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Lectures

Sandra Costa. 2019. Dal Magnifico concerto all’ordinato metodo. Collezioni e Musei di Ancien Regime

Delphine Morana Burlot
p. 240-243
Référence(s) :

Costa (Sandra). 2019. Dal Magnifico concerto all’ordinato metodo. Collezioni e Musei di Ancien Regime. Bologne : Bononia University Press.

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Texte intégral

1« Entrons dans la Galerie, et vous y verrez les chefs-d’œuvre des plus grands Maistres. C’est là que chacun d’eux tient sa partie, et tous ensemble ils forment un concert merveilleux » (p. 1). C’est ainsi que Félibien décrit sa visite de la collection royale à la fin du xviie siècle. L’agencement des œuvres dans les collections aristocratiques sous l’Ancien Régime est fait pour la délectation, mais cela va progressivement changer, avec l’ouverture de ces collections au public, pour un ordonnancement plus méthodique, guidé par des exigences nouvelles de science et d’éducation propres aux idéaux des Lumières. Dans cet ouvrage, Sandra Costa, professeure d’histoire de l’art à l’université de Bologne, propose de revoir l’histoire des musées et l’histoire du regard au prisme de l’exposition des œuvres, l’allestimento, ou display, concept qui englobe à la fois les notions de présentation des artefacts et la réflexion qui régit leur disposition. Elle s’intéresse plus particulièrement aux peintures, dans les collections privées et publiques de l’Ancien Régime. Il s’agit alors d’étudier les dispositifs muséaux tant du point de vue théorique que matériel par le biais des sources à disposition de l’historien : guides de collection, catalogues, récits de visiteurs, pamphlets et documents iconographiques. Cet intérêt pour l’exposition en soi offre la possibilité novatrice de comprendre les enjeux de la mise à la disposition des œuvres au plus grand nombre. D’un point de vue épistémologique, l’étude de la construction du regard et de la vision des œuvres au musée est fondamentale, puisqu’elle accompagne la naissance de la critique d’art et de l’histoire de l’art, ainsi que des disciplines proprement liées à la gestion et à la préservation des œuvres, comme celles de la conservation et de la restauration.

2Dans la préface, Dominique Poulot rappelle l’importance de l’éducation du regard pour la jouissance des œuvres. L’étude de la manière dont les œuvres sont disposées dans les collections est nécessaire car de l’exposition dépend la possibilité d’observation et de jugement. Si l’expérience du visiteur est intangible car disparue à jamais, Sandra Costa s’attache à la restituer à travers l’étude d’une documentation indirecte. Dominique Poulot note que l’auteure offre sans doute ici une archéologie des média (Debray, 1993), toujours présente en arrière-plan du thème traité : c’est par l’étude du public, des pamphlets et des critiques que l’auteure parvient à reconstruire l’attention portée aux œuvres et à leur disposition dans les Salons.

3En introduction, l’auteure rappelle les différentes mutations qui s’opèrent sur les collections au cours de l’Ancien Régime. Passant d’un intérêt pour le contenant à un intérêt pour le contenu (Pomian, 1995), les collectionneurs pratiquent alors une acquisition choisie des œuvres, et non plus en lots. Ces changements suivent l’évolution des formes de sociabilité et l’émergence des figures du critique et de l’historien d’art, émancipant le discours sur l’art de la personnalité de l’artiste. L’auteure propose d’étudier, en s’appuyant sur l’exemple des collections de peintures, les aspects les moins explorés du collectionnisme, c’est-à-dire la dynamique de la collecte et les modalités de l’exposition. Les cinq chapitres de l’ouvrage sont développés dans une perspective chronologique dans laquelle le modèle aristocratique du regard s’étend progressivement à un public plus large, notamment dans les Salons, l’exercice du regard devenant, à la fin du xviiie siècle, porteur d’un idéal républicain.

4Le premier chapitre de l’ouvrage étudie le développement aux xviie et xviiie siècles d’une éducation à l’art par l’art de tradition aristocratique, qui s’établira ensuite dans les idéaux démocratiques des Lumières. Présente dans les livres pédagogiques, mais aussi sur les murs des salles d’enseignement, l’image contribue tout autant à l’éducation du regard et du goût personnel qu’au prestige du collectionneur. Rapidement, l’éducation à l’art devient un enjeu national, et au moment où les Salons gagnent en importance, dans la seconde moitié du xviiie siècle, Diderot déplore le manque d’éducation du public engendrant un art médiocre. « L’atelier du regard » (Griener, 2010) s’établit au xviiie siècle, alors que les artistes, les antiquaires et les voyageurs s’intéressent aux collections dans leur ensemble, aux musées et, enfin, aux œuvres dans leur individualité. Avec la Révolution naît une conscience patrimoniale, et avec elle la prise en compte de l’importance des modalités d’exposition. Le xviiie siècle voit naître le débat critique concernant les questions de muséologie : classement des œuvres par école, reconnaissance des styles, choix d’acquisition et de restauration.

5Dans le deuxième chapitre, Sandra Costa souligne la différence entre la demeure ornée de fresques, au décor immuable, et celle présentant une galerie de tableaux dans laquelle les œuvres peuvent bouger au gré de l’envie du propriétaire. La réflexion muséographique sur la disposition des œuvres est déjà présente à la Renaissance tardive avec l’apparition des galeries, notamment avec la galerie des Offices, à Florence. Dans ces collections, l’accès aux œuvres est subordonné au statut social du visiteur, et les œuvres les plus prestigieuses ne sont montrées qu’à un petit nombre de privilégiés, de haute condition. Pour eux, les rideaux se soulèvent, les tiroirs des cabinets s’ouvrent. L’expérience de visite n’est donc pas la même qu’on soit simple voyageur ou personnage de haut rang. Or, avec la volonté de donner au grand public l’accès à l’art de plus en plus prégnante au xviiie siècle, le fait de cacher les œuvres est considéré comme mauvais pour la Nation. Elles sont alors publiées dans des recueils imprimés qui permettent également de promouvoir le collectionneur.

  • 1 Le terme « tapissier » fait référence à la disposition « en tapisserie » des œuvres sur les murs du (...)

6Le troisième chapitre porte sur l’expérience collective du regard en analysant les modalités d’observation des œuvres dans les expositions temporaires, et notamment les Salons. Les expositions temporaires naissent en Italie, à Rome, et se font à l’occasion d’une célébration religieuse. Il s’agit d’événements récurrents qui permettent de montrer au public des œuvres peu accessibles. À Paris apparaissent différents lieux d’exposition, dans des foires, sur le Pont-Neuf. Les Salons naissent à la fin du xviie siècle et deviendront biennaux à partir de 1748 ; ils constituent la première exposition européenne libre. Les changements qui interviennent progressivement dans la structure de la salle d’exposition témoignent de l’importance croissante donnée à l’éclairage et au regard : les fenêtres donnant sur la Seine sont occultées et des verrières sont posées au plafond pour produire un éclairage zénithal. Le rôle du « tapissier », c’est-à-dire du responsable de la disposition des œuvres sur les murs, est fondamental car il permet de mettre en exergue certaines œuvres, en particulier la peinture d’histoire1. Le nombre d’œuvres présenté augmentant à chaque Salon, il est impossible de les voir toutes, et seules les œuvres des maîtres les plus célèbres retiennent l’attention. Pour comprendre les jeux de regard et d’influence à l’œuvre dans les Salons, Sandra Costa a étudié les textes imprimés conservés dans la collection Deloynes, à la Bibliothèque nationale de France. Souvent anonymes, ces pamphlets rendent compte de l’impression des visiteurs et permettent ainsi de voir le Salon à distance, puisqu’ils sont exportés en province. Il s’agit aussi, dans des modèles rhétoriques mettant en scène des peintres célèbres comme Rembrandt ou Rubens, de proposer une critique de la politique culturelle du gouvernement, du peu de variété des thèmes représentés, voire de proposer une critique de la critique qui se manifeste lors de cet événement.

7Dans le quatrième chapitre, plusieurs exemples de musées sont examinés au travers du display. L’ouverture des collections aristocratiques au public participe au progrès national prôné par les adeptes des Lumières. Elle se traduit par la transformation et le réaménagement des collections, et c’est précisément au mode d’organisation des œuvres que s’intéresse Sandra Costa. Les modèles muséographiques plus novateurs présentent les œuvres dans une logique historienne, où toutefois la mise en exergue des chefs-d’œuvre demeure, tandis que les modèles plus traditionnels proposent un agencement symétrique des œuvres en fonction de leur format et non dans une perspective scientifique ou didactique. La seconde moitié du xviiie siècle voit l’apparition de bâtiments construits spécifiquement pour abriter des collections à caractère encyclopédique, où la séparation marquée entre objets scientifiques et objets d’art permet de rompre avec la disposition des cabinets de curiosité, désormais obsolète. Ces nouvelles normes muséographiques se fondent sur le tri, l’acquisition, le choix et la disposition des œuvres (Lanzi, 1782), et elles s’attachent à mettre en valeur la culture nationale. Ces nouvelles présentations sont accompagnées de guides et de catalogues qui pallient l’absence de cartels et permettent de promouvoir les collections à l’étranger. Aujourd’hui, ces documents sont précieux pour l’étude du display (Gaehtgens & Marchesano, 2011).

8Le cinquième chapitre porte sur la naissance du musée public qui s’articule autour de trois grands courants : l’archétype italien qui continue d’influencer les choix européens, la réflexion critique initiée dans les pays germaniques et le modèle français. L’auteure compare deux grands modèles muséaux de la fin du xviiie siècle : celui de l’Empire des Habsbourg et celui de la France républicaine. Alors que le Louvre a souvent été regardé comme l’archétype du musée moderne, Sandra Costa rappelle qu’en réalité ce sont les galeries de Vienne et des Offices qui répondent aux exigences contemporaines d’exposition (Pommier, 2000). Dans le dernier quart du xviiie siècle, la réorganisation des collections à Vienne, confiée à des professeurs de l’Académie des beaux-arts, favorise une expérience didactique du musée. Ce modèle privilégie une disposition chronologique et par écoles, donnant à observer une histoire visible de l’art qui met clairement l’accent sur la culture nationale pour la légitimer. Le modèle du Louvre à son ouverture apparaît nettement plus traditionnel dans sa muséographie, guidée par le goût académique auquel sont attachés les membres de la commission chargée des travaux d’aménagement du musée. Cela suscite une controverse dans le milieu des connaisseurs, qui arguent de la nécessité d’adopter un modèle de présentation plus raisonné, comme à Vienne, ce qui les oppose aux artistes revendiquant le caractère pédagogique de l’esthétisme sur la création contemporaine et donc la nécessité de présenter des œuvres de qualité. Le passage du « musée d’artistes à un musée d’art » (Gaehtgens, 1995) se traduit au Louvre par des indécisions quant aux choix d’exposition. Néanmoins, progressivement, ces débats se rejoignent, la qualité des œuvres étant garantie par leur présentation dans une institution muséale qui privilégie un accrochage didactique à forte affirmation identitaire.

9La seconde partie du cinquième chapitre opère une mise en perspective du propos de l’ouvrage. L’auteure rappelle alors que les musées naissent à l’époque des Lumières avec une volonté de démocratiser la culture afin de favoriser l’éducation par l’image. Bien plus qu’une simple ouverture des collections aristocratiques au public, il s’agit de la création d’un système culturel unitaire (Poulot, 2005). Le musée doit faire face à des questions complexes liées à l’attribution, la restauration, la reconnaissance du faux. Par ailleurs, le classement des œuvres est progressivement assimilé au classement des bibliothèques, déjà utilisé dans les collections d’estampes et de dessins. La visée encyclopédique des musées se retrouve dans la construction du bâtiment, l’aménagement des salles ainsi que dans les choix d’acquisition. On recherche la complétude et l’équilibre de la présentation, qui est guidée par les exigences de l’étude et de la recherche. Le musée devient donc un lieu d’enseignement, d’instruction, d’édification morale et de recherche. Les dispositifs d’exposition cherchent à pallier la sacralisation de l’objet par des truchements qui permettent au visiteur de les observer sous tous les angles sans avoir à les toucher. Ce souci constant de pédagogie est reflété dans les guides et les catalogues, bien que les exigences théoriques de classification ne puissent pas toujours être appliquées.

10L’ouvrage, richement illustré, est accompagné d’une importante bibliographie et d’un index. Il offre une histoire des collections peu explorée car regardée sous l’angle de l’allestimento, ou display. Sandra Costa attire notre attention sur le détail des cadres vides, sur la clé ouvrant le cabinet à l’hôte de marque, sur la sociabilité du regard, sur l’usage du texte et de la reproduction dans l’établissement d’une typologie des œuvres et la construction de cette discipline émergente alors, l’histoire de l’art. D’un point de vue méthodologique, l’approche matérielle de l’étude, et notamment l’intérêt porté aux éléments concrets de l’exposition (cadres, réserves, cabinets, dispositifs muséographiques), permet à l’auteure de tirer des enseignements théoriques nouveaux sur l’éducation à l’art et la construction du connoisseurship à l’époque moderne. L’auteure établit ainsi une perspective tout à fait originale et novatrice dans l’étude du display. Les exemples de collections analysées offrent une palette large des modalités de vision de l’œuvre en usage sous l’Ancien Régime, et cet ouvrage constitue ainsi un élément essentiel à l’étude de l’histoire de l’art, l’histoire du goût et l’histoire des collections et des musées. Son apport majeur se trouve dans l’étude des modalités d’usage d’une collection et des enjeux sociaux et critiques liés à l’exposition. Cet ouvrage, qui propose une histoire sociale de la visibilité des œuvres, sera très utile aux chercheurs et étudiants en muséologie.

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Bibliographie

Debray (Régis). 1993. L’État séducteur : Les révolutions médiologiques du pouvoir. Paris : Gallimard.

Gaehtgens (Thomas W.). 1995. « Le Musée Napoléon et son influence sur l’histoire de l’art », p. 89-112 in Les Musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre / sous la direction d’Édouard Pommier. Paris : Klincksieck et Musée du Louvre.

Gaehtgens (Thomas W.) & Marchesano (Louis). 2011. Display and Art History: The Düsseldorf Gallery and Its Catalogue. Los Angeles : Getty Research Institute.

Griener (Pascal). 2010. La République de l’œil : L’expérience de l’art au siècle des Lumières. Paris : Odile Jacob.

Lanzi (Luigi). 1782. La Real Galleria di Firenze accresciuta, e riordinata per comando di S.A.R. l’arciduca granduca di Toscana. Florence : Francesco Moücke.

Pomian (Krzysztof). 1995. Leçons italiennes : Les musées vus par les voyageurs français au xviiie siècle. Paris : Klincksieck.

Pommier (Édouard). 2000. « Vienne 1780 - Paris 1793 ou Le plus révolutionnaire des deux musées n’est peut-être pas celui auquel on pense d’abord ». Revue germanique internationale, 13, p. 67-86.

Poulot (Dominique). 2005. Une histoire des musées de France, xviii-xxe siècle. Paris : La Découverte.

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Notes

1 Le terme « tapissier » fait référence à la disposition « en tapisserie » des œuvres sur les murs du Salon carré au Louvre, c’est-à-dire sur plusieurs registres superposés.

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Pour citer cet article

Référence papier

Delphine Morana Burlot, « Sandra Costa. 2019. Dal Magnifico concerto all’ordinato metodo. Collezioni e Musei di Ancien Regime »Culture & Musées, 37 | 2021, 240-243.

Référence électronique

Delphine Morana Burlot, « Sandra Costa. 2019. Dal Magnifico concerto all’ordinato metodo. Collezioni e Musei di Ancien Regime »Culture & Musées [En ligne], 37 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/5971 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.5971

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Auteur

Delphine Morana Burlot

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Courriel : delphine.burlot[at]univ-paris1.fr

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