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Aspetti dell’oralità nella letteratura italiana medievale

Chanteurs et vagabonds

Production et diffusion de la littérature populaire
Glauco Sanga
p. 245-280

Résumés

La littérature populaire (chansons, contes de fées) a été créée par des professionnels appartenant à la classe des marginaux, qui gagnaient de l’argent par des spectacles sur les places (chanteurs) ou obtenaient la nourriture et le logement en racontant des contes pendant les veillées (vagabonds et mendiants). Ces formes de production et diffusion se reflètent dans la forme de la tradition. On n’a pas une série ininterrompue de variantes qui se seraient différenciées par la dérive mécanique de la tradition orale, comme le voudrait la théorie courante, romantique et néo-romantique. On trouve au contraire une série de rédactions, distribuées dans des aires discontinues et dépendant du choix de chaque professionnel, qui sont très exactement des choix de marché. Par conséquent on distingue : a) rédactions : réelaborations par l’auteur (remake), caractérisées par des innovations dans la forme et dans la narration ; b) versions : spécialisations locales des rédactions, dues à des professionnels ou à des semi-professionnels, avec des modifications légères mais stables ; c) variantes : dégradations mécaniques, notamment de la forme, dues à la transmission orale. La culture populaire est marquée par le goût romantique, mais c’est probablement l’esthétique baroque qui lui donne sa forme. Les ballades et les contes de fées ont une caractéristique particulière : une matière médiévale (pseudo-médiévale, médiévalisante) exprimée par des formes baroques. Il s’agit vraisemblablement d’une chaîne ininterrompue non pas de transmissions mais de revivals et de réélaborations. Le thème des ballades appartient à l’âge féodal, l’allure à la Renaissance, la musique au baroque : en fait il s’agit d’une stylisation littéraire et musicale et d’un revival pseudo-féodal.

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Dédicace

à Bruno Pianta pour son 65e anniversaire

Texte intégral

1. Le problème des variantes

1La théorie de la littérature populaire est encore liée aux catégories élaborées par la culture romantique : populaire vs cultivé, individuel vs collectif, oralité vs écriture.

  • 1  Cf. A. M. Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne. Rassegna di studi sul mondo popolare tra (...)

2Pendant la première moitié du XXe siècle, la critique philologique et littéraire, puis l’esthétique idéaliste de Benedetto Croce ont essayé de se débarrasser non seulement des catégories romantiques, mais de la littérature populaire elle-même. Elles ont fini par la réduire à un déchet de la véritable littérature et à une tonalité psychologique1, caractérisée par la simplicité et la spontanéité, c’est-à-dire par des qualités en même temps vagues et trompeuses. La crise qui s’en est ensuivie dans la recherche a été grave au niveau quantitatif et qualitatif.

  • 2  P. Bogatyrëv – R. Jakobson, « Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens », Donum natalici (...)
  • 3  Dans la note à la traduction italienne parue dans Strumenti critici (cf. ci-dessus).

3Avec la renaissance de l’ethnographie, après la deuxième guerre mondiale, on a remis en valeur les catégories romantiques, tant sur la base des conceptions politiques et sociologiques d’Antonio Gramsci (« peuple » entendu comme classes subalternes ; « caractère populaire » entendu comme emploi, donc littérature populaire en tant qu’employée par le peuple qui s’en approprie), qu’à partir de la dichotomie langue ~ parole proposée par Bogatyrëv et Jakobson2 dans une perspective que Cesare Segre a définie, à juste titre, néo-romantique3.

4Le cadre théorique proposé par ces derniers, cependant, reste trop abstrait : ce n’est qu’en dernière analyse que ces dichotomies expliquent un dynamisme complexe, moins vérifié qu’affirmé. 

5C’est à travers les variantes qu’ils postulent la création collective ; mais il faut remettre en cause l’identification entre production et tradition. Les deux auteurs n’expliquent pas comment se produit la sanction collective en vertu de laquelle un texte devient populaire. Faute d’éclaircissements concrets, ils finissent par donner une vision de la tradition orale mécaniste, naturaliste, non-historique ; leur parallèle entre la tradition orale et la langue est suggestif, mais pas tout à fait approprié, car il n’explique pas les formes réelles. Voici ce qu’écrit Bruno Pianta :

  • 4  B. Pianta, « Cultura orale : memoria, creazione e mercato », Oralità e scrittura. Le letterature p (...)

Considerando alla luce della tesi langue /parole il problema della permanenza e della diffusione di un particolarissimo settore della letteratura di tradizione orale in Italia Settentrionale, ossia del canto narrativo, di cui ho fatto una certa esperienza di raccolta, mi avevano colpito due aspetti difficilmente spiegabili con l’applicazione acritica dell’impostazione di Jakobson e Bogatyrëv.
1) La sorprendente stabilità dei testi rilevati oggi rispetto alle raccolte ottocentesche effettuate nelle stesse aree (Nigra, Ferraro, eccetera). Intere lezioni che coincidono, a distanza di un secolo, quasi a carta carbone, o con varianti insignificanti. (Purtroppo nulla possiamo affermare sulle musiche, che nelle vecchie raccolte mancano quasi completamente).
2) Le altrettanto sorprendenti difformità testuali, musicali e metriche nelle lezioni (peraltro inalterate nella struttura base della trama e nei nomi propri dei protagonisti) raccolte in aree differenti e storicamente differenziate.[...] E poi, la tesi ‘linguistica’ è sufficiente per spiegare le enormi difformità delle lezioni raccolte in aree distanti ? Il vero nodo irrisolto della questione è che gli autori non si addentrano nel problema dei modi in cui si esprime la dialettica proposta /sanzione (o /rifiuto) ingenerando necessariamente una ambigua immagine meccanicista del processo folklorico4.

[J’ai recueilli jadis de nombreux chants narratifs dans l’Italie du Nord. En examinant le problème de la permanence et de la diffusion de ce type particulier de littérature orale, j’ai remarqué deux aspects que l’on explique mal si l’on accepte d’une manière acritique le cadre proposé par Jakobson et Bogatyrëv.
1) La stabilité surprenante entre les textes qu’on enregistre aujourd’hui et les recueils qu’on a effectués au XIXe siècle dans les mêmes territoires (Nigra, Ferraro etc.). On trouve après un siècle des leçons identiques, comme copiées au papier carbone, ou présentant des variantes négligeables. (Malheureusement on ne peut rien affirmer sur les mélodies, tout à fait absentes dans les vieux recueils).
2) Non moins surprenantes, les différences textuelles, musicales et métriques entre les leçons recueillies dans des territoires différents et différenciés historiquement (la structure fondamentale de l’histoire et les noms propres des protagonistes restent d’ailleurs inaltérés). Finalement, la thèse « linguistique » suffit-elle à expliquer les différences si marquées entre les leçons recueillies dans des territoires éloignés ? Les auteurs ne se demandent pas comment s’exprime la dialectique proposition /sanction (ou proposition /refus) : de là une image mécaniste et ambiguë du procès folklorique].

  • 5  Cf. V. Santoli, « La critica dei testi popolari », Studi e problemi di critica testuale, Bologna, (...)

6Il est nécessaire, en particulier, de réexaminer la théorie des variantes, qui dans sa forme actuelle est non-historique. Si le texte populaire coïncide avec sa tradition, et si celle-ci à son tour ne fait qu’un avec les variantes5, il est aussi vrai que les variantes ne sont pas toujours équivalentes. Elles ne sont pas seulement des dégradations mécaniques produites par les dégâts inévitables de la tradition orale.

  • 6 6 V. Santoli, art. cit., p. 111-13, note 2 ; p. 113-14, note 4.
  • 7  Ibid., p. 113.

7À vrai dire, Vittorio Santoli opère une distinction entre « varianti tradizionali (che dominano compatte un’area) e varianti momentanee » [variantes traditionnelles (répandues d’une manière compacte dans un territoire) et variantes momentanées] ; il définit ces dernières par l’expression de Menéndez Pidal « meras alteraciones en la forma de expresión » [de simples altérations dans la forme de l’expression] ; il mentionne aussi les varianti canterine (les variantes de chanteurs, produites par les chanteurs professionnels), se référant aux travaux de Murko sur l’épopée populaire yougoslave ; plus loin il parle de varianti creatrici [variantes créatrices], dues à l’intervention personnelle d’un chanteur (il s’agit encore d’un chanteur professionnel, car il se réfère à Gerould qui parle expressément de « a tradition of artistry »6. Il maintient cependant la thèse de l’équivalence in principio des variantes7.

  • 8  B. Pianta, « Ricerca sul campo e riflessioni sul metodo », La cultura popolare. Questioni teoriche(...)
  • 9  B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 13.
  • 10  Cf. les remarques sur les jongleurs médiévaux de A. Roncaglia, « Etnomusicologia e filologia roman (...)

8La question devient plus claire si l’on considère moins les mécanismes de la transmission que ceux de la production. Critiquant, dans deux essais importants8, le modèle « linguistique » du folklore proposé par Bogatyrëv e Jakobson, Bruno Pianta prétend que les ballades populaires sont des « deliberati atti creativi »9 [des actes créateurs intentionnels] de chanteurs professionnels agissant selon une logique de marché10 :

  • 11  B. Pianta, « Ricerca sul campo… », cit., p. 64.

Se accettiamo il dato della presenza di « operatori » all’interno della cultura popolare e se cominciamo a leggere le formalizzazioni testuali e musicali di tradizione orale non come amorfe ingenuità plasmabili in infinite varianti, ma come precise scelte compositive ed estetiche su cui la trasmissione orale esercita modificazioni di importanza tutto sommato relativa, ci rendiamo conto del perché noi raccogliamo, oggi, brani identici (o con varianti veramente minime e irrilevanti) a quelli pubblicati nelle raccolte ottocentesche. Dove sono le varianti apportate dai cantori dei repertori di ballate, per esempio, in quattro-cinque generazioni, con il po’ di rivolgimenti socio-economici seguiti all’industrializzazione, lo spopolamento delle campagne, due guerre mondiali, i mass-media ?
Guardiamo il Nigra e i repertori degli attuali cantori di ballate : io di varianti sostanziali non ne vedo.[...]
Per quanto riguarda invece le varianti sostanziali che il ricercatore individua sincronicamente in aree distanti, è inutile che si rompa la testa cercando di capire, per esempio, come, per immaginarie varianti contigue e continue, da una melodia monodica minore e da un testo in dialetto piemontese con l’incipit « Sa na sun tre gentil dame ca na venhu da Liun » (Cecilia di Asti) si arrivi ad una tutt’affatto differente melodia corale per terze maggiori, e a un differente testo in italiano popolare, con l’incipit « Cecilia la va al castello – la cerca il capitan » (Cecilia diffusa in provincia di Brescia) : i due brani conservano la storia e il nome della protagonista, ma le due formalizzazioni testuali e musicali sono indipendenti ed autonome.
Anche ipotizzando (e con ragione) la maggiore arcaicità della ballata piemontese, quella lombarda va considerata non una variante estrema, ma alla stessa stregua di un remake letterario o teatrale : buona l’idea, ma bisogna rifarla per poterla piazzare.[...]
A questo punto[...] possiamo ricostruire un processo ben delineato : il professionista itinerante porta « la novità » ; il semiprofessionista (che opera in ambito locale) si aggiorna adeguandosi alle « novità » diffuse dal professionista e mediandole per le sue esigenze e per il suo pubblico (ed ecco la trasformazione) ; alla fine degli epigoni locali imitano, conservano e tramandano i modelli del semiprofessionista, alterandoli a loro volta, e normalmente impoverendoli. Ed è questo lo stadio che viene registrato, nove volte su dieci, durante la ricerca sul campo11.

[Acceptons comme une donnée la présence d’« opérateurs » dans le cadre de la culture populaire ; considérons les formalisations textuelles et musicales de la tradition orale non pas comme des produits naïfs et amorphes que l’on pourrait modifier par des variantes innombrables, mais plutôt comme les fruits de choix bien précis au point de vue de la composition aussi bien que de l’esthétique, et assez peu modifiés par la transmission orale : nous comprendrons alors pourquoi l’on recueille aujourd’hui des pièces identiques (ou présentant des variantes négligeables) à celles qu’on trouve dans les recueils du XIXe siècle. Où sont les variantes introduites, par exemple, par les chanteurs des répertoires de ballades au cours de quatre ou cinq générations, pendant lesquelles l’industrialisation, le dépeuplement des campagnes, deux guerres mondiales, les mass-media ont produit les bouleversements que l’on sait ?
Si j’examine le recueil de Nigra et les répertoires des chanteurs actuels de ballades, je ne vois pas de variantes substantielles.
Quant aux variantes substantielles qu’on repère synchroniquement dans des régions éloignées, considérons l’exemple suivant : d’une mélodie monodique mineure et d’un texte dialectal piémontais commençant par « Sa na sun tre gentil dame ca na venhu da Liun »[Il y a trois nobles dames qui viennent de Lyon] (Cecilia de Asti) on arrive à une mélodie chorale par tierces majeures qui est tout à fait différente ainsi qu’à un texte différent en italien populaire, dont l’incipit est « Cecilia la va al castello – la cerca il capitan »[Cécilie va au château et cherche le capitaine] (Cecilia de la province de Brescia). Le chercheur a beau se casser la tête pour imaginer des variantes contiguës et continues : les deux pièces maintiennent l’histoire et le nom de la protagoniste, mais les deux formalisations textuelles et musicales sont indépendantes.
On peut à juste titre supposer que la ballade piémontaise soit plus archaïque ; on doit cependant considérer la ballade lombarde non pas comme une variante extrême, mais comme analogue à un remake littéraire ou théâtral : l’idée est bonne, mais pour la placer il faut la refondre[...]. On peut alors reconstituer le procès que voici : le professionnel itinérant colporte la « nouveauté » ; le semi-professionnel (qui opère dans un milieu local) se met au courant des « nouveautés » diffusées par le professionnel et les adapte à ses propres exigences et à son public (voilà la transformation) ; enfin des épigones locaux imitent, conservent et transmettent les modèles du demi-professionnel, les modifiant à leur tour, les appauvrissant la plupart du temps. C’est le dernier stade que l’on enregistre, neuf fois sur dix, pendant la recherche sur le terrain].

  • 12  Dans G. Sanga, « Modi di produzione e forme di tradizione. Dall’oralità feudale alla scrittura cap (...)

9On distinguera12, pour plus de clarté, entre :

  • 13  B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 13, les appelle « macrovarianti conscie » [macro-variantes (...)

– rédactions : remaniements (remake) produits par des chanteurs professionnels et comportant des innovations dans la forme et dans l’action13 ;

  • 14  Cf. Cantè bergera, éd. R. Leydi, Vigevano, Diakronia, 1995, p. 19.

– versions : modifications caractéristiques et stables des rédactions, introduisant dans l’action de légères innovations, surtout par le déplacement ou la suppression de quelques strophes, mais conservant des coïncidences formelles significatives14 ;

  • 15  « Microvarianti inconscie » [micro-variantes inconscientes] d’après B. Pianta, « Cultura orale… », (...)

– variantes : petites modifications (dégradations mécaniques), notamment de la forme, dues à la transmission orale15.

10Déjà Costantino Nigra d’ailleurs, dans ses Canti popolari del Piemonte, publiait comme textes, en les marquant par une lettre, les leçons (c’est-à-dire les variantes substantielles, nos rédactions), et plaçait dans l’appareil critique les variantes mineures ou tout simplement formelles (nos versions ou variantes).

11Chaque texte représente la variante d’une version, qui appartient à son tour à une rédaction. L’histoire de la tradition folklorique ne doit pas se baser sur les variantes, mais sur les versions et les rédactions (qui sont représentées par une ou plusieurs variantes).

  • 16  Je reproduis les transcriptions présentées par mes sources, tandis que la traduction est de moi. O (...)

12Voici un essai conduit sur un échantillon limité, donc artificiel. Examinons dix variantes de la ballade Cecilia (Nigra 3)16 :

  • 17  C. Nigra, Canti popolari del Piemonte, Torino, Loescher, 1888, réimpr. Torino, Einaudi, 1974,p. 48 (...)

13(1) Castellamonte et Villa-Castelnuovo (Turin), dans le Canavese, transcrite d’après le chant de vendangeuses (avant 1888) par Costantino Nigra17 :

Cecilia, bela Cecilia / na piura nóit e dì, /L’à so marì ’n pregiune, / lo völo fè mürì.
N’in va dal capitani : / – Na grássia voria mi, /Voria ch’e m’ liberéisse / la vita al me marì !
– La grássia a sarà fáita, / dormì na nóit cun mi. /– J’andrù ciamè licensa, / licensa al me marì. –
’L marì dala finestra / da luns l’à vista vnì, /– Che növe portè, Cecilia, / che növe portè për mi ?
– Le növe sun váiro bune, / për vui e gnianc për mi ; /Na nóit cu ’l capitani / devrei andè durmì :
– Andè pura, Cecilia, / andè pura dormì ; /Salvè-me a mi la vita / l’onur ij pensrù mi. –
N’in ven meza noiteja, / Cecilia a fa ün sospir, /A fa ün sospir dal core, / chërdia di mürì.
– Coza sospirè, bela, / bela, coza j’avì ? /– Omì ! ch’i m’sun sugneja, / ch’a m’àn pendǜ ’l marì.
– Dormì, dormì, la bela, / dormì, lassè dormì ; /Doman matin bunura / vedrei ël vost marì. –
Na ven la matineja, / Cecilia a s’è vestì, /Si büta a la finestra, / l’à vist pendǜ ’l marì.
– Scutè, sur capitani, / l’è pa lo ch’l’éi promì, /I m’éi levà l’onure, / la vita al me marì.
– Piurè pa tan, la bela, / bela, spuzè-me mi. /– Mai pi mi spuzeria /’l boja dël me marì ! –

[Cecilia, belle Cecilia, / elle pleure nuit et jour, / son mari est en prison, / on veut le faire mourir.
Elle se présente au capitaine : / – Je vous demande une grâce, / je voudrais que vous épargniez / la vie à mon mari
– La grâce sera accordée, / couchez une nuit avec moi / – J’irai demander la permission / la permission à mon mari.
Son mari de la fenêtre / de loin l’a vue venir : / – Quelles nouvelles apportez-vous, Cecilia, / quelles nouvelles m’apportez-vous ?
– Les nouvelles ne sont guère bonnes / ni pour vous ni pour moi : / une nuit avec le capitaine / je devrai aller coucher.
– Allez-y, Cecilia, / allez coucher ; / sauvez-moi la vie ; / c’est moi qui me chargerai de l’honneur.
Minuit arrive, / Cecilia soupire, / soupire du cœur, / elle croyait mourir.
– Pourquoi soupirez-vous, ma belle ? / ma belle, qu’est-ce que vous avez ? / – Hélas, j’ai rêvé / qu’on a pendu mon mari.
– Dormez, dormez, ma belle, / dormez, laissez dormir : / demain de bon matin / vous verrez votre mari.
Le matin arrive, / Cecilia s’est habillée ; / elle va à la fenêtre, / elle a vu son mari pendu.
Écoutez, monsieur le capitaine, / ce n’est pas là ce que vous m’aviez promis : / vous avez ôté l’honneur à moi / et la vie à mon mari.
Ne pleurez pas tellement, ma belle ; / ma belle, épousez-moi / – Jamais de ma vie j’épouserai / le bourreau de mon mari].

  • 18  Ibid., p. 49, variante de A. Transcription : ë = e central [ə] ; -c = c vélaire [k] ; z = [z].

14(2) Castellamonte et Villa-Castelnuovo (Turin), dans le Canavese, transcrite (avant 1888) par Costantino Nigra18 :

La bela, la bela / na piura nóit e dì, / L’à so marì ’n pregiune, / lo völo fè mürì.
N’in va dal capitani : / – Ch’a m’ libra ’l me marì. /– Se voli che v’lo libra, / dormì na nóit cun mi.
– Pöss pa, sur capitani, / tradì lo me marì. / – Andè ciamè, la bela, / licensa al vost marì. –
’L marì dala finestra / da luns l’à vista vnì, / – Che növe portè, la bela, / che növe portè për mi ?
– Le növe sun váiro bune, / për vui e gnianc për mi ; / Na nóit cu ’l capitani / devrei andè durmì :
– Andè pura, la bela, / andè pura dormì ; / Salvè-me a mi la vita / l’onur ij pensrù mi. –
N’in ven meza noiteja, / la bela a fa ün sospir, / A fa ün sospir dal core, / chërdia di mürì.
– Coza j’avì, la bela, / che j’avì fà ün sospir ? / – Omì ! ch’i m’sun sugneja, / ch’a m’àn pendǜ ’l marì.
– Dormì, dormì, la bela, / dormì fin al matin / A j’è tre capitani / an guardia al vost marì. –
Na ven la matineja, / la bela a s’è vestì, / Si büta a la finestra, / l’à vist pendǜ ’l marì.
– Ch’am dia, sur capitani, / l’è pa lo ch’m’à ’mpromì.
– Sumo tre capitani, / spuzè cu che volì. / – Mai pi vöi esse spuza / del boja dël me marì. –

[La belle, la belle / pleure jour et nuit, / son mari est en prison, / on veut le faire mourir.
Elle se présente au capitaine : / – Libérez mon mari. / – Si vous voulez que je le libère, / couchez avec moi une nuit.
Je ne peux pas, monsieur le capitaine, / tromper mon mari. / – Allez demander, ma belle, / la permission à votre mari.
Son mari de la fenêtre / de loin l’a vue venir : / – Quelles nouvelles apportez-vous, ma belle, / quelles nouvelles m’apportez-vous ?
– Les nouvelles ne sont guère bonnes / ni pour vous ni pour moi : / une nuit avec le capitaine / je devrai aller coucher.
– Allez-y, ma belle, / allez coucher ; / sauvez-moi la vie ; / c’est moi qui me chargerai de l’honneur.
Minuit arrive, / la belle soupire, / soupire du cœur, / elle croyait mourir.
– Qu’est-ce que vous avez, ma belle ? / pourquoi avez-vous soupiré ? / – Hélas, j’ai rêvé / qu’on a pendu mon mari.
– Dormez, dormez, ma belle, / dormez jusqu’au matin : / il y a trois capitaines qui gardent votre mari.
Le matin arrive, / la belle s’est habillée ; / elle va à la fenêtre, / a vu son mari pendu.
– Dites donc, monsieur le capitaine / ce n’est pas là ce que vous m’aviez promis.
– Nous sommes trois capitaines : / épousez celui que vous voudrez. / – Jamais de ma vie je ne veux être l’épouse / du bourreau de mon mari].

  • 19  Ibid., p. 49-50, leçon B. Transcription : ć = tch [ʧ] ; z = [z] ; ë = e central [ə] ; nh = n vélai (...)

15(3) Sale-Castelnuovo (Torino), dans le Canavese, dictée (avant 1888) par Teresa Croce à Costantino Nigra19:

S’a i sun tre sule dame / ch’a venho da ’n Piamunt, / Sćieta la pi bela / l’à so marì an parzun.
N’an va dal capitane : / – Na grássia vuria mi, / Vuria ch’a m’ liberéissa / la vita al me marì.
– La grássia l’è bin fáita, / fei lo che v’ dio mi, / Üna noteja sula /  venì dormir cun mi. –
Na ven meza noteja, / Sćieta fa ün sospir ; / – Aimè che sun sognà-me, / m’àn fáit morì ’l marì.
Dormì, dormì, Sćieta, / dormì, lassè dormir ; / Duman matin a l’alba / vederi ël vost marì. –
N’an ven la matineja, / Sćieta s’leva sü, / S’è fà-sse a la finestra, / l’a vist ’l marì pendǜ.
– Olà, sur capitane, / vui i m’avei tradì ; / L’onur a mi m’éi lvà-me, / la vita al me marì.
Ma mi l’ai tre frateli, / ün giǘdise, l’áut dotur, / E l’áut a farà ’l boja / për ampicà-ve vui. –

[Il y a trois dames toutes seules / qui viennent du Piémont ; / Cecilia, la plus belle, / a son mari en prison.
Elle se présente au capitaine : / – Une grâce je voudrais : / je voudrais que vous sauviez / la vie de mon mari.
– La grâce est déjà accordée / si vous faites ce que je vous dis : / une seule nuit / venez coucher avec moi.
Minuit arrive, / Cecilia soupire : / – Hélas, j’ai rêvé / qu’on a fait mourir mon mari.
– Dormez, dormez, Cecilia, / dormez, laissez dormir ; / demain à l’aube / vous verrez votre mari.
Le matin vient, / Cecilia se lève, / elle est allée à la fenêtre, / a vu son mari pendu.
– Eh là, monsieur le capitaine, / vous m’avez trahie ; / à moi vous avez ôté l’honneur / et à mon mari la vie.
Mais moi j’ai trois frères : / l’un est juge, l’autre docteur / et l’autre sera le bourreau / qui vous pendra].

  • 20  Ibid., p. 50, variante de B. Transcription : z = [z] : ë = e central [ə].

16(4) Sale-Castelnuovo (Torino), dans le Canavese, informatrice Domenica Bracco, enregistrée (avant 1888) par Costantino Nigra20 :

S’a i sun tre gentil dáime / ch’a veno da Liun ; / Cecilia, la pi bela / l’à so marì an parzun.
Va da sur capitani : / – Na grássia vuria ciamè, / La grássia che vuria, / me marì vuria salvè.
– Si, si, sgnura Cecilia, / la grássia v’la farai mi ; / Basta una notte sola / che venì dormì cun mi.
– Ch’a scuta, sur capitani, / a me marì lo vad a dì : / Se chiel sarà contento, / contenta sarai mi.
– Andè cu ’l capitani, / andè püra a dormì, / Risguardè pa l’onure, / salvè la vita a mi. –
Na ven meza noteja, / Cecilia fa ün sospir ; / – Aimè che sun sognà-me, / m’àn fáit morì ’l marì.
– O dormì vui, Cecilia, / dormì, lassè dormir ; / Duman matin a l’alba / vederi ël vost marì. –
N’an ven la matineja, / Cecilia s’leva sü, / S’è fà-sse a la finestra, / l’a vist ’l marì pendǜ.
– Olà, sur capitane, / vui i m’avei tradì ; / L’onur a mi m’éi lvà-me, / la vita al me marì.
– Piurè pa tan, Cecilia, / Cecilia, piurè pa pi, / E sumo tre capitani, / piè quel che volì. –

[Il y a trois nobles dames / qui viennent de Lyon. / Cecilia, la plus belle / a son mari en prison.
Elle se présente au capitaine : / – Une grâce je voudrais demander : / la grâce que je voudrais / je voudrais sauver mon mari.
– Oui, oui, madame Cecilia, / je vais vous accorder la grâce, / pourvu qu’une seule nuit / vous veniez coucher avec moi.
– Écoutez, monsieur le capitaine : / je vais le dire à mon mari ; / s’il est d’accord / je serai d’accord aussi.
– Allez chez le capitaine, / allez coucher avec lui ; / ne pensez pas à l’honneur, / sauvez-moi la vie.
Minuit arrive, / Cecilia soupire : / – Hélas, j’ai rêvé / qu’on a fait mourir mon mari.
– Dormez, Cecilia, / dormez, laissez dormir : / demain à l’aube / vous verrez votre mari.
Le matin arrive, / Cecilia se lève ; / elle va à la fenêtre, / a vu son mari pendu.
– Eh là, monsieur le capitaine, / vous m’avez trahie ; / à moi vous avez ôté l’honneur / et à mon mari la vie.
– Ne pleurez pas tellement, Cecilia ; / Cecilia, ne pleurez plus. / Nous sommes trois capitaines : / prenez celui que vous voudrez].

  • 21  Cantè bergera, éd. R. Leydi, cit., p. 78-80 ; cf. aussi Il linguaggio del canto popolare, éd. G. S (...)

17(5) Asti, informatrice Teresa Viarengo, enregistrée en 1964-65 par Roberto Leydi21 :

s’a na sun tre gentìl dame, / ca na vèńu da Li-ùn : / la pü béla l’é Sisilia. / ca l’à ’l suo marì in perśùn.
« o, buon dì, buon capitani, / o, bon dì lu dagh a vui. / e ’na grasia che mi fèisa, / m’ fèisa vèdi me marì ».
« o, sì, sì, dóna Sisilia, / che ’na grasia u la fas mi. / basta sül d’una nutéa, / ca vegnì a dörmì cun mi ».
« o, sì, sì, sur capitani, / a me marì i lu vagh a dì. / o s’öl sarà cuntènt chièlë, / cuntènta sarö́ mi ».
so marì l’éra a la fnéstra, / da luntàn l’à vista venìr. / « che növi n’ purtévi, Sisilia ? / che növi n’ purtévi a mi ? »
« e per vui ’n a sun tan buńi, / tan grami a sun per mi. / ansèm a sur capitani / e mi tuca andé durmì ».
« o, ’ndé püra, dóna Sisilia, / o, ’ndé püra, se vorì. / vui a m’ salveréi la vita / e l’unur a v’ lu salv mi.
bütévi la vésta bianca / cuń al faudalìn d’ satìn. / vi vederàn tan béla, /  / i av(r)àn pietà di mi ».
a s’ na veń la meżżanòtte, / che Sisilia dà ’n suspìr. / s’ cherdiva d’éssi sugnéa / fèisu möri so marì.
« o, dörmì, dörmì, Sisilia, / o, dörmì, lasé durmì. / dumàn matìn bunura / na vedrèi lu vost marì ».
a s’ na vèńa la matinéa, / che Sisilia a s’ léva sü. / a s’é fasi a la finéstra, / véde so marì pendü.
« o vilàn d’ün capitani, / o vilàn, vui m’éi tradì. / a m’éi levà l’onóre / e la vita a me marì ».
« o, taśì, taśì, Sisilia, / o, taśi ’n po, se vui vorì. /  / sima sì tre capitani, / iévi vui cul ca voì ».
« mi vöi pa che la növa vada / da Li-ùn fiń a Parìś. / che mi abia a spuśà ’l bóia, / el bóia del me marì ».
s’a na sun tre gentìl dame, / ca na vèńu dal mercà. / a j àn vist dóna Sisilia, / bèla e mòrta per la strà.

[Il y a trois nobles dames / qui viennent de Lyon : / la plus belle est Cecilia / qui a son mari en prison.
– Bonjour, mon bon capitaine, / je vous dis bonjour. / Faites-moi la grâce : / faites-moi voir mon mari.
– Oui, oui, madame Cecilia, / je vais vous accorder la grâce ; / il suffit qu’une seule nuit / vous veniez coucher avec moi.
– Oui, oui, monsieur le capitaine : / je vais le dire à mon mari ; / s’il est d’accord / je serai d’accord aussi.
Son mari était à la fenêtre, / de loin l’a vue venir : / – Quelles nouvelles apportez-vous, Cecilia, / quelles nouvelles m’apportez-vous ?
– Pour vous elles ne sont guère bonnes, / fort mauvaises pour moi : / avec monsieur le capitaine / il me faut aller coucher.
– Allez-y, madame Cecilia, / allez-y, si vous voulez ; / vous me sauverez la vie ; / quant à votre honneur, c’est moi qui le sauverai.
Mettez votre robe blanche / avec le tablier de satin ; / on vous verra si belle / qu’on aura pitié de moi.
– Dormez, dormez, Cecilia, / dormez, laissez dormir : / demain de bon matin / vous verrez votre mari.
Le matin arrive, / Cecilia se lève ; / elle va à la fenêtre, / voit son mari pendu.
– Ô capitaine vilain, / vilain, vous m’avez trahie ; / à moi vous avez ôté l’honneur / et à mon mari la vie.
– Taisez-vous, taisez-vous, Cecilia, / taisez-vous si vous voulez. / Nous sommes trois capitaines : / prenez celui que vous voudrez.
– Je ne veux pas que la nouvelle se répande / de Lyon jusqu’à Paris / que j’aie épousé le bourreau / le bourreau de mon mari.
Il y a trois nobles dames / qui viennent du marché ; / elles ont vu dame Cecilia / morte dans la rue].

  • 22  Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit., p. 19. Transcription : ś = z [z].

18(6) Sambuco (Cuneo), informatrice Caterina Chiardòla veuve Bruna, enregistrée en 1972 par Glauco Sanga22 :

Cecìlia vèsti in biànco / cói pantalón gentìl / là poverà Cecìlia / là poverà Cecìlia
Cecìlia vèsti in biànco / cói pantalón gentìl / là poverà Cecìlia / ché se ne và a dormìr
à meśanòtte in pùnto / Cécilia fà un sospìr / coś’ài coś’ài Cecìlia / coś’ài coś’ài Cecìlia
à meśanòtte in pùnto / Cécilia fà un sospìr / coś’ài coś’ài Cecìlia / ché tu non puòi dormìr
mì l’ai na péna in cuòre / ché temo dì morìr
/ mì l’ai na péna in cuòre / ché temo dì morìr
àlla mattìna all’àlba / Cécilia và in prigión / tròva il marìto mòrto / tròva il marìto mòrto
àlla mattìna all’àlba / Cécilia và in prigión / tròva il marìto mòrto / cól capo pièndolón
màledetto il càpitàno / pòi ancora il cólonèl / ché mi an levà la vìta / ché mi an levà la vìta
màledetto il càpitàno / pòi ancora il cólonèl / ché mi an levà la vìta / l’onóre al mió marì
nói non ti abiam levà la vìta / né l’onóre al tuo marì / nói siam tres càpitàni / nói siam tres càpitàni
nói non ti abiam levà la vìta / né l’onóre al tuo marì / nói siam tres càpitàni / prèndi quel ché vuoi tù
ìo non volio càpitàno / é nemmeno cólonèl / vòrei piutòsto la mòrte / vòrei piutòsto la mòrte
ìo non volio càpitàno / é nemmeno cólonèl / vòrei piutòsto la mòrte / vìcino al mìo marì
é quando che sàro mòrta / pórtami a sepelìr / pórtami a Sàn Gregóre / pórtami a Sàn Gregóre
é quando che sàro mòrta / pórtami a sepelìr / pórtami a Sàn Gregóre / tré or lontàn de sì
é sopra là mia tómba / vì creserà un bel fiór / sàra ’l fiore dì Cecìlia / sàra ’l fiore dì Cecìlia
é sopra là mia tómba / vì creserà un bel fiór / sàra ’l fiore dì Cecìlia / cà l’e morta pèr dolór

[Cecilia, habille-toi en blanc / avec les beaux pantalons. / La pauvre Cecilia / qui s’en va coucher.
Minuit sonne, / Cecilia soupire. / – Qu’as-tu, qu’as-tu, Cecilia, / que tu ne peux pas dormir ?
– J’ai une peine au cœur, / j’ai peur de mourir.
Le matin à l’aube / Cecilia va à la prison ; / elle trouve son mari mort /, la tête pendante.
– Maudit soit le capitaine / et le colonel aussi : / à moi ils ont ôté la vie / et à mon mari l’honneur.
– Nous ne t’avons pas ôté la vie / ni à ton mari l’honneur. / Nous sommes trois capitaines : / prends celui que tu voudras.
– Je ne veux ni capitaine / ni colonel : / je voudrais plutôt mourir / près de mon mari.
– Et quand je serai morte / va m’enterrer, / porte-moi à Saint-Grégoire, / à trois heures d’ici.
Et sur ma tombe / une belle fleur va pousser : / ce sera la fleur de Cecilia / qui est morte de douleur].

  • 23  Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit., p. 22. Transcription : å = a velarisé [ɒ] ; (...)

19(7) Monticelli d’Oglio (Brescia), enregistrée en 1971 par Paola Ghidoli et Italo Sordi23 :

la pòverà Cecìlia / la và su dre àl castèl  / la cérca il càpitàno / e la tròva il cólonèl  / la cérca il càpitàno / e la tròva il cólonèl
ma lǘ sior cólonèlo / ’na gràzia ’l m’à de fà / me gh’ó ’l marì ’n prigióne / ’l me l’à de lìberàr  / me gh’ó ’l marì ’n prigióne / ’l me l’à de lìberàr
la gràzia gliél’oi fàda / e l’àltra te là faró  / bastǻ che té ta vègne / ’na nòt dormìr con mè /bastǻ che té ta vègne / ’na nòt dormìr con mè
’ndarói allà prigióne / domamdàga al mé marì / se ’l mió marì conténto / stanòtte sàroi ché / se ’l mió marì conténto / stanòtte sàroi ché
va pǘr va pǘr Cecìlia / salvèm la vìta a mé / se ti léverà l’onóre / la cólpa ghè l’oi mé / se ti léverà l’onóre / la cólpa ghè l’oi mé
e a mèźźanòtte in pùnto / Cecìlia trà ’n sospìr / si vòlta ’l cólonèlo / ma Cecìlia cóśe gh’ét / si vòlta ’l cólonèlo / Cecìlia cóśe gh’ét
me gh’ó ’n affànno al cuòre / mi sènto à morìr / stanòt me sói sognàda / ch’e mórt el mé marì  / stanòt me sói sognàda / l’e mórt el mé marì
allà matìn bonórå / Cecìlia và al balcón / la vìde ’l suó marìto / che faśéva cómpasiù / la vìde ’l suó marìto / che faśéva cómpasiù
vilàn d’un cólonèlo / stavòlte m’é tradì / m’e levà l’onóre a mè / la vìta al mè marì / m’e levà l’onóre a mè / la vìta al mè marì

[La pauvre Cecilia / va au château : / elle cherche le capitaine, / elle trouve le colonel.
– Mais vous, monsieur le colonel, / une grâce devez me faire : / mon mari est en prison, / vous devez le libérer.
– La grâce, je la lui ai faite, / l’autre je te la ferai, / pourvu que tu viennes / coucher une nuit avec moi.
– J’irai à la prison / le demander à mon mari : / si mon mari est d’accord / je serai ici cette nuit.
– Vas-y, vas-y, Cecilia, / sauve-moi la vie ; / s’il t’ôte l’honneur, / ce sera ma faute.
Minuit sonne, / Cecilia soupire. / Le colonel se retourne : / – Qu’est-ce que tu as, Cecilia ?
– J’ai une peine au cœur, / j’ai peur de mourir. / Cette nuit j’ai rêvé / que mon mari est mort.
De bon matin / Cecilia va à la fenêtre ; / elle vit son mari / qui faisait pitié.
– Ô colonel vilain, / cette fois vous m’avez trahie ; / à moi vous avez ôté l’honneur / et à mon mari la vie].

  • 24  B. Pianta, « La lingera di galleria. Il repertorio della famiglia Bregoli di Pezzaze e la cultura (...)

20(8) Pezzaze (Brescia), informateurs Peppino Lino e Adriano Bregoli, enregistrée en 1972 par Bruno Pianta24 :

Cecìlia la n’ và ’l castèlo / la n’ cérca ’l càpitàn / la n’ cérca il càpitàno / la n’ tròva il cólonèl / la n’ cérca il càpitàno / la n’ tròva il cólonèl
ma lü sior cólonèlo / una gràsia ’l m’à de fà / lasiàr sortì ’l marìto / föra de là prigiòn / lasiàr sortì ’l marìto / föra de là prigiòn
si sì carà Cecìlia / tuo marìto sòrtirà / bastà venìr staséra / dormìr asiém con mè / bastà venìr staséra / dormìr asiém con mè
e vàdo allà prigiòne / dimandàga ’l mìo marì/ se ’l mìo marì conténto / staséra sàro i ché/ se ’l mìo marì conténto / staséra sàro i ché
va pür va pür Cecìlia / salvà la vìta a mè/ se i té töràn l’onóre / la còlpa l’àvro i mè/ se i té töràn l’onóre / la còlpa l’àvro i mè
metì la vèste biànca / e ’l bigaröl törchì / davànti al cólonèlo / te gh’è de cómparì/ davànti al cólonèlo / te gh’è de cómparì
a mèśanòte in pùnto / Cecìlia la n’ trà ’n sospìr/ la n’ sògna ’l suó marìto / sortìr da là prigión / la n’ sògna ’l suó marìto / sortìr da là prigión
la màttinà bonóra / Cecìlia la n’ và ’l balcón/ la n’ véde ’l suó marìto / l’e ’n piàsa a pìnśolón / la n’ véde ’l suó marìto / l’e ’n piàsa a pìnśolón
ma lü sior cólonèlo / l’e stà d’ün tràditór / gh’a tölt l’onóre a ìo / la vìta al mìo marì/ gh’a tölt l’onóre a ìo / la vìta al mìo marì

[Cecilia va au château : / elle cherche le capitaine, / elle cherche le capitaine, / elle trouve le colonel.
– Mais, monsieur le colonel, / vous devez me faire une grâce : / laisser sortir mon mari / hors de la prison.
– Oui oui, ma chère Cecilia, / ton mari sortira, / pourvu que tu viennes ce soir / coucher avec moi.
– Je vais à la prison / le demander à mon mari : / si mon mari est d’accord, / je serai ici ce soir.
– Vas-y, vas-y, Cecilia, / sauve-moi la vie ; / s’on t’ôte l’honneur, / ce sera ma faute.
– Mets ta robe blanche / et ton tablier bleu ; / devant le colonel / tu dois faire bonne impression.
Minuit sonne, / Cecilia soupire ; / elle voit en rêve son mari / qui sort de la prison.
De bon matin / Cecilia va à la fenêtre ; / elle voit son mari / pendu sur la place.
– Vous, Monsieur le colonel, / vous êtes un traître ; / à moi vous avez ôté l’honneur / et à mon mari la vie].

  • 25  Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit., p. 25.

21(9) Poggio Moiano (Rieti), informatrice Italia Ranaldi, enregistrée avant 1974 par Roberto Leydi25 :

Senti marito mio / senti che t’ò da dì/ na notte col tenente / me tocca annà dormì
Vacce vacce Cecilia / vacce pure a dormì / vestitecce da sposa / sappice comparì
Vacce Cecilia mia / vacce pure a dormì / vestitecce da sposa / salva la vita a me
A mezzanotte in punto / Cecilia fa un sospì / seduta sopr’a letto / non pose più dormì
Ch’ài fatto tu Cecilia / stanotte ’m poi dormì / domà mattina all’alba / rivedi tuo marì
Alla mattina all’alba / Cecilia va al balcò / trova il marito morto / la testa a penzolò
Vijacco d’un tenente / stanotte m’ài tradì / m’ài levato l’onore / la vita a mio marì
Zitta zitta Cecilia / ci sono io per te / principi e cavalieri / tutti a favor di te
Io non voio né principi / e nemmeno cavaiér / voio il marito morto / voleva bene a me
Quanno me moro io / annateme a seppellì / a San Gregorio Papa / vicino a mio marì / a San Gregorio Papa / vicino a mio marì

[– Écoute, mon mari, / écoute ce que je dois te dire : / une nuit avec le lieutenant / il me faut aller coucher.
– Vas-y, vas-y, Cecilia, / va coucher ; / mets ta robe de mariée, / fais bonne impression.
– Vas-y, vas-y, Cecilia, / va coucher ; / mets ta robe de mariée, / sauve-moi la vie.
Minuit sonne, / Cecilia soupire ; / assise sur le lit, / elle ne pouvait plus dormir.
– Qu’est-ce que tu as fait, Cecilia, / ne peux-tu dormir cette nuit ? / Demain matin à l’aube / tu reverras ton mari.
Le matin à l’aube / Cecilia va à la fenêtre ; / elle trouve son mari mort /, la tête pendante.
– Ô lieutenant lâche, / cette nuit tu m’as trahi : / à moi tu as ôté l’honneur / et à mon mari la vie.
– Tais-toi, tais-toi, Cécile, / me voilà pour toi ; / il y a des princes et des chevaliers / tous à ton service.
– Je ne veux ni princes / ni chevaliers : / je veux mon mari, qui est mort / et qui m’aimait.
Quand je serai morte / allez m’enterrer / à Saint-Grégoire le Pape, / près de mon mari].

  • 26  Ibid., p. 26.

22(10) Strongoli (Catanzaro), informateurs Michele Fazio, Vincenzo Rudi, Michele et Salvatore Benincasa, Franco et Giovanni Jurato, enregistrée en 1972 à Cologno Monzese (Milano) par Bruno Pianta et Liliana Ebalginelli26 :

sup(r)a nu timparelle / c’erano tre sorelle / Cicilia è la più bella / e si ha messo a moreggiar
C’era un zappatore / che si chiamava Peppino / il capitan Marino / l’ha messo int’a prigion
Sentiti capitano / e capitano Marino / cacciatimi a Peppino / se no io perdo l’onor
E senta Cicilia bella / Cicilia del mio cuore / per una notte sola / devi dormire con me
Sentiti capitano / e capitano Marino / dimmi dov’è Peppino / ch’io vado a glielo dì / dimmi dov’è Peppino / che ci lo vado a dir
Senta Peppino mio / Peppino del mio cuore / il capitano Marino / mi vol levare l’onor
Senti Cicilia bella / Cicilia del mio cuore / per una notte sola / non perderai l’onor / per una notte sola / e salvi la vita a me
Sentite capitano / e capitano Marino / priparu un bel lettino / ch’andiamo a riposar / priparu un bel lettino / con due lenzuola e quattro cuscini
Verso la mezzanotte / Cicilia sospirava / Aveva ’na fiamma al cuore / pensando al suo Peppì
Senta Cecilia bella / Cicilia del mio cuore / e tu mi devi dire / perché sospiri così / Peppino è carcerato / ed io sono a fianco a te
E mentre che è così / è presto e nun fa giorno / e apprendo al tuo Peppino / e lo metto a ri cannò
E verso la mattina / Cicilia del balcone / vediva a Peppino / ch’era a ri cannò
Sentiti capitano / e capitan Marino / m’aveti levato l’onore / mi avete ucciso a Peppino
E mentri che è così / goditi stu palazzu / goditi stu palazzo / cu trentasei balcon
Nun voglio né palazzi / né trentasei balcone / voleva a Peppino / ch’è stato u primu amor
E mentre che è così / fazzu ’na fossa funna / di milli metri funni / dentro tutti li donni / e ci li cacciu giù
Così finisce il monde / così finisce il monde / io sopro la mia tomba / ci faccio una scrittura / chi passa e sa leggere e scrivere / leggia la mia sventura

[Sur un coteau / il y avait trois sœurs ; / la plus belle est Cecilia / qui a commencé à faire l’amour.
Il y avait un laboureur / qui s’appelait Peppino ; / le capitaine Marino / l’a mis en prison.
– Écoutez, mon capitaine, / capitaine Marino : / libérez-moi Peppino, / sinon je perds mon honneur.
– Écoute, belle Cecilia, / Cécile mon amour, / une seule nuit / tu dois coucher avec moi.
– Écoutez, mon capitaine, / capitaine Marino : / dites-moi où est Peppino, / je vais le lui dire.
– Écoute, mon Peppino, / Peppino mon amour : / le capitaine Marino / veut m’ôter l’honneur.
– Écoute, belle Cecilia, / Cécile mon amour : / pour une seule nuit / tu ne vas pas perdre ton honneur / et tu vas me sauver la vie.
– Écoutez, mon capitaine, / capitaine Marino : / je vais préparer un beau lit, / on va reposer, / je vais préparer un beau lit / avec deux draps et quatre coussins.
Vers minuit / Cecilia soupirait : / elle avait le cœur enflammé / en pensant à son Peppino.
– Écoute, belle Cecilia, / Cécile mon amour : / tu dois me dire / pourquoi tu soupires comme ça. / – Peppino est prisonnier / et je suis à ton côté.
– Si c’est comme ça, / le jour n’est pas encore venu, / je prends ton Peppino / et je le mets aux canons.
Et vers le matin / Cecilia de la fenêtre / voyait Peppino / qui était aux canons.
– Écoutez, mon capitaine, / capitaine Marino : / vous m’avez ôté l’honneur / et avez tué Peppino.
– Si c’est comme ça, / jouis à ton aise de ce palais, / jouis à ton aise de ce palais / aux trente-six fenêtres.
– Je ne veux ni palais / ni trente-six fenêtres : / c’est Peppino que je voulais, / qui a été mon premier amour.
Si c’est comme ça, / je vais creuser une fosse profonde, / profonde de mille mètres, / toutes les femmes dedans, / et je les enfonce en bas.
Ainsi finit le monde, / ainsi finit le monde. / Sur ma tombe je mets une inscription : / si quelqu’un passe qui sache lire et écrire, / qu’il y lise mon malheur.]


  

23Quel est le rapport entre ces dix textes ? Ils sont tous différents : parfois la différence est négligeable, parfois énorme. L’histoire (ou plot) est unique ; presque aussi constant est le nom de la protagoniste (Cecilia), qui constitue le « titre » de l’histoire. Par contre le texte, la langue, la musique, voire la structure métrique comportent des différences parfois assez remarquables.

    • 27  Il s’agit de la variante du piémontais qui est propre aux ballades populaires. Cf. B. Terracini, « (...)
    • 28  Le vers épico-lyrique est composé de deux hémistiches (de longueur variable, en général de sept ou (...)

    Variante 1. Langue : dialecte piémontais27. Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin)28. Rime : unique (-i dans tout le texte).

  • Variante 2. Langue : dialecte piémontais. Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : unique (-i dans tout le texte).

  • Variante 3. Langue : dialecte piémontais. Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : strophes rimées (rimes en voyelles fermées : -i, -ü, -u).

  • Variante 4. Langue : dialecte piémontais. Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : strophes rimées (rimes -i, -ü, -u, -è).

  • Variante 5. Langue : dialecte piémontais. Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : strophes rimées (rimes -i surtout, puis -ü, -u, a, une fois u : i ).

  • Variante 6. Langue : italien populaire. Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : strophes rimées (rime -i surtout, puis, et encore rimes ì : è, ì : ù).

    • 29  Pour la notion de langue mixte italien-dialecte, par rapport notamment au vers épico-lyrique, cf. (...)

    Variante 7. Langue : mixte (italien populaire et dialecte de Brescia)29. Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : strophes rimées (rimes -i, -e , -a, et encore ì : é, ó : è, ó : ù).

  • Variante 8. Langue : mixte (italien populaire et dialecte de Brescia). Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : strophes rimées (rimes -i,– è, -ó , et encore plusieurs rimes i : é, i : ó, a : è, a : ò).

  • Variante 9. Langue : mixte (italien populaire et dialecte du Latium). Mètre : vers épico-lyriques (le premier hémistiche est féminin, le deuxième masculin). Rime : strophes rimées (rimes -i,,,et une rime i : é).

    • 30  De toute évidence, la strophe de la chansonnette de chanteur représente une évolution et régularis (...)

    Variante 10. Langue : italien populaire de la Calabre. Mètre : chansonnette de chanteur, en quatrains de septénaires, les trois premiers féminins, le dernier masculin30. Rime : fort irrégulière, en principe ABBc.

  • 31  Cf. les remarques de B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 13.

24D’après la théorie courante des variantes et l’hypothèse « linguistique » de Bogatyrëv et Jakobson, on devrait, à partir de la Cecilia du Canavese (en dialecte piémontais et en vers épico-lyriques), arriver à la Cecilia de Strongoli (en italien régional de la Calabre et en quatrains de chanteur) à travers des micro-variantes intermédiaires. On n’a jamais trouvé ces variantes hypothétiques, qui sont techniquement impossibles, car la structure métrique ne se modifie d’ailleurs pas par degrés, mais par simple substitution31.

25On peut distinguer cinq rédactions : A, B, C, D, E.

26Rédaction A, ou « rédaction piémontaise ». Sa langue est le dialecte piémontais, son mètre le vers épico-lyrique, avec des strophes rimées, le plus souvent en -i. On en connaît trois versions, deux du Canavese et une de Asti.

  • Version a1. La première version du Canavese comporte deux variantes (1 et 2). Elle est monorime en -; au début de la narration la protagoniste « pleure nuit et jour ».

  • Version a2. La deuxième version du Canavese comporte deux variantes (3 et 4). La narration débute par « Il y a trois nobles dames qui viennent de… » ; il manque l’épisode du « mari à la fenêtre qui la voit venir de loin » et celui du dialogue « quelles nouvelles apportez-vous ?… ».

  • Version a3, de Asti. Une de ses variantes (5) est proche de la version a2, comportant le même exorde, mais elle est plus complète et articulée ; nous y trouvons aussi l’épisode du « mari à la fenêtre » (version a1) ; la protagoniste meurt.

  • 32  Cf. R. Leydi (avec la collaboration de B. Pianta), « La canzone popolare », Storia d’Italia, éd. R (...)

27Rédaction B. On en connaît une seule variante (6), enregistrée à Sambuco, en Valle Stura di Demonte (Cuneo). Elle représente une sorte d’hapax pour le domaine piémontais ; en effet, l’informatrice se souvient l’avoir apprise d’un étranger. Composée en italien, elle présente des correspondances avec la tradition de l’Italie centrale : elle coïncide, par exemple, avec la rédaction D (du Latium) dans la strophe « quand je serai morte fais-moi enterrer à Saint-Grégoire ». Le début manque ; à la fin, on trouve le motif bien connu de la « fleur du tombeau »32.

28Rédaction C, de la province de Brescia. Sa langue est un mélange d’italien et de dialecte de Brescia. La narration débute par « Cecilia va au château, elle cherche le capitaine et trouve le colonel » ; par rapport à la rédaction A piémontaise, on remarque une réduction des épisodes, avec le topos final « à moi vous avez ôté l’honneur / et à mon mari la vie ». On en connaît deux variantes (7 et 8), assez semblables ; la seconde compte en plus un épisode (« met ta robe blanche… » ), qui a pu disparaître dans la première par la dérive de la tradition orale.

29Rédaction D, du Latium. Une seule variante (9), dans un mélange d’italien populaire et de dialecte du Latium. Le début manque ; à la fin de la chanson la protagoniste demande d’être enterrée à Saint-Grégoire.

30Rédaction E, de la Calabre. La variante (10) est en italien populaire de la Calabre. Au lieu du vers épico-lyrique, on trouve la strophe de chanteur (chansonnette). Le récit a été largement remanié ; les noms ont changé : outre Cecilia, on a Peppino (non plus mari, mais fiancé) et le capitaine Marino. On a là une réélaboration radicale.

31On peut dessiner une forme, plutôt qu’une histoire, de la tradition, en tenant compte des rapports entre les rédactions, les versions et les variantes. Reprenant notre exemple, on obtiendra ce qui suit :

32Si l’on transportait sur une carte géographique la forme de la tradition folklorique, on obtiendrait un ensemble d’aires discontinues, correspondant à l’activité des auteurs des rédactions. Ces rédactions se différencient dans le temps et dans l’espace, à peu près comme dans la théorie des ondes d’Hugo Schuchardt : le chanteur jette la pierre – c’est-à-dire chante sur les places sa rédaction – qui se répand de bouche en bouche donnant lieu à des variantes personnelles ; celles-ci peuvent être reprises et adaptées jusqu’à former des versions stables, qui se répandent à leur tour sous la forme de variantes personnelles.

2. Production et marché

33La question de la création collective est ramenée à ses termes essentiels par Bruno Pianta qui l’envisage au point vue de la production et du marché :

  • 33  B. Pianta, « Ricerca sul campo… », cit., p. 63

La ricerca sul campo, l’analisi dei testi folklorici, e l’apporto degli studi storici, inducono a configurare il « creatore » di folklore, e la « collettività » che questo folklore conserva e trasforma come qualcosa di molto simile a due poli di un vero e proprio mercato culturale.
Questo significa che il cosiddetto « creatore » di folklore è o un professionista a tempo pieno (un cantastorie, per esempio), o un semiprofessionista, con secondo mestiere (un addetto all’agricoltura che suona musica da ballo nelle feste), o un leader culturale (il cantore da osteria, il narratore di fiabe, l’autore di canti satirici) che a differenza dei primi due non concepisce il suo operato in termini professionali, cioè di benefici economici, ma in termini di prestigio morale e sociale.
Questo significa che i suddetti « creatori » (meglio forse chiamarli operatori) tengono conto della domanda culturale espressa dalla collettività, e la soddisfano usando criteri analoghi a quelli degli operatori attuali di mass-media, o degli « artisti » del mondo aristocratico e borghese.
I « creatori », operino essi all’interno dei modi di produzione culturale egemoni, e privilegino pertanto la comunicazione scritta o audiovisuale di massa, ovvero operino all’interno e organicamente alle classi subalterne, e privilegino quindi la comunicazione orale, agiscono in una logica di domanda /offerta, che a volte coincide addirittura con una precisa situazione di mercato.
E, tanto per fare un esempio, l’operatore dovrà « vendere » il proprio prodotto – canto, favola, musica – tenendo conto sia della necessità dell’inusitato (dunque la novità) sia del rassicurante (dunque il già noto, il già acquisito) : e anche qui non ci discostiamo dalla logica del normale mercato culturale.[...]
Cosi il « creatore », come qualsiasi operatore culturale, dovrà trovare un equilibrio non sempre facile tra il nuovo che corre il rischio di essere incomprensibile, e il già noto che corre il rischio di essere scontato. Più l’operatore si esplica sul piano professionale, dunque sociale e pubblico (un cantastorie), e maggiore è per lui la necessità del rinnovare ; più l’operatore si esplica sul piano del privato, dunque familiare (la nonna che insegna la filastrocca al bambino) maggiore è la necessità del rassicurare, attraverso il già acquisito. (La rassicurazione attraverso il già acquisito diventa poi naturalmente il fatto portante, come insegna De Martino, in tutti i testi di carattere rituale ; i testi collegati a riti stagionali, scongiuri, preghiere, ecc.)33.

[Grâce à la recherche sur le terrain, à l’analyse des textes folkloriques et aux études historiques, nous pouvons nous représenter le « créateur » de folklore et la « collectivité » qui conserve et transforme le folklore à peu près comme les deux pôles d’un marché culturel.
Par conséquent, ce qu’on appelle le « créateur » de folklore est, ou bien un professionnel à temps plein (par exemple un chanteur), ou bien un demi-professionnel (un paysan qui joue de la musique de danse), ou un leader culturel (le chanteur de bistrot, le narrateur de contes, l’auteur de chansons satiriques) qui – à la différences des deux autres – n’aspire pas à des avantages économiques, mais à un prestige moral et social.
Les « créateurs » (ou, mieux encore, les opérateurs) se basent sur la demande culturelle qui provient de la collectivité ; ils la satisfont suivant des critères analogues à ceux des opérateurs des mass-media d’aujourd’hui, ou des « artistes » du monde aristocratique et bourgeois.
Les « créateurs » opèrent tantôt selon les modes de production culturelle qui sont dominants, utilisant de préférence la communication écrite ou audio-visuelle de masse ; tantôt à l’intérieur des classes inférieures, préférant la communication orale. En tout cas ils suivent la logique de l’offre et de la demande, qui coïncide parfois avec une situation déterminée du marché.
Par exemple, l’opérateur devra « vendre » son produit – chanson, conte, musique – en tenant compte de la nécessité soit de l’inusité (donc de la nouveauté) soit du rassurant (donc ce qui est déjà connu et déjà acquis). Ici non plus, on n’est pas loin de la logique du marché culturel.[…]
Le « créateur », ainsi que tout opérateur culturel, devra donc s’efforcer de trouver un équilibre entre le nouveau, qui risque de n’être pas compris, et le déjà connu, qui risque d’être trop prévisible. Plus l’opérateur agit au niveau professionnel, donc social et publique (un chanteur), plus il doit chercher la nouveauté ; plus il agit dans le domaine privé (la grand-mère apprenant la comptine à l’enfant), plus il doit rassurer par ce qui est habituel. (Rassurer par ce qui est habituel devient le facteur essentiel, comme nous l’avons appris d’Ernesto de Martino, dans tous les textes rituels, les textes liés à des rites saisonniers, les exorcismes, les prières etc.)].

34Ailleurs, Pianta indique exactement quels sont les protagonistes de la tradition orale et le rôle qu’ils jouent par rapport à la production et à la transmission des textes folkloriques :

  • 34  B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 14.

La circolazione del materiale orale e musicale nel mondo popolare è garantita da una serie di « operatori » ben precisati e ben individuabili. Tali operatori si configurano come :
1) professionisti, che ricavano per intero il loro introito dalle performances pubbliche (cantastorie e cantori mendichi ; burattinai e marionettisti, nonché teatranti e gente da circo ; in passato declamatori di poemi cavallereschi, ecc. ; in genere tutti legati a momenti di esibizione pubblica, di strada o di piazza) ;
2) semiprofessionisti, che integrano il loro introito (a volte anche in termini di puri e semplici benefici materiali, quali vitto e alloggio) con una seconda attività saltuaria (musicisti da ballo e da matrimonio ; musicisti da festa calendariale ; cantori di serenate ; ambulanti narratori di favole nelle veglie ; « lettori » di stalla, ecc.) ;
3) leaders culturali, che non ricavano introito, né diretto né indiretto, ma utilizzano le loro attitudini esecutive per imporre una leadership moralmente gratificante sulla comunità (cantori da osteria ; intrattenitori e fabulatori ; stornellatori e improvvisatori di vario genere ; ballerini ; attori di rituali calendariali ecc.) ;
4) esecutori familiari, che esplicano il loro repertorio (canoro, favolistico, drammatico, ludico, pedagogico) principalmente all’interno della famiglia, al massimo entro una ristrettissima cerchia amicale, vuoi a beneficio delle giovani generazioni – genitori a figli, nonni a nipoti – vuoi con scambi orizzontali rispetto all’età : narrazione di barzellette fra adulti, recitazione di filastrocche e conte, nonché apprendimento di regole ludiche fra bambini, ecc.).
Se consideriamo la parole rispetto a queste quattro categorie di operatori, noi la vedremo perdere progressivamente di rilevanza nei passaggi dalla prima alla quarta, mentre al contrario crescerà il peso della langue : tanto più l’operatore ha infatti necessità di imporre una produzione nuova alla collettività, in competizione con una concorrenza, egli è di fatto e si propone innovatore ; tanto più l’operatore deve invece rassicurare la collettività cui si rivolge (magari sulla base di meccanismi rituali che devono essere immediatamente riconoscibili, quali la drammatizzazione calendariale o il gioco infantile) : egli è e si propone garante della continuità culturale. Nel primo caso prevale la parole, nel secondo la langue34.

[La circulation du matériel oral et musical dans le monde populaire est assurée par une série d’« opérateurs » que l’on reconnaît assez bien. On peut distinguer parmi eux :
1) les professionnels, qui tirent leurs recettes des performances publiques (les chanteurs, y compris les chanteurs mendiants ; les montreurs de marionnettes, les cabotins, les gens de cirque ; jadis les déclamateurs de poèmes chevaleresques, etc. ; en général, tous s’exhibent en public, dans les rues ou sur les places) ;
2) les semi-professionnels, qui augmentent leurs recettes (parfois sous la forme de simples avantages matériels, tels la nourriture et le logement) par une seconde activité irrégulière (musiciens de danse et de mariage ; musiciens pour les fêtes de l’année ; chanteurs de sérénades ; colporteurs qui narrent les fables pendant les veillées ; « lecteurs » dans les étables, etc.) ;
3) les leaders culturels, qui ne tirent aucune recette directe ou indirecte, mais qui, grâce à leurs aptitudes d’exécutants, imposent un leadership gratifiant à la communauté (chanteurs de bistrot, amuseurs, conteurs ; chanteurs de ritournelles, improvisateurs de toute espèce ; danseurs ; acteurs de rituels fixés par le calendrier, etc.) ;
4) les exécutants familiers, qui exploitent leur répertoire (de chants, de fables, de drames, de jeux, d’enseignements) surtout à l’intérieur de leur famille, ou tout au plus d’un cercle d’amis très restreint, ou pour les jeunes – les (grand)-parents pour les (petits) enfants – ou pour les gens du même âge : narration d’histoires drôles entre les gens âgés ; diction de comptines, ou enseignement de règles de jeux entre les enfants, etc.).
En passant de la première à la quatrième catégorie d’opérateurs, la parole perd graduellement d’importance ; au contraire, c’est la langue qui augmente son poids. Dans la mesure où l’opérateur a besoin d’imposer à la communauté un produit nouveau, qui entrerait en compétition avec des concurrents, il se propose comme innovateur ; dans la mesure où il doit rassurer la communauté (par exemple à travers des mécanismes rituels reconnaissables, tels la dramatisation des fêtes ou les jeux d’enfants) : il se propose comme garant de la continuité culturelle. Dans le premier cas c’est la parole qui prévaut, dans le second la langue].

35Ces quatre catégories jouent un rôle différent dans la question cruciale de la « création », ou plutôt de la « production » des textes folkloriques.

  • 35  On trouvera un bel exemple de transmission des contes dans une famille dans G. Venturelli, « La tr (...)

36Reprenons notre distinction entre rédactions, versions et variantes. En général, on peut attribuer les variantes – qui sont des petites modifications (des dégradations mécaniques), et notamment des modifications de la forme – aux exécutants familiers, qui répètent ce qu’ils ont appris, en introduisant ces variations inconscientes que nous considérons comme le trait distinctif de la tradition orale35.

  • 36  À ce propos, A. Milillo, La vita e il suo racconto : tra favola e memoria storica, Roma-Reggio Cal (...)

37C’est surtout dans le choix du répertoire que l’exécuteur familier joue son rôle créateur. Parmi les textes connus, il choisit ceux qui correspondent le mieux à son vécu : telle berceuse qui parle de difficultés économiques ; telle autre qui plaint la condition de l’épouse ; tel conte de fées qui met en valeur les difficultés que l’on a dû surmonter36, et ainsi de suite.

  • 37  B. Pianta, « Ricerca sul campo… », cit. ; Id., « Cultura orale… », cit. ; Id., « “Una canzonetta v (...)

38Les versions – à savoir les modifications significatives et stables des rédactions, introduisant de légères innovations dans l’histoire, surtout par le déplacement ou la suppression de strophes, mais gardant des coïncidences formelles importantes – sont dues non seulement aux chanteurs, qui peuvent « spécialiser » les rédactions selon la région et le public, mais également à des chanteurs locaux semi-professionnels ou à des leaders culturels37.

39Dans une mesure dépendant de leur personnalité, les semi-professionnels et les leaders culturels peuvent jouer, d’une manière délibérée et consciente, un rôle innovateur modifiant, adaptant ou « personnalisant », ou encore « localisant » des textes qu’ils ont appris des professionnels. Ils pourront par exemple adapter à la situation locale le texte des chansons lyriques-monostrophiques (strambotti, stornelli) qu’ils ont apprises des chanteurs ; ou bien produire eux-mêmes des textes, notamment dans les genres appartenant à un milieu local (par exemple les chansons satiriques) ou privé (les berceuses).

  • 38  C’est précisément le cas de Cecilia : cf. Cantè bergera, ed. R. Leydi, cit., p. 78-83 ; L. Del Giu (...)

40Ce sont enfin les professionnels qui produisent les rédactions, à savoir les remaniements (remake) comportant des innovations dans la forme et dans l’histoire. Les ballades (chansons narratives) qu’on a recueillies de la tradition orale sont plus courtes, et partiellement différentes (pour l’histoire, la langue, le mètre) de celles que nous conservent les feuilles volantes38. Il ne s’agit pas là d’accidents de la tradition orale, mais d’une technique des chanteurs : non seulement ils personnalisaient le texte par rapport à la feuille volante, mais au début de l’exécution ils en donnaient une synthèse (souvent admirable). C’est justement ce texte, appris de la voix du chanteur, qui est entré dans la tradition orale, et non pas le texte de la feuille volante.

  • 39  Cf. G. Sanga, « Le formule finali della fiaba popolare italiana », Interni e dintorni del Pinocchi (...)

41Quant aux contes de fées, n’oublions pas que les chanteurs professionnels – qui étaient pour la plupart des mendiants et des vagabonds, comme le montrent les formules finales des contes39 – pouvaient en allonger ou en abréger le texte au gré des circonstances. D’habitude on les récompensait par la nourriture et le logement, et donc ils faisaient durer le conte autant que leurs nécessités le demandaient.

42Enza Sina, qui a effectué une excellente recherche sur les narrateurs populaires frioulans à Enemonzo et Preone, fait une distinction

  • 40  E. Sina, Racconti popolari friulani. XIX : Enemonzo e Preone, Udine, Società Filologica Friulana, (...)

tra i narratori che un tempo frequentavano le veglie serali e quelli che, ancor oggi, tramandano la narrativa orale in ambito familiare. I primi, generalmente maschi, erano riconosciuti dalla popolazione per le loro singolari doti narrative, possedevano repertori adattabili al pubblico eterogeneo delle veglie e talvolta vivevano di quanto ricevevano in cambio dei loro racconti. La tradizione familiare – un tempo molto ricca ed oggi la sola documentabile – è invece prevalentemente femminile e il repertorio il più delle volte adattato a un pubblico infantile40.

[entre les narrateurs qui fréquentaient jadis les veillées du soir et ceux qui, aujourd’hui encore, transmettent les récits oraux à l’intérieur de leur famille. Les premiers – des hommes pour la plupart – jouissaient de la faveur du peuple grâce à leurs capacités narratives ; ils comptaient sur des répertoires qu’ils pouvaient adapter au public varié des veillées ; parfois ils vivaient de ce qu’ils obtenaient comme récompense de leurs contes. En revanche, la tradition familiale – qui était jadis très riche et qui est aujourd’hui la seule qu’on puisse documenter – appartient en général aux femmes ; son répertoire est adapté le plus souvent à un public d’enfants].

Dans une note, elle ajoute, à propos des narrateurs professionnels et semi-professionnels :

  • 41  Ibid., p. 31.

Alcuni narratori risiedevano in paese ed avevano una occupazione regolare ; altri invece vivevano di elemosina, spostandosi da un paese all’altro e ricevendo, in cambio dei loro racconti, vitto e alloggio per qualche giorno. Questi ultimi erano frequenti anche ad Enemonzo e Preone fino agli anni cinquanta circa41.

[Certains narrateurs habitaient dans le village et avaient un travail régulier ; d’autres vivaient d’aumônes, passant d’un village à l’autre et obtenant, comme récompense de leurs contes, la nourriture et le logement pour quelques jours. Ces derniers étaient nombreux à Enemonzo et Preone à peu près jusqu’aux années 1950].

  • 42  On doit considérer comme professionnels les mendiants et les vagabonds narrateurs de contes, semi- (...)

43La production des textes folkloriques est l’affaire des professionnels42 : c’est là un travail qui permet de vivre, autant que l’est pour un artisan la production d’objets. Mais, alors que l’artisan produira toujours les mêmes types de vase ou de pioche demandés par le marché, les producteurs de littérature populaire doivent être capables de varier : ils doivent stimuler le marché par l’offre constante de textes nouveaux. Dans le marché culturel on achète le texte nouveau (la nouvelle chanson, le nouveau livre), non pas celui qu’on possède ou qu’on connaît déjà. Il s’agit de vendre tantôt du matériel écrit (feuille volante, image, petit livre), tantôt du matériel oral, au cas où l’on rétribuerait par une offrande un numéro, tel le spectacle du cabotin, la chanson du colporteur, le récit du conteur.

3. Les marginaux

  • 43  Sur les marginaux, voir avant tout l’extraordinaire autobiographie de A. Frizzi, Il ciarlatano, Ma (...)

44Les professionnels de la littérature populaire sont des marginaux ; ils appartiennent au monde de la « place », des vagabonds, des mendiants, des malfaiteurs, des colporteurs, des gens de foires, s’adonnant à la quête, au vol, à l’escroquerie, aux commerces, aux services, aux spectacles. Établis dans les bas-fonds des villes européennes, ils se déplacent constamment à travers les routes43.

45Au point de vue économique, les marginaux sont étrangers aux activités productives ; au point de vue sociologique, ils sont des vagabonds ; au point de vue culturel, ils se caractérisent par l’usage du jargon. Ils ne « travaillent » pas, c’est-à-dire ils ne pratiquent pas d’activité productive qui soit reconnue par la société, mais des activités à caractère parasitaire (mendicité) ou illicites (vol, escroquerie), ou bien ils s’adonnent à une sorte de secteur tertiaire « superflu » qui côtoie l’escroquerie et la mendicité : spectacles (chanteurs, gens de foire), petits commerces (charlatans, camelots) ou services (chaudronniers, rémouleurs, réparateurs de parapluies, ramoneurs). Sans domicile fixe à l’intérieur d’un territoire que l’on puisse définir comme terrain d’exploitation, ils sont des nomades (ils ont une résidence mobile, tels les vagabonds ou les gens de foire) ou itinérants (tels les colporteurs, qui reviennent périodiquement à leur domicile). Il se donnent les noms de furbi (« malins », c’est-à-dire intelligents), dritti (« droits », c’est-à-dire justes), leggera (« les hommes de la legge », de la loi), bianti, calcanti (« ceux qui vont par la route »), scarpinanti (« ceux qui vont à pied »), camminanti (« ceux qui marchent »), par opposition aux fermi (« fixes », sédentaires).

  • 44  Sur le jargon cf. G. Sanga, « Gerghi », Introduzione all’italiano contemporaneo,vol. II : La varia (...)

46Le jargon est une langue particulière, parasitaire : il se sert de la phonétique et de la grammaire de la langue-hôte (que ce soit une langue nationale ou un dialecte local) et d’un lexique particulier, qui est plus ou moins commun à tous les jargons européens44.

47La culture des marginaux est idéologique ; elle exprime une identité forte, qui se fonde sur une altérité radicale par rapport à la société des producteurs, qui est méprisée et parasitée (les paysans, les gagi, un terme tzigane qui signifie « les autres, les non-tziganes », qui sont tous des pigeons à plumer), et sur le renversement des valeurs : il travaillent les jours fériés (le dimanche, à l’occasion des fêtes et des foires) et se reposent le lundi et les autres jours ouvrables ; ils aiment le gaspillage, la dissipation, l’ostentation. Ce sont eux qui ont produit et répandu les thèmes mythiques du Monde à l’envers et du Pays de Cocagne (Cuccagna, mot de jargon, tiré de cuccare « prendre, gagner »). Parfois misérables, ils expriment toutefois un sentiment de supériorité assez fort ; ils reconnaissent les valeurs de l’intelligence, de la ruse, de l’amour pour le risque et pour la nouveauté, qui procure le gain (la nouvelle chanson vendue par le chanteur ; le nouveau remède débité dans les foires).

48Les chanteurs produisent et diffusent des chansons ; les vagabonds produisent et diffusent des contes de fées ; les gens de foire (montreurs de marionnettes ou d’autres choses, acteurs ambulants, meneurs de manèges, etc.), produisent et diffusent des spectacles.

49Dès le Moyen Âge, on a des attestations sur le rapport entre les chanteurs et le jargon. Benvenuto da Imola, commentant le passage de la Commedia de Dante (Paradiso XXVI 132) concernant la différence entre les langues, remarque :

  • 45  Cf. G. Vidossi, Saggi e scritti minori di folklore, Torino, Bottega d’Erasmo, 1960, p. 374-76 ; G. (...)

Secondo che v’abbella ; idest secundum quod placet vobis, sicut quod vocetis panem panem vinum vinum, et ita de aliis ; unde videmus de facto quod orbi in partibus Italiae fecerunt inter se novum idioma, quo intelligunt se invicem, quod calmonem appellant45.

[Secondo che v’abbella ; c’est-à-dire, selon ce que vous préférez, appelant par exemple pain le pain et vin le vin, et ainsi de suite ; ainsi, nous voyons que dans plusieurs régions d’Italie les[chanteurs] aveugles se sont fabriqué un nouveau langage pour se comprendre entre eux, qu’ils appellent calmone].

Le calmone est en effet un des noms du jargon.

  • 46  B. Pianta, « Vendere le parole. Marginali e mondo ambulante nella cultura popolare », Milano e il (...)

50Pour les marginaux, l’écriture est très importante, tout en n’étant qu’un moyen. Par une expression efficace, Bruno Pianta écrit que les marginaux vendent les paroles46, et doivent donc connaître, déchiffrer, manier l’écriture. Ils sont liés à l’écriture par la logique du marché:

  • a) les chanteurs composaient les chansons et vendaient les feuilles volantes imprimées, qui sont connues dès l’origine de l’imprimerie ;

  • b) les colporteurs vendaient de petits livres populaires, des gravures, des calendriers ;

  • c) les vagabonds, les mendiants, les conteurs ambulants lisaient les livres pendant les veillées dans les étables et racontaient des nouvelles et des contes de fées, qu’ils puisaient souvent de livres imprimés ;

    • 47  Cf. R. Saccani, « Un imbonimento poetico del seicento », Milano e il suo territorio, cit., vol. II (...)

    d) les camelots débitaient des amulettes, des privilèges et des bulles (faux, il va sans dire)47.

  • 48  G. Sanga, « Marginali e scrittura », cit., p. 15.

51L’écriture est un instrument de travail et une marchandise pour les marginaux, qui agissent comme intermédiaires entre la culture orale et la culture écrite (ils apportent la littérature écrite aux paysans analphabètes), entre la culture dominante et la culture populaire (ils portent la culture officielle parmi le bas peuple et dans les campagnes)48.

  • 49  Voir à ce propos G. Sanga, « Formule finali… », cit.

52Les chansons et les contes étaient conservés par les paysans, mais produits par les marginaux, qui vivaient de ce métier : les chanteurs vendaient les feuilles volantes des chansons, les vagabonds gagnaient leur vivre et leur couvert dans les étables narrant leurs contes pendant les veillées, comme le montrent les formules finales des contes49, qui sont, plus ou moins explicitement, des quêtes. Par exemple :

Conte toscan :
A tutti i poeri della città, diedono pane, vino e carne :
e se ne stettero
e a me nulla mi dettero.

[À tous les pauvres de la ville, on donna du pain, du vin et de la viande ;
et ce fut tout
et à moi on ne m’a rien donné].

Conte sicilien :
Iddi arristaru filici e cuntenti
Ma a nui ’un ni desinu nenti.

[Ils en furent tous heureux,
mais à nous ils ne donnèrent rien].

53La formule finale d’un autre conte toscan est encore plus intéressante : il y a une demande non seulement de nourriture (exprimée par une image de monde à l’envers) mais aussi de chaussures, qui sont essentielles pour un vagabond :

Se ne stettero e se ne godettero
E a me nulla mi dettero
Mi dettero un panierino di vino
Un fiaschettino di pane
Un paio di scarpette rosse
Andetti a casa e eran tutte rotte.

[Ils restèrent là à s’amuser
et à moi ils ne donnèrent rien.
Ils me donnèrent un panier de vin,
une bouteille de pain,
une paire de chaussures rouges :
je m’en allai chez moi, elles étaient toutes percées].

54La plus connue parmi les formules finales des contes italiens renvoie vraisemblablement au milieu des vagabonds et à leur jargon :

Stretta è la foglia e larga la via ;
dite la vostra che ho detto la mia.

[Étroite est la feuille, large le chemin ;
dites votre conte, moi j’ai dit le mien].

  • 50  Foglia provient de l’argot fouille, feuille (déjà dans François Villon), parce que la bourse ou la (...)
  • 51  Plus explicite encore est la version « lieve la foglia, lunga la via » [légère est la feuille, lon (...)

55Dans le jargon foglia signifie « bourse, poche, argent »50 ; donc la formule signifierait : « L’argent est insuffisant, le chemin est long, j’ai fini et je me remets en route »51.

  • 52  Cf. P. D’Ambrosio, Feste e cerimonie di una famìlia rom in Brianza, « tesi di laurea specialistica (...)

56Cette hypothèse est confirmée par un souhait des tziganes – qui forment une sorte d’aristocratie des marginaux – enregistré en Brianza (la région entre Milan et le lac de Côme) chez une familia de Rom macédoniens52 :

čo riurìto tena astarèrtu,
kas riurìs te astakàs,
lovèntsa,
boriàntsa,
šamutrèntsa,
sunakàza,
sastimàzia,
bagtàza le dròma,
bàre le kìza.
[celui qui te poursuit ne te prend pas, ceux que nous poursuivons nous les prenons, avec de l’argent, avec des belles-filles, avec des beaux-frères, avec de l’or, avec de la chance, petits les chemins, grands les tabliers]

57Le souhait renverse les termes : que le chemin soit court, que les tabliers (les poches) soient grands, pleins.

  • 53  J’emprunte ce renseignement, ainsi que ceux qui suivent, au compte rendu de L. Morbiato, Racconti (...)

58La tradition narrative dont il est question est répandue non seulement en Europe, mais également dans la Méditerranée : au début du XXe siècle, par exemple, la Doctoresse Françoise Légey a recueilli les Contes et Légendes Populaires du Maroc de narrateurs comme Lalla Ourqiya, une vieille » noble », c’est-à-dire descendante de la famille de Mahomet, pauvre et célibataire, qui était logée dans un couvent, tout en étant libre de circuler dans les harems des notables et de raconter ses histoires aussi bien dans l’appartement des favorites que dans les cuisines, obtenant en échange l’hospitalité53.

59Les formules finales des contes marocains nous ramènent également à la quête de la nourriture : « Il est sorti un panier de pommes du paradis, que chacun m’en donne une » ; tandis qu’une formule initiale est liée au monde à l’envers, qui est le grand mythe des vagabonds : « À l’époque où les aveugles cousaient et où les paralytiques sautaient par-dessus les murailles ».

  • 54  Ibid.

60Au Maroc on connaît aussi l’activité des conteurs, qui étaient l’équivalent narratif des chanteurs. Ils s’exhibaient sur les places attirant l’attention du public et faisant la quête « alla fine di una esecuzione sceneggiata, condita di canti e mimica, di appelli e invettive, che miravano a coinvolgere l’uditorio »54 [à la fin d’une exhibition dramatisée, embellie par le chant et la mimique, par des appels et des invectives, qui visaient à obtenir la participation du public].

4. Une esthétique baroque

  • 55  Cf. G. Sanga, « Italy Overview », The Greenwood Encyclopedia of World Folklore and Folklife, edite (...)

61Modelée et mise à jour plusieurs fois, depuis deux mille ans au moins, par les contacts avec les cultures dominantes, la culture populaire italienne a fait des emprunts à des esthétiques diverses, qui en ont progressivement déterminé la forme55. Elle doit évidemment beaucoup au goût romantique, mais c’est l’esthétique baroque qui semble modeler, d’une manière plus subtile et profonde, son art plastique et ses spectacles.

62Au XVIIe siècle les missions des Jésuites se consacrèrent à la réévangelisation de « las Indias de por acá » (les Indes de ici-bas, à savoir l’Italie du Sud), avec des moyens de propagande spectaculaires et scénographiques, avec des processions calquées sur le modèle carnavalesque, avec des formes de théâtre religieux imitant les fêtes populaires : c’est de là que vient cette forme baroque de la culture populaire que l’on rencontre encore de nos jours.

  • 56  R. Leydi, I canti popolari..., cit., n. 70, p. 246-48 ; Canté bergera, éd. R. Leydi, cit., p. 86-9 (...)

63L’esthétique baroque est particulièrement marquée dans les contes : du point de vue formel, le prototype est dans le Pentamerone (Lo cunto de li cunti) de Giambattista Basile. Ils comportent une matière médiévale (ou pseudo-médiévale) exprimée par des formes baroques. On retrouve les mêmes caractères dans les chansons populaires, et précisément dans les ballades (balladry). Examinons la ballade Prinsi Raimund (Gli anelli, Nigra 6), dont nous donnons ici la variante de Asti, chantée par Teresa Viarengo et enregistrée en 1964 par Roberto Leydi56 :

Prinsi Raimund / a s’völ maridé / dama gentila / se chièl völ spuśé / l’é pa ’ncur ’n an / ca l’é maridé / o che la guèra / ai tuca già ’ndé
Fait a sté cà / so fratelin / perché i guernèisa / ’l so bel fìulin / fait a sté cà / so fratelìn / perché i guernèisa / ’l so bel fìulin
O se vi dico / dama gentil / vurèisi fémi / l’amur a mi / o no no no / o prinsi ’d Liùn / mi i fas pa’s tort / a mio marì
Prinsi ’d Liùn / va da l’anduradur / per fesi fé / dui anelun / dui anelun / e due anelin / cumpagn ad cui / ’d la Mariunsin
Prinsi Raimund / l’à vist a venir / o che nuveli / ’m purtevi a mi / bunhi per mi / e grami per vui / la vostra dama / l’à fami l’amur
La mia dama / l’é dama d’unur / l’avrà pà favi / l’amur a vui / la mia dama / l’é dama d’unur / l’avrà pà favi / l’amur a vui
O ma sel basta / nèn ad mi / guardé-i si / i vost dui anelin / dui anelin / e dui anelun / cumpagn ad cui / ’d la Mariunsun
Prinsi Raimund / munta a caval / sensa la séla / ai mancava i stivai / e tantu fort / cum lu faśìa ’ndé / i peri d’la vila / i faśìa tremé
La sua mama / ca l’era al balcùn / l’à vist el prinsi / cl’auniva a Liùn / o se vi dico / dama gentil / andéi ’ncuntr’ / a vostro marì
Ma cuś i avröni / da preśenté / – o preśentéi / ’l so fiulin bél /  / ma cuś i avröni / da preśenté / o preśentéi / ’l so fiulin bél
A l’à piàlu / per man e per pé / giǘ dai scalé / a l’à falu vulé / o pian pian pian / o sur cavaier / perché’m masévi / ’l me fiulin bél
O tas o tas / o dama gentil / che altretant / na faröni ad ti / o tas o tas / o dama gentil / che altretant / na faröni ad ti
A l’à grupà / la dama gentil / tacà la cùa / del caval griśùn / e tantu fort / cum lu faśìa ’ndé / le pere ’d la vila / i faśìa tremé
O ma da già / ca i ö da murì / piévi la ciav / del vost cufanin / o ma da già / ca i ö da murì / piévi la ciav / del vost cufanin
A l’é ’ndürbìnd / cul bel cufanin / finha le gioie / i faśìu din din / sa l’é ’ndürbìnd / cul bel cufanin / finha le gioie / i faśìu din din
O se vi dico / dama gentil / pudevi ’ncura / rinvenir / o no no no / o sur cavaièr / vui iéi masami / ’l me fiulin bél
Campémi giǘ / la mia spà / e cula là / dal pügn andurà / quand a l’à avǘ / la sua spà / o se ’ntel cör / a s’lelu piantà
Per üna lengua / chi ö scutà mi / a l’é in tre / nui biśogna murì / per üna lengua / chi ö scutà mi / e nui in tre / biśogna murì

[Le prince Raymond / veut se marier, / une noble dame / il veut épouser ; / un an n’est pas encore passé / depuis qu’il s’est marié / et à la guerre / il doit aller.
Il laisse à la maison / son frère cadet / pour qu’il prenne soin / de son bel enfant ; / il laisse à la maison / son frère cadet / pour qu’il prenne soin / de son bel enfant.
– Je vous dis, / noble dame : / voulez-vous faire / l’amour avec moi ? / – Non non non, / prince de Lyon : / je ne veux pas faire tort / à mon mari.
Le prince de Lyon / va chez l’orfèvre / pour qu’il lui fasse / deux anneaux, / deux deux anneaux, / deux deux anneaux / pareilles à ceux de Marion.
Le prince Raymond / l’a vu venir. / – Quelles nouvelles / m’apportez-vous ? / – Bonnes pour moi, / mauvaises pour vous : / votre femme / a fait l’amour avec moi.
– Ma femme / est une dame honorable : / elle n’a assurément pas fait / l’amour avec vous. / Ma femme / est une dame honorable : / elle n’a assurément pas fait / l’amour avec vous.
– Si ma parole / ne suffit pas, / regardez ici / vos deux anneaux : / deux anneaux / et deux anneaux / pareils à ceux / de Marion.
Le prince Raymond / monte à cheval / sans selle, / sans bottes, / et si vite / il le faisait aller / que les pierres de la ville / il faisait trembler.
Sa mère / qui était à la fenêtre / a vu le prince / qui arrivait à Lyon. / – Je vous dis, noble dame, / allez à la rencontre / de votre mari.
– Mais qu’est-ce que je peux / lui apporter ? / – Apportez-lui / son beau petit enfant.
– Il l’a pris / par les mains et par les pieds, / au bas de l’escalier / il l’a fait voler. / – Doucement, doucement, monsieur le chevalier, / pourquoi tuez-vous / mon bel enfant ?
– Tais-toi, tais toi, / noble dame : / la même chose / je ferai avec toi. / Tais-toi, tais toi, / noble dame : / la même chose / je ferai avec toi.
Il a lié / la noble dame / à la queue du cheval gris / et si vite / il le faisait aller / que les pierres de la ville / il faisait trembler.
– Puisque / je dois mourir, / prenez la clef / de votre écrin ; / puisque / je dois mourir, / prenez la clef / de votre écrin.
Quand il ouvrit / ce bel écrin / les bijoux / tintaient ; / quand il ouvrit / ce bel écrin / les bijoux / tintaient.
Je vous dis, / noble dame, / pouvez-vous encore / reprendre vos esprits ? / Non non non, / monsieur le chevalier, / car vous avez tué / mon bel enfant.
– Jetez moi / mon épée, / celle / qui a la poignée d’or. / Quand il a eu / son épée, / dans son cœur / il l’a plongée.
– À cause d’une mauvaise langue / que j’ai écoutée / nous trois / devons mourir].

  • 57  R. Leydi, I canti popolari…, cit., p. 229.

64Je ne suis pas persuadé que cette ballade soit d’origine médiévale, comme Nigra le croyait et comme Leydi57 le prétend, non plus que ne le sont les drames de Shakespeare, tout en puisant leur matière à des contes médiévaux.

  • 58  Sur lequel Bruno Pianta a attiré l’attention..
  • 59  Ainsi que Cecilia est Tosca de Sardou, mais aussi Measure for measure deShakespeare.
  • 60  Cf. R. Leydi, I canti popolari…, cit., p. 228.

65Notre comparaison vise à souligner dans cette ballade ce maniérisme à la Shakespeare58, qui est assez proche du goût romantique, non seulement dans les histoires (Prinsi Raimund est évidemment Otello)59, mais dans les structures, qui sont dramatiques et dialogiques60.

  • 61  Cf. les études d’A. D’Ancona, La poesia popolare italiana : studj, Livorno, Giusti, 1906.
  • 62  Cf. G. Sanga, « Filologia folklorica : il girometta », L’immagine riflessa, 10, 1987, p. 107-20.
  • 63  L. Del Giudice, Cecilia…, cit., p. 68-69, 303 ; Canté bergera, éd. R. Leydi, cit. ; R. Leydi, « La (...)

66Entre l’atmosphère médiévale des ballades, les sources narratives possibles et les attestations du XIXe siècle la documentation manque. Il est vrai qu’on retrouve depuis les XVIe-XVIIe siècles quelques traces de nos ballades : par exemple, l’incipit du Testamento dell’avvelenato (Testament de l’empoisonné : Nigra 26) est cité dans l’« incatenatura » de Bianchino61 ; la chanson de danse Girometta (Nigra 106) est bien connue au XVIe siècle62 ; une feuille volante de 1632, découverte par Bruno Pianta, contient une ballade absente de la tradition orale, La bella Malgarita, qui présente des analogies avec Cecilia et avec Fiore di tomba63.

  • 64  Cf. les études de G. Sanga citées à la note 27.
  • 65  Cf. G. Sanga, Dialettologia lombarda, cit., p. 267-77.

67S’il est souvent vain de chercher des documents écrits de la littérature orale, en tout cas les traces susdites ne me semblent pas suffisantes pour postuler une tradition continue et souterraine du Moyen Âge à nos jours. Quelques éléments linguistiques et stylistiques appellent toutefois une réflexion. Dans la langue littéraire du chant populaire64, et notamment dans la langue de la ballade, fiore et amore sont toujours au féminin, le trompeur est le lusinghiero (losengier, lausengier), la fleur (par exemple la rose) sert couramment de métaphore sexuelle65 ; et encore, la structure métrique du vers épico-lyrique n’est pas fixe, mais anisosyllabique : voilà des éléments qui nous renvoient à la littérature médiévale d’oc et d’oïl.

  • 66  Cfr. J. Goody, The Logic of Writing and the Organization of Society, Cambridge, Cambridge Universi (...)

68Si l’on a du mal à concevoir une tradition continue, il est d’ailleurs peu vraisemblable qu’on ait renouvelé des éléments archaïques d’une manière si ingénieuse. Il s’agit probablement, tout comme dans les fêtes et les rituels, d’une série ininterrompue de remaniements : la matière narrative et les formes sont toujours adaptées au changement des goûts et des styles, selon ce procédé homéostatique qui est propre à la tradition orale66.

  • 67  Cf. ci-dessus, note 30.

69Voici un exemple métrique : l’anisosyllabisme du vers épico-lyrique est à coup sûr archaïque, tout en étant fonctionnel au chant et au travail du chanteur, parce qu’il permet au vers de passer aisément d’un dialecte ou d’une langue à l’autre. La « mise en forme » du vers narratif transforme ensuite le mètre épico-lyrique en strophe de chanteur (chansonnette), qui s’adapte au goût du XIXe siècle, exigeant la régularité des syllabes et de la rime (en général ABBc), mais garde dans le dernier vers oxyton une trace de l’ancienne structure formelle67.

70Le thème des ballades appartient à l’époque féodale, l’allure à la Renaissance, la musique au baroque ; en fait il s’agit, paraît-il, d’une stylisation littéraire et musicale extraordinaire, d’une forme de revival pseudo-féodal : une matière narrative préexistante est réorganisée par des professionnels suivant un goût romantique, une forme baroque et un dessein de reconstruction néo-médiévale, ressemblant de près au faux Moyen Âge romantique.

  • 68  Il n’est pas question, bien entendu, de l’origine pré-historique du conte de fées, que V. Ja. Prop (...)

71Si notre hypothèse est exacte, la ballade – du moins dans la forme que nous connaissons – doit remonter au romantisme (fin XVIIIe siècle – début XIXe) ; il en va de même pour le conte de fées. Dans les deux cas, les professionnels, créateurs et diffuseurs de ces genres (les chanteurs pour la ballade, les vagabonds pour le conte) se sont emparés promptement du nouveau goût romantique d’origine littéraire et urbaine, en l’élaborant et en le diffusant dans les campagnes ; leurs textes ont été ensuite recueillis par les folkloristes, qui les ont attribués à une époque médiévale révolue68.

Notes

1  Cf. A. M. Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne. Rassegna di studi sul mondo popolare tradizionale, Palermo, Palumbo, 2001, p. 20-21 ; G. Cocchiara, Storia del folklore in Europa, Torino, Boringhieri, 1977, chap. XXIX, XXX.

2  P. Bogatyrëv – R. Jakobson, « Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens », Donum natalicium Schreijnen, Nijmegen-Utrecht,1929, p. 900-913 ; trad. italienne« Il folclore come forma di creazione autonoma », Strumenti critici, 1, 1967, p. 223-40.

3  Dans la note à la traduction italienne parue dans Strumenti critici (cf. ci-dessus).

4  B. Pianta, « Cultura orale : memoria, creazione e mercato », Oralità e scrittura. Le letterature popolari europee, éd. G. Cusatelli, (La ricerca folklorica, 15, 1987), p. 11-14 (voir p. 12).

5  Cf. V. Santoli, « La critica dei testi popolari », Studi e problemi di critica testuale, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1961, réimpr. dans Id., I canti popolari italiani. Ricerche e questioni, Firenze, Sansoni, 1968, p. 159-68 (voir p. 111-13).

6 6 V. Santoli, art. cit., p. 111-13, note 2 ; p. 113-14, note 4.

7  Ibid., p. 113.

8  B. Pianta, « Ricerca sul campo e riflessioni sul metodo », La cultura popolare. Questioni teoriche, éd. G. Sanga (La ricerca folklorica, 1, 1980), p. 61-65 ; Id., « Cultura orale… », cit.

9  B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 13.

10  Cf. les remarques sur les jongleurs médiévaux de A. Roncaglia, « Etnomusicologia e filologia romanza », L’etnomusicologia in Italia : primo Convegno sugli studi etnomusicologici in Italia, éd. D. Carpitella, Palermo, Flaccovio, 1975, p. 51-67 (voir p. 62-63).

11  B. Pianta, « Ricerca sul campo… », cit., p. 64.

12  Dans G. Sanga, « Modi di produzione e forme di tradizione. Dall’oralità feudale alla scrittura capitalistica », Oralità e scrittura nel sistema letterario. Atti del Convegno, Cagliari, 14-16 aprile 1980, éd. par G. Cerina, C. Lavinio et L. Mulas, Roma, Bulzoni, 1982, p. 31-48 (et dans La ricerca folklorica, 3, 1981, p. 109-15), à lap. 39, note 14, je proposais une distinction entre versions (ici rédactions) et variantes.

13  B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 13, les appelle « macrovarianti conscie » [macro-variantes conscientes].

14  Cf. Cantè bergera, éd. R. Leydi, Vigevano, Diakronia, 1995, p. 19.

15  « Microvarianti inconscie » [micro-variantes inconscientes] d’après B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 13.

16  Je reproduis les transcriptions présentées par mes sources, tandis que la traduction est de moi. On trouvera une analyse complète et soignée des variantes de Cecilia dans L. Del Giudice, Cecilia : testi e contesti di un canto narrativo tradizionale, Brescia, Grafo, 1995.

17  C. Nigra, Canti popolari del Piemonte, Torino, Loescher, 1888, réimpr. Torino, Einaudi, 1974,p. 48-49, leçon A. Transcription : ë = e central, IPA [ə] ; -c = c vélaire [k] ; z = [z].

18  Ibid., p. 49, variante de A. Transcription : ë = e central [ə] ; -c = c vélaire [k] ; z = [z].

19  Ibid., p. 49-50, leçon B. Transcription : ć = tch [ʧ] ; z = [z] ; ë = e central [ə] ; nh = n vélaire [ŋ].

20  Ibid., p. 50, variante de B. Transcription : z = [z] : ë = e central [ə].

21  Cantè bergera, éd. R. Leydi, cit., p. 78-80 ; cf. aussi Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, Milano, Me /Di Sviluppo – Firenze, Giunti /Marzocco, 1979, p. 20. Transcription : ń n surmonté d’un petit point = n vélaire [ŋ] ; ś surmonté d’un petit point = [z] ; ż = [ʣ].

22  Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit., p. 19. Transcription : ś = z [z].

23  Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit., p. 22. Transcription : å = a velarisé [ɒ] ; ś = z [z] ; ź = [ʣ].

24  B. Pianta, « La lingera di galleria. Il repertorio della famiglia Bregoli di Pezzaze e la cultura dei minatori », Brescia e il suo territorio, éd. R. Leydi et B. Pianta (Mondo popolare in Lombardia 2), Milano, Silvana, 1976, p. 75-127, p. 95-96. Transcription : ś = z [z].

25  Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit., p. 25.

26  Ibid., p. 26.

27  Il s’agit de la variante du piémontais qui est propre aux ballades populaires. Cf. B. Terracini, « La lingua delle canzoni popolari piemontesi », Id., Pagine e appunti di linguistica storica, Firenze, Le Monnier, 1957 ; G. Sanga, « La lingua dei testi folklorici. I canti di Cigole », Brescia e il suo territorio, éd. R. Leydi et B. Pianta, cit., p. 253-74 ; Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit. ; G. Sanga,« La lingua del canto popolare italiano », Canti e musiche popolari, éd. R. Leydi (Le tradizioni popolari in Italia), Milano, Electa, 1991, p. 157-60 ; G. Sanga,« Lingua e versificazione nel canto di tradizione popolare » (Atti del Convegno interregionale « Il canto popolare nelle Venezie. Coralità ed esperienza comunitarie »), Notiziario bibliografico, 43, settembre 2003, p. 14-15 ; G. Sanga,« La lingua del canto popolare », Atti del convegno « Canto popolare. La tradizione, la ricerca, gli usi » (12 marzo 2005), éd. M. Pirovano, Como, Provincia di Como, Assessorato alla Cultura, 2006, p. 41-48 ;G. Sanga,« La lingua dei canti popolari lombardi », Patrimoni sonori della Lombardia. Le ricerche dell’Archivio di Etnografia e Storia Sociale, éd. R. Meazza et N. Scaldaferri, s.l. [Roma], Squilibri, 2008, p. 70-76.

28  Le vers épico-lyrique est composé de deux hémistiches (de longueur variable, en général de sept ou huit syllabes), le premier paroxyton, le second oxyton ou (moins souvent) vice-versa.

29  Pour la notion de langue mixte italien-dialecte, par rapport notamment au vers épico-lyrique, cf. les essais de G. Sanga cités à la note 27.

30  De toute évidence, la strophe de la chansonnette de chanteur représente une évolution et régularisation du vers épico-lyrique : elle comporte quatre vers (de 7, 8, 9, 10, 11 syllabes), dont le dernier (parfois aussi le deuxième) est oxyton, avec des rimes variées : ABBc, AABc, AAAb, AbAb, AbCb. Cf. Il linguaggio del canto popolare, éd. G. Sanga, cit., p. 17.

31  Cf. les remarques de B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 13.

32  Cf. R. Leydi (avec la collaboration de B. Pianta), « La canzone popolare », Storia d’Italia, éd. R. Romano et C. Vivanti, vol. 5, 2 : I documenti, Torino, Einaudi, 1973, p. 1181-249 ; R. Leydi, I canti popolari italiani : 120 testi e musiche, avec la collaboration de S. Mantovani et C. Pederiva, Milano, Mondadori, 1978 ; Cantè bergera, éd. R. Leydi, cit. ; L. Del Giudice, Cecilia, cit.

33  B. Pianta, « Ricerca sul campo… », cit., p. 63

34  B. Pianta, « Cultura orale… », cit., p. 14.

35  On trouvera un bel exemple de transmission des contes dans une famille dans G. Venturelli, « La trasmissione della fiaba. Analisi di un caso di trasmissione familiare », Oralità e scrittura. Le letterature popolari europee, éd. G. Cusatelli, cit., p. 53-62.

36  À ce propos, A. Milillo, La vita e il suo racconto : tra favola e memoria storica, Roma-Reggio Calabria, Casa del libro, 1983, a documenté la prédilection des narratrices pour les thèmes liés à leur biographie.

37  B. Pianta, « Ricerca sul campo… », cit. ; Id., « Cultura orale… », cit. ; Id., « “Una canzonetta vi voglio cantare…”. I cantastorie : la marginalità sociale e il canto popolare », Canti e musiche popolari, éd. R. Leydi, cit., p. 103-12 ; Cantè bergera, éd. R. Leydi, cit., p. 19.

38  C’est précisément le cas de Cecilia : cf. Cantè bergera, ed. R. Leydi, cit., p. 78-83 ; L. Del Giudice, Cecilia…, cit.

39  Cf. G. Sanga, « Le formule finali della fiaba popolare italiana », Interni e dintorni del Pinocchio. Folkloristi italiani del tempo del Collodi, éd. P. Clemente et M. Fresta, Montepulciano, Editori del Grifo, 1986, p. 81-85 ; publié aussi dans G. Sanga, Dialettologia lombarda. Lingue e culture popolari, Pavia, Dipartimento di Scienza della Letteratura dell’Università di Pavia, 1984, p. 277-82.

40  E. Sina, Racconti popolari friulani. XIX : Enemonzo e Preone, Udine, Società Filologica Friulana, 1998, p. 18-19.

41  Ibid., p. 31.

42  On doit considérer comme professionnels les mendiants et les vagabonds narrateurs de contes, semi-professionnels les ambulants qui narraient les contes pour obtenir la nourriture et le logement.

43  Sur les marginaux, voir avant tout l’extraordinaire autobiographie de A. Frizzi, Il ciarlatano, Mantova, La Provinciale, 1912 (réimpr. Milano-Roma, Avanti !, 1953) ; Arturo Frizzi : vita e opere di un ciarlatano, éd. A. Bergonzoni (Mondo popolare in Lombardia 8), Milano, Silvana, 1979 ; et les autobiographies recueillies par D. Montaldi, Autobiografie della leggera, Torino, Einaudi, 1961 ; en outre : La piazza, éd. R. Leydi, Milano, Gallo grande, 1959 ; La Piazza universale : giochi, spettacoli, macchine di fiere e luna park, éd. E. Silvestrini, Milano, Mondadori – Roma, De Luca, 1987 ; La piazza : ambulanti, vagabondi, malviventi, fieranti. Studi sulla marginalità storica in memoria di Alberto Menarini,éd. G. Sanga (La ricerca folklori­ca, 19, 1989). Les sources historiques se trouvent dans Il libro dei vagabondi, éd. P. Camporesi, Torino, Einaudi, 1973 ; B. Geremek, « Il pauperismo in età preindustriale (secoli XIV-XVIII) », Storia d’Italia, a cura di R. Romano et C. Vivanti, vol. 5 : I documenti, t. 1, Torino, Einaudi, 1973, p. 667-98 ; Id., « Marginalità », Enciclopedia, éd. R. Romano, Torino, Einaudi, 1979, vol. VIII, p. 750-75 ; Id., « Povertà », ibid., vol. X, p. 1054-82 ; Id., Mendicanti e miserabili nell’Europa moderna (1350-1600), Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1985 ; Id., La pietà e la forca. Storia della miseria e della carità in Europa, Roma-Bari, Laterza, 1986 ; Id., « L’emarginato », L’uomo medievale, éd. J. Le Goff, Roma-Bari, Laterza, 1988 ; Id., La stirpe di Caino. L’immagine dei vagabondi e dei poveri nelle letterature europee dal sec. XV al sec. XVII, éd. F. Cataluccio, Milano, il Saggiatore, 1988 ; Id., I bassifondi di Parigi nel medioevo, trad. italienne, Roma-Bari, Laterza, 1991 ; Id., Uomini senza padrone : poveri e marginali tra medioevo e età moderna, trad. italienne, Torino, Einaudi, 1992 ; G. Sanga, « Il gergo dei pastori bergamaschi », Bergamo e il suo territorio, éd. R. Leydi (Mondo popolare in Lombardia 1), Milano, Silvana, 1978, p. 137-257.

44  Sur le jargon cf. G. Sanga, « Gerghi », Introduzione all’italiano contemporaneo,vol. II : La variazione e gli usi, éd. A. A. Sobrero, Roma-Bari, Laterza, 1993, p. 151-89.

45  Cf. G. Vidossi, Saggi e scritti minori di folklore, Torino, Bottega d’Erasmo, 1960, p. 374-76 ; G. Sanga, « Marginali e scrittura », Oralità e scrittura, éd.G. Cusa­telli, cit., p. 15-18 (à la p. 16).

46  B. Pianta, « Vendere le parole. Marginali e mondo ambulante nella cultura popolare », Milano e il suo territorio, éd. F. Della Peruta, R. Leydi et A. Stella (Mondo popolare in Lombardia 13), Milano, Silvana, 1986, vol. II, p. 7-31.

47  Cf. R. Saccani, « Un imbonimento poetico del seicento », Milano e il suo territorio, cit., vol. II, p. 91-96.

48  G. Sanga, « Marginali e scrittura », cit., p. 15.

49  Voir à ce propos G. Sanga, « Formule finali… », cit.

50  Foglia provient de l’argot fouille, feuille (déjà dans François Villon), parce que la bourse ou la poche est « là où l’on fouille » (cf. A. Prati, Voci di gerganti, vagabondi e malviventi studiate nell'origine e nella storia, nouvelle éd. par T. Bolelli, Pisa, Giardini, 1978, s.v.).

51  Plus explicite encore est la version « lieve la foglia, lunga la via » [légère est la feuille, long le chemin], citée par Henry Spitzmuller, Poésie italienne au Moyen Âge, Paris, Desclée De Brouwer, 1975, p. 809.

52  Cf. P. D’Ambrosio, Feste e cerimonie di una famìlia rom in Brianza, « tesi di laurea specialistica » [thèse de Master II cycle] en Anthropologie culturelle, ethnologie, ethnolinguistique (sous la direction de G. Sanga), Facoltà di Lettere e Filosofia, Università Ca’ Foscari de Venise, a.a. 2008-09, p. 110-11.

53  J’emprunte ce renseignement, ainsi que ceux qui suivent, au compte rendu de L. Morbiato, Racconti e tradizioni popolari : due raccolte dal Marocco alle soglie della modernità, à paraître dans La ricerca folklorica.

54  Ibid.

55  Cf. G. Sanga, « Italy Overview », The Greenwood Encyclopedia of World Folklore and Folklife, edited by William M. Clements, Westport CT & London, Greenwood Press, 2006, vol. III : Europe, p. 450-69 ; on trouvera des observations éclairantes dans G. Galasso, L’altra Europa : per un'antropologia storica del Mezzogiorno d'Italia, Milano, Mondadori, 1982.

56  R. Leydi, I canti popolari..., cit., n. 70, p. 246-48 ; Canté bergera, éd. R. Leydi, cit., p. 86-91. Transcription : ś = z [z] ; nh = n vélaire [ŋ].

57  R. Leydi, I canti popolari…, cit., p. 229.

58  Sur lequel Bruno Pianta a attiré l’attention..

59  Ainsi que Cecilia est Tosca de Sardou, mais aussi Measure for measure deShakespeare.

60  Cf. R. Leydi, I canti popolari…, cit., p. 228.

61  Cf. les études d’A. D’Ancona, La poesia popolare italiana : studj, Livorno, Giusti, 1906.

62  Cf. G. Sanga, « Filologia folklorica : il girometta », L’immagine riflessa, 10, 1987, p. 107-20.

63  L. Del Giudice, Cecilia…, cit., p. 68-69, 303 ; Canté bergera, éd. R. Leydi, cit. ; R. Leydi, « La canzone popolare », cit.

64  Cf. les études de G. Sanga citées à la note 27.

65  Cf. G. Sanga, Dialettologia lombarda, cit., p. 267-77.

66  Cfr. J. Goody, The Logic of Writing and the Organization of Society, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, trad. italienne La logica della scrittura e l'organizzazione della società, Torino, Einaudi, 1988 ; G. Sanga, « Antropologia e oralità », Fonti orali. Istruzioni per l’uso, éd. C. Bermani et A. De Palma, Venezia, Società di Mutuo Soccorso Ernesto de Martino, 2008, p. 203-18.

67  Cf. ci-dessus, note 30.

68  Il n’est pas question, bien entendu, de l’origine pré-historique du conte de fées, que V. Ja. Propp a démontré d’une manière magistrale, mais plutôt de sa réélaboration moderne dans une forme médiévalisante ou touchant au style fantasy. Pour une discussion approfondie sur ce sujet, je renvoie à G. Sanga, « Sull’origine della fiaba », Pulsione e destini, per Andrea Fassò, éd. F. Benozzo, M. Cavagna, M. Meschiari, Modena, Anemone Vernalis, 2010, p. 175-219.

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Pour citer cet article

Référence papier

Glauco Sanga, « Chanteurs et vagabonds », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 20 | 2010, 245-280.

Référence électronique

Glauco Sanga, « Chanteurs et vagabonds », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 20 | 2010, mis en ligne le 30 décembre 2013, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/crm/12237 ; DOI : 10.4000/crm.12237

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Auteur

Glauco Sanga

Università di Venezia

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Droits d’auteur

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

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