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Reseñas

Mirzam C. Pérez, The Comedia of Virginity. Mary and the Politics of Seventeenth-Century Spanish Theater

Waco, Texas, Baylor University Press, 2012. 173 p.
Luis González Fernández
p. 196-200
Referencia(s):

Mirzam C. Pérez, The Comedia of Virginity. Mary and the Politics of Seventeenth-Century Spanish Theater, Waco, Texas, Baylor University Press, 2012. 173 p. (ISBN: 978-1-60258-645-1)

Texto completo

1A través de la lectura de tres comedias del Siglo de Oro, Mirzam C. Pérez estudia el papel, o más bien los papeles, que desempeña la figura teatral de la Virgen María. Las piezas en cuestión son La limpieza no manchada (1618) de Lope de Vega, Dicha y desdicha en el juego y devoción de la Virgen (c. 1640-1644) de Ángela de Azevedo y Santa Rosa del Perú (1669) de Agustín Moreto y Pedro Lanini. El libro comprende una breve introducción, cinco capítulos —los tres primeros se dedican a la comedia de Lope a la vez que a la reconstrucción de su contexto de recepción, y los dos siguientes a las otras dos comedias—, y una también breve conclusión, ocupando todo ello 107 páginas; siguen las notas (p. 109-153), una nutrida bibliografía (p. 155-170), y un índice onomástico y temático que cierra el volumen.

2Como deja más o menos entender ya el subtítulo, el trabajo de Mirzam C. Pérez versa sobre la relación entre asuntos políticos y la puesta en escena de la figura de la Virgen María sobre las tablas españolas, tomando las tres obras mencionadas como botones de muestra. La estudiosa enfoca su trabajo con el deseo de examinar la estrecha relación que observa entre la monarquía hispánica de los Austrias menores y las acciones y representaciones de la Virgen María como personaje sobre el escenario, aunque también se toma en cuenta la pintura de la época a la que se alude con cierta frecuencia, sin que se ofrezcan reproducciones de las obras en cuestión, cosa que creo hubiera sido útil en algunos casos.

3El primer capítulo evoca las fiestas y procesiones que se celebraron en octubre de 1618 en Salamanca dentro del marco de la polémica sobre la Inmaculada Concepción de María, en la que la Universidad tomó la parte inmaculista tal y como venía haciendo la familia real, que la autora describe como particularmente devota a la Virgen de la Inmaculada Concepción. La autora detalla, basándose en una Relación coetánea de los acontecimientos, algunos aspectos de las fiestas como los altares preparados para la ocasión y la geografía de la ciudad, que reproduce en cinco mapas urbanos de su propia factura, dos de ellos parecen idénticos, excepción hecha de la fecha que llevan inscrita. Las flechas y otros signos gráficos que contienen carecen a mi juicio de las necesarias pistas interpretativas para seguir adecuadamente las informaciones dadas en el capítulo; los detalles en los mapas son someros en extremo. Las tesis de Pérez en este capítulo son varias, entre las cuales las más relevantes son: un Lope de Vega movido por su extremada piedad a escribir una obra de encargo para la Universidad de Salamanca; la Universidad que busca sobre todo granjearse el beneplácito de la realeza al unirse a la campaña en pro del dogma de la Inmaculada Concepción; y la integración cultural de minorías étnicas o religiosas a través del evento teatral y parateatral (volveré sobre este punto). La autora menciona varias posibles razones para explicar por qué Lope escribió esta comedia (p. 9), y deja clara la ventaja que sacó el claustro salmantino al organizar estas fiestas: la de atraer la mirada regia y la de dejar de lado a los dominicos, que se encontraban en el lado opuesto de la controversia dogmática. No se aborda la cuestión de la actitud de los profesores dominicos de la Universidad frente a esta situación.

4Como queda dicho arriba, la autora del libro se basa en gran medida en la Relación de las fiestas que la Universidad de Salamanca celebró, etc., que se describe en la nota 7 de la página 111 y en la bibliografía como salida de «Salamanca; Imprenta de Antonia Ramírez, viuda, 1618» y a continuación perteneciente a la «Biblioteca Nacional de España: manuscript no. 42981» (énfasis mío), confusión que el curioso lector puede subsanar con una visita rápida al catálogo de impresos de la BNE —en mi opinión esta fuente de primera mano está infrautilizada, las citas son pocas y en la mayoría de los casos se trata solamente de alusiones cuando el texto citado hubiera permitido mayor claridad de exposición de los argumentos avanzados. Un número entre paréntesis indica el folio (¿?) —el párrafo (¿?)— del que provienen las citas. En cuanto a las comedias, objeto principal de su estudio, no se menciona en ningún caso la edición a partir de la cual se cita. Esto no plantea mayores problemas para Santa Rosa del Perú, ya que la bibliografía cuenta con una sola edición de la misma, que se ha de suponer es la que proporciona los versos citados en el estudio; mayor problema encontramos con la de Lope, ya que la autora nos ofrece dos ediciones en la bibliografía, y mayor aún para la edición de la comedia de Azevedo, ausente tanto de la bibliografía como de las notas. El tratamiento de las fuentes primarias me parece por lo tanto carente del rigor necesario en un libro de vocación científica.

5En lo referente a cuestiones interpretativas, si bien el que escribe estas líneas no puede sino estar de acuerdo con la idea de que por regla general se presenta en la Comedia Nueva a la Virgen (o a cualquier santo) como capaz de convertir los endurecidos corazones de paganos y herejes, no suscribe en absoluto a la idea evocada por Pérez de un intento por parte del Fénix de promover la compatibilidad cultural («The cases are indicative of Lope’s desire to promote cultural compatibility», p. 27) al escoger figuras del Antiguo Testamento que tienen «significance in Christian thought as well as Judaic and Islamic belief» (p. 28). El querer hacer de Lope una especie de paradigma de la tolerancia étnica y cultural —cuando unas páginas después (p. 34) nos describe la entrada de Etiopía hablando como convencionalmente hablan los negros en la comedia, y maldiciendo de los judíos, y en la página 40 nos ofrece la siguiente descripción: «Iba otra [¿procesión? ndr] de veynte y quatro estudiantes, que vestidos de diferentes disfraces todos ellos harto ridículos, acompañaban a un Moro, que yba en un jumero [sic, ndr.] con su marlota y capellar y su turbante en la cabeza representando gran presunción»— me parece obviar por completo el contexto social y cultural del siglo y el carácter festivo de estos personajes que están ahí para divertir y no para ser integrados como buenos y leales cristianos por un Lope de Vega progresista a través de la capacidad de la Virgen de borrar las diferencias étnicas de quienes la contemplan. Los personajes a los que se alude (moros, etíopes, romanos, indios, alemanes), si bien pueden en algunos casos reflejar la variedad de gentes del Imperio como la autora afirma, no son sino figurones graciosos de procesión, dentro y fuera de la obra teatral. Parece, si entiendo bien los planteamientos de la autora, que Lope buscara un remedio para la integración de los moriscos unos cuantos años después de la expulsión; no sé en ese caso qué se ha de hacer con los romanos.

6El capítulo dedicado a Ángela de Azevedo sostiene la idea de que las alabanzas reservadas a la Reina de los Cielos se puedan ver también como «corresponding praise for Spain’s own Queen Isabel of Bourbon» (p. 61). Describe la vida cortesana de Azevedo en la corte de Felipe IV y la afición teatral de la familia real de la época. Si el planteamiento es de gran interés, el capítulo adolece de una falta flagrante de pruebas y de una acumulación de inexactitudes. La asociación entre Isabel de Borbón y la Virgen María se queda en las afirmaciones de Pérez y en ningún momento se aducen pruebas contundentes, tenues tampoco, de la estrecha relación entre ambas reinas, celestial y telúrica, en la obra de Azevedo. Valga el siguiente ejemplo:

With this concluding scene [con la intervención milagrosa de la Virgen en los asuntos del mundo, ndr], Azevedo creates a lasting imprint of female empowerment that is accepted and unquestioned in the institutions of theater and court; one that builds on the accepted piety to the Virgin Mary and that, by association, exalts in a most dignified and proper manner Spain’s Queen Isabel of Bourbon. In this exquisite ambiguity and multiple layers of meaning lies Azevedo’s genius as a female dramatist (p. 75, énfasis mío).

7Esta relación, que Pérez muestra adecuadamente en lo referente a un cuadro en el que la Reina Isabel y su hija Ana representan la Anunciación (p. 67), no queda para nada tan clara en lo que se refiere a la obra teatral, y no porque la autora no tenga razón, que quizá la tenga, sino porque los argumentos expuestos se basan casi exclusivamente en afirmaciones suyas y no en pruebas textuales o paratextuales convincentes. Las comparaciones entre una Virgen María maternal y protectora, en una intriga banal y nada política, y una reina regente me resultan muy forzadas de por sí; si a esto añadimos la ausencia de pruebas, los argumentos no convencen. Por regla general se puede observar una gran parquedad de citas textuales de las comedias, citas que podrían sin lugar a dudas haber dado mayor peso a sus argumentos. Contestable también es la manera en la que pretende asociar al demonio con Olivares (p. 77). Conviene citar el párrafo entero:

The devil’s annoyance with Mary’s excessive influence in earthly and infernal matters could be interpreted in light of contemporary historical events during the time frame of the play’s composition. Olivares could be insinuated as the wrathfull fallen angel faced with the impending demise of his privilege with the monarch. By the early 1640s, the king’s favorite was falling from grace at the same time as the queen was obliged to regent the nation. When Philip IV joined his troops in Aragon, the queen remained as regent and governor of Castile between 1642 and 1644. The queen pleaded to the king, in one of his short visits in 1643, to get rid of Olivares. Despite his reluctance to part with Olivares, Philip finally succumbed to the strong court intrigue headed by Queen Isabel. Philip IV forced Olivares from office in January 1643. At the time, he stated that his only «valido» would now be the queen. Azevedo’s depiction of the Virgin Mary’s archenemy is a codified critique. With rumors circulating in court of the eventual downfall and dismissal of Count-Duke Olivares, the reference did not go unnoticed, implicitly associating the devil with Queen Isabel’s real life protagonist. (Mías las cursivas.)

8Llama la atención el paso del condicional (could) al indicativo (is, did): no se muestra prueba alguna, ni se citan palabras demoniacas con resonancias olivareñas. El que el demonio tenga un problema al aceptar ser contrariado por una mujer, la Virgen o una santa cualquiera, es un tópico corriente a toda comedia de santos y no tiene por qué esconder una lectura política de un Olivares molesto con una reina activa. De nuevo, no digo que no sea cierto lo que avanza la autora, pero proceder a un cambio de modo verbal en su propia argumentación para llegar a semejantes conclusiones me parece peligrosa práctica. Se da la fecha probable de composición de la comedia entre 1640 y 1644 (p. 70), y las intrigas de la corte como de principios de los años 40. Si otros críticos afirman (pp. 69-70) que otras dos comedias de Azevedo se debieron escribir entre 1621 y 1644, esto contribuye a fragilizar también una asociación firme entre lo que se cuenta en la comedia y el papel de Olivares. En nota (p. 138, n. 47), la estudiosa cita un libro de Fernando Domenech Rico del que dice que incluye «textual evidence supporting a posible date of publication in the 1640s and 1650s for all of Azevedo’s plays». Para apoyar una alusión en un texto a una situación política concreta, la autora debería señalar en este punto cuáles son esas pruebas: no es lo mismo, para la cuestión tratada, una publicación de su comedia en diciembre de 1642 que una en enero de 1659, y seguimos de todos modos ante «a posible date of publication». Si se escribe la comedia después de enero de 1643, tendría ya solo un valor retrospectivo la crítica al valido. Si se escribe antes del comienzo de la campaña contra Olivares, entonces no hay probablemente alusión alguna al Conde-Duque. En suma, la autora no nos ofrece datos objetivos convincentes para poner a prueba la hipótesis que sostiene.

9Para un capítulo que se basa en la comparación de hechos teatrales con hechos políticos contemporáneos, estos últimos se presentan a mi juicio a menudo de manera aproximativa o claramente errónea. Encontramos «The Catalan and Portuguese revolt in June 1640» (p. 67), pero dos páginas antes «In 1641 the northern region of Catalonia rebelled». En cuanto a los acontecimientos en las guerras de Flandes se anuncia que «an unexperienced Philip IV inherited a nation in deep economic recession and at war with Flanders» (p. 65); aparte de lo impreciso de la información en cuanto a fechas, la guerra se reanuda bajo el reinado de Felipe IV y no antes, de modo que no hereda «una nación en guerra» sino en paz (aunque la reanudación de la guerra fuera casi una certeza); la autora parece dar a entender que las tropas reales están en guerra contra Flandes y no en Flandes. En el párrafo siguiente de manera incomprensible se dice «Hostilities with the Dutch provinces resumed after a temporary ten-year truce between 1618 and 1628» (énfasis mío), equivocación tanto en lo referente al significado de ‘truce’ («temporary truce» es un pleonasmo), como en la duración de la tregua y de los años de vigencia, que hace que Castilla esté a la vez en guerra y en tregua con los holandeses. En la nota 2 (p. 110), «Philip I (1478-1506) was the first Hapsburg King of Castile and Hapsburg king of Spain», y su hijo se convertirá en «Emperor Charles V (Philip II of Spain)» (énfasis mío en ambos casos; en el primero es un contrasentido histórico y a pesar de buscarle la lógica a la afirmación, no la encuentro; en el segundo mero error de persona). En otra ocasión (p. 115 n. 29), describiendo acontecimientos del siglo xii y xiii la autora nos habla de «rebellious Christian kingdoms»: en la medida en que son reinos independientes, ¿contra quién están en rebelión? Y sobre todo ¿a qué viene esta información si nada tiene que ver con la comedia sino con una digresión sobre las opiniones de Ramón Llull?

10Algunos aspectos religiosos también parecen necesitar mayor aclaración, como la afirmación en un momento dado que dice: «God the Father as the Holy Ghost bears witness to the poignant moment» (p. 69, énfasis mío; ¿se trata de un error por “and” y “bear”, desconocimiento de la naturaleza de la Trinidad o expresión deficiente? Una cita textual adecuada ayudaría sin duda a comprender), o la novedosa atribución a santo Tomás de Aquino de haber fundado la orden de Predicadores (p. 11). En cuanto al teatro se refiere, la autora parece tener un cabal conocimiento de las prácticas escénicas, pero de nuevo desconcierta con una serie de observaciones extraordinarias: da el año de origen de las representaciones del Corpus Christi como 1551 (p. 39, «From its origins in 1551, Corpus Christi included religious services…»); y, con respecto a la interpretación de la figura mariana sobre las tablas, la estudiosa afirma lo siguiente: “Impersonated by an actress, Mary takes on a physical materiality that moves, talks and, in this case, defends the undeserving, sinful Felisardo” (p. 74, énfasis mío): el que la propia Virgen hubiese aparecido sobre las tablas hubiera sido desde luego llamativo e inusitado. Creo que se trata aquí simplemente de una expresión poco hábil, pero éste y otros casos parecidos dejan a este lector perplejo. Para resumir, hay una marcada tendencia en la autora a dar detalles complementarios sobre cuestiones no del todo pertinentes, lo que la lleva muy a menudo a incurrir en errores e imprecisiones como los ejemplos arriba citados.

11El último capítulo, que versa sobre santa Rosa de Lima, es sin duda el mejor de los cinco. La autora establece a lo largo de sus páginas una serie de correlaciones entre la santa limeña, la Virgen María, cuestiones relativas a las Indias y al uso teatral de los santos en la construcción de la idea de imperio, ideología y religión. El texto de la comedia estudiada está mucho más presente en estas páginas que en los capítulos anteriores, de modo que se ofrecen algunas pruebas tangibles, y solo algunas veces discutibles, de lo que va avanzando la autora. Se podría objetar que allí donde Pérez ve una alusión a la riqueza peruana en el suministro de metales preciosos (pp. 96-97), la intención de Moreto parece más bien la de decir sobre todo que las riquezas del Perú, aun siendo tan enormes, son ennoblecidas y enriquecidas por la persona de Rosa, y su santidad.

12Mirzam C. Pérez abarca en sus 107 páginas muchos temas anexos y las digresiones son frecuentes, ocupando apartados enteros que no son ni lo suficientemente exactos ni extensos para informar debidamente, ni tan escuetos como para dar la necesaria pincelada contextual que permita el seguimiento del tema principal sin demasiada interrupción. El libro está escrito generalmente con esmero tipográfico y los errores de esta naturaleza son mínimos (se restringen casi siempre a faltas en la acentuación de palabras de origen castellano, y errores de transcripción); algunas de las traducciones son también algo laxas; la bibliografía, como queda dicho, es amplia. El estilo discursivo, resumiendo, se construye en torno a la acumulación de afirmaciones y no de pruebas sólidas, la fuerza demostrativa de los argumentos avanzados se encuentra por lo tanto debilitada. Poco hábiles son las digresiones históricas del libro y la naturaleza y número de errores, que sobrepasan muy ampliamente los pocos ejemplos citados aquí, resultan incomprensibles en un libro salido de unas prensas universitarias. En fin de cuentas el libro apunta, dispara, pero no da en el blanco. El tema tratado, interesante desde luego, ganaría si la autora se enfocara exclusivamente en lo que anuncia que desea demostrar: la relación entre las tres comedias y la política.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Luis González Fernández, « Mirzam C. Pérez, The Comedia of Virginity. Mary and the Politics of Seventeenth-Century Spanish Theater », Criticón, 118 | 2013, 196-200.

Referencia electrónica

Luis González Fernández, « Mirzam C. Pérez, The Comedia of Virginity. Mary and the Politics of Seventeenth-Century Spanish Theater », Criticón [En línea], 118 | 2013, Publicado el 10 diciembre 2013, consultado el 17 diciembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/criticon/392

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Autor

Luis González Fernández

LEMSO-FRAMESPA UMR 5136 du CNRS
Université de Toulouse II-Le Mirail

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