- 1 Sur l’articulation entre l’intime et les affects, je me permets de renvoyer à la lecture de mon ouv (...)
1Les intérieurs domestiques recèlent bon nombre d’objets conservés pour des raisons sentimentales. Ces « objets d’affection » (Dassié, 2010) sont aussi supports de récits que l’enquête ethnographique peut contribuer à mettre au jour. Une parole intime1 peut ainsi être médiatisée, que ce soit auprès de l’entourage ou du collecteur de témoignages. Pour autant, la narration de soi qui accompagne ces récits, chargée d’émotions et d’anecdotes singulières, peut-elle avoir sa place dans un dispositif muséal qui revendique une valeur culturelle collective ? À quelles conditions la mise en scène muséale d’une intimité est-elle possible ? Ces questions posent en arrière-plan celle du lien entre l’expérience affective, telle qu’elle se déploie dans une réalité ordinaire, et celle du visiteur auquel elle est présentée dans un musée.
2Si la manière dont les objets exposés convoquent les émotions du visiteur dans une expérience de visite a déjà été étudiée, le processus qui accompagne la sélection des éléments finalement mis en scène dans une exposition reste peu abordé, et les émotions qui y prennent part encore moins. Jacques Hainard voit dans le parcours qui conduit l’objet au musée un rite de passage qui amène à le sanctifier au prix du silence de son histoire, processus de neutralisation qui fait du musée « un calmant pour la société » (2007a : 134). La socio-sémiotique, quant à elle, s’emparant du visible exposé, a permis de mettre en évidence l’importance du ressenti dans l’expérience de visite (Davallon, 2000 ; 2011) et a consacré l’idée d’une rupture entre l’objet témoin et l’objet signe, susceptible d’enclencher une émotion. L’exposition peut, dès lors, miser « sur l’implication du visiteur, en jouant sur sa sensibilité, son plaisir, son émotion et son expérience personnelle » (Idjéraoui-Ravez, 2004 : 230) pour toucher ce dernier. Une attention croissante est accordée aux états affectifs des visiteurs lors de l’expérience de visite (Eidelman et al., 2013), et aux pédagogies par l’émotion (Poli, 2013). Si ces travaux mettent en lumière la dimension sociale et sémiotique de la perception sensorielle, et l’enjeu de l’appréciation d’une autorité qui se joue dans la réception d’une présentation culturelle au sens large (Davallon, 1984 : 125), les conditions du partage des mémoires privées et de leur médiation interrogent néanmoins la traduction des émotions dans la sphère publique bien au-delà de leur exposition muséale. Les travaux d’Agniezka Smolczewska-Tona (2015) sur les pratiques de collection et de médiation d’objets de la Grande Guerre révèlent ainsi que, au-delà des enjeux patrimoniaux, c’est l’attachement du collectionneur-médiateur à ses objets qui prélude à leur exposition. Elle montre, en outre, l’importance pour le collectionneur de pouvoir établir une relation de continuité avec les témoins pourvoyeurs d’objets, proximité affective garante de l’authenticité des objets. L’objet et son collectionneur incarnent pour ainsi dire l’un comme l’autre une histoire dont ils sont les dépositaires et qu’ils présentifient. La proximité affective conditionne donc la mise en visibilité de l’objet. Dès lors, de quelle manière la présentation publique de l’objet donne-t-elle à voir et à ressentir cette valeur affective ?
- 2 Depuis l’adoption de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel par l’Unesc (...)
- 3 L’exposition Mémoires voyageuses a bénéficié du soutien de l’Agglomération montargoise et rives du (...)
3L’analyse proposée ici amène à dissocier le dispositif d’exposition de l’expérience muséale dans la mesure où il concerne une situation de co-construction scénographique2. Cette réflexion s’appuie sur la préparation d’une exposition, Mémoires voyageuses3, qui s’est déroulée entre 2015 et 2017, et sur des matériaux ethnographiques collectés sur le thème des migrations dans le Montargois depuis 2009. Outre les observations réalisées tout au long de cette phase préalable, je m’appuie sur un corpus d’entretiens individuels réalisés auprès de huit personnes rencontrées avant le projet d’exposition, dont certaines impliquées ensuite dans sa préparation, et de neuf autres personnes rencontrées durant sa conception. S’y ajoutent les enregistrements des sept réunions publiques organisées entre octobre 2014 et mai 2016 auxquelles j’ai moi-même pris part, et les notes d’observation transcrites lors du déroulement de ces réunions mais aussi à l’issue de rencontres plus confidentielles avec des témoins, des responsables d’association, des représentants des politiques publiques locales et des artistes impliqués dans le projet. À ces matériaux narratifs et descriptifs s’ajoutent, bien sûr, des éléments matériels : le corpus de l’ensemble des éléments intégrés dans la base de données numérique préparatoire à l’exposition sera ainsi confronté aux expôts retenus au fil de l’élaboration scénographique, permettant une analyse des formes et des esthétiques mobilisées. À travers l’analyse de cette expérience scénographique, cet article propose de revenir sur le processus de mise en visibilité des émotions qui a accompagné la collecte en accordant une attention particulière aux objets. Leur sélection suppose une « distorsion entre le savoir local et celui de l’interprète » (Hainard, 2007a : 129), ce qui n’est pas sans poser des questions s’agissant d’objets d’affection qui ont pour finalité d’être intégrés dans un parcours d’exposition.
- 4 La démarche réflexive, inspirée de l’autoethnographie réflexive (Weber, 2012) et de l’ethnographie (...)
- 5 Ces recherches avaient été conduites dans le cadre du projet « Patrimig » en réponse à un appel à p (...)
- 6 Pôleth Wadbled, sociologue chargée de mission de l’association Mémoires plurielles, réunion du 18 o (...)
4L’attention accordée aux émotions est liée aux circonstances de la genèse du projet et aux personnes impliquées dans sa réalisation. L’exposition Mémoires voyageuses est en effet née d’un autre projet, régional, qui proposait la mise en place d’une collecte participative pour réaliser une exposition en région Centre - Val de Loire sur les migrations4. Cette idée d’une exposition régionale faisait elle-même suite aux résultats d’une recherche collective régionale menée sur ce thème entre 2008 et 20115, et que l’association Mémoires plurielles entendait diffuser par ce biais. La démarche n’est donc pas celle de professionnels des musées, qui à partir d’un fonds muséal élaborent un projet d’exposition mis en forme par un scénographe, mais celle d’un collectif constitué d’individus d’horizons divers – représentants d’associations, artistes, sociologues, ethnologues, enseignants, immigrés – qui réfléchissent ensemble à la manière de montrer les migrations. Pour ce faire, l’association initiatrice du projet avait d’emblée proposé une approche qualifiée alors de « sensible » qui, selon les termes de sa chargée de mission, permettrait « d’éviter que ça soit trop scolaire6 ». Le spectre d’une exposition « scientifique » faisait craindre des contenus trop didactiques, austères et susceptibles de décourager des visiteurs peu familiers des institutions culturelles que l’association entendait justement attirer. Derrière l’idée de « sensible » étaient aussi bien évoqués des dispositifs scénographiques, sensoriels ou interactifs, la présentation de créations artistiques, de récits de vies ou d’ambiances susceptibles de toucher les visiteurs. Il s’agissait donc de provoquer des émotions sans s’affranchir pour autant des exigences de scientificité garantie par l’implication de chercheurs dans le projet, la documentation sociologique et ethnographique, photographies, témoignages ou archives, devant permettre d’ancrer le propos dans le réel par le vécu. Si le « scientifique » faisait craindre l’austérité d’un propos, ses matériaux sources étaient paradoxalement vus au contraire comme gages d’un récit incarné susceptible d’aider le visiteur à s’identifier au migrant.
- 7 Ayant moi-même mené une recherche sur ce type d’objet, cette catégorie a été d’emblée associée au p (...)
5L’usage de la terminologie du sensible ne s’est toutefois pas limité à cette anticipation du ressenti du futur visiteur, il a également eu un effet au démarrage du projet. Régulièrement convoqué lors des réunions de préparation, mais jamais défini, il offrait alors une diversité de traductions possibles qui lui a certainement donné aussi une portée fédératrice vis-à-vis des personnes mobilisées dans le projet, dont des artistes. Le terme, polysémique, s’est donc rapidement avéré consensuel, permettant d’emporter l’adhésion des « concernés » et des « initiés » (Bertheleu, 2014 : 313) impliqués dans le projet, au rang desquels figuraient des responsables ou membres d’associations, des artistes et des chercheurs. Chacun, à sa manière, était en effet un témoin des migrations, que ce soit pour l’avoir vécu directement, pour en être l’héritier du fait de son histoire familiale, pour avoir mené des enquêtes sur ce thème ou pour avoir habité ou travaillé au contact de migrants. Les témoignages et les objets d’affection7 de migrants ou de leurs héritiers constituaient donc autant de documents susceptibles de donner accès à l’expérience migratoire et de la donner à voir. Le temps long dans lequel s’est enraciné le projet lui-même n’a certainement pas été anodin dans la prise en compte des émotions. J’avais déjà noué des relations solides avec certains informateurs sur ce territoire depuis plus de dix ans, et ils furent les premiers sollicités pour prendre part au projet. Parmi eux, des collecteurs de mémoire – artistes ou responsables d’associations –, des migrants ou descendants de migrants, tous concernés de près ou de loin par les migrations. J’avais encore en tête les récits de souvenirs d’enfance nostalgiques, de séparations familiales douloureuses, d’anecdotes cocasses ou tragiques de parcours de migrants, le plus souvent racontés par leurs descendants. Jean-Pierre m’avait par exemple raconté le départ de sa mère d’Ukraine :
- 8 Jean-Pierre Kyrylysyn, septembre 2010.
« Ma mère m’a raconté, elle avait la larme à l’œil… Un soir, en 1942, elle rentrait de l’école, et sa mère lui a dit : “Écoute, Anna, demain, huit heures, tu pars en Allemagne.” Et donc à huit heures, le lendemain, elle partait… Elle avait 18 ans… Ils ont fait un wagon de jeunes filles jusqu’à Hambourg8. »
6Les détails donnaient l’impression qu’il avait lui-même vécu cette histoire et qu’il revivait la douleur de la séparation familiale.
- 9 « these experiences were transmitted to them so deeply and affectively as to seem to constitute mem (...)
- 10 Serge Catanèse, entretien, décembre 2010.
7Comme le souligne Marianne Hirsch à propos des héritiers d’une histoire dramatique, « ces expériences leur sont transmises si profondément et de manière si affective qu’elles deviennent les leurs en propre9 » (2008 : 107). Ce faisant, elles infléchissent la vie des générations suivantes. L’engagement artistique ou associatif de certains contributeurs du projet peut d’ailleurs, dans bien des cas, être mis en relation avec ce type d’héritage. Serge Catanèse, comédien et metteur en scène, expliquait, par exemple, avoir monté sa première pièce de théâtre, Los Emigrantes, à partir des souvenirs recueillis auprès de son père immigré d’Italie. Il s’agissait, selon lui, d’« honorer un rendez-vous »10 avec ce dernier. Cette démarche peut être considérée comme une manière de « performer la migration » (Aterianus-Owanga & Musso, 2017) à travers une création dont l’enjeu biographique est crucial puisqu’à travers l’évocation des souvenirs et des émotions de l’artiste, les anthropologues constatent qu’il s’agit de « rejouer les frontières entre soi et l’autre » et de « s’inventer » (ibid.).
8Lorsque furent mis en place des groupes de travail pour préparer l’exposition régionale, une forme d’interconnaissance et de complicité était donc déjà établie entre certains membres du groupe du Montargois invité à l’alimenter. Alors que l’exposition régionale devait présenter à Orléans l’histoire des migrations régionales, ce groupe se mobilisa d’emblée pour la mise en forme d’une autre exposition qui pourrait, elle, être présentée sur place. Le constat d’une « richesse » migratoire importante au niveau local motivait cette idée d’une déclinaison de l’exposition régionale. S’y superposait un enjeu moral vis-à-vis de ce territoire périphérique situé à l’intersection des régions Centre - Val de Loire et Île-de-France, et qui, ayant subi les conséquences des désindustrialisations, présente aujourd’hui toutes les caractéristiques d’un territoire relégué, tant du point de vue administratif que socioculturel. L’agglomération montargoise est en effet particulièrement paupérisée depuis le déclin industriel avec près de trois fois plus de population vivant sous le seuil de pauvreté que dans l’ensemble de la région. L’ancienneté de l’implantation du site de l’usine Hutchinson, dès 1854, y a également favorisé l’arrivée massive d’une main-d’œuvre exogène à la faveur de l’exode rural puis des migrations internationales qui y ont suivi le rythme des révolutions, décolonisations, guerres et famines du xxe au xxie siècle. Une exposition locale paraissait ainsi d’autant plus s’imposer qu’elle pouvait permettre aux habitants de l’agglomération les moins mobiles d’y accéder. Le choix du groupe montargois s’orienta alors sur une thématique d’exposition spécifique : la transmission intergénérationnelle. À travers ce choix, il s’agissait non seulement de ne pas être redondant avec la thématique plus large de l’exposition régionale, mais aussi de répondre à un besoin, car :
- 11 Florence Dauvergne, membre de Formalis, association locale, réunion du 18 octobre 2014.
« Ce qui est intéressant, c’est de transmettre… Les jeunes générations, qui sont nées ici, elles ne comprennent pas, c’est important de faire comprendre pourquoi on émigre, avec quoi on émigre et de le retransmettre pour qu’il y ait une meilleure compréhension11. »
9L’actualité nationale et internationale rendit l’enjeu d’autant plus crucial au fil de l’avancée du projet : au mois de janvier 2015, les Français découvraient avec sidération les attentats de Charlie Hebdo, et, quelques mois plus tard, la photographie d’Aylan, trois ans, mort sur une plage turque après avoir tenté la traversée de la Méditerranée depuis la Syrie, faisait le tour du monde tandis que Marine Le Pen qualifiait l’immigration de « fardeau » dans son discours de clôture de l’université d’été du Front national. Pour entrer plus aisément en relation avec des jeunes ou moins jeunes, potentiellement concernés ou non par la thématique, et peu familiers des itinéraires culturels, le comédien impliqué dans le projet d’exposition proposa alors :
- 12 Serge Catanèse, réunion du 8 décembre 2014.
« Ce qui me semble intéressant, c’est pas d’être dans le sociologique mais qu’on axe plus sur l’intime, le parcours d’une vie, les choses dans le quotidien, le vécu intime d’une personne plutôt que d’aller vers le discours général, sociologique de masse. Dès qu’on entre dans l’intimité, la compréhension des choses du quotidien, ça intéresse plus les gens parce qu’il y a l’aspect émotionnel, une identification possible12. »
- 13 À ce titre, il présente toutes les caractéristiques d’une « question sensible », telle que les a mi (...)
10Rendre compte des phénomènes migratoires et de leurs incidences mémorielles et territoriales à travers la présentation de récits de vie semblait dès lors aller de soi, comme si pour traiter un sujet « sensible », au sens politique13, il fallait une présentation « sensible », au sens affectif. La possibilité de s’identifier est donc vue ici comme la condition d’un changement. L’émotion apparaît comme le préalable d’une mise en action, de la même manière qu’a pu l’envisager Charlotte Pratley (2016) au sujet des visiteurs du Mémorial du génocide de Kigali où l’empathie appelle l’action. Dans cette optique, faire le choix du « sensible » revient donc aussi à tenter d’infléchir les représentations en faisant appel à l’engagement de chacun au nom d’une cause commune. Ce partage du contrôle de la représentation dans l’exposition cherche à nourrir une forme d’empowerment patrimonial (Korom, 1999) où l’action culturelle s’appuie sur les compétences de chacun.
- 14 Outre la chargée de mission de l’association Mémoires plurielles, trois représentantes de l’associa (...)
- 15 Dans la suite de l’article, j’utilise l’article défini pour désigner ma propre implication en tant (...)
11Si l’idée de recourir au sensible a fait d’emblée consensus, restait à déterminer les éléments susceptibles d’intégrer la future exposition. La démarche participative proposait à tous de l’alimenter. Les porteurs du projet, représentants associatifs14 et l’ethnologue15 disaient : « proposez ce que vous voulez », ce à quoi les participants répondaient : « dites-nous ce dont vous avez besoin ». Une trame, ébauche de synopsis pour envisager des idées de contenus à partir des premières discussions menées au sein du groupe de travail, a donc été mise en forme par l’ethnologue. Cette ébauche se présentait sous la forme d’un tableau organisant des espaces selon un déroulé linéaire, calqué sur le modèle d’une présentation scientifique, avec son introduction générale – évocation du contexte local au regard de la thématique des migrations – et divers chapitres traitant les aspects liés aux transmissions intergénérationnelles et pensés comme des espaces distincts : la circulation des biens d’un lieu à l’autre, d’une famille à l’autre, les règles de transmission, les effets sur le territoire et la communication familiale. Dans les colonnes, face à chaque thématique, étaient listés différents supports possibles pour les évoquer. Il s’agissait d’éléments que les porteurs du projet avaient déjà en tête : des costumes traditionnels, des récits, des objets décoratifs ou des documents, que l’ethnologue avait repérés lors de l’enquête ethnographique quelques années plus tôt, ou une boîte de chocolats mexicains, des vêtements et photographies proposés par la présidente de l’association locale à partir de sa propre expérience. Ce synopsis fut ensuite présenté au groupe de travail. De nouvelles anecdotes et expériences purent alors être partagées : « Moi, dans ma famille, les petits verres à vodka de mon grand-père, c’est moi qui les ai, ça s’est transmis », racontait l’une. « Et vous avez transmis aussi la tradition familiale [rires] », questionnait un autre. « Mon grand-père et ma grand-mère, ils ont migré, mais moi j’ai rien ! », constatait un troisième, dépité. Dans ces réactions, nous pouvons voir que se jouent non seulement la publicisation d’expériences, mais aussi une sélection des émotions et de leur mise en visibilité, en premier lieu vis-à-vis des personnes présentes, en second lieu vis-à-vis de visiteurs pensés au futur. Si l’humour et la joie liés à des temps festifs y ont leur place, la douleur voire le drame sont par contre suggérés sans jamais être véritablement explicités. C’est le cas notamment des manques ou des vides de la transmission, comme le suggère le constat d’une absence de souvenirs pour certains.
12Au fil des réunions, les participants confiaient ainsi des bribes de leur histoire familiale, mais celle-ci restait toutefois abstraite et largement en retrait au profit d’exemples puisés dans leur entourage et de thématiques sociales légères, comme la cuisine et les saveurs : « Quand ma mère vient nous voir, sa valise est remplie d’oranges, de dattes, de semoule », expliquait une mère de famille kabyle. « Nous, c’est le blé noir », rétorquait avec surprise une femme originaire d’Ukraine. À travers ces inventaires, chacun suggérait une palette de saveurs partageables. Si tous avaient en tête des sensations gustatives bien particulières, le plaisir de saveurs inaccessibles au quotidien, associées souvent à l’enfance et réactualisées à chacune des retrouvailles avec le pays originel grâce aux déplacements familiaux, faisait sens de manière collective. Dans cette expérience du voyage des denrées culinaires, la narration des uns peut ainsi faire écho au ressenti des autres. Des anecdotes cocasses peuvent ainsi être échangées en vertu d’un principe d’équivalence émotionnelle : « Moi, quand je suis arrivée, j’ai vu les chiens portés dans les bras et les bébés dans les poussettes ; je me suis dit : “Qu’est-ce que c’est ce pays où on porte les chiens dans les bras et pas les bébés ?” » Au fil des réunions, l’humour prenait place : « Moi, je connais une dame, elle m’a dit un jour : “Dans ma rue, c’est toute la même famille : ils s’appellent tous ‘Chien méchant’”. » Ces échanges révèlent que la gamme des émotions positives, à travers des épisodes joyeux, le plaisir et l’humour, peut aisément être offerte à autrui dans un cadre public. A contrario, les regrets, la colère, les histoires dramatiques ou polémiques restaient en retrait des réunions. Ces émotions douloureuses n’étaient pas absentes pour autant, mais elles n’avaient pas leur place ici.
13La collecte d’objets au domicile du témoin, qui implique une rencontre en tête-à-tête, s’y prêtait davantage. La relation interindividuelle favorise le récit d’une histoire personnelle et familiale, sollicitée par l’ethnologue qui observe, questionne, à l’affut de traces concrètes susceptibles de la matérialiser, et recueille les informations à même de documenter les objets repérés. Sont ainsi transcrits aussi bien des éléments concernant le parcours migratoire familial que des informations sur l’objet lui-même : quelle est son histoire ? D’où vient-il ? Pourquoi est-il important pour le témoin pour en restituer la portée émotionnelle ? La présence des objets liés à la migration suppose en effet une histoire, à travers laquelle se déploie la continuité familiale et, avec elle, des regrets, une nostalgie ou la souffrance différée des héritiers qui revivent, pour ainsi dire par procuration, les difficultés rencontrées par leurs ascendants. Les objets sont alors le prétexte d’un récit personnel et intime. Pour autant, posés sur une table de cuisine, souvent ordinaires, ils ne montrent d’emblée rien de leur valeur affective. Comme j’ai eu l’occasion de le montrer par ailleurs (Dassié, 2010), leur portée spéculaire reste en effet inaccessible à ceux qui ne font pas partie de l’entourage proche, le cercle des intimes étant le seul apte à décrypter sans récit l’enjeu de leur présence domestique. Ce n’est donc que soumis aux interrogations d’un tiers, et donc à l’attention du collecteur de traces, que leur histoire devient racontable. Les émotions plus négatives sont ainsi dissimulées dans les objets, qui ne sont d’ailleurs que rarement montrés. Lors des réunions publiques, quand leurs propriétaires les emmenaient, ils hésitaient à les montrer, attendant l’attention d’un regard que seul un familier pouvait alors capter, souvent en fin de réunion, au moment du départ : « Tu l’as de tes parents, ça ? », demanda Sylvie. « Oui », répondit Daniel. « C’est quoi ? », interrogea l’ethnologue. « C’est un stylet pour peindre les œufs », expliqua Sylvie. Mais l’explication évacuera ensuite la dimension intime et familiale pour se faire technique. En public, seuls les attributs culturels des objets proposés sont ainsi mis en avant, laissant entrevoir une intériorisation de la rhétorique patrimoniale : traditions, techniques, ancienneté. Si certains artistes peuvent plus volontiers se livrer au jeu du dévoilement d’un héritage migratoire, l’ordinaire de la vie en migration privilégie la pudeur. Dès lors, sous quelles formes et à quelles conditions les émotions plus intimes pourront-elles être intégrées dans un dispositif scénographique ?
14Les enjeux affectifs et politiques se mêlent au projet d’une transmission intergénérationnelle qui, au final, devra nourrir le dispositif de médiation. L’apport de la philosophie pragmatique (Dewey, 1929) et de ses développements par l’anthropologie critique du patrimoine (Tornatore, 2007, 2019) offre des pistes fécondes dans la prise en compte des implications citoyennes des pratiques patrimoniales. Il s’agit moins, en effet, d’aborder la manière dont est construit le propos de l’exposition lui-même, dans une optique de stricte médiation, que de penser ce que le dispositif d’exposition produit en tant que modalité de diffusion d’un savoir fondé sur une double expertise : celle liée au cadre scientifique de l’enquête et celle liée à l’expérience et au vécu des témoins. S’agissant de récits biographiques ou d’objets personnels, les émotions qui sous-tendent la mise en mémoire collective ne peuvent devenir accessibles à tous qu’en vertu de leur possible adéquation avec des attentes plus largement partagées.
15L’évocation en réunion de la valise remplie des produits de Kabylie donne ainsi l’idée de présenter une valise dans laquelle seraient rassemblées les saveurs qui voyagent à travers le monde avant de se retrouver en Montargois (fig. 1 et 2).
Figure 1. La valise de tonton arrivé de Kabylie chez le témoin, septembre 2016.
© Véronique Dassié.
Figure 2. La malle aux saveurs dans l’exposition Mémoires voyageuses, janvier 2017.
© Véronique Dassié.
16Loin de dresser un inventaire des spécialités culinaires exotiques, elle vise surtout à montrer l’importance affective d’une mémoire gustative et les enjeux de sa transmission. Ces produits alimentaires sont rassemblés dans une cantine militaire ou suspendus juste au-dessus, numérotés et accompagnés du témoignage de leur propriétaire sur leur circulation et les liens mobilisés. Une boîte ayant contenu du safran est ainsi associée au souvenir d’Elham, sa propriétaire. Sur son cartel, le visiteur peut lire : « Safran, Iran, 2015. Ma mère me l’a envoyé pour mon anniversaire. Le colis a été ouvert par la douane. J’ai dû payer une amende colossale car c’est considéré comme un produit de luxe. » L’épice permet de suggérer, sans les dire, les difficultés rencontrées pour entretenir les liens affectifs entre une mère et sa fille. De même, une ancienne malle de voyage sert de présentoir à des vêtements dont les cartels relatent la portée affective (fig. 3 et 4). La singularité des témoignages y est reliée à celle d’un vêtement que sa photographie sur le cartel permet de retrouver dans l’exposition. Ces exemples révèlent les méandres d’une transmission ordinaire, le cadeau d’une mère à sa fille ou la mobilisation d’un réseau amical, que les cartels synthétisent.
Figure 3. Malle aux vêtements, Mémoires voyageuses, janvier 2017.
© Véronique Dassié.
Figure 4. Cartels de la malle aux vêtements, janvier 2017.
© Véronique Dassié.
- 16 La traversée de l’espace d’exposition peut être appréhendée comme une narration dans laquelle les e (...)
17Ce processus de mise en narration spatiale16 (Dassié, 2017) construit collectivement passe par le dispositif d’interactions en réunion. Son horizon est la fabrication d’une ambiance et la scansion d’espaces propices au « partage du sensible », au sens où l’a envisagé Jacques Rancière (2000), c’est-à-dire d’un ressenti individuel qui fonde du commun à partir de formes esthétiques captées par la pensée mais qui ne peut pas, dans le cas présent, se faire directement. Intégrer le ressenti individuel dans l’exposition y suppose un échange préalable. Or, juger du bien-fondé de la présence du biographique implique, nous l’avons vu, l’intervention d’un tiers collecteur, en l’occurrence l’ethnologue. La documentation des objets l’amène à porter attention à l’histoire familiale. Celle-ci se retrouvera ensuite condensée en quelques mots sur les cartels. La restitution vise alors à rendre compte d’une intersection affective entre l’histoire du témoin et celle de ses objets.
18Si les objets, pris dans leur singularité, peuvent donner à voir des bribes d’histoires familiales, ils peuvent dans d’autres cas être regroupés pour reconstituer des portraits. Au rassemblement de fragments biographiques des malles répondent ainsi dans l’exposition les histoires de six familles montargoises, présentées dans les tiroirs d’un meuble à plans. C’est, par exemple, le cas de celle de Natalia qui est née en Argentine mais a vécu à Rome avec ses parents, entre deux et douze ans, pour échapper au régime de la junte du général Videla. Revenue à Buenos Aires avec sa mère, elle en est repartie dix ans plus tard, cette fois pour poursuivre ses études à Paris où elle a rencontré son mari. Le jeune couple a un enfant et est maintenant installé dans le Loiret. Dans le tiroir, un cahier de son école italienne, un jouet de son fils fabriqué par sa mère, un bijou offert par sa grand-mère, une cassette de musique et des documents déroulent les fils de ce tricotage d’histoires nationales et de migrations étudiantes qui tissent discrètement sa propre histoire (fig. 5). Une balle en tissu bleu est ainsi un concentré d’affects et d’histoire sociale invisibles :
« Ma mère l’a apporté d’Argentine quand j’ai accouché ici, en novembre 2014. Quand j’ai vu ce ballon, j’ai retrouvé toute mon enfance : elle l’a réalisé avec un tissu acheté à Bracciano (province de Rome, en Italie), où nous étions réfugiés politiques, dans les années 1980. À l’époque, elle en avait fait un couvre-lit pour moi. En fouillant dans son grenier, elle a récemment trouvé le tissu – qui, étonnamment, était encore en très bon état – et en a fait un ballon tout doux, rempli de ouate. Elle a mis une clochette tibétaine à l’intérieur, objet distinctif d’une nouvelle étape de sa vie, car elle est devenue prof de yoga. Mon fils s’en est tellement servi que maintenant la clochette ne sonne que de temps en temps » (entretien avec Natalia, mai 2016).
19Le cartel permet d’évoquer la notion d’exil politique à travers le regard de Natalia sur sa propre histoire : celle de son père « rare rescapé » de la junte, la fuite avec ses parents en Italie, leur divorce, son retour en Argentine, son engagement militant, la rencontre avec son mari puis la naissance de leur fils en France, autant d’événements dont les enjeux affectifs comptent dans la vie d’un individu (fig. 6). Si les objets n’ont pas leur propre cartel, ce dernier se contentant de restituer la biographie migratoire et affective de leur propriétaire, leur présence réinsère toutefois la migration dans la banalité d’un quotidien : la balle en tissu usagée et le cahier d’écolier jauni y côtoient un passeport européen, une carte d’électeur française. Le visiteur les découvre en ouvrant le tiroir qui délimite ainsi un espace privé comme la porte d’un chez-soi. La restitution du biographique y prend la forme d’une narration cartellisée et d’une mémoire matérialisée à travers les objets rassemblés dans le tiroir dont le récit a été validé par sa propriétaire, comme tous ceux qui présentent des vivants dans l’exposition.
Figure 5. Meuble à plans : tiroir de Natalia. Mémoires voyageuses, janvier 2017.
© Véronique Dassié.
Figure 6. Cartel du tiroir de Natalia.
© Véronique Dassié.
20Les souvenirs les plus personnels ne sont donc finalement accessibles qu’aux intimes, ceux qui en connaissent l’histoire. Ils se glissent cependant de manière plus ostensible dans les contributions artistiques. Les dispositifs vidéo, audio, visuels, sonores et interactifs délimitent les ambiances des espaces concernés via une immersion sensorielle. La diffusion de comptines enregistrées par Serge Catanèse pour son projet musical renvoie, par exemple, à l’imaginaire d’une enfance paisible, mélange de réassurance et de nostalgie, dans un sas qui évoque les contraintes administratives, affectives et matérielles liées au déplacement. Le Voyageur, tableau réalisé par Svetoslav Tatchev pour illustrer la migration, fait lui référence à son propre vécu car dessiné au stylo Bic noir, « le seul matériel de dessin que j’ai pu emporter », est-il précisé sur son cartel (fig. 7).
Figure 7. Cartel de présentation du tableau de Svetoslav Tatchev, Le Voyageur.
© Véronique Dassié.
21La présence des objets dans la scénographie est donc essentielle : ce sont eux qui balisent le parcours du visiteur. Leur présentation ne renvoie toutefois pas au contexte de leurs usages, comme cela pourrait être le cas dans des dioramas, puisque, au contraire, ils dialoguent avec d’autres, puisés ailleurs, dans une rencontre improbable : le tampon encreur qu’une femme analphabète a fait faire avant de quitter son pays côtoie ainsi des fiches d’état civil conservées dans une mairie de l’agglomération et une création numérique réalisée par l’artiste Guykayser (fig. 8, 9 et 10).
Figure 8. Tampon encreur installé sous une loupe.
© Véronique Dassié.
Figure 9. Cartel du tampon encreur.
© Véronique Dassié.
Figure 10. L’Étagère de l’état civil (2017), œuvre multimédia de Guykayser (https://www.autoportrait.com/Letagere_de_Letatcivil/).
© Guykayser.
22À travers la rencontre avec des individualités, il s’agit donc moins de montrer le quotidien des témoins que d’interpeller, de susciter la curiosité pour inviter à des déconstructions culturelles, selon les principes proposés par Jacques Hainard (2007b). Les œuvres artistiques, dispositifs numériques, vidéos, y interviennent comme des ponctuations, alors que les cartels, condensés biographiques, en forme de carte postale, renvoient à l’imaginaire d’une correspondance, au double sens du terme, qui pourrait s’établir entre le témoin et le visiteur.
23Partager le contrôle de la représentation dans l’exposition revient donc à tricoter avec des émotions, mais aussi à penser collectivement la fabrique d’un savoir. L’élaboration collective d’une compétence d’un sensible exposable entre ainsi en jeu. Il y a mise en équilibre d’expériences traumatiques et de joies, deux polarités extrêmes des émotions en présence, qui implique un travail de l’ordinarité du quotidien et de son potentiel à la fois évocateur et fédérateur. La restitution fidèle du biographique s’y joue aussi des blancs et vides de la mémoire, au profit d’une liberté fictionnelle (fig. 11 et 12).
Figure 11. Cartel « Mémoires empêchées », janvier 2017.
© Véronique Dassié.
Figure 12. Vitrine vide, métaphore d’une non-transmission, Mémoires voyageuses, janvier 2017.
© Véronique Dassié.
24Prendre en compte le potentiel émotionnel permet de rendre compte d’« une multiplicité de structures conceptuelles complexes, dont nombre sont superposées les unes sur les autres et nouées entre elles ; des structures étranges, irrégulières et implicites » (Geertz, 1998 : 78). La sélection des contenus passe par le regard extérieur et l’explicitation d’une histoire qui, derrière la petite histoire, est celle d’un territoire composite, caisse de résonance de la grande histoire. La nostalgie, la colère, la peine, l’ironie ou la joie deviennent perceptibles grâce au potentiel suggestif des objets et des œuvres d’art, mais aussi grâce aux cartels qui en explicitent les vécus.
- 17 Au sens où John Dewey envisage le rapport à l’expérience qui implique une aptitude au savoir en rup (...)
25Si le recours au sensible a constitué un parti pris scénographique de départ dans l’élaboration de cette exposition, il s’est finalement déployé de multiples manières : en amont, sur une scène relationnelle qui rassemble nous l’avons vu de nombreux profils d’acteurs, et en aval, dans une scénographie qui replace l’histoire collective dans les fragments d’histoires individuelles. Du sensible au sensoriel, en passant par l’émotion, la scénographie a permis de jongler avec la matérialité d’objets-témoins qui peuvent, pour ainsi dire à rebours, devenir des objets d’affection collectifs. Les scènes de rencontre des histoires personnelles et d’une histoire collective favorisent la mise à l’épreuve des émotions par diverses légitimités, incarnées par les figures du chercheur, de l’artiste et du concerné, la première en tant qu’autorité savante, la seconde en tant qu’autorité esthétique, la troisième en tant que garante d’une authenticité expérienciée17. Mais il ne s’agit pas pour autant d’une simple juxtaposition de trois figures de légitimité, puisque chacune ne trouve finalement sa place qu’en dialogue avec les autres : l’émotion ordinaire dépend de sa médiation par l’ethnologue, et les esthétiques des uns et des autres se nourrissent mutuellement. Le passage du terrain ethnographique, mené dans la sphère privée et intime, à l’exposition publique n’implique donc pas seulement un processus de publicisation, ni même un simple dispositif pédagogique, mais une modalité collaborative de production du savoir et de la culture qui invite les institutions patrimoniales à considérer autrement la portée documentaire des objets qu’elles patrimonialisent.
- 18 Précisons qu’une telle aventure n’est pas pour autant totalement exempte de tensions : les rivalité (...)
26La préparation de l’exposition (construction du synopsis, sélection des contenus, élaboration des mises en scène…), que ce soit lors des échanges publics entre contributeurs ou de discussions plus confidentielles avec l’ethnologue, peut ainsi être considérée comme un « espace de travail qui structure le dialogue et la production de représentations, et, d’un commun accord, l’élaboration d’un espace commun des savoirs hétérogènes » (Jankowski et al., 2015), et une manière de « cultiver des alliances » (Le Marec et al., 2012) entre musée et recherche. Le dispositif permet de désamorcer les conflits et frustrations, chacun pouvant y trouver une place ou déléguer sa présence à travers un « sensible » qui s’avère finalement consensuel18. Cet amont de l’exposition, à travers les négociations à l’œuvre dans sa construction, implique donc aussi ceux qui en seront au final les ambassadeurs. L’insertion des concernés dans cette réalisation favorise en effet une acculturation réciproque, chacun devenant par la suite à même de présenter dans son propre entourage le travail effectué, les contenus et la portée du projet. Mais au-delà des enjeux de réception de l’exposition elle-même, ce type de démarche est aussi et surtout une manière de revoir la fonction sociale du musée en faisant de l’exposition le lieu d’une construction du savoir pour et avec la société.