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Modernité du Moyen Âge

La réécriture entrelacée

Le Merveilleux dans le Chevalier Silence de Jacques Roubaud
Leticia Ding
p. 311-332

Résumés

Le Chevalier Silence, récit de l’oulipien Jacques Roubaud, est une réécriture d’un roman du XIIIe siècle : Le Roman de Silence d’Heldris de Cornouailles. Cette reprise est attestée dès le prologue, pourtant le conte roubaldien regorge de passages empruntés à la tradition littéraire médiévale et en particulier au cycle arthurien. L’ « arthurianisation » du conte se marque entre autres par l’apparition de phénomènes merveilleux et la présence de créatures fantastiques. C’est au travers de ces éléments de l’Ailleurs que nous nous proposons d’étudier le mécanisme de réécriture choisi par Roubaud. L’auteur reste fidèle à l’écriture médiévale marquée par l’emprunt tout en laissant place à une grande part d’invention et de création conforme à l’Oulipo. Ainsi s’opère dans le texte un entrelacement entre passé et modernité qui répond conjointement à l’amour que porte Roubaud à la littérature médiévale et aux attentes d’un lecteur moderne.

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Texte intégral

  • 1  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux de Jacques Roubaud, une cr (...)
  • 2  Y. Bonnefoy, L’Imaginaire métaphysique, Paris, Edition du Seuil, 2006, p. 123-129.

1L’imaginaire médiéval a connu un regain d’actualité sous diverses formes depuis les années soixante-dix1. Les raisons de cet engouement sont multiples. Tout en remontant au souvenir d’enfance, comme l’affirme Yves Bonnefoy, l’univers médiéval et plus particulièrement celui des romans bretons séduit, car il laisse place au rêve transporté par des voyages réels ou imaginaires et questionne sur l’être et son devenir en mettant en lumière des civilisations autres et d’un temps passée2. C’est peut-être, en partie, ces mêmes questionnements qui ont séduit Jacques Roubaud et l’ont poussé à retravailler la matière bretonne, lui procurant une place de pionnier dans la réactivation contemporaine des récits médiévaux.

  • 3  J. Roubaud, Poésie,Paris, Seuil, 2000, p. 65.
  • 4  A. Disson, « introduction », A. Disson et V. Montémont, Jacques Roubaud compositeur de mathématiqu (...)
  • 5  Ibid., p. 25.

2Né en 1932, Jacques Roubaud est admis à l’Oulipo en 1966 grâce à Raymond Queneau. Il se revendique « compositeur de poésie, de mathématique et de littérature »3, même si, comme l’indique Agnès Disson, cette description ne suffit pas à rendre compte de la complexité foisonnante de l’œuvre de Roubaud4. L’abondance dans ses écrits se situe à première vue au niveau du genre : l’auteur oulipien s’essaie en effet à la poésie, à la prose, à l’autobiographie, à l’autofiction, à l’essai, à la nouvelle, ou encore au théâtre. L’écriture se nourrit de sources dont la diversité surprend « sur le double plan historique et géographique » : elles proviennent à la fois de l’époque médiévale, de l’Angleterre victorienne, ou encore de la poésie japonaise, tout en passant par la discipline des mathématiques5.

  • 6  Ibid., p. 23. Voir, en particulier, J. Roubaud, « Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe » (...)
  • 7  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque,Rennes, Presses Universit (...)
  • 8 Ibid., p. 43.

3Ces multiples composants de création littéraire (genres et sources) entretiennent des relations mutuelles qui s’expliquent par l’entrelacement. Ce dernier tient ses origines de l’entrebascar des troubadours, notamment d’Arnaut Daniel, troubadour occitan de la fin du XIIe siècle et inventeur de la sextine, auquel Roubaud rend hommage en suivant ses traces6. Ce mécanisme d’entrelacement s’illustre au niveau narratif par l’enchevêtrement métrique et mélodique des vers, ou encore par l’enlacement de différentes aventures dans la diégèse, où tous les fils se résolvent en fin de récit7. L’entrelacement se marque aussi par des éléments empruntés, retravaillés et insérés dans un ensemble pour façonner une nouvelle création littéraire, car comme le rappelle Florence Marsal, l’écriture au Moyen Âge est avant tout un travail de réécriture plus qu’une invention ex nihilo, « car ce type de création est le propre de Dieu et de Dieu seul »8.

  • 9  J. Roubaud, Le Chevalier Silence : une aventure des temps aventureux, Paris, Gallimard, 1997 ; dor (...)
  • 10  Heldris de Cornouailles, Le Roman de Silence,éd. par L. Thorpe, Cambridge, Heffer, 1972 ; trad. F. (...)
  • 11  Sur cette notion, voir R. Saint-Gelais, « La Fiction à travers l’intertexte. Pour une théorie de l (...)

4C’est sous l’angle de ce processus de réécriture entrelacée que nous abordons le conte de Roubaud, Le Chevalier Silence9publié en 1997, où Moyen Âge et modernité se confondent. Ce récit, dans lequel la matière de Bretagne est retravaillée, raconte les aventures d’une jeune fille prénommée Silence, de son frère adoptif Walllwein, et des événements qui bouleversent leur royaume. Roubaud effectue une réécriture d’un roman peu connu qui date du XIIIe siècle : le Roman de Silence10 d’Heldris de Cornouailles. En plus du titre éponyme, le prologue roubaldien atteste l’auctoritas d’Heldris à laquelle se rattache son histoire : il est présenté comme le narrateur du conte. Cette réécriture est aussi un cas de transfictionnalité11, les personnages du roman médiéval sont réutilisés et insérés dans un univers fictionnel qui n’est plus du tout le même que celui de l’hypotexte. Celui-ci en effet, malgré la présence de Merlin, ne relève pas de la matière de Bretagne. Roubaud a choisi d’ « arthurianiser » l’histoire de Silence, non seulement en faisant entrer son héroïne à la Table Ronde, mais également en introduisant un grand nombre d’éléments merveilleux, ces phénomènes insolites, ces enchantements, ces Ailleurs légendaires et ces bêtes fabuleuses qui abondent dans les récits arthuriens. Pour étudier le processus de réécriture roubaldien, nous nous focaliserons sur ces composants merveilleux absents du texte d’Heldris, empruntés et retravaillés à partir d’autres écrits indépendants du Roman de Silence.

  • 12  F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIe – XIIIe siècles) : l’a (...)
  • 13  C. Ferlampin-Acher, Merveilles et topique merveilleuse…, op. cit., p. 356-357.

5Le merveilleux, maintes fois étudié par les médiévistes, soulève cependant des questions de sémantique. En effet, les phénomènes qualifiés de surnaturels peuvent être de l’ordre du merveilleux ou du fantastique. Ces deux termes, s’ils désignent des éléments similaires, ne fonctionnent pas pour autant en tant que synonymes. Les critiques, tels que Dubost ou Ferlampin-Acher, ont longuement débattu sur le sens de ces termes, et arrivent à la conclusion qu’ils dépendent essentiellement des procédés d’écriture. Le merveilleux entraîne le lecteur et les personnages dans un autre monde, loin du cadre de référence, alors que le fantastique « organise au contraire l’intrusion de la “chose” fantastique dans l’univers quotidien. Il ne relève pas d’une esthétique de l’évasion, mais de structures obsidionales qui peuvent prendre toutes les formes de l’invasion »12. D’autre part, les phénomènes de l’ordre de la merveille dépendent largement de la perception des personnages, du poète ou encore du lecteur13.

6En nous basant sur des théories conçues à partir d’œuvres médiévales qui nous dévoilent les rouages et les enjeux du merveilleux, nous parvenons à mieux comprendre le processus de réactivation et la manière dont les éléments surnaturels provenant de textes médiévaux sont retravaillés et insérés dans un texte moderne. Les définitions du merveilleux et du fantastique proposées par Dubost et Ferlampin-Acher permettent de structurer notre travail en deux temps. Une première partie propose un bestiaire fantastique composé de créatures surnaturelles (Dragon, Guivre et Sphinge) qui tendent à s’introduire dans le monde réel, connu et civilisé. La seconde partie est consacrée au monde de l’Ailleurs, que découvrent les héros lors de leur voyage aux Antipodes. Le merveilleux est alors dominant, puisqu’a lieu un déplacement hors du cadre de la vie quotidienne.

  • 14  M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo,Amsterdam, Rodopi, 1998, p. 49-51.
  • 15  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux…», art. cit., p. 147.
  • 16  T. Todorov, « Lo Extraño y lo maravilloso », D. Roas, Teorias de lo fantastico,Madrid, Arcos/Libro (...)

7Cependant, étudier les phénomènes merveilleux inspirés d’œuvres médiévales retravaillées dans un texte moderne, comme celui de Roubaud, pose le problème du public ciblé. Lire Roubaud implique un exercice de déchiffrage conforme à l’activité oulipienne, une lecture active permettant de reconnaître les emprunts et les contraintes, mais aussi les détournements et les libertés qui s’inscrivent par les clinamens ou les synthoulipismes14. Comme le démontre Suzy Chevallier, Le Chevalier Silence répond au double projet de réécrire un texte à la manière d’un auteur du Moyen Âge tout en produisant un récit oulipien15. Les emprunts des éléments merveilleux sont nombreux et ils forment des contraintes pour la plupart implicites, mais facilement visibles pour un lecteur initié à la littérature médiévale. Il parvient à reconnaître les emprunts à la légende de Tristan et Iseult, au Bel Inconnu ou encoreau Roman de Thèbes. Seulement, ces liens sont peut-être moins apparents pour un lecteur ordinaire. La question se pose dès lors de comprendre comment Roubaud parvient à répondre aux attentes de ce lecteur en proposant une approche des phénomènes surnaturels de manière plus moderne. Un premier constat, qui se fait avant d’entrer dans le vif du sujet et qui marque l’adaptation à une conception moderne, est le changement de genre littéraire : le roman d’Heldris devient le conte de Roubaud. L’étiquette de « conte » véhicule différentes valences sémantiques. D’une part, il peut être compris au sens médiéval de « récit », à l’exemple du Conte du Graal ou du Conte du Papegau. D’autre part, dans une conception plus moderne, le conte renvoi à des histoires qui manquent de vraisemblance en s’inscrivant dans la tradition des contes de fées. Ainsi, ce genre prépare mieux le lecteur à découvrir des aventures imaginaires, surtout si l’action est placée dans un passé lointain ou non défini, comme les temps aventureux16.

Un bestiaire fantastique : dragon, guivre et sphinge

  • 17  Les noms des parents de Silence font écho au cycle des Hortense. Morgannww et Gortensja n’est qu’u (...)
  • 18  […] reflexion of the Tristan story in an episode where the duke, ill from the poison in a dragon’s (...)

8Les réécritures des passages du Dragon (CS p. 14), de la Guivre (CS p. 56) et de la Sphinge (CS p. 129) sont des exemples concrets de jeux avec les références littéraires, signes distinctifs des auteurs oulipiens auxquels Roubaud n’échappe pas. Dans ces épisodes, les emprunts ne sont pas cités explicitement par l’auteur, mais un lecteur initié à la littérature médiévale est invité à retrouver les œuvres d’origine. Le Dragon, qui apparaît dans le deuxième chapitre du roman, fait partie de la genèse des aventures de Walllwein et Silence. Il permet la rencontre de Morgannww et Gortensja17, les parents biologiques de Silence et adoptifs de Walllwein. Ce passage est une réécriture de l’épisode du dragon présent dans l’histoire de Tristan et Iseut18.

  • 19  Heldris deCornouailles, Le Roman de Silence, éd. cit., v. 559.
  • 20  Voir, entre autres, les vers 639-641, 771-773 et 1112-1116. Les amants de Cornouailles sont cités (...)

9Le neveu du roi Marc tue le dragon qui terrorise les Irlandais, afin de conquérir Iseut pour le roi Marc. Or, ces réminiscences sont déjà présentes au début du Roman de Silence d’Heldris de Cornouailles : la rencontre des parents de la belle Silence, Cador et Eufémie, a lieu à la suite de l’exécution d’un dragon. En plus d’un schéma actanciel semblable où, après avoir combattu le monstre, Cador se fait soigner par Eufémie, reproduisant ainsi la situation d’Iseut soignant Tristan, différents indices lexicaux permettent le rapprochement des deux fictions. Non seulement le bois dans lequel la créature se trouve est le bos de Malroi19, qui évoque la forêt du Morois dans laquelle Tristan et Iseut s’exilent, mais Heldris reprend aussi à loisir le célèbre jeu de mots de Thomas sur l’« amer » (l’amour), l’« amer » (l’amertume) et la mer20.

10Jacques Roubaud perpétue le processus de réécriture qui lui permet, d’une part, de marquer son ancrage référentiel et de l’autre, de légitimer l’identité du narrateur qui se présente, dans le prologue, sous le nom d’Heldris de Cornouailles. Pour appuyer cette identité, Roubaud ne se contente pas de réécrire le Roman de Silence, mais il écrit comme l’auteur médiéval. Il mobilise directement des éléments de la légende de Tristan, qui sont plus effacés chez Heldris : le venin et la métaphore qui l’associe à l’amour sont présents dans les trois récit, seulement l’histoire tristanienne et le conte roubaldien précisent que le poison provient de la bouche du dragon. Morgannww est intoxiqué par la dent du dragon : « Et la dent du dragon recelait une capsule, laquelle contenait un poison redoutable qui s’insinua dans les veines de mon pauvre ami » (CS p. 14). Quant à Tristan, il s’évanouit à cause du venin qui s’échappe de la langue qu’il a coupée au dragon :

  • 21  J, Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut, Paris, Union générale d’Editions (Edition 10/18), 1981, p (...)

Tristan lui coupa la langue et la mit dans sa chausse. Puis, tout étourdi par la fumée âcre, il marcha, pour y boire, vers une eau stagnante qu’il voyait briller à quelque distance. Mais le venin distillé par la langue du dragon s’échauffa contre son corps, et, dans les hautes herbes qui bordaient le marécage, le héros tomba inanimé (T&I p. 41)21.

11Conformément à ses textes de référence, Roubaud reste dans un registre héroïque et courtois : la vaillance et la noblesse du chevalier sont mises en avant, aucun élément ne vient renverser ce passage vers un registre burlesque. Morgannww, comme Tristan et Cador, se confronte au dragon dans un but bien précis. Tristan veut avoir Iseut, Cador se bat pour Eufémie, et Morgannww cherche à obtenir le duché de Morgannwn. Le dragon fait ainsi figure d’épreuve qualifiante, car il permet la progression des personnages dans leur quête. À la suite de cette étape, les personnages vont rencontrer leur bien-aimée, tous trois seront blessés et soignés par la femme pour qui ils brûleront d’amour. Cette rencontre marque, dans les trois textes, la genèse de l’action, soit par des amours interdites ou par la naissance de Silence, héroïne éponyme du roman d’Heldris et du conte de Roubaud.

  • 22  C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons, croyances et merveilles, Paris, Presses de l’Universi (...)

12D’autre part, l’auteur oulipien ne s’éloigne pas de la tradition médiévale, car le dragon, qui est une bête fantastique, apparaît dans le cadre de vie quotidienne, mais il reste confiné dans un univers merveilleux dans la mesure où son apparition est marquée par des éléments du paysage, indiquant le basculement vers un Ailleurs. En effet, Morgannww doit se rendre sur une île pour combattre cette créature, le dragon d’Heldris se manifeste dans une forêt et, chez Bédier, le repaire du monstre est une caverne. Ces différents lieux « marqués par l’imaginaire de la clôture », souvent mal connus et coupés du monde civilisé abritent de nombreuses merveilles22.

  • 23  Sur ce procédé, voir M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 124.

13Si une grande fidélité s’observe entre les textes d’origine et cet épisode du Chevalier Silence, elle est certainement due à la position de ce passage en début de récit. L’auteur doit d’entrée dévoiler son processus de réécriture et marquer son ancrage intertextuel, pour mieux le détourner par la suite. Au fil du récit, les passages réécrits s’écartent peu à peu de l’hypotexte et laissent place à une plus grande part d’invention, marquée essentiellement par la parodie. Les deux autres passages qui composent ce bestiaire fantastique – la Guivre et la Sphinge – sont accompagnés de nombreux synthoulipismes, où l’auteur fait preuve de liberté dans la contrainte, afin de créer de nouvelles formes par le biais de l’humour23.

  • 24  Toutefois l’épreuve de la Guivre conserve sa fonction de quête identitaire pour Silence : la lumiè (...)

14Les aventures de la Guivre font donc partie de cette stratégie de réécriture. Pour ce passage, Roubaud se réfère au Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu, dont le héros, Guinglain, a pour quête de porter secours à la maîtresse d’Hélie, transformée en Guivre par un enchantement. Il doit relever l’épreuve du « Fier Baiser », pour que la Guivre redevienne une belle et charmante princesse. Suite à cet exploit, le héros - qui jusque-là était surnommé le Bel Inconnu - découvre son identité. Ses origines lui sont dévoilées par une voix, qui lui apprend qu’il est Guinglain, fils de Gauvain. Contrairement à l’œuvre de référence, cet épisode ne représente plus une quête identitaire pour Walllwein, car il apprend ses origines avant l’épisode du « Fier Baiser »24. Cependant, dans les deux cas, la Guivre est un élément surnaturel rattaché au fantastique. Dans le Chevalier Silence, elle fait intrusion dans le monde réel. Et la réalité du monde, ainsi que la vérité de l’histoire, est attestée d’entrée par l’auteur-narrateur dans le prologue du récit :

Tout ce dont je n’ai pas été témoin direct je rapporte selon le témoignage de personnes dignes de foi. Il n’y a pas, croyez-moi, d’ouvrage où l’Histoire ait été plus scrupuleusement respectée (CS p. 10).

  • 25  Francis Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 251.
  • 26  Ibid., p. 370.

15De plus, à ce moment de l’action, les personnages n’ont pas encore entrepris leur voyage en direction des Antipodes, contrées inconnues, et par conséquent propices à la topique merveilleuse. Les héros se situent toujours sur la face connue de la Terre. Toutefois, le phénomène fantastique se trouve là encore isolé, puisque la Guivre apparaît dans un château, qui est, explique Francis Dubost, un des lieux de prédilection où le fantastique se manifeste25. Plus précisément, ce château se rattache au thème des châteaux périlleux, abondant dans les romans arthuriens26. Et comme le château du Bel Inconnu, celui où se rend Walllwein est envoûté : « Il y a des miasmes de mauvais enchantement dans l’air » (CS p. 57).

  • 27  Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu,M. Perret et I. Weil (éd. et trad.), Paris, Champion, 2003, p. 1 (...)

16Chez Roubaud comme chez Renaud de Beaujeu, l’apparition de la Guivre provoque l’étonnement des chevaliers. Le Bel Inconnu se signe quand il la voit, afin d’exorciser le mal (« Cil se saine quant il le voit » BI v. 3150)27. La monstruosité de la créature est mise en avant. Excepté ses lèvres vermeilles fortement érotisées, rien dans sa description physique ne peut être rapproché de l’espèce humaine : sa grandeur, sa queue et ses couleurs en font une créature surnaturelle, et elle est comparée à un « dyable » (v. 3152). Pourtant, la croyance d’être confronté à un démon se dissipe rapidement. Face à Guinglain, la Guivre s’incline à plusieurs reprises. Elle dévoile ainsi son humanité en respectant les règles sociales et en montrant qu’elle reconnaît l’autorité du chevalier. Une relation courtoise se dessine entre les deux personnages et les attributs humains de la Guivre (ses lèvres et les codes sociaux) lui permettent de voler un baiser au héros, marquant l’épreuve du « Fier Baiser » :

La guivre autre fois le rencline / Vers lui doucement s’umelie / Il se retint, ne le fiert mie / Il l’esgarde, par ne s’oublie / Ne de rien nulle ne fercele / Et si a il molt grant mervele / De la bouce qu’a si vermelle / Tout s’enten en li regarder / Que d’autre part ne pot garder / La guivre vers lui se lança / Et en la bouce le baissa (v. 3176-3186, nous soulignons).

  • 28  F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit.,p. 483.

17Chez Roubaud, l’étonnement provoqué par la Guivre survient en premier, puisque le chapitre quinze, qui se concentre sur cette créature, s’ouvre avec : « Impressionnante était la Guivre, il faut bien l’avouer » (CS p. 60). Seulement, à la différence du Bel Inconnu, l’étonnement est pris en charge par le narrateur et ne procède pas d’une focalisation interne. C’est essentiellement la laideur de la créature qui crée la stupéfaction, une laideur caractérisée comme répugnante à « effet émétique » (CS p. 60), car sa description physique présente peu d’éléments qui font d’elle un monstre ou une créature surnaturelle. En effet, elle est « de taille humaine » et constituée de « membres plus ou moins humains » (CS p. 60). Aucune référence à la physionomie traditionnelle des guivres n’est présente, elle ne ressemble ni à un serpent géant ni à un dragon femelle28. D’autant plus qu’elle est dotée de la parole, attribut exclusivement humain. C’est seulement au dix-huitième chapitre, lorsque Silence affronte la Guivre, qu’elle est désignée par le substantif « monstre » (CS p. 73). Cet élément lexical n’est pas anodin, car la Guivre finit par monstrer la féminité de Silence. Avec la jeune demoiselle, la créature acquiert une fonction de miroir, qu’on trouve déjà dans le Bel Inconnu, alors qu’elle la perd et conserve une allure humaine, belle ou laide, face à Walllwein. Il lui est inutile de révéler au jeune chevalier la paternité de Gauvain, puisque cette tâche est prise en charge par Morgannww et Gortenja. Les caractéristiques humaines de la Guivre mettent en doute la présence des aspects fantastiques. En réalité, elle n’effraye pas, mais elle répugne. La description atténue ainsi l’aspect surnaturel de la bête ; mise à part sa transformation en belle femme, c’est surtout l’hypotexte auquel se rattache le passage qui pousse le lecteur à y voir des caractères merveilleux. Pour Walllwein comme pour le Bel Inconnu, c’est l’éducation qui va permettre de relever le premier défi de la Guivre. Bien que traité avec une certaine dérision, la politesse de Walllwein lui permet de cacher son dégoût et partager le repas de la Guivre sans aucun « recul nauséeux de sa part » (CS p. 61). Le texte de Roubaud présente encore d’autres libertés par rapport au récit de Renaud de Beaujeu, puisque Walllwein doit réussir trois autres épreuves – le repas, le « poutou qui pue » et le « partimen » – pour vaincre la Guivre et non seulement le « fier baiser ».

  • 29  En faisant de l’Amour des Troubadours la clé de l’énigme, Roubaud rattache le partimen à son origi (...)

18La réécriture roubaldienne est aussi parodique, puisque la Guivre est tournée en dérision. Son aspect monstrueux et effrayant est effacé, elle est présentée comme une créature souffrant de strabisme, moustachue et luxurieuse (CS p. 60). Ces éléments inattendus, qui suscitent le rire, reclassent ce passage dans un registre burlesque. L’univers courtois du Bel Inconnu est désamorcé, car le passage de la Guivre dans le Chevalier Silence est dominé par l’emploi de termes familiers et vulgaires qui mobilisent le bas corporel. D’ailleurs, les épreuves imposées par cette créature sont essentiellement rattachées à ces composants. Le premier défi est de partager un repas avec elle, le second aboutit sur une nuit réservée aux plaisirs charnels. De même, la réponse correcte du partimen est liée à la sensualité. Le partimen qui, selon la tradition des troubadours, consiste à débattre d’une question, est lancé par la Guivre aux chevaliers, après la nuit d’amour, pour savoir s’ils préfèrent qu’elle reste guivre le jour et redevienne la belle Ilsetraut la nuit, ou l’inverse. Tous les chevaliers qui ont précédé Walllwein ont échoué. En se souciant du paraître et de l’opinion publique, ils ont choisi qu’elle reste femme le jour et devienne guivre la nuit. Or, l’Amour, « tels que les ont énoncés les Troubadours » (CS p. 65), l’emporte, car la bonne réponse est celle qui permet les retrouvailles des amants en privé dans le lit d’amour29.

  • 30  Contrairement à Mélusine, Morgane attire l’élu de son cœur dans son royaume et tente de le retenir (...)

19Cette prédominance des sens laisse entrapercevoir l’œuvre de la fée Morgane, puisque, comme nous l’apprenons plus tard, elle s’est déguisée en Guivre. Par un commentaire placé entre parenthèses, le narrateur laisse planer le doute sur les origines de la Guivre : « ce qui nous permet de verser l’acide du doute sur le métal de sa véracité et sur son histoire d’enchantement par Bréhus sans Pitié » (CS p. 65). Le caractère morganien marque traditionnellement l’initiation à l’Éros, et Roubaud reste fidèle à cette propriété de la fée. Toutefois, même si Walllwein est séquestré, comme le veut la tradition médiévale30,un déplacement de personnage s’effectue par rapport au Bel Inconnu, car, dans le roman de Renaud, l’initiation est prise en charge par la fée de l’Île d’Or et non par la reine de Galles, transformée en guivre. Cette dernière devient morganienne dans le Chevalier Silence. Enfin, la parodie se marque aussi par un lexique familier et enfantin, par l’emploi d’onomatopées qui parcourent le chapitre quinze, tel qu’« un bruit glougloutant » ou « un bon poutou qui pue » (CS p. 61).

  • 31  C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons…, op. cit., p. 355-357.

20En définitive, ce passage prend des aspects fantastiques par la réaction que suscite la Guivre chez Walllwein, mais il glisse rapidement dans le registre comique. Par contre, lorsque Silence se retrouve devant la Guivre, aucune réaction ne transparaît et l’effet comique n’est pas reproduit. L’impassibilité de Silence marque son aveuglement devant tout danger potentiel. Cet aveuglement est dû à la témérité et au désir qu’a la jeune fille de venger le chevalier. On constate alors que les phénomènes liés au surnaturel suscitent peu ou pas d’étonnement de la part de la jeune fille : la Guivre ne l’impressionne en aucune manière. Par conséquent, Silence affronte la créature de manière inhabituelle. Elle ne respecte pas les conditions imposées pour franchir les étapes. Le « Fier Baiser » se trouve détourné : comme c’est une femme, « il y [a] maldonne […] le jeu [est] faussé » (CS p. 72). La merveille est décidément subjective car, comme le rappelle Christine Ferlampin-Acher, elle est associée à une vision faussée qui entraîne le héros à décrypter des signes en mobilisant les sens et la raison31. Par conséquent, la merveille dépend de la perception et du regard du personnage qui lui seul juge du degré insolite du phénomène. Dans Le Chevalier Silence, même si l’héroïne n’a pas la vision faussée, l’horizon d’attente et les références associées à l’hypotexte incitent le lecteur à y déceler une manifestation du merveilleux. Ce processus est encore plus marqué dans le passage de la Sphinge où un décalage s’opère entre la description effrayante du repaire de la bête et la réaction flegmatique de Silence.

  • 32  Personnage emprunté au Roman de Renart,dans lequel les personnages anthropomorphes sont des animau (...)
  • 33  Le Roman de Thèbes,F. Mora-Lebrun (éd. et trad.), Paris, Librairie générale française (Livre de Po (...)

21Pour parvenir à sauver Walllwein prisonnier de la fée Morgane, Silence et Renart – nouveau compagnon d’aventure des personnages32 – doivent se rendre sur la face inverse de la Terre et se confronter à l’épreuve imposée par la Sphinge qui marque la frontière entre le Bout du Monde et les Antipodes. Cette étape est obligatoire, car, comme l’indique le narrateur, « il faut en passer par là pour aller de l’autre côté » (CS p. 128). Ce passage, qui n’est pas accompagné de référence explicite de la part de l’auteur, est une réécriture facilement identifiable de l’épisode du Sphinx lié au mythe d’Œdipe. Le héros, Œdipe, revient à Thèbes pour retrouver son père. Avant d’y arriver, il est confronté à un Sphinx qui lui pose une énigme (comme nous le montrerons, elle diffère au fil des réécritures). S’il parvient à la résoudre, il reste en vie ; dans le cas contraire, il sera tué par le Sphinx. Grâce à son esprit, il parvient à trouver la solution et finit par occire ce monstre mythologique. Ainsi, cette créature symbolise un obstacle à franchir pour poursuivre sa quête. Ce mythe d’origine antique a été retranscrit vers 1150 par un clerc anonyme dans le Roman de Thèbes33. Ce roman constitue un autre hypotexte possible et sert de comparatif au Chevalier Silence.

22Dans le conte de Roubaud, la Sphinge représente aussi une épreuve : Silence doit franchir cet obstacle pour parvenir aux Antipodes, afin de délivrer Walllwein de l’emprise de Morgane. En revanche, contrairement au roman médiéval où l’apparition du Sphinx est une intrusion du surnaturel dans le réel, amorcée par des caractères du relief (« en un mont », RT v. 277) qui marquent la présence de phénomènes insolites, chez Roubaud, nous sommes plongés dans un univers merveilleux bien défini : la Sphinge se trouve dans l’Autre Monde, à la limite du Bout de la Terre et des Antipodes. Toutefois, les éléments topographiques sont aussi présents dans le Chevalier Silence juste avant l’arrivée de la Sphinge. Le trente-quatrième chapitre s’ouvre sur une description du paysage :

Au pied de la montagne coulait une rivière froide et roide. La rivière faisait le tour de la montagne par le bas (le contraire eût été étonnant) et se retrouvait, toujours roide et froide, de l’autre côté ; le chemin traversait la rivière sur un pont étroit et passait par un col, juste sous le sommet, où se trouvait, d’après saint Munnu, la caverne de la Sphinge. La montagne était escarpée, de parois presque verticales, lisses. Si on suivait le chemin, taillé dans le roc, il fallait absolument passer par la demeure de la Sphinge (CS p. 129, nous soulignons).

  • 34  D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age,Paris, Presses Universitaires (...)

23Le repaire de la bête suggère une sensation d’effroi par la verticalité des versants et l’étroitesse des passages. Cette description – qui laisse entrevoir l’érudition de l’auteur en choisissant la forme archaïque courante dans la littérature médiévale du doublet synonymique pour marquer la rime de roide et froide – instaure également un environnement diabolique, comparable à l’Enfer, rappelé par la puanteur du « sang frais et des cadavres pourris » (CS p. 129). Ou encore, par l’évocation du pont étroit entre deux parois escarpées, ce paysage sublime peut renvoyer à une des nombreuses représentations picturales du pont du diable. Un paradoxe s’installe dans la mesure où Saint Munnu désigne la Sphinge en tant que « bête très païenne » (CS p. 128) – pourtant la description du paysage glisse vers une perception chrétienne qui rapproche la créature du diable. Roubaud se rapproche là encore des auteurs médiévaux qui cherchent à évacuer les événements fantastiques de la mythologie antique, incompatibles à la pensée chrétienne, en les rattachant à la tradition judéo-chrétienne34. Cet aspect est présent dans le Roman de Thèbes, car comme l’énonce Daniel Poirion, on se débarrasse de la figure mythologique du Sphinx pour en faire un diable : « ert uns deables herbergeiez » (RT v. 279).

  • 35  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit., p. 147.
  • 36  Sophocle, Œdipe roi,(éd.) A. Dain et (trad.) P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1994, vol. 2, p. (...)
  • 37  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque,op. cit., p. 42.

24Malgré ce respect des modes d’écriture de l’auteur médiéval, Roubaud s’écarte à plusieurs reprises du texte de référence. En introduisant certaines libertés dans la contrainte, il reste à la fois fidèle à la démarche des clercs médiévaux en entrelaçant fidélité et liberté, puis conforme à l’esthétique oulipienne qui accorde « une place considérable à l’invention pure »35. Divers clinamens sont en effet présents dans ce passage. Premièrement, l’auteur féminise le Sphinx qui devient la Sphinge. En réalité, il corrige le texte médiéval, car le Roman de Thèbes masculinise le monstre contrairement au texte antique36. Cette reprise directe du texte antique continue à asseoir l’identité du narrateur qui mobilise l’auctoritas antique, comme l’aurait fait un auteur du XIIIe siècle37. La raison de cette rectification peut aussi résider dans le fait que le chevalier qui affronte le monstre est une femme. Dans ce cas, une structure égalitaire est recherchée : le Sphinx est combattu par un homme, alors que c’est une femme qui combat la Sphinge. Deuxièmement, si l’énigme est restée la même, sa résolution varie. Œdipe respecte les conditions imposées par la créature dans le Roman de Thèbes :

Une devinaille aveit fait, / que home ne devinot pur nul plait ; / et neporoc bien otreoit / que si nuls home la devinot, / de lui preïst lors la vengeance : / le chief perdist sanz demorance ; / s’il ne la poet deviner mie, / seürs seit de perdre la vie. (RT v. 283-290).

  • 38  D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, op. cit., p. 38.

25Une fois la solution trouvée, le héros tue le Sphinx, tandis que Silence tue la Sphinge sans « chercher à résoudre l’énigme » (CS p. 131). L’énigme, comme l’indique Daniel Poirion, sert à définir l’homme et elle est « le type même de question touchant les origines, la naissance et donc le mystère de la sexualité, en relation avec un inceste »38. Si le thème de l’inceste est évacué dans Le Chevalier Silence, l’identité sexuelle constitue par contre un vrai enjeu. Celui-ci est pris en charge par la Guivre ; dès lors, l’énigme de la Sphinge n’a plus lieu d’être, puisque le mystère de la sexualité et des origines identitaires est déjà résolu. C’est pourquoi, d’une part, Silence ne prend pas la peine de résoudre l’énigme et, de l’autre, la réponse qui était « l’homme » aussi bien pour le texte antique et médiéval devient « le renard » (CS p. 130) dans le conte de Roubaud. Une réponse qui est intimement liée aux origines et au lignage, car Renart la tient de ses ancêtres :

Alors Renart la prit à part et lui dit : « Je sais par mon père qui le tenait du sien qui le tenait du sien qui le tenait du sien, quelle est l’énigme que la Sphinge va te nommer de résoudre. Et je connais une solution » (CS p. 130).

26Un texte miné de références implicites devient un jeu de piste pour le lecteur qui est invité à résoudre les énigmes narratives. Par extension, elles sont transposées dans l’énigme que représente la Sphinge et ce n’est plus à Silence de la résoudre, mais au lecteur. Notre héroïne, par la contrainte qu’elle a de rester muette, devient dès lors l’avatar d’un lecteur-enquêteur.

27Enfin, les comportements des deux héros devant les créatures sont distincts. Œdipe en voyant le monstre prend peur dans un premier temps, même s’il fait preuve de courage par la suite :

Cil le vit grant, corsu et fort, / idonc ot il poor de mort ; / poor ot grant, mais neporoec, / volsist ou non, estoet illoec. (RT v. 295-298)

28À l’inverse, Silence ne montre aucun signe de crainte. C’est la Sphinge qui s’étonne de « la tranquillité de ce jeune chevalier » (CS p. 131). Silence a été prévenue par saint Munnu de la présence de cette bête – l’effet de surprise est alors amoindri –, tandis qu’Œdipe l’ignorait (« Li dameiseals pas nel saveit » v. 291). La différence de réaction entre les deux personnages tient également du fait que l’aspect fantastique du Roman de Thèbes implique l’étonnement du héros, tandis que l’univers merveilleux de l’Autre Monde dans le Chevalier Silence explique l’impassibilité de l’héroïne. En se déplaçant dans un Ailleurs, un monde inconnu, Silence est préparée à être confrontée à des éléments surnaturels. L’effet de surprise est atténué, contrairement au héros thébain qui évolue dans un cadre connu. Par conséquent, il n’est pas préparé à l’intrusion du Sphinx dans l’univers quotidien, ce qui provoque son étonnement.

  • 39  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980, p. 13.
  • 40  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, op. cit., p. 43.

29Comme pour l’épisode de la Guivre, c’est à chaque fois la motivation de secourir Walllwein qui pousse Silence à affronter ces bêtes surnaturelles de manière totalement flegmatique. Et dans les deux cas, la résolution des épreuves se trouve parodiée. En même temps que les textes d’origine sont détournés, Roubaud conserve le symbolisme des monstres qui peuplent ces écrits médiévaux. Ils restent des énigmes, comme l’explique Claude-Claire Kappler, ils interrogent et se trouvent sur les lieux de passage39. Ils gardent également leur fonction de miroir ; ils mettent en évidence les différences entre Silence et Walllwein, différences de genre et de nature que leur éducation cherche à nier. Nos deux héros ne sont au final pas interchangeables entre « fils-fille » ou « frère-sœur ». Par conséquent, il s’avère que tout en parodiant, Roubaud garde la quintessence des textes médiévaux, par les éléments qui composent le conte, mais surtout par les procédés de réécriture. En écrivant à la manière des auteurs médiévaux, il est appelé à emprunter des composants et à les retravailler pour récréer. Il devient à son tour un compositeur « racontant à [sa] manière une histoire qu’[il a] déjà lue ou entendu ailleurs »40. La réécriture devient alors un outil de création, mais qui n’efface pas la part d’invention pure de l’auteur. Réécriture et invention se trouvent entrelacées et se marquent davantage, lorsque les aventures des personnages du Chevalier Silence se déroulent dans l’univers inconnu du Bout du Monde.

L’autre monde : du Bout du Monde aux Antipodes

  • 41  Voir aussi J. Roubaud, Graal fiction, Gallimard, Paris, 1978, p. 152.
  • 42  J. Le Goff, Pour un autre Moyen Âge : temps, travail et culture en Occident,Paris, Gallimard, 1977 (...)

30L’autre monde est le lieu dans lequel les aventures de Walllwein et Silence prennent fin. Il est représenté essentiellement par les Antipodes, cet univers qui se situe sur la face inverse du disque terrestre. Effectivement, Roubaud joue sur la croyance médiévale d’une vision européocentrique du monde et de la platitude de la Terre. Cette question est abordée au travers des enseignements donnés à Walllwein et Silence par le narrateur Heldris, lequel explique que « la Terre était un disque, qui contenait un grand aimant », que « les deux côtés de la Terre devaient être semblables, et que les Antipodiens des gens comme nous [avaient] eux aussi les pieds solidement amarrés au sol » (CS p. 37). Ces enseignements mobilisent également les théories des théologiens, tels que Lactance, Isidore de Séville, ou encore saint Augustin (CS p. 36)41. Ainsi, il est suggéré que les Antipodes sont des contrées lointaines et a fortiori inconnues. Diverses hypothèses sont en outre énoncées visant à décrire les créatures qui les peuplent. Parallèlement à une vision savante de l’autre monde s’ajoute un univers folklorique, dominé essentiellement par des éléments de l’étrange et de la merveille, qui corrobore la perception médiévale de l’inconnu. Les terres inexplorées deviennent des espaces de légende totalement imaginaires. Cette ignorance médiévale, comme la qualifie Jacques Le Goff, s’explique par l’importance de la dimension chrétienne des vérités spirituelles au détriment de la réalité géographique42.

  • 43  Floriant et Florete,éd. A. Combes et R. Trachsler, Paris, Champion, 2003.

31La venue des personnages aux Antipodes est étroitement liée à un univers légendaire, et plus précisément à un monde féerique, puisque les héros y sont attirés par Morgane. Lors de la nuit d’amour de Silence et Walllwein, ils se font voler le triple « annneau » par les Escoufles de la fée. Ils partent alors à leur poursuite, Walllwein suivant Escoufle 2 parvient au Mont Gibel, « repaire de la fée Morgane » (CS p. 114). Montgibel atteste avec quelle érudition la matière arthurienne est travaillée, car c’est déjà le lieu de l’Autre monde où se trouve le château de Morgane dans un roman du XIIIe siècle, Floriant et Florete43, et il est aussi connu pour être l’ancien nom de l’Etna. Ce volcan est une des entrées qui mène au monde morganien, c’est-à-dire à Avalon situé aux Antipodes. Silence et Renart quant à eux sont partis à la poursuite d’Escoufle 1. Arrivant trop tard, ils trouvent le passage fermé, et Walllwein a eu le temps de se faire enlever par les chevaliers de la fée. En suivant les conseils de l’ermite Accalon, Silence et Renart se rendent aux confins de la Terre, afin de trouver une autre entrée pour parvenir à Avalon et ainsi délivrer Walllwein.

32Sur le chemin qui mène aux Antipodes et qui éloigne de plus en plus les personnages du monde connu, ils sont immergés dans un univers où la merveille est présente de toutes parts. En réalité, on perçoit deux univers différents. Le premier est le Bout du Monde qui représente les limites de la Terre, mais bien qu’il ne se situe pas encore sur la face opposée du disque terrestre, les caractéristiques d’un Ailleurs sont amorcées. La topographie et la population de cette contrée lointaine présentent des éléments étranges et surnaturels. Le second nous entraîne sur la face inverse de la Terre, lorsque les héros arrivent aux Antipodes et notamment dans l’univers morganien, où les aspects merveilleux sont omniprésents.

  • 44  F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 252-253.

33Le Bout du Monde fait partie des espaces où le monde connu de la société du Moyen Âge occidental s’estompe pour laisser place à des terres estranges peuplées d’espèces dont la morphologie, les mœurs et la morale sont différentes44. C’est justement la différence marquée entre le monde connu et inconnu qui fait apparaître le merveilleux, en plaçant les personnages dans un rapport d’altérité. Les protagonistes du Chevalier Silence, en entreprenant un voyage au bout de la Terre, quittent leur cadre de référence familier. Dès lors, l’effet de surprise et en particulier la crainte qui peut être suscitée chez les personnages par l’apparition d’événements surnaturels sont atténués. De la même manière, la rencontre de phénomènes étranges respecte l’horizon d’attente d’un lecteur initié. Toutefois, les personnages se montrent étonnés et émerveillés face aux éléments insolites et, en l’absence d’un sentiment de peur, ils développent une grande curiosité.

34Le voyage au bout de la Terre débute au trente-deuxième chapitre du Chevalier Silence et s’ouvre sur une description succincte des paysages et des lieux menant aux Antipodes. Cette brève description met déjà en exergue l’aspect étrange au travers « des monstres », « des bêtes fabuleuses », « des peuples étranges, hostiles et farouches » (CS p. 121) et l’aspect inquiétant de cet univers « semé d’embûches, de pièges […] d’obstacles » (CS p. 121). Et, plus Silence et Renart avancent dans leur voyage, plus les phénomènes de l’ordre de la merveille se concrétisent. D’ailleurs, au fil de l’aventure, on perçoit trois contrées distinctes dans lesquelles les éléments surnaturels prennent des dimensions diverses. La première perception du Bout du Monde prend les traits de récits de voyage, comparables à ceux produits entre le XVIe et XVIIIe siècle, en offrant une description moins fabuleuse des populations rencontrées dans des espaces naturels ouverts sur la vie sauvage et éloignés du continent européen. C’est avant tout une vision sociologique de l’altérité qui s’amorce à la rencontre des habitants du Bout du Monde. Les personnages découvrent des peuples dont la langue, les mœurs, la nourriture, les visages et la couleur de peau divergent du modèle de l’homme blanc européen. Cette première rencontre retrace effectivement les différentes ethnies de l’espèce humaine : « ils croisèrent des chevaliers noirs, des chevaliers jaunes, des chevaliers rouges » (CS p. 123). Cette vision anthropologique est, cependant, mâtinée de culture médiévale, puisque le substantif « chevalier » est utilisé pour désigner les hommes de ces contrées lointaines, de manière à les ramener à quelque chose de connu.

35En avançant dans cette région du Bout du Monde, plus nous nous dirigeons vers l’inconnu et plus un univers de légende se dessine : l’espèce humaine tend à se modifier et à adopter une morphologie imaginaire. Il s’agit en effet « des hommes verts, moitié hommes, moitié arbres » (CS p. 123) que croisent les personnages sur leur chemin. Ce passage, décrivant cette nouvelle espèce humaine, se trouve à cheval entre une approche anthropologique et une immersion dans un univers merveilleux. La description de cette population est faite de manière objective. Sa différence est mise en avant, mais aucun jugement de valeur ou signe d’étonnement de la part des personnages ou du narrateur n’apparaît ; il ne tient qu’au lecteur de juger de la dimension surnaturelle de ces êtres. D’ailleurs, Roubaud joue avec les références modernes du lecteur, car avant d’expliquer l’origine de cette population mi-humaine, mi-végétale, il la présente en tant qu’« hommes verts » (CS p. 123), ce qui renvoie à un imaginaire propre au XXe siècle : celui de la science-fiction et des croyances de vie extra-terrestre.

  • 45  C. Gaullier-Bourgassas, « L’Altérité de l’Alexandre du Roman d’Alexandre, et en contrepoint, l’int (...)

36Toutefois, l’esprit critique des personnages, formé par les enseignements d’Heldris, éveille leur curiosité, qui est comparable à la curiositas d’Alexandre, attiré par l’altérité d’un Orient inconnu45. Nos héros se plairaient à étudier les étrangetés que présente cette espèce mi-homme, mi-arbre, s’ils n’étaient pas aussi pressés de retrouver Walllwein. La différence de ces hommes verts n’est pas forcément marquée par leurs mœurs, car on retrouve chez eux les mêmes fonctions que dans la société européenne, tels que « les poètes », « les boulangers », ou encore « la justice » (CS p. 123). Cependant, ce qui surprend, c’est cette hybridation entre les hommes et les arbres due au mariage d’une reine avec un peuplier. D’ailleurs, l’union entre ces deux espèces entraîne un jeu sur le sens des termes « une humanité à branches » et « un peuplier ». Les deux renvoient à la fois au thème de population : le premier se réfère à la généalogie (les branches de l’arbre généalogique), tandis qu’on reconnaît facilement la racine « peuple » dans le nom de l’espèce végétale.

  • 46  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons, et merveilles à la fin du Moyen Âge,Paris, Payot, 1980, p. 138-1 (...)

37Un mécanisme semblable ressort en ce qui concerne les activités des différents individus, qui sont rapprochés soit au niveau lexical, soit au niveau symbolique, à un arbre. Ainsi, il y a des boulangers, qui sont des arbres à pain, ou encore des chênes qui s’occupent de la justice, en référence à Saint Louis qui avait pour habitude de rendre la justice sous un chêne. Cette variété d’arbres permet aussi le jeu sur la phonétique du mot « chaîne », symbole de punition judiciaire. Ces jeux lexicaux traduisent concrètement l’esprit roubaldien et oulipien, tout en convoquant des référents médiévaux. En effet, cette confusion des règnes peut encore se référer à la légende de la mandragore où les règnes humain et végétal se trouvent entrelacés, ou aux arbres zoomorphiques à fruits humains46.

38Les phénomènes liés à la merveille sont introduits par Roubaud de la même façon que l’ont fait les auteurs médiévaux. Des composants du relief servent à annoncer des espaces définis comme merveilleux. La rencontre des différents peuples, lors du voyage de Silence, est toujours précédée par la traversée d’un de ces composants topographiques : « Trois fois Silence dut combattre pour forcer pour eux trois le passage d’un gué, d’un col, les portes d’une ville fortifiée » (CS p. 122), avant de rencontrer les chevaliers de différentes couleurs. De la même manière, c’est au détour d’un glacier qu’apparaissent les hommes verts (CS p. 123).

  • 47  Ibid., p. 72.
  • 48  Ibid., p. 70.

39Si, dans les terres lointaines parcourues par Silence et Renart, l’extranéité des espèces rencontrées dominait, la contrée suivante qu’ils parcourent va être marquée par l’insolite. Les héros arrivent dans un univers aérien dominé par la bizarrerie. D’ailleurs, l’aspect « bizarre » de cette terre est accentué par la répétition de ce terme : « une contrée bizarre », « sa bizarrerie », « un pays bizarre vraiment » (CS p. 123). Les personnages y sont confrontés à des événements extraordinaires, et c’est à travers ces derniers que se manifeste le merveilleux. Comme le souligne Dubost, la catégorie de l’estrange qui amorce la merveille peut renvoyer à la différence de l’étranger, mais également à des phénomènes issus du surnaturel ou de la magie47. La merveille de cette contrée se traduit par le mirage et l’illusion au point d’être ineffable. Ses paysages se dessinent à partir de l’imagination et de la perception des personnages ; Renart « croya[i]t humer des odeurs de poulaillers » et Silence « croyait voir des maisons, des moulins à vent, des croix » (CS p. 123). Enfin, si la population mi-humaine, mi-arbre n’a suscité qu’une légère curiosité, cette nature flottante fait naître certaines inquiétudes en raison de l’« incertitude matérielle », de l’« incomplétude formelle » et de l’« étrangeté morale » (CS p. 123), qui font apparaître un jugement de la part du narrateur qualifiant une fois de plus cette terre de bizarre. Comme l’explique Dubost, ce climat inquiétant est provoqué par le fait que « ce qui vient d’ailleurs heurte les représentations familières »48.

  • 49  D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, op. cit., p. 7-9. Voir aussi (...)

40Enfin, le dernier pays parcouru par les personnages avant l’arrivée aux Antipodes est dominé par un merveilleux religieux, perçu au travers d’un saint nommé Munnu et des phénomènes de résurrection qui sont de l’ordre du miracle49. Cependant, le côté sacré est affaibli par des touches humoristiques. Le saint a presque le rôle d’un personnage risible, ses compétences en miracles sont discréditées, parce que les résultats de son travail ne sont pas parfaits. Lorsqu’il recolle la tête d’Aelhearn des cicatrices sont encore présentes : « On y voyait une petite ligne rouge, la tête n’avait pas été parfaitement recollée au corps » (CS p. 125). Après les jeux lexicaux, le prisme de l’humour est un autre trait de l’esthétique roubaldienne. Comme l’explique Suzy Chevallier, le sérieux scientifique du traitement des concepts théoriques sont entremêlés à l’humour :

  • 50  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit., p. 152 ; vo (...)

Ainsi, pour Roubaud, la transmission de la mémoire littéraire, la transmission du dire et de l’écrire se fait, par excellence, à travers le prisme de l’humour, la fiction romanesque étant pour lui l’espace privilégié du jeu des références, du plaisir de la réminiscence supposée ou réelle50.

  • 51 F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, op. cit., p. 62.
  • 52  Ibid.
  • 53  Ibid., p. 61.
  • 54  Voir C. Reig, Mimer, miner, rimer, le cycle romanesque de Jacques Roubaud,Amsterdam, New York, 200 (...)

41Dans ce voyage entrepris par Silence et Renart au Bout du Monde, les terres traversées présentent à chaque fois un univers où les lois naturelles se trouvent suspendues. Seulement, on constate que le merveilleux n’y est pas homogène, car plusieurs catégories définies par Francis Dubost apparaissent sous la plume de Roubaud. Premièrement, pour reprendre sa nomenclature, la catégorie existentielle « englobant toutes les formes étranges ou aberrantes que l’imaginaire a pu concevoir » est celle qui s’impose dans la contrée peuplée d’arbres humains51. Assurément, cette espèce présente une confusion des règnes et aboutit à une « flore fantastique ». Ensuite, la contrée aérienne peut être répertoriée dans la catégorie cognitive, puisque les visions, les croyances et l’illusion sont les manifestations qui interviennent dans cet espace52. Puis, la catégorie événementielle est celle qui ressort dans le pays de saint Munnu, par la capacité qu’a ce saint de ressusciter les morts53. On constate également que les aspects merveilleux évoluent en fonction de leur chevauchée ; leur avancée horizontale s’accompagne d’une élévation verticale, allant de la terre au ciel. En effet, le premier pays – celui des arbres – est enraciné dans de la terre. La deuxième contrée, quant à elle, par sa nature impalpable renvoie à un environnement aérien. Enfin, les éléments sacrés du pays de saint Munnu évoquent les cieux. Ce déplacement à la fois horizontal et vertical confirme le déplacement des personnages dans un Ailleurs détaché du monde réel et du cadre quotidien. La variété des éléments merveilleux ouvre au lecteur plusieurs pans de l’esprit roubaldien dans la mesure où elle laisse entrevoir une pluralité des mondes possibles ou plutôt compossibles, selon le terme choisi par Roubaud54. Elle renvoie également à sa stratégie d’écriture en semant dans son texte des composants provenant d’autres récits. Ce procédé de création cher à Roubaud, qui confère au lecteur l’étoffe d’un enquêteur, est tout aussi présent dans l’épisode des Antipodes.

42Ces contrées, dont l’entrée est marquée par la Sphinge, sont un autre lieu immergé dans la merveille, délimité par des contraintes du relief qui annoncent l’avènement de phénomènes insolites. Ces contraintes sont essentiellement représentées par des montagnes, des cours d’eau et des océans. D’ailleurs, la face inverse de la Terre est majoritairement composée d’eau :

Les Antipodes sont presque entièrement recouverts d’eau ; d’un océan unique, parsemé de petites îles […] (CS p. 136).

  • 55  G. Moretti, Gli Antpodi, Aventure letterarie di un mito scientifico,Parma, Pratiche Editrice, 1994 (...)
  • 56  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons, et merveilles à la fin du Moyen Age, op. cit., p. 39.

43La description véhicule une vision antique, récupérée par le Haut Moyen Âge, de ce lieu légendaire, où l’autre hémisphère est composé d’îles qualifiées de paradisiaques55. L’effet paradisiaque correspond, comme nous le mentionnons ci-dessous, à l’environnement qui règne sur Avalon. On note, cependant, dans le Chevalier Silence, qu’un glissement s’opère par rapport au terme « antipodes », puisque, pour le Moyen Âge, il désignait les individus habitant un point du globe diamétralement opposé à l’Europe56. Or, la description des Antipodes par Roubaud, qui se veut en partie imaginaire, est toutefois largement influencée par les connaissances actuelles des composants de la sphère terrestre. Les Antipodes correspondraient ainsi à l’hémisphère sud. Roubaud s’inspire de la réalité géographique pour décrire l’autre face du monde, puisque l’hémisphère sud est réellement composé d’une étendue d’eau plus importante qu’il n’y a de terres émergées. Puis, lorsque les héros cherchent un moyen pour retourner dans le duché de Morgannwn, ils tentent de s’échapper par le tourbillon « Strommaël », par lequel l’eau tourne dans le sens contraire des aiguilles d’une montre :

L’eau tournait dans le sens rétrograde de celui que nous connaissons (ce qui est normal, vu qu’on était aux Antipodes) et le navire s’enfonçait, s’enfonçait (CS p. 143).

44Ce « Strommaël » est l’anagramme de maelström qui est le nom donné à l’effet tourbillonnaire d’un courant marin. Ensuite, le commentaire du narrateur entre parenthèses souligne la normalité de ce phénomène, dans la mesure où on se trouve sur l’autre face de la Terre. Cette constatation rappelle la loi de la force de Coriolis, énonçant que la rotation des courants ne se fait pas dans le même sens dans chaque hémisphère. Mais ces éléments – qui peuvent paraître rationnels pour un lecteur moderne – sont entremêlés dans un univers fictionnel présentant des composants surnaturels.

  • 57  G. Moretti, Gli Antipodi…, op. cit., p. 104.
  • 58  C. Klaus, « De l’Enfer au Paradis… et retour, dans l’Architrenuis de Jean de Hanville », L. Harf-L (...)

45Un des premiers éléments surnaturels qui apparaît aux Antipodes est emprunté à la mythologie gréco-romaine. Après la Sphinge, héritée de la légende oedipienne, le passage à l’autre face terrestre prend des airs de catabase. Après le mouvement d’élévation qui s’est produit au Bout du Monde, les Antipodes sont marqués par une descente : « L’eau franchit la passe et tombe, verticale, vers l’autre côté de la Terre » (CS p. 133). Les personnages y sont conduits à l’aide d’une embarcation. Comme l’indique le narrateur, « ce n’est pas vers l’Enfer que se dirige la barque » (CS p. 134). Cette précision semble indispensable, car il faut rappeler que le statut des Antipodes était ambigu dans l’imaginaire populaire médiéval. Selon Gabriella Moretti, dans un certain nombre de textes le déplacement vers l’autre hémisphère se fait au travers de routes souterraines, de cavernes ou de volcans, ce qui rappelle les chemins empruntés pour se diriger vers le monde des morts. Ainsi, les Antipodes et les Enfers sont étroitement liés par ces ténébreux parcours souterrains57. D’autre part, le passage, qui marque la transition entre le Bout du Monde et les Antipodes, mobilise diverses références du thème de la descente aux Enfers. Premièrement, l’« eau laiteuse » (CS p. 133) de l’Océan du Bout du Monde renvoie aux fleuves infernaux, car cette coloration de l’eau traduit une stagnation aqueuse qui les caractérise traditionnellement58. Deuxièmement, les références à Cerbère et Charon (CS p. 133) sont évidemment liées au monde souterrain mythologique, un univers qui suscite la réaction des personnages : « le passeur remarqua leurs regards étonnés » (CS p. 134). La raison pour laquelle l’étonnement apparaît à ce moment du récit, alors qu’il était presque absent lors de leur chevauchée à travers les différents paysages parcourus au Bout du Monde, c’est qu’ils ne sont plus uniquement spectateurs, mais ressentent le phénomène surnaturel. En effet, leur descente en barque a cela de particulier qu’ils ne perçoivent pas le mouvement descendant, car l’impression de quiétude s’impose, malgré le déplacement :

La masse d’eau tombait verticalement d’une lieue au moins, mais elle ne semblait pas aller plus vite ; elle paraissait plus calme au contraire, comme s’il s’agissait d’une rivière ordinaire coulant majestueusement entre des rives vertes et peuplées. Et d’ailleurs quand le passeur engagea la barque dans le courant, ils ne se sentirent pas projetés en avant comme s’ils tombaient d’une tour, mais demeurèrent bien assis à leur place (CS p. 134).

  • 59  F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 288.

46Cette sensation de calme et de tranquillité, qui transparaît lors de ce voyage en barque, prédispose les personnages – et le lecteur ! – à l’environnement paisible qui règne sur l’île d’Avalon. C’est une « île de douceur préservée de tout ce qui dans la nature est excessif ou menaçant ; elle ignore la violence des tempêtes et représente ainsi des caractéristiques opposés à la terrifiante fontaine de Barenton dont Chrétien fera la merveille récurrente du Chevalier au Lion »59. La description de l’île dans Le Chevalier Silence respecte cette atmosphère de douceur en rappelant le paradis perdu :

  • 60  Cette description, mise textuellement en évidence par des guillemets, est une référence à un texte (...)

L’île est souvent entourée de brumes ; une température agréable y règne toute l’année. Son sol est fertile et produit en abondance et simultanément sur les mêmes arbres fleurs et fruits de toutes latitudes, mais surtout pommes, tomates et citrons […] (CS p. 136)60.

  • 61  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons, et merveilles…, op. cit., p. 35. Voir aussi F. Dubost, Aspects f (...)
  • 62  Ce roi règne sur l’Autre Monde dans la mythologie celtique : « Pwyll est celui qui, dans les ‘mabi (...)
  • 63  A. Guerreau-Jalabert, « Fées et chevalerie. Observation sur le sens social d’un thème dit merveill (...)
  • 64  L. Harf-Lancner, Le Monde des fées dans l’occident médiéval, Paris, Hachette, 2003, p. 66.

47Or, l’île est par nature, comme l’ont montré Francis Dubost et Claude-Claire Kappler, « un lieu où le merveilleux existe pour lui-même hors des lois communes et sous un régime qui lui est propre : c’est le lieu de l’arbitraire »61. Ainsi, la simple mention de la présence d’îles aux Antipodes prépare le lecteur à rencontrer des éléments de l’ordre de la merveille. Ils apparaissent, dans un premier temps, en lien avec les valets du roi des Antipodes, Pwyll62. Ce sont essentiellement des « trolls » et des « lutins » (CS p. 127). Dans un deuxième temps, ils sont suscités par la présence de Morgane qui règne sur l’île d’Avalon. Ce second aspect est un thème récurrent de la littérature médiévale, dans laquelle les fées ont un lien constant avec l’univers aquatique et insulaire : leurs châteaux « sont souvent installés sur des îles ; l’on pensera bien sûr à Avalon, associée à une fée anonyme dans le lai de Guingamor et à Morgue dès le roman d’Erec, de Chrétien de Troyes »63. Encore une fois, Roubaud suit une tradition fortement ancrée dans la littérature médiévale, notamment dans le cycle arthurien. Il respecte également les caractéristiques de Morgane ; au contraire de Mélusine, celle-ci « entraîne le héros dans son royaume, où elle tente de le retenir »64. Cet aspect se traduit par l’enlèvement de Walllwein par la fée, dans le but de le garder dans son royaume et s’adonner avec lui à des actes moralement répréhensibles :

Et elle avait attiré Walllwein dans le volcan parce qu’elle avait envie de faire (de refaire ; souvenez-vous de la Guivre) avec lui toutes ces choses que la morale réprouve, mais qui lui sont bien agréables (CS p. 137).

  • 65  Ibid.,p. 86.

48Là encore, en faisant de cette fée un être de luxure, Roubaud reprend l’image de Morgane qui se construit dans le Lancelot en prose. Dans ce roman, elle devient une sorcière maléfique et luxurieuse, ennemie de l’amour courtois ; elle apparaît comme une tentatrice65. Néanmoins, Amour finit par triompher, puisque Walllwein ne succombe pas. Il passe aisément l’épreuve de chasteté, à l’image de Lancelot :

Walllwein dont elle avait apprécié vivement (quand elle était Guivre), la beauté, la jeunesse, la fougue et les charmes, se montra décevant au possible. Le visage fermé, boudeur, insensible aux menaces comme aux excitations lascives et aux drogues, engoncé stupidement (pensait Morgane) dans son Amour pour Silence, il fit preuve d’une passivité polie, d’une indifférence insultante, qui d’abord la stimula, puis l’exaspéra et finit tout simplement par l’ennuyer (CS p. 139-140).

  • 66  D. Lewis, De la pluralité des mondes, M. Caveribère et J.-P. Cometti (trad.), Paris, Tel-Aviv, Édi (...)

49Si la luxure est évidente et revient à plusieurs reprises, comme dans le passage de la Guivre, le côté maléfique de Morgane n’est pas celui sur lequel Roubaud met l’accent. Il l’évoque, mais de manière sous-entendue : « Je sais bien qu’il y avait à ses actions d’autres motifs plus obscurs, plus troubles, plus pervers […]. Mais ce n’est pas ici le lieu d’en parler, comme je l’ai déjà signalé. Notre conte n’a pas à entrer dans les mystères de l’Aventure du Graal » (CS p. 138). Le commentaire du narrateur sert à la fois à convoquer l’histoire du Graal et est une béquille mémorielle pour rappeler qui est Morgane. Cependant, en ne réutilisant pas toutes les caractéristiques de la fée qui constituent l’horizon d’attente du lecteur, Roubaud opère une bifurcation envisageable d’un récit connu, renvoyant ainsi aux théories de la pluralité des mondes de David Lewis66.

  • 67  Ibid.,p. 17.
  • 68  J. Roubaud, La pluralité des mondes de Lewis, Paris, Gallimard, 1991.
  • 69  D. Lewis, De la pluralité des mondes, op. cit.,p. 18.

50Lewis propose la thèse de l’existence de mondes alternatifs qui seraient du même genre que le nôtre, peuplés éventuellement d’individus et d’objets ressemblant plus ou moins à notre monde67. Cette théorie apparaît de manière constante dans l’œuvre de Roubaud, il y consacre même un recueil de poèmes intitulé La pluralité des mondes de Lewis68. Dans Le Chevalier Silence, la pluralité des mondes est d’une part insérée dans la diégèse elle-même : les Antipodes sont de manière explicite un autre monde où, si l’on se réfère à l’hypothèse d’Isidore de Séville, « à chaque être humain […] correspond un Antipodien » (CS p. 36) qui serait ainsi un « worldmate », pour citer Lewis69. La thématique du merveilleux joue également avec les mondes parallèles : soit par le déplacement des personnages vers un Ailleurs, ou par les éléments fantastiques qui sont des intrusions dans un monde qui se veut réaliste. Dès lors, le Dragon et la Guivre proviendraient d’un monde autre où leur existence n’est pas remise en question. Et d’autre part, la théorie des mondes compossibles se constate dans le procédé narratif de réécriture.

  • 70  Ibid.,p. 221.
  • 71  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, op. cit., p. 150.
  • 72  Ibid.,p. 148.
  • 73  Ibid.

51Dans ce cas de figure, il s’agit, comme le dirait Lewis, d’erzatsisme linguistique70. À partir d’un point central, celui qui permet généralement de reconnaître l’emprunt intertextuel, deux mondes narratifs se développent selon un temps qui n’est plus linéaire, mais ramifié prenant en compte des possibles et introduisant ainsi des variantes71. Roubaud propose des alternatives narratives, en insérant des incises et des bifurcations, en détournant le texte par la parodie ou en insérant des éléments absents du texte d’origine, pour créer une tout autre version qui s’écarte de l’œuvre de référence. Florence Marsal propose une analyse des mondes possibles dans son étude sur le grand incendie de Londres, où l’écriture autobiographique et les méandres de la mémoire créent un monde fictionnel, celui du roman, qui diffère par moment de son ancrage référentiel représenté par le monde actuel72. Une analyse semblable peut se faire pour Le Chevalier Silence, où les épisodes de la Guivre et de la Sphinge donnent à voir une pluralité des mondes narratifs. Roubaud ne cherche pas à écrire ou réécrire le Bel Inconnu et le Roman de Thèbes, il propose d’autres résolutions aux énigmes de ces deux créatures. Ces dernières sont simplement un « contenu référentiel » qui permet de reconnaître le monde fictionnel des romans médiévaux et de les comparer à celui du conte roubaldien. Malgré deux mondes narratifs distincts, ils entretiennent, une relation de proximité en raison de leur similitude73.

  • 74  C. Reig, Mimer, miner, rimer, le cycle romanesque de Jacques Roubaud, op. cit.,p. 197.

52À l’aide de la théorie des mondes compossibles, le problème du lecteur visé se trouve en partie résolu. Les éléments merveilleux sont chose courante dans l’imaginaire médiéval. Ce sont également des composants des romans arthuriens, marquant le lien direct avec le Graal. Les phénomènes merveilleux bénéficient de la crédulité des gens du Moyen Âge ; rattachés à une conception chrétienne, ils sont soit expliqués par l’œuvre du démon, soit par un miracle divin. Là où se marque la modernité roubaldienne, c’est que les phénomènes insolites ne s’expliquent plus par la religion et la superstition, mais par la philosophie et, plus précisément, à l’aide des théories de David Lewis. Les éléments surnaturels confirment leur existence en provenant d’autres mondes. Cette conception renvoie aussi à la science-fiction : comme le rappelle Christophe Reig en citant Umberto Eco, la notion de mondes possibles formulée au départ par Leibniz a été récupérée par celle-ci74. Dès lors, en présence de ce registre littéraire et du genre narratif du conte, le lecteur accepte plus facilement la présence d’un Ailleurs imaginaire et de créatures surnaturelles. Le lecteur initié (à la littérature médiévale) aussi bien que lecteur ordinaire y trouvent ainsi leur compte. Enfin, introduire des référents médiévaux dans une perspective des mondes compossibles permet l’entrelacement du moderne dans une diégèse qui se déroule dans les temps aventureux médiévaux ; Roubaud en profite pour y intégrer aussi les exercices oulipiens où les références médiévales sont à la fois traitées avec humour et érudition.

Notes

1  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux de Jacques Roubaud, une création oulipo-médiévale », N. Koble et M. Séguy (dir.), Passé présent, le Moyen Age dans les fictions contemporaines,Paris, Rue d’Ulm, coll. « Aesthetica », 2009, p. 141.

2  Y. Bonnefoy, L’Imaginaire métaphysique, Paris, Edition du Seuil, 2006, p. 123-129.

3  J. Roubaud, Poésie,Paris, Seuil, 2000, p. 65.

4  A. Disson, « introduction », A. Disson et V. Montémont, Jacques Roubaud compositeur de mathématique et de poésie,Charenton-le-Pont, Absalon, 2011, p. 17.

5  Ibid., p. 25.

6  Ibid., p. 23. Voir, en particulier, J. Roubaud, « Métrico-rythmico-linguistico-algébrico syntaxe », Cahiers de poétique comparée, 3/1, 1977, p. 78 et La Fleur inverse, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 319-323.

7  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque,Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 42.

8 Ibid., p. 43.

9  J. Roubaud, Le Chevalier Silence : une aventure des temps aventureux, Paris, Gallimard, 1997 ; dorénavant abrégé CS.

10  Heldris de Cornouailles, Le Roman de Silence,éd. par L. Thorpe, Cambridge, Heffer, 1972 ; trad. F. Bouchet, in Récits d’amour et de chevalerie, éd. D. Régnier-Bohler, Paris, Laffont (Bouquins), 2000, p. 459-557.

11  Sur cette notion, voir R. Saint-Gelais, « La Fiction à travers l’intertexte. Pour une théorie de la transfictionnalité », Frontières de la fiction, éd. par A. Gefen et R. Audet, Québec/Boureaux, Nota Bene / Presses Universitaires de Bordeaux, 2001, p. 43-75.

12  F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIe – XIIIe siècles) : l’autre, l’ailleurs, l’autrefois,Paris, Champion, 1991, p. 133. Voir également C. Ferlampin-Acher, Merveilles et topique merveilleuse dans les romans médiévaux,Paris, Champion, 2003, p. 17-23.

13  C. Ferlampin-Acher, Merveilles et topique merveilleuse…, op. cit., p. 356-357.

14  M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo,Amsterdam, Rodopi, 1998, p. 49-51.

15  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux…», art. cit., p. 147.

16  T. Todorov, « Lo Extraño y lo maravilloso », D. Roas, Teorias de lo fantastico,Madrid, Arcos/Libros, 2001, p. 80.

17  Les noms des parents de Silence font écho au cycle des Hortense. Morgannww et Gortensja n’est qu’une autre typographie d’Hortense et de son amant Morgan. J. Roubaud, La Belle Hortense,Paris, Éditions Seghers, 1990. –, L’Enlèvement d’Hortense,Paris, Éditions Seghers, 1991. -, L’Exil d’Hortense,Paris, Éditions Seghers, 1990.

18  […] reflexion of the Tristan story in an episode where the duke, ill from the poison in a dragon’s tooth, is healed by his future wife […], in N. J. Lacy, « Echoes of Silence: From Heldris de Cornuälle to Jacques Roubaud », K. Fresco and W. Pfeffer (ed.), « Chançon legiere a chanter », Birmingham, Alabama, Summa Publications, 2007, p. 448.

19  Heldris deCornouailles, Le Roman de Silence, éd. cit., v. 559.

20  Voir, entre autres, les vers 639-641, 771-773 et 1112-1116. Les amants de Cornouailles sont cités aux vers 3700-3701. Sur l’importance de l’intertexte tristanien dans le Roman de Silence, cf. L. E. Doggett, Love Cures: Healing and Love Magic in Old French Romance,Pennsylvania State University Press, 2009, p. 178-220 et L. M. Dahmen, The Roman de Silence and the Narrative Traditions of the Thirteenth Century, PhD, Indiana University, 2000, p. 93-98.

21  J, Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut, Paris, Union générale d’Editions (Edition 10/18), 1981, p. 41. Parmi les nombreuses variantes de la légende de Tristan, nous retenons la version moderne de Joseph Bédier, où les références sont reproduites dans leur intégralité. Nous pouvons considérer ce texte comme un possible hypotexte, car il est probable que Roubaud ait été influencé par le récit de Bédier, publié en 1900 et largement diffusé. Certaines similitudes se retrouvent chez ces deux auteurs : d’une part, la structure des deux passages, qui mettent en scène un dragon, est relativement proche ; d’autre part, le rapprochement entre les deux auteurs se justifie par le fait qu’ils partagent tout deux le souhait de revisiter les matières médiévales, cf. A. Corbellari, Joseph Bédier écrivain et philologue,Genève, Droz, 1997, p. 287.

22  C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons, croyances et merveilles, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 97.

23  Sur ce procédé, voir M. Lapprand, Poétique de l’Oulipo, op. cit., p. 124.

24  Toutefois l’épreuve de la Guivre conserve sa fonction de quête identitaire pour Silence : la lumière est enfin faite sur l’ambiguïté sexuelle de la jeune fille.

25  Francis Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 251.

26  Ibid., p. 370.

27  Renaud de Beaujeu, Le Bel Inconnu,M. Perret et I. Weil (éd. et trad.), Paris, Champion, 2003, p. 188.

28  F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit.,p. 483.

29  En faisant de l’Amour des Troubadours la clé de l’énigme, Roubaud rattache le partimen à son origine. Sur ce genre littéraire, voir A. Jeanroy, La Poésie lyrique des Troubadours,Genève, Slatkine, 1998, [1934], p. 264-266. A noter que dans l’Exil d’Hortense (éd. cit, p. 244-245), Roubaud associe déjà la Guivre, le Fier Baiser et un partimen, « méthode infaillible pour distinguer le Vrai du Faux, en Amour » (p. 244).

30  Contrairement à Mélusine, Morgane attire l’élu de son cœur dans son royaume et tente de le retenir. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age : Morgane et Mélusine la naissance des fées, Paris, Champion, 1984, p. 203.

31  C. Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons…, op. cit., p. 355-357.

32  Personnage emprunté au Roman de Renart,dans lequel les personnages anthropomorphes sont des animaux qui agissent comme des humains. Dans le conte de Roubaud, humains et animaux comprennent le langage de chacun. Roubaud souligne ces capacités communicatives, lorsque Walllwein s’entretient avec son cheval avant d’arriver chez la Guivre : « voilà encore un passage que mon scribe français avait censuré, il n’y a pas d’autre mot ; sous prétexte que chez lui les animaux ne parlent pas. Ce qui voulait dire c’est que lui et les siens ne comprennent pas ce qu’ils disent. Mais en Brycheiniog, il en va tout autrement. D’ailleurs, la plupart des animaux du monde comprennent très bien le gallois. Quant à nous, nous les entendons bien aussi » (CS p. 57).

33  Le Roman de Thèbes,F. Mora-Lebrun (éd. et trad.), Paris, Librairie générale française (Livre de Poche, Lettres gothiques), 1995 ; dorénavant abrégé RT.

34  D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age,Paris, Presses Universitaires, 1982, p. 37-38.

35  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit., p. 147.

36  Sophocle, Œdipe roi,(éd.) A. Dain et (trad.) P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1994, vol. 2, p. 72-128, v. 130.

37  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque,op. cit., p. 42.

38  D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, op. cit., p. 38.

39  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980, p. 13.

40  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, op. cit., p. 43.

41  Voir aussi J. Roubaud, Graal fiction, Gallimard, Paris, 1978, p. 152.

42  J. Le Goff, Pour un autre Moyen Âge : temps, travail et culture en Occident,Paris, Gallimard, 1977, p. 283.

43  Floriant et Florete,éd. A. Combes et R. Trachsler, Paris, Champion, 2003.

44  F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 252-253.

45  C. Gaullier-Bourgassas, « L’Altérité de l’Alexandre du Roman d’Alexandre, et en contrepoint, l’intégration à l’univers arthurien de l’Alexandre de Cligès », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 4 | 1997, mis en ligne le 15 janvier 2007. URL : http://crm.revues.org/948. Consulté le 12 janvier 2012.

46  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons, et merveilles à la fin du Moyen Âge,Paris, Payot, 1980, p. 138-139.

47  Ibid., p. 72.

48  Ibid., p. 70.

49  D. Poiron, Le Merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, op. cit., p. 7-9. Voir aussi F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, op. cit., p. 61.

50  S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit., p. 152 ; voir aussi p. 148.

51 F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, op. cit., p. 62.

52  Ibid.

53  Ibid., p. 61.

54  Voir C. Reig, Mimer, miner, rimer, le cycle romanesque de Jacques Roubaud,Amsterdam, New York, 2006, p. 196.

55  G. Moretti, Gli Antpodi, Aventure letterarie di un mito scientifico,Parma, Pratiche Editrice, 1994, p. 105.

56  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons, et merveilles à la fin du Moyen Age, op. cit., p. 39.

57  G. Moretti, Gli Antipodi…, op. cit., p. 104.

58  C. Klaus, « De l’Enfer au Paradis… et retour, dans l’Architrenuis de Jean de Hanville », L. Harf-Lancner et D. Boutet, Pour une mythologie du Moyen Âge,Paris, PENSJ, 1988, p. 31.

59  F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 288.

60  Cette description, mise textuellement en évidence par des guillemets, est une référence à un texte médiéval. Roubaud indique au lecteur sa source, il respecte alors l’esthétique oulipienne de s’imposer des contraintes en citant certaines de ses sources. Seulement, il s’avère que cet extrait est une fausse citation, puisque, dans Le Chevalier Silence, cette description de l’île est attribuée à Girardus Cambrensis, mais Suzy Chevallier précise qu’elle vient en réalité d’un autre récit de Jacques Roubaud, Graal fiction. Dans ce dernier, la description renvoie à son tour à la Vita Merlini de Geoffroy de Monmouth. Voir S. Chevallier, « Le Chevalier Silence une aventure des temps aventureux… », art. cit., p. 145 et J. Roubaud, Graal fiction, op. cit.., p. 152.

61  Cl.-C. Kappler, Monstres, démons, et merveilles…, op. cit., p. 35. Voir aussi F. Dubost, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 285-288.

62  Ce roi règne sur l’Autre Monde dans la mythologie celtique : « Pwyll est celui qui, dans les ‘mabinogion’ gallois, échange son royaume pour un an avec Arawn, roi des Enfers, cf. J. Roubaud, Graal fiction, op. cit., p. 179.

63  A. Guerreau-Jalabert, « Fées et chevalerie. Observation sur le sens social d’un thème dit merveilleux », Actes de congrès de la Société des historiens médiévistes et l’enseignement supérieur public,Orléans, 1994, p. 136.

64  L. Harf-Lancner, Le Monde des fées dans l’occident médiéval, Paris, Hachette, 2003, p. 66.

65  Ibid.,p. 86.

66  D. Lewis, De la pluralité des mondes, M. Caveribère et J.-P. Cometti (trad.), Paris, Tel-Aviv, Édition de l’éclat, 2007 [1986].

67  Ibid.,p. 17.

68  J. Roubaud, La pluralité des mondes de Lewis, Paris, Gallimard, 1991.

69  D. Lewis, De la pluralité des mondes, op. cit.,p. 18.

70  Ibid.,p. 221.

71  F. Marsal, Jacques Roubaud. Prose de la mémoire et errance chevaleresque, op. cit., p. 150.

72  Ibid.,p. 148.

73  Ibid.

74  C. Reig, Mimer, miner, rimer, le cycle romanesque de Jacques Roubaud, op. cit.,p. 197.

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Pour citer cet article

Référence papier

Leticia Ding, « La réécriture entrelacée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 23 | 2012, 311-332.

Référence électronique

Leticia Ding, « La réécriture entrelacée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], 23 | 2012, mis en ligne le 30 juin 2015, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/crm/12850 ; DOI : 10.4000/crm.12850

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Auteur

Leticia Ding

Université de Lausanne

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Droits d’auteur

© Cahiers de recherches médiévales et humanistes

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