proyecto de investigación financiado por la Junta de Castilla y León y por el Ministerio de Economía y Competitividad TESAL 16. Documentación, edición, estudio y propuestas de representación del teatro del siglo xvi en Salamanca dentro del que se han organizado encuentros y seminarios en torno a Lucas Fernández, Juan del Enzina, Gil Vicente y otros temas de teatro renacentista. Forma parte de la Unidad de Investigación Consolidada «Grupo Olmedo de Teatro Áureo», junto con profesores de las Universidades de Valladolid, Burgos y León. Es el director académico del Portal Lucas Fernández que forma parte del sitio «Teatro Clásico Español» en la Biblioteca Virtual Cervantes.
trujaman@usal.es

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