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«Lope de Vega la vistió, pero muchos la desnudaron»: La palabra vengada de Enríquez Gómez, nueva refundición de una comedia lopesca

Daniel Fernández Rodríguez
p. 141-175

Resúmenes

En este artículo se demuestra que La palabra vengada, comedia publicada en 1678 a nombre de Fernando de Zárate (seudónimo de Antonio Enríquez Gómez) y atribuida unánimemente por la crítica a Lope de Vega, es en realidad una refundición por parte de Enríquez Gómez de una comedia originalmente debida a Lope. Un análisis minucioso de su versificación y sus rimas muestra que algunos rasgos desmienten la autoría de Enríquez Gómez y apoyan la de Lope, pero también que otras características contradicen la autoría lopesca y reafirman la del escritor judeoconverso, al contrario de lo que se ha venido afirmando. A continuación se toma en cuenta el plan en prosa autógrafo de La palabra vengada, escrito por Lope; tras examinar las diferencias argumentales entre el plan y la comedia, demuestro que las secuencias que no casan con el usus scribendi de Lope se desmarcan asimismo del argumento previsto en el guión, mientras que los pasajes contrarios a la versificación de Enríquez Gómez siguen fielmente el plan previsto por Lope. La conclusión es evidente: con la intención de dotar a la tragedia lopesca de un final feliz, Enríquez Gómez introdujo y eliminó diversos fragmentos por su cuenta, pero conservó otros muchos del texto original. Todos estos casos se detallan en la última parte del artículo.

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Notas

1 He utilizado el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, sign. TI/119/44.

2 Durante largo tiempo se discutió si Enríquez Gómez y Zárate eran la misma persona, pero hoy en día, como es sabido, la crítica es unánime al respecto. Véase Domínguez de Paz, 2014.

3 Sigo en todo momento a Révah, 2003, Carrasco, 2015, y a Pedraza, 2015.

4 Machado, 1925. Para más detalles sobre el Códice Durán-Masaveu remito a la excelente introducción de la edición facsimilar a cargo de Víctor García de la Concha y Abraham Madroñal, 2011. Quiero expresar mi agradecimiento a Abraham Madroñal, que respondió amablemente a mi consulta.

5 «No me parece necesario pensar en interpolaciones tardías de otra mano o, por el contrario, en “atajos” debidos a censura o a necesidades de representación. Las diferencias entre el plan y su formalización dramática definitiva se me figuran en todo caso explicables desde LV [Lope de Vega]: desde su conocimiento de las exigencias del teatro, como expresión artística en muchos sentidos autónoma pero, a la vez, en buena parte dependiente del gusto popular» (Romero Muñoz, 1995, p. 117).

6 «Para quien coteja el plan contenido en el Códice Durán con la pieza publicada en la Parte XLIV, lo elemental, lo casi obvio es pensar (siquiera por vía de hipótesis) que los dos textos son obra de la misma pluma y que las palabras de elogio a Lope, aparentemente muy tardías y debidas a otro ingenio (como cree Machado), no pasarán de ser un brevísimo añadido —si es que no constituyen una nueva prueba de la conocida inclinación al “autobombo” del poeta madrileño» (Romero Muñoz, 1995, p. 75). Al año siguiente, en un artículo dedicado a otro plan en prosa, el crítico repetía el mismo juicio: «[…] la comedia “perdida” del Fénix es en realidad la misma (¿con algún leve retoque debido a otra mano?) que desde hace siglos, y con idéntico título, se viene atribuyendo a ‘Fernando de Zárate’ […]» (Romero Muñoz, 1996, p. 116). En ambas citas, la cursiva es del autor.

7 Wooldridge, 2005; McGrady, 2008.

8 McGrady, 2008, p. 139. En realidad, son varios los usos ortológicos que no se ajustan a los de Lope, materia a la que estoy dedicando un estudio aparte.

9 García de la Concha y Madroñal, 2011, p. 493.

10 García de la Concha y Madroñal, 2011, p. 493.

11 Machado, 1925, p. 304.

12 García de la Concha y Madroñal, 2011, p. 36.

13 Citaré siempre por la edición de Donald McGrady.

14 Wooldridge, 2005, p. 344.

15 Wooldridge, 2005, pp. 340-343.

16 Romero Muñoz, 1995, p. 116.

17 «Versos de 7 y 11 sílabas mezclados irregularmente, sin orden fijo de extensión o rima, con algunos versos sin rima», Morley y Bruerton, 1968, p. 39; Romero Muñoz, 1995, p. 101.

18 Romero Muñoz, 1995, p. 102 y Wooldridge, 2003, p. 22.

19 Morley y Bruerton, 1968, p. 175.

20 Wooldridge, 2005, p. 359, n. 25.

21 McGrady, 2008, p. 122, n. 1148-1184.

22 Morley y Bruerton, 1968, p. 176.

23 El ejemplar de la Parte que he manejado lee «te rescate», pero la variante de McGrady es a todas luces acertada. La expresión ‘tratar el rescate’, por cierto, reaparece en varias ocasiones en el texto: «Pero vos no habéis de ser, / como decís, la que trate, / Dorotea, su rescate» (vv. 1268-1270); «para que también yo trate, / como hombre, al fin, su rescate» (vv. 1411-1412); «¿…y el rescate / queréis que yo con el alcaide trate?» (vv. 2153-2154).

24 Sigo, pues, a Romero y Wooldridge, que contabilizan el grupo de octosílabos como dos redondillas.

25 Morley y Bruerton, 1968, p. 130.

26 Véanse los datos que ofrecen Morley y Bruerton, 1968, pp. 130-131. Al contrario de lo que afirman los hispanistas americanos, La limpieza no manchada contiene un único grupo de tiradas unidas en romance, y no dos. En la base de datos Artelope puede consultarse una edición digital de la obra y, mediante la opción «mostrar métrica», es posible rastrear fácilmente los distintos fragmentos en romance. Según puede comprobarse, solo los pasajes en romance entre los versos 2121-2160 (rima e-a) y 2161-2172 (rima i-o) aparecen unidos.

27 Como se puede comprobar, por ejemplo, mediante su comentario de La divina vencedora: «Los 3 primeros pasajes de romance (diferentes asonancias) son consecutivos en el Acto I», Morley y Bruerton, 1968, p. 241.

28 Morley y Bruerton, 1968, p. 124.

29 Morley y Bruerton, 1968, pp. 196-200. El caso excepcional es La limpieza no manchada, que representa «una fiesta, de aquí la brevedad y variedad de las estrofas, que cambian rápidamente», Morley y Bruerton, 1968, p. 95.

30 Véanse los datos que aporta Romero Muñoz, 1995, p. 107.

31 Romero Muñoz, 1995, p. 94. La obra se publicó en la Parte XXIII (1638), y su autenticidad fue confirmada por Morley y Bruerton, 1968.

32 Wooldridge, 2005, p. 331. He comprobado detenidamente la edición digital de la base de datos Artelope, y cuento 10 asonancias. En cualquier caso, ello no modifica sustancialmente nuestras conclusiones.

33 Romero Muñoz, 1995, p. 95 y Wooldridge, 2005, p. 336.

34 Siguiendo el criterio de Arjona (1955), cuento como un solo caso de rima consonante la existencia de dos o más palabras en posición de rima que presentan consonancia. Reseño a continuación todos los casos: 1- corazón-ocasión (vv. 56-58, f. 244a); 2- dolor-rigor (vv. 72-74, f. 244b); 3- amó-abrasó (vv. 76-68, f. 244b); 4- alentó-quedó (vv. 82-84, f. 244b); 5- candor-señor-amor (vv. 92-96, f. 244b); 6- menos-truenos (vv. 515-517, f. 250a); 7- Diego-llego (vv. 553-555, f. 250b); 8- querido-vivido (vv. 945-947, f. 256a); 9- perdido-prevenido-pido (vv. 977-981, f. 256b); 10- algazara-cara (vv. 1099-1101, f. 258a); 11- privado-tratado (vv. 1520-1522, f. 264a); 12- tratado-empleado (vv. 1532-1534, f. 264a); 13- años-años (vv. 1536-1538, f. 264a); 14- escribamos-Vamos (vv. 1546-1548, f. 264a); 15- salir-reír-competir (vv. 1610-1614, f. 265a); 16- carmesí-rubí (vv. 1618-1620, f. 265a); 17- conocí- (vv. 1654-1656, f. 265b); 18- sentir-pedir (vv. 1662-1664, f. 265b); 19- rendí- (vv. 1676-1678, f. 266a); 20- vivir-reír (vv. 1680-1682, f. 266a); 21- frenesí- (vv. 1684-1686, f. 266a); 22- Celín-jardín (vv. 1692-1694, f. 266b); 23- mirarla-acompañarla (vv. 1892-1894, f. 269b); 24- Turquía-Berbería (vv. 1950-1952, f. 270b); 25- sería-mercaduría (vv. 1958-1960, f. 270b); 26- María-perrería (vv. 1968-1970, f. 270b); 27- montería-mía-mosquetería (vv. 1980-1984, f. 270b); 28- Mejía-artillería-Algarabía (vv. 2006-2010, f. 271a); 29- Andalucía-mía (vv. 2034-2036, f. 271b); 30- puede-quede-procede-quede (vv. 2220-2226, ff. 274b-275a); 31- verte-satisfacerte (vv. 2274-2276, f. 275b); 32- valedme-defendedme (vv. 2396-2398, f. 277a); 33- fuerte-muerte (vv. 2400-2402, f. 277a); 34- inocente-tente (vv. 2404-2406, f. 277a); 35- atento-juramento (vv. 2538-2540, f. 279a); 36- aposento-juramento (vv. 2580-2582, f. 279b); 37- caballero-primero (vv. 2698-2700, f. 281a); 38- venganza-balanza (vv. 2750-2752, f. 281b).

35 Arjona, 1955, p. 126.

36 Arjona no pudo tener acceso al autógrafo de El caballero del sacramento, y dudaba de los resultados. He consultado la edición de la obra a cargo de Donald McGrady, basada en dicho manuscrito, y he podido confirmar los datos.

37 El texto de la Parte lee Teodora, pero hay que enmendar por Dorotea, tal y como propone McGrady en su edición.

38 Don Juan alaba a Dorotea, su prometida (esposa), pero muestra su afecto (te quiero) por la mora Zaida, que está enamorada de él.

39 Wooldridge, 2005, pp. 345-353.

40 Wooldridge, 2005, pp. 353-356.

41 Morley y Tyler, 1961.

42 Para una catalogación de las obras de Enríquez Gómez, remito a Galbarro, 2010. Le agradezco al autor su gentileza a la hora de atender a mi consulta en torno a los autógrafos del dramaturgo.

43 La primera parte de Fernán Méndez Pinto se representó el 18 de mayo de 1633. Sobre la trayectoria escénica del dramaturgo, véase González Cañal, 2014.

44 El número en negrita refleja las ocasiones en las que dos o más tiradas de romance aparecen unidas. En redonda se especifica cuántas tiradas se unen en cada uno de esos grupos.

45 El número de rimas consonantes en romance se refiere a la cantidad de rimas que inciden en este defecto, al margen de si afectan a dos o más versos.

46 Cito por la reciente edición de Rafael González Cañal, 2015. Los números de verso en esta tabla remiten siempre al primero que contiene la rima consonante en cuestión. A lo que obliga el honor forma parte de las Academias morales de las Musas, de la que acaba de publicarse una monumental y excelente edición crítica dirigida por Milagros Rodríguez Cáceres y Felipe B. Pedraza Jiménez, que contiene estudios y ediciones a cargo de reconocidos especialistas.

47 Estas dos tiradas se unen en los versos 1587-1588.

48 Cito ambas partes de Fernán Méndez Pinto por la edición de Cohen, Rogers y Rose, 1974.

49 Pueden localizarse estos pasajes en la sinopsis métrica de la edición empleada.

50 Véase la sinopsis métrica de la edición de Cohen, Rogers y Rose, 1974, p. 168.

51 El texto lee dejara, pero se trata de un error, puesto que la rima y el sentido exigen dijera (tal y como leen algunos de los testimonios): «Díjome el Rey que os dijera / que llevaseis de camino / los memoriales» (vv. 542-544).

52 Manuscrito autógrafo, custodiado en la Biblioteca Nacional, sign. MSS/17229. Hay que advertir, no obstante, que el manuscrito es autógrafo solo en parte. En la base de datos Manos teatrales, Margaret Greer observa que «nos parece que la mano cambia; que los folios 1r-9r podrían ser de la misma mano que escribió las portadas y la dedicación; y que otra mano escribe los folios 9v-41r», e indica asimismo que «otra(s) mano(s) han entrado trozos adicionales o alteraciones en los folios 8v, 24v, 27r, 36r, y en 38r; indicaciones de movimientos escénicos y “tocan” en otros folios; se han enjaulado muchos pasajes con un “Si” o “no” al lado. La segunda mano parece haber insertado otra línea entre líneas en f. 29v en una revisión del texto, y tal vez unas líneas en la margen izquierda en f. 31r». Las cifras que aporto en este estudio se basan en el texto tal y como fue escrito por las dos primeras manos a las que alude Greer. Así, no incluyo la rima consonante arrogancia-Francia (f. 29v), que pertenece a uno de los versos insertados posteriormente.

53 El autógrafo se conserva en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, sign. Tea 1-47-4. A lo largo del manuscrito se advierte la acción de la censura, que enjaula y señala diversos pasajes y tacha algunos versos, así como los atajos realizados por algún remendón, según ha demostrado detenidamente Domínguez de Paz, 2012. Como es lógico, los datos que incorporo solamente tienen en cuenta el texto tal y como fue concebido por el autor.

54 Cada jornada presenta una numeración de folios independiente.

55 He cotejado otras doce comedias de Antonio Enríquez Gómez, con resultados equiparables, pero que no ofrezco aquí por motivos de espacio. Añado de pasada unos pocos datos de una comedia auténtica (Contra el amor no hay engaños, que se publicó en las Academias morales de las musas y se cita en el Sansón Nazareno), y dos de autoría probable, pues fueron publicadas a nombre de Fernando de Zárate: Contra el amor no hay engaños (13 pasajes en rom., 2 grupos de tiradas unidas en rom. y 30 rimas cons. en rom.), El valiente Campuzano (20, 3 y 44) y El vaso y la piedra (21, 6 y 23). Cito, respectivamente, por la edición de Teresa Julio y las princeps de 1661 y 1668.

56 Profeti, 1992, pp. 110-111.

57 Ferrer Valls, 1991 y 1993.

58 Romero Muñoz, 1996, p. 117.

59 Este método debió de ser también moneda corriente en otros dramaturgos (Vaccari, 2003).

60 «Estos manuscritos demuestran que, detrás de cada comedia, hay a menudo un largo trabajo de preparación, con un verdadero guión dramático a partir del cual se van esbozando primero las escenas y luego los versos. De hecho, lo que sorprende en los textos dados a conocer por Manuel Machado es que toda la intriga de la comedia está ya pormenorizada, acción tras acción, en el guión dramático, que tiene la consistencia y la estructura de un pequeño cuento», Arata y Vaccari, 2002, p. 31. Con todo, existen notables diferencias en el método seguido por Lope en cada uno de los tres planes en prosa conservados, según ha puesto de relieve Marco Presotto, 2014.

61 En apéndice transcribo el plan en prosa y resumo el argumento de la comedia. Pueden ser muy útiles al lector la exposición, a doble columna, del plan en prosa y de los cuadros y escenas de la comedia a cargo de Romero Muñoz, 1995, pp. 120-127, así como el detallado resumen de la obra realizado por McGrady, 2008, pp. 160-163.

62 Acentuaré siempre morábito, tal y como pronunciaba Lope —frente a la acentuación normativa morabito, adoptada por McGrady en su edición—, a juzgar, entre otras cosas, por un verso perteneciente a un grupo de endecasílabos sueltos esdrújulos de El favor agradecido («Y en efeto, yo voy como morábito», v. 2152), y por el siguiente pasaje de La palabra vengada, en el que morábito debe rimar con hábito: «Podrán, si pone en la africana orilla / el bárbaro morábito / sobre las ondas de la mar el hábito» (vv. 677-679).

63 Salvo que se indique lo contrario, las cursivas son siempre mías.

64 Por error, la Parte lee Tarudantes.

65 Este fragmento, por cierto, guarda notables semejanzas con otros pasajes escritos por Lope: «Y que sin ver los reparos / que agora Fez le promete, / Tarudante y Tafilete, / Marruecos y Montes Claros, / bese el Maluco tus pies» (El bautismo del príncipe de Marruecos, vv. 836-840); «No sólo serlo quisiera / del Peñón y Tremecén, / mas que Fez me obedeciera, / Marruecos y Argel también, / y que Cafi y Azamor / me tuvieran por señor, / los Montes Claros y Ulete, / Tarudante y Tafilete, / y cuanto ve el Mar Mayor» (Viuda, casada y doncella, vv. 1876-1884); «Temieron Tafilese y Tarudante / hasta los Montes Claros tus banderas, / Marruecos y Azamor, y el claro Adlante, / y de su mar temblaron las riberas» (El más galán portugués, Duque de Berganza, vv. 2018-2021).

66 En el verso 683 corrijo el pequeño desliz del editor, que lee «pólvoras». Nada más comenzar el acto segundo, por cierto, figuran unos versos muy semejantes: «Iban en una saetía / mosquetes, pólvora, balas, / picas, cuerdas, arcabuces / y las cosas necesarias / para el sustento, que todo / lo dispuso en abundancia / el gobernador de Cádiz» (vv. 1026-1032).

67 Transcribo a continuación otros fragmentos: «[…] la entrada que hicieron entre tanta multitud de moros por milagro de una imagen que llevaba el castellano de Viana en la popa» (f. 47v); «Pero armado el de Vïana / entonces sobre la popa / miró una imagen pintada / en ella, y pidiole ayuda, / haciendo lengua del alma. / La Virgen muda semblante / en el rostro, ¡cosa estraña!, / y en risa los dos claveles / bañó de la boca santa» (vv. 1085-1093). «[El Duque] los ayudó magníficamente para el rescate y dio cartas para el rey de Argel, que había sido esclavo suyo siendo cosario y por servicios al Turco le había puesto en aquel gobierno» (f. 49r); «Ese rey o ese virrey / que gobierna Argel ahora / mi esclavo ha sido, señora, / que aquí le llamamos rey. / Después de su libertad / sirvió al Turco en paz y en guerra, / y en gobiernos de su tierra, / con tal prudencia y lealtad / que le puso en el de Argel» (vv. 1296-1304).

68 «En los conciertos con Hazán de Hornachos hablaron las moras con Dorotea y se informaron del modo de sus amores, admiradas de tanta fidelidad, a que ella satisfizo con los méritos de su marido y diciendo ellas que, como son tantas para uno solo, no son tan leales ni tan amorosas, porque ellos no quieren a ninguna, tiniendo tantas» (f. 51); «No permitas que la fama / te pinte aquí su hermosura, / que asienta mal la pintura / en el lienzo de otra dama. / Zaida Como nuestra ley ordena / querer a un solo marido / muchas mujeres, no ha sido / cosa que me cause pena» (vv. 1597-1604).

69 «Que concertasen el esclavo, que él lo pagaría por servir al duque y que no se le tomaba al morisco por no malquistarse con aquel perro, que deseaba conservarse en Argel con buen nombre por no disgustar al Turco» (ff. 50-50v); «Parte a buscar a Hazán, cristiana bella, / que por no malquistarme en su disgusto, / (que temo aquestos perros), no le quito / el esclavo, y hablarle te permito. / Concierta tu cautivo, que el dinero / quiero yo dar, y venga Hazán al punto / a contarlo en escudos, porque quiero / que lo que allá te dio le vuelvas junto» (vv. 1799-1810).

70 Según se ha explicado más arriba, en este romance en a-a se intercalan dos versos eneasílabos que rompen el patrón métrico y la rima, por lo que deben de ser añadidos ajenos al poeta; por ello, lo contabilizo como un único pasaje.

71 «[…] Aquel morisco que, habiendo sido muy rico en Hornachos, había vuelto a España disfrazado y sacado mucho oro y plata que había dejado escondido en la sierra» (ff. 49r-49v); «veréis un perro de Hornachos, / que de la espulsión de España / vino a Argel, en cuya sierra / me contó que de oro y plata / dejó grande cantidad, / pero que volvió a sacarla / en hábito de cristiano, / que dice que muchos andan / desta manera en Castilla» (vv. 1927-1935).

72 «Hecho el concierto en dos mil escudos, porque Hazán conocía muy bien que por ningún dinero le dejarían, les dijo que viniesen a la tarde por él» (f. 51v)

73 Ciertos detalles previstos en el guión, como el «jaco de mallas de oro, acicates y estribos» (f. 52r) que el rey de Argel piensa enviar al Duque, no tienen un reflejo muy fiel en la comedia: «Mientras prevengo el presente / que al duque llevas, traerás / tu esclavo» (vv. 2317-2319). Al final de la obra el rey de Argel afirma que «el rescate de tu esposo, / y algunas piezas de plata, / llevaréis con el presente» (vv. 2845-2847).

74 «Juro por la fe de noble / y cristiano caballero / que de Argel no he de salir / sin darle muerte primero / al traidor que le mató» (vv. 2697-2701).

75 «Si temes, Dorotea, nuestros manjares y mesa baja, yo te daré de cenar como en España» (f. 53r). Así mismo ocurre en la comedia, a juzgar por las acotaciones: «Sacan la mesa con toda obstentación» (v. 2725Acot) y «Siéntanse» (v. 2732Acot).

76 «Le suplicaba la pidiese fuese contenta de que él volviese a España con nombre de su marido» (ff. 53r-53v).

77 Para la numeración de los versos sigo la sinopsis métrica de McGrady, 2008, pp. 24-26. El número de rimas consonantes indica la cifra de rimas que inciden en este defecto, mientras que los números entre paréntesis remiten a la cantidad de versos que se ven afectados.

78 Los porcentajes de versos afectados por las rimas consonantes en estas tres primeras secuencias analizadas son elevadísimos (17,3%, 18,8% y 14,2% respectivamente).

79 Esta secuencia contiene además un verso omitido (v. 2211), pero necesario según el esquema métrico, así como un error en la rima (v. 2264), según señala McGrady oportunamente en su edición. Es posible, por tanto, que estos errores no se deban al proceso de transmisión, sino a un despiste por parte de Enríquez Gómez.

80 Por otro lado, esta secuencia presenta dos versos hipométricos según la ortología de Lope —no advertidos por McGrady—, pero que podrían ser perfectamente admisibles para otro dramaturgo: es posible, por tanto, que reflejen los usos ortológicos de Enríquez Gómez, de los que nada sabemos. Se trata de los versos 77-78: «hable el discurso aquí. / No dicen que abrasó» (f. 244b). Subrayo los hiatos entre vocales átonas de distintas palabras, fenómeno necesario para redondear estos octosílabos —quizá estragados, sobre todo el primero—, pero que Morley (1927, p. 539) y Poesse (1949, pp. 67-68), en sus estudios basados en un total de 34 autógrafos lopescos, solo documentan en tres ocasiones.

81 Un dato revelador, espigado entre las obras de las que hemos ofrecido datos métricos: el gracioso de A lo que obliga el honor se llama Limón, y las criadas de Contra el amor no hay engaños, Celia e Inés.

82 Este fragmento contiene además numerosas coincidencias lingüísticas con el guión en prosa y con otras obras de Lope, tal y como se ha señalado anteriormente.

83 Para ello he consultado el Corde, el Teso y Fernández Gómez, 1971.

84 Un ejemplo es la conversación en octavas reales (vv. 2147-2210) entre Hazán y don Juan, descrita más arriba.

85 Enmiendo el texto de la Parte XLIV (f. 281b), que lee «inmortal en todos los siglos», verso hipermétrico. La construcción «inmortal en todos siglos» es inaceptable en el castellano actual, pero no en la lengua del Siglo de Oro; de hecho, hay dos ejemplos más en La palabra vengada: «Propuse que si llegara / ocasión para servirle, / mostraría que no iguala / lo bárbaro a todos pechos, / ni lo ausente a todas almas» (vv. 1790-1794). Considero, por tanto, que no se trata de un desliz del poeta —Enríquez Gómez, según explico arriba—, sino de un error en la transmisión.

86 McGrady, 2008, p. 138, n. 2767-2768.

87 La única excepción clara sería el romance que ocupa los vv. 53-96, prueba, tal vez, de que Enríquez Gómez no solo se limitó a reescribir aquellos pasajes que implican un giro argumental evidente.

88 Otro tanto vale decir respecto a los romances con menos rimas consonantes.

89 Estos datos, extraídos de Romero Muñoz (1995), se refieren tanto a las comedias que publicó bajo su nombre como a las que aparecieron firmadas con el seudónimo de Fernando de Zárate.

90 Una obra imprescindible en este campo de estudio es el libro editado por Blasco, Marín Cepeda y Ruiz Urbón, 2010.

91 Antonio Enríquez Gómez, Sansón Nazareno, p. 60.

92 En los últimos años de su vida, Enríquez Gómez «solo escribe comedias que no contienen ninguna clase de reivindicación judaica ni de ilustración del mundo judío», Carrasco, 2015, p. 25.

93 Romero Muñoz, 1995, p. 118, n. 74.

94 Machado, 1925, p. 303.

95 Sigo la transcripción moderna del plan en prosa de La palabra vengada a cargo de Víctor García de la Concha y Abraham Madroñal (2011, pp. 493-500), modificando mínimamente la puntuación y ortografía.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Daniel Fernández Rodríguez, « «Lope de Vega la vistió, pero muchos la desnudaron»: La palabra vengada de Enríquez Gómez, nueva refundición de una comedia lopesca », Criticón, 126 | 2016, 141-175.

Referencia electrónica

Daniel Fernández Rodríguez, « «Lope de Vega la vistió, pero muchos la desnudaron»: La palabra vengada de Enríquez Gómez, nueva refundición de una comedia lopesca », Criticón [En línea], 126 | 2016, Publicado el 15 noviembre 2016, consultado el 16 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/2855 ; DOI : 10.4000/criticon.2855

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Autor

Daniel Fernández Rodríguez

Daniel Fernández Rodríguez (1988) es licenciado en Filología Hispánica y en Filología Catalana (2011), con Premio Extraordinario de Licenciatura, por la Universitat Autònoma de Barcelona, donde ha cursado asimismo el Máster oficial en Lengua Española y Literatura Hispánica (2012).
En la actualidad es becario FPU del Ministerio de Educación y está preparando su tesis doctoral sobre las comedias bizantinas y de cautivos de Lope de Vega, dirigida por Alberto Blecua y Ramón Valdés. Sobre este tema en particular, y sobre otros relacionados con la obra de Lope y la literatura española del Siglo de Oro, ha presentado diversas comunicaciones y ha publicado varios artículos en revistas como Anuario Lope de Vega, Cuadernos de Aleph o Studia Aurea.
Es autor asimismo de las ediciones críticas de El maestro de danzar (Gredos, 2012) y La gallarda toledana (Parte XIV, Gredos, 2015), de Lope, y de la Comedia de Miseno (Revista de Literatura, 2016), de Loyola, obra en la que se basó el Fénix para componer La pobreza estimada.
daniel.fernandez.tejerina@gmail.com

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