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Dossier

Muséologie critique : un manifeste1

Critical museology: a manifesto
Museología crítica: un manifiesto
Anthony Shelton
Traduction de Josée Malenfant
p. 213-246

Résumés

Cet article synthétise les travaux menés par l’auteur au cours des 25 dernières années et tente une définition disciplinaire de la muséologie critique en précisant les interdits méthodologiques et en montrant en quoi elle se distingue de ce qui se définit ici de muséologie opérationnelle. L’article met en lumière les divers apports théoriques sur le sujet et en appelle à une réorientation de la muséologie critique en la dissociant des muséologies opérationnelles qui constituent en partie son champ d’étude.
La muséologique critique, comme il est argumenté dans cet article, n’est pas qu’un outil intellectuel essentiel à une compréhension plus fine des musées, des autres institutions exposantes, du secteur patrimonial et des « contrepatrimoines » – ainsi que des tendances et conditions, tant mondiales que régionales, dans lesquelles ils s’inscrivent – ; elle est également essentielle pour l’élaboration de nouveaux modèles d’expositions, la prise en compte d’histoires passées sous silence, la reformulation des systèmes de connaissances présentés aux publics, la réinvention des structures organisationnelles et des modèles de gestion, ainsi que l’adaptation des musées au caractère multiculturel et interculturel des nations et des communautés.

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Notes de la rédaction

Traduction de Josée Malenfant, revue par Fabien Van Geert, Mathieu Viau-Courville et Éric Triquet.

Texte intégral

  • 1 Ce texte, « Critical museology. A manifesto », est paru dans Museum Worlds. Advances in Research, n (...)

1Il n’existe pas une, mais bien trois muséologies – critique, praxiologique et opérationnelle –, définies chacune par des postures épistémologiques, des méthodes ou des techniques, des supports de communication et des pratiques. Les muséologies critique et praxiologique portent sur l’étude et l’exploration de la muséologie opérationnelle, la première depuis une analyse interdisciplinaire du discours, et la seconde à partir d’œuvres visuelles et performatives.

2La muséologie praxiologique est étroitement apparentée à la « critique institutionnelle », qui trouve son expression dans les œuvres d’artistes tels que Marcel Broodthaers, Lothar Baumgarten, Andrea Fraser, Jimmie Durham, Fred Wilson, Hans Haacke et Joseph Kosuth, dans le nouveau réalisme des créations d’Eduardo Paolozzi et de Martial Raysse, ou encore dans le travail d’artistes aussi divers que Peter Greenaway, Hiroshi Sugimoto, Gabriel Orozco, Rirkrit Tiravanija et Mark Dion, dont les fouilles archéologiques (Umbertide, 1976 ; Fribourg, 1995 ; Venise, 1997-1998 ; Londres, 1999) remettent en question les systèmes de classification établis et le rapport entre le savoir empirique et les expressions « amateurs ». Comme ces trois muséologies ont été analysées dans des publications antérieures (Shelton, 1997, 2001a), je traiterai exclusivement, pour les besoins du présent article, de la muséologie critique et de son rapport à la muséologie opérationnelle.

3La muséologie opérationnelle renvoie au champ de la pratique muséale, composée des savoirs, des modalités d’application, des protocoles éthiques et procéduraux, des structures organisationnelles, des interdits réglementaires et des produits de ceux-ci (les expositions et les programmes), mais aussi des activités et structures qui s’y rapportent, telles que les organisations professionnelles, les formations, les stages, les mentorats et évaluations par les pairs, les cycles de conférences, les séminaires et les publications qui contribuent à fixer et à reproduire ses postures et discours institutionnels. La muséologie opérationnelle rassemble et synthétise divers discours, relevant d’interdits éthiques et d’ensembles de savoirs distincts sur le plan épistémologique, en un domaine apparemment cohérent qui, depuis un demi-siècle, s’impose dans les enseignements universitaires, les codes des associations professionnelles et les usages des musées du monde. Si la muséologie opérationnelle a donné lieu, depuis les années 2000, à un déluge de livres, d’articles, de recueils, de congrès et de conférences, tant en anglais, français et portugais qu’en espagnol, on constate néanmoins que, à quelques exceptions près (Ames, 1986, 1992 ; Guasch & Zulaika, 2005 ; Hainard & Gonseth, 2002 ; Handler & Gable, 1997 ; Macdonald, 1998 ; Macdonald & Silverstone, 1991 ; Porto, 2009), ses fondements et sa culture institutionnelle ont échappé aux analyses critiques et à la déconstruction (Díaz Balerdi, 2008 : 15 ; Hainard & Gonseth, 2002 : 15 ; Padró, 2003 : 51).

4La muséologie critique a pour objet l’étude de cette muséologie opérationnelle. Comme domaine d’étude, elle questionne les imaginaires, les récits, les discours, les agentivités (agencies) et les régimes visuels et optiques, ainsi que leurs articulations et intégrations aux diverses structures organisationnelles qui composent, ensemble, le champ de la production culturelle et artistique telle que présentée dans les musées publics et privés, les sites patrimoniaux, les jardins, les mémoriaux, les salles d’exposition, les centres culturels et les galeries d’art (Bennett, 1995 ; Canclini, 1995). À ces sphères s’opposent des sous-domaines relevant de rapports de pouvoir et de régimes économiques qui se manifestent en partie dans les positions et les contre-propositions qui circulent quant aux conceptions du patrimoine et de l’identité sociale (Bourdieu, 1993 : 30 ; Canclini, 1995 : 108).

5La muséologie critique est distincte de la « nouvelle muséologie » (new museology) de Peter Vergo (1989) (cf. Lorente, 2003 : 15 ; 2012 : 70), l’auteur n’ayant jamais défini un domaine ou une méthode d’étude distincts, ni soumis la « vieille » muséologie à une réelle évaluation critique. Compte tenu de ce qu’annonce le titre de l’ouvrage, il est curieux qu’il ignore largement l’appareillage théorique, les critiques déjà formulées à l’encontre de l’« ancienne » muséologie ou encore les réorientations organisationnelles mises en place ou discutées par des acteurs du milieu muséal tels que Georges Henri Rivière, Pierre Mayrand, André Desvallées, Jan Jelínek ou Vinos Sofka (Gómez Martínez, 2006 : 274-275 ; Lorente, 2012 : 50-51). En Grande-Bretagne, ce sont plutôt les contributeurs de l’ouvrage The Museum Time Machine, dirigé par Robert Lumley un an avant celui de Vergo, qui ont formulé avec le plus de justesse le malaise grandissant à l’égard des partis pris et des pratiques de la muséologie traditionnelle. La trajectoire critique de cet ouvrage existait d’ailleurs en substance dans la conférence « Making exhibitions of ourselves: the limits of objectivity in the representation of other cultures » (British Museum, 1986) organisée par Brian Durrans, mais aussi dans les questions soulevées par Malcolm McLeod et Eduardo Paolozzi dans leur exposition Lost Magic Kingdoms (Museum of Mankind, 1985), ou encore dans les démarches du conservateur Charles Hunt entreprises dans le sillage immédiat du travail expérimental qu’a mené Jacques Hainard au Musée d’ethnographie de Neuchâtel. Dans son pertinent survol de l’évolution de la pensée muséologique dans le monde, Pedro Lorente (2012 : 80) rappelle à juste titre le rôle fondamental joué par l’anthropologie dans l’émergence de la muséologie critique au sein de l’espace anglophone. Il ne faudrait néanmoins pas sous-estimer l’apport de la théorie critique, de la sociologie, de l’histoire, de l’historiographie et des études culturelles à la discipline, ainsi que l’influence des travaux de Hainard, qui étaient alors ouvertement débattus au Museum of Mankind.

6La muséologie critique doit se fonder sur quatre grandes postures épistémologiques, en net contraste avec celles de la muséologie opérationnelle, ainsi que sur sept interdits méthodologiques pouvant guider sa mise en pratique.

Postures épistémologiques

1.

7Construction sociale, l’histoire n’existe qu’en rapport à la perception et à la cognition humaine : elle n’est régie ni par des révélations ni par des lois, et ne possède aucune réalité, psychique ou matérielle, extérieure à l’humanité. Édifiée de différentes façons par des sociétés diverses, l’histoire, qui n’a rien d’uniforme ou d’unifié, ne peut non plus être définie comme nécessairement linéaire ou cumulative. Elle est plutôt formée par l’articulation de structures d’événements qui mettent en place des relations causales entre divers états, actions et mentalités, créant ainsi des cadres de référence qui éclairent le passé. Formant les histoires du monde, de nations ou de groupes minoritaires au terme d’un ordonnancement, ces cadres et structures d’événements distincts sont tous légitimés par de présumés critères de vérité qui les crédibilisent et assurent leur diffusion au moyen des musées, des archives, de la presse écrite, des médias électroniques et du système éducatif. Michel de Certeau (1988) souligne l’incommensurabilité absolue séparant l’altérité du passé des « opérations » du discours historique visant à s’en saisir, « opérations » qui en définitive ne peuvent qu’être dépassées par l’énormité même de cette altérité. C’est ce qui a poussé l’historien Ged Martin à définir l’histoire comme « socialement nécessaire, mais intellectuellement impossible » (Martin, 2004 : 14), un point de vue qui n’est pas sans rappeler la posture adoptée par Michael Ames (1992 : 110) en regard des musées d’anthropologie.

8Dans La Pensée sauvage (1966), Claude Lévi-Strauss, anticipant en partie la critique ultérieure de Certeau, soutenait déjà que l’« histoire » n’a rien d’uniforme ou d’homogène, mais est plutôt constituée de diverses « densités » d’événements. Certaines périodes historiques ont laissé de riches héritages documentaires fournissant la matière sur laquelle sont construites les relations causales ; les interprétations qui en résultent sont comparées à d’autres provenant de documentations semblables pour éprouver l’hypothèse causale d’origine. À l’inverse, les périodes pauvres en documentation se caractérisent par une faible densité temporelle apte à ne soutenir qu’une structure chétive d’événements. S’il s’avère possible de greffer des « preuves » archéologiques et historico-artistiques à ces structures, il convient alors d’admettre leur hétérogénéité épistémologique. L’« histoire » rapproche ensuite ces structures d’événements d’origine causale dans une projection linéaire qui en vient à former les discours dominants, que les groupes d’intérêts et communautés nationales ou mondiales s’approprient ensuite et façonnent à souhait.

9Hétérogène en soi, l’histoire est constituée de diverses densités de temps qui déterminent les conditions et les possibilités d’établissement des relations causales ; de même, chaque structure d’événements se compose de structures temporelles distinctes et souvent concurrentes. Dans The Spectrum of Social Time (1964), Georges Gurvitch établit une distinction entre des formes de sociabilité et des groupes sociaux particuliers auxquels il attribue des orientations historiques spécifiques. L’expérience du temps n’étant pas vécue partout de la même manière, chaque groupe en vient à le structurer à sa façon. Avant que la dimension du temps ne soit assimilée au mouvement mécanique et que l’horloge ne s’impose pour mesurer ce mouvement, les moyens choisis pour marquer le passage du temps présentaient tous des traits nettement qualitatifs. Les structures fragmentées d’événements qui constituent l’histoire ne sont donc ni uniformes ni unifiées, mais forment plutôt une multitude de systèmes derrière lesquels se cachent les diverses expériences et formulations du temps qu’elles renferment.

10L’histoire universelle consiste en une « représentation » de représentations qui, comme l’observe Belting (2003 : 66) en histoire de l’art, s’avère intrinsèquement limitée dans sa capacité à encoder et à véhiculer une mémoire collective, n’étant en somme que le produit d’une civilisation et d’une histoire spécifiques. Fernando Estévez González (2004, 2010) soutient avec conviction, dans ses expositions et dans ses écrits, que ce passé qui nous demeure inaccessible ne peut s’appréhender qu’à travers cette construction sociale que constitue le temps présent, qui lui-même n’est saisissable qu’à travers des rapports de force inégaux. Comme il l’a montré dans son exposition El Pasado en el Presente (Tenerife, 2001), les archives, dont font partie les musées, n’arrivent jamais à préserver des passés authentiques, mais servent plutôt à les reconstituer selon les conditions du présent ; ce processus n’est pas sans rappeler les étapes servant à créer des panoramas normatifs à partir d’instants figés dans le temps que Bender associe à la construction de sites du patrimoine (1998 : 26). La muséologie opérationnelle offre une légitimité aux musées en cela qu’ils sont le legs d’une longue lignée d’institutions – de la bibliothèque d’Alexandrie aux trésors ecclésiastiques, en passant par les cabinets de curiosités et les collections des Lumières (Bazin, 1968 ; Pearce, 1989) – se revendiquant implicitement d’une approche de l’histoire empirique, cumulative et acritique qui s’oppose foncièrement au point de vue « archéologique » essentiel à la recherche critique. Il s’impose dès lors de soumettre à un examen critique les bases et les discours sous-jacents aux pratiques dont les musées se servent pour se légitimer. Toute histoire est une construction fictive, et toute fiction a sa propre histoire.

2.

11La muséologie opérationnelle a longtemps privilégié la figure du collectionneur pour se doter d’une continuité historique et d’une légitimité objective. Comme l’ont souligné Cabanne (1963) et Pearce (1989), la pratique de la collecte figure parmi les traits caractéristiques de toutes les sociétés et périodes de l’histoire du développement humain. J’ai par ailleurs souligné (Shelton, 2006 : 481-482) que ces auteurs ont généralisé par leurs travaux l’idée que cet usage représente une prédisposition psychologique de base commune à l’ensemble de l’humanité. Notre nature étant motivée par le matérialisme, l’acquisition et la compétitivité, l’identité même de notre espèce a été définie par notre propension universelle à collecter des objets. En muséologie opérationnelle, cette activité se justifie non pas tant dans son origine historique que dans l’idée d’une pulsion psychologique qui dépasse l’individu (Baudrillard, 1981 ; Belk, 1995 ; Muensterberger, 1994). Dans ce contexte, la légitimation du matérialisme, de l’acquisition et de la compétitivité animant l’humain s’opère par de supposées lois transcendantales qui régissent les conduites indépendamment de la société, et dont l’action est attestée par les musées grâce à l’« effet de vérité » infusant les présupposés qui sous-tendent les expositions et les programmes. Les musées légitiment ainsi leurs propres discours et activités au moyen de critères transcendantaux.

12La muséologie opérationnelle admet également que l’acte de collectionner est conditionné par des idéaux explicites et bien définis. Susan Stewart (1993) et Susan Pearce (1989) distinguent trois modes d’acquisitions : fétichiste, lié au souvenir et systématique. Le premier découle d’une fixation pathologique dans laquelle un type ou une catégorie d’objets supplée aux pulsions sexuelles « normales ». Le deuxième est tout autant centré sur l’ego : Stewart explique que l’individu projette un vécu dans le temps et l’espace sur un objet qui se voit dès lors investi de souvenirs subjectifs. Selon les auteures, seul le troisième mode échappe aux limites de l’ego en se subordonnant aux impératifs d’une science transcendantale, taxonomique et objectiviste. La collecte systématique porte donc sur des classes d’objets définis par des critères précis ayant en commun une affinité supposée naturelle. Ce mode de collecte relevant d’une taxonomie naturelle est le seul pouvant être vu comme « scientifique » et apte à contribuer à la recherche et aux expositions muséales. Dans son ouvrage de 1989, Pearce établit à l’aide de cette typologie une distinction entre les collections légitimes (systématiques) et illégitimes (fétichistes et liées au souvenir), départageant ainsi les acquisitions responsables des irresponsables sur le plan éthique. En privilégiant l’acquisition de classes d’objets collectés selon le mode systématique, les musées se trouvent validés dans leur rôle d’institutions scientifiques et se dotent d’une légitimité nouvelle, conformément à ce que Lyotard (1984) qualifie de métarécit humboldtien qui valorise la science en tant que force émancipatoire.

13Comme bon nombre de collectionneurs et de conservateurs l’ont cependant souligné, en prenant pour exemple leurs propres motivations personnelles ou collectives (Blom, 2002 ; Miller, 2008 ; Shelton, 2006, 2011), la constitution de collections ne saurait se plier aussi facilement au cadre qu’imposent les typologies. Susan Pearce (1991) a d’ailleurs modifié ultérieurement ses vues pour prendre en compte le fait que les motivations relèvent sans doute à la fois des trois critères qu’elle avait définis avec Stewart. Quoi qu’il en soit, la muséologie opérationnelle, en réduisant ce qui motive les collectes à trois facteurs d’ordre psychologique, a édifié une histoire où les pratiques muséales se trouvent effectivement légitimées (Shelton, 2001b, 2006). Réduire l’histoire au résultat de processus psychologiques occulte des faits cruciaux, tels que les circonstances souvent ambivalentes ou hétérogènes dans lesquelles les collections sont créées (Fabian, 2000 ; Gosden & Knowles, 2001), les contextes politiques et sociaux de leur utilisation (Coombes, 1994 ; Elliott & Shambaugh, 2005 ; Henare, 2005 ; Levell, 2000 ; O’Hanlon & Welsch, 2000), mais aussi le rôle de celles-ci dans la définition de l’identité personnelle (Bann, 1994 ; Miller, 2008 : 293). L’explication psychologisante perd aussi souvent toute validité dans les sociétés où l’identité personnelle se subordonne à l’identité collective. Álvaro Armero (2009 : 27) est l’un des rares chercheurs qui, tout en associant une possible cause biologique à la propension à acquérir des objets, reconnaît également que le processus de collecte peut prendre de multiples directions. Plus féconde encore est l’approche phénoménologique qui rend les objets inséparables du sujet qui les perçoit. Cette hypothèse suggère que les objets séduisent et fascinent sans jamais nous livrer un aspect quelconque de leur identité intrinsèque : le seul sens qui nous est accessible est celui que nous leur conférons. Si près de nous et si réconfortants qu’ils semblent, les objets demeurent foncièrement des réalités lointaines et étrangères (Schwenger, 2006).

14Dans l’analyse du processus de collecte, il importe également de tenir compte de ce qu’on exclut des collections ainsi que des systèmes de valeur en interrelation afin de mieux comprendre comment fonctionne chez l’individu la soif d’acquisition (Miller, 2008). On peut ainsi faire apparaître les synergies existantes entre les collectionneurs et, selon la formule de Leah Dilworth, les « métamusées », qui bousculent les conventions, déconstruisent les discours établis et célèbrent les « dilemmes épistémologiques » (Dilworth, 2003 : 5), approche qualifiée par Jacques Hainard de muséologie de la rupture. Tendant à préserver la muséologie du poids d’une histoire objectiviste, d’un réductionnisme psychologisant ou d’une pasión fría (Armero, 2009), la muséologie critique restaure une approche historique réflexive permettant de comprendre l’assemblage des collections et la mise en place d’institutions axées sur ces dernières (Shelton, 1997, 2006, 2007b).

3.

15Il devient désormais évident que la muséologie opérationnelle a construit l’autorité du musée en tant qu’institution sur une acceptation aveugle des méthodologies empiriques ancrées dans les théories de l’objectivité. S’appuyant sur les privilèges qu’elle accorde à la culture matérielle ou visuelle comme source de connaissance, l’institution muséale vouée à la conservation se pose en garante principale de cette même autorité. Les musées reproduisent le cercle téléologique dans lequel les travaux des conservateurs cautionnent le capital de savoirs que recèle la culture matérielle, alors même que ces savoirs viennent valider l’autorité sur laquelle reposent les musées, celle des conservateurs. Jacques Hainard a largement exploré ce mode de fonctionnement dans une série d’expositions présentée au Musée d’ethnographie de Neuchâtel et qui a trouvé son aboutissement dans la publication du Musée cannibale (2002). Hainard et Gonseth y affirment :

« [Pour] nourrir les visiteurs de leurs expositions, les muséologues extraient périodiquement de leurs réserves des morceaux de culture matérielle qu’ils apprêtent sur la base de recettes contrastées destinées à présenter tel ou tel aspect d’une similarité ou d’une différence entre l’ici et l’ailleurs. Ils le font selon une rhétorique plus ou moins convenue, encore mal analysée et mise en pratique de manière non systématique, qui mêle juxtaposition, esthétisation, sacralisation, mimétisme, changement d’échelle, hybridation, relation logique ou association poétique dans un contexte de simple mise en vitrine ou de complexe mise en espace » (Hainard & Gonseth 2002 : 15).

16Díaz Balerdi (2008 : 67) confirme l’idée que les musées démontrent un appétit insatiable à gonfler leurs collections et à transformer des objets en expositions, en publications et en programmes, tout en reléguant le reste du temps ces mêmes objets dans des réserves et dans des entrepôts de façon que le public n’aperçoive qu’une belle façade proprette et lisse. Pour filer la métaphore alimentaire, les musées, affirme Balerdi, présentent tous les symptômes de la boulimie.

17Mais les expôts ne sont pas que des signifiants : ils sont aussi des signifiés. Leur présence sert non seulement de condition à leur existence, mais se pose aussi en garante de leur signification. Ils sont présentés comme étant en soi porteurs d’une forme (une présence visuelle) et d’un sens (un pouvoir conceptuel) que le conservateur se devait par le passé de décoder et d’expliciter au grand public (Padró, 2003 : 54). C’est pour cette raison que l’authenticité ainsi que les savoirs, technologies et attestations qui garantissent la « pureté » ou la « propreté » de l’objet muséal tiennent un rôle d’une telle importance dans les préoccupations de la plupart des conservateurs de musée – et que, conséquemment, le problème de la prolifération des répliques, des faux et des copies virtuelles (Estévez González, 2010 : 36) ainsi que la tension entre l’authentique et le restauré (Eco, 1986) soulèvent des questions fondamentales, que la muséologie opérationnelle est souvent peu disposée à reconnaître. La question qui se pose en fait est : qu’est-ce qu’un objet « authentique » ? Qu’en est-il de l’authenticité dans un monde où l’hybridité gagne sans cesse du terrain grâce aux technologies et opérations permettant de préserver, de conserver, de restaurer et de réparer, mais aussi de contrer les effets du temps pour parer à l’extinction de patrimoines naturels et culturels ? Cette complication dérive-t-elle de la tendance observable dans le monde muséal à toujours vouloir créer un ordre là où il n’y en a pas nécessairement ? En cela, cette tendance pourrait s’apparenter aux activités des laboratoires scientifiques, où le social et la technique s’entremêlent, mais où l’élaboration d’hypothèses différentes est limitée par des cadres de référence précis (Latour & Woolgar, 1986 : 36-37). De même, la culture vient s’interposer dans la mise en œuvre des sciences de la conservation (Clavir, 2002 : 54). L’idée que les objets auraient un sens indépendamment de la conscience ne tient guère la route, si l’on en croit les arguments de Barthes (1972, 1994), de Baudrillard (1981, 1983), de Certeau (1988), d’Appadurai (1986) et de Kopytoff (1986), mais aussi les critiques répétées à l’égard des études positivistes de la culture matérielle formulées par les tenants de l’archéologie processuelle et des « new material culture studies » (Tilley et al., 2006). Si le lien qui unit les objets à leur sens n’a nullement un caractère « naturel », mais se trouve arbitrairement attribué, il en découle d’une part que le sens d’un objet est susceptible de changer selon l’étape où il se situe dans son « cycle de vie », d’autre part que la nature même du simulacre lui permettant de se manifester est susceptible de changer. On reconnaît encore trop peu, au sein de la profession, l’intérêt du changement de paradigme que Kopytoff (1986) et Baudrillard (1981) ont instauré dans les études de la culture matérielle et qui touche tant les travaux des conservateurs que le statut de l’autorité muséale. Comme Jacques Hainard, Fernando Estévez González, Mary Bouquet, Bruno Latour et Nuno Porto, pour ne nommer qu’eux, l’ont démontré à maintes reprises par leurs approches, le passage d’une perception objectiviste du savoir à une vision subjectiviste recèle un potentiel énorme pour générer de nouvelles hétérologies et faire éclater le spectre limité des genres d’expositions.

4.

18Ces critiques des interprétations objectivistes de l’objet ne sont pas étrangères au principe que les signifiés n’ont eux-mêmes aucune « valence » commune dans leur relation aux signifiés. Baudrillard (1983 : 83) a maintes fois cherché à distinguer quatre effets de réalité, ou simulacres, qui résultent des relations distinctes et irréductibles établies entre le signifiant et le signifié, ainsi qu’entre des catégories de signifiés. Baudrillard a d’abord défini trois simulacres se succédant en apparence dans le temps ; il a ensuite ajouté un quatrième élément à sa typologie, le simulacre viral, qui, selon toute vraisemblance, est propre au monde contemporain. On ne trouve pourtant aucun ordre chronologique si net dans des sociétés comme les nôtres où la mondialisation est presque complète et où les multiples groupes, ethniques ou autres, fonctionnent au sein de simulacres qui coexistent et parfois se chevauchent. Les simulacres de ce genre ne se limitent plus à une communauté ethnique ou à un espace géographique restreint, mais se révèlent plutôt des modes de pensée qui se répandent entre les cultures et les régions, comme dans le cas des hyperréalités décrites par Eco (1986) et Baudrillard (1988). Dans ces conditions, la complexité et l’ambigüité croissent sans cesse au sein et entre les cultures et les sociétés, à tel point que toute correspondance simple établie entre un objet et un sens dans les expositions muséales cache, au mieux, une profonde dissimilitude avec notre expérience globale de l’existence. La muséologie opérationnelle évolue au sein d’un champ disciplinaire dont la réalité est sans cesse manipulée et autoattestée par ses propres activités, et où la politique participe immanquablement à la construction de sa « vérité » (cf. Latour & Woolgar, 1986 : 237). Si brouillée que soit leur réalité, les musées sont cependant de nature plus hétérotopique que les sociétés dans lesquelles ils s’inscrivent et ont, par ce fait même, le potentiel d’y jouer un rôle déstabilisateur.

Interdits méthodologiques

1.

19La muséologie opérationnelle a presque entièrement fait abstraction du concept d’agentivité (agency), pourtant central dans la recherche anthropologique et la pédagogie radicale. La question de l’agentivité, tant des institutions elles-mêmes que celle, plus implicite, de la construction et de la muséalisation des collections, des expositions et du matériel pédagogique qui s’y rattache, a effectivement été évacuée du discours public des institutions. La muséologie critique se doit donc de lever le voile sur ces relations occultées, tout en examinant comment les divers types d’intentionnalités (agencies) manifestées par des cultures et des groupes donnés se recoupent ou s’affrontent (Ames, 1992 : 78). Pas plus que le patrimoine, le musée n’exerce aucunement son agentivité en vase clos : il suscite de la résistance, de l’opposition, des mouvements contraires, voire des réactions violentes qui visent sa destruction. Ce phénomène a été observé lors des opérations à grande échelle de spoliation culturelle menées par Napoléon, Hitler et Staline, de la destruction de sites patrimoniaux après la chute de l’Union soviétique et de ses pays satellites ou, plus récemment, du pillage et du bombardement de sites en Irak et en Syrie, de même que de la destruction des bouddhas de Bâmiyân. Il est tout à fait possible de rediriger l’agentivité patrimoniale et muséale vers des projets de réconciliation et de guérison culturelle, comme on le constate avec les musées sur l’Holocauste, le Tuol Sleng Genocide Museum à Phnom Penh, qui honore la mémoire des personnes exécutées par les Khmers rouges, ou l’exposition Yuyanapaq: Para Recordar (Museo de la Nación, à Lima, 2009) qui documente la violence perpétrée durant le conflit opposant l’État péruvien au Sentier lumineux. Les manifestations d’agentivité et de tendances contraires deviennent particulièrement apparentes lors des transferts de propriété culturelle, comme dans le cas du rapatriement de la statue de Ts’elxweyaqw du Burke Museum de Seattle à la Première Nation Sto:lo, en Colombie-Britannique (2006), ou du mât totémique de G’psgolox du Musée national d’ethnographie de Stockholm à la Première Nation Haisla du Canada (2006).

20En 2010, le musée Reina Sofia a organisé l’exposition El Principio Potosi, une entreprise collaborative faisant intervenir des muséologues allemands, espagnols et boliviens. L’idée de base de l’exposition consistait à juxtaposer des images du monde catholique andin des xviie et xviiie siècles, et des œuvres d’art contemporain afin de tracer des histoires parallèles entre les images et la violence symbolique inhérente aux stratégies idéologiques et économiques du capitalisme historique et contemporain. Le projet a cependant été vivement critiqué par les conservateurs de musées boliviens en raison du manque de reconnaissance portée à l’agentivité indigène, passée et présente, dans l’incorporation d’images « étrangères » à une perspective purement andine qu’on cherchait ainsi à s’approprier.

21Dans un monde caractérisé par des relations interculturelles soutenues et une hybridation des cultures, ces exemples mettent en évidence l’importance d’analyser les méthodologies de collaborations transculturelles afin de mieux expliquer les spécificités et les nuances des épistémologies, des compréhensions ontologiques et des processus culturels qui sont uniques et irréductibles. C’est d’ailleurs sur ces collaborations interculturelles, dont la muséologie opérationnelle reconnaît parfaitement l’utilité, que la muséologie critique peut asseoir sa propre efficacité dans la démocratisation et la décolonisation des musées, phénomènes envisagés ici plutôt en tant que processus que comme faits accomplis.

2.

22Toute intervention théorique en muséologie s’inscrit dans un champ intellectuel constitué de points de vue divergents. Bourdieu définit le champ comme « un monde à part soumis à ses propres lois », un univers « qui a pour loi fondamentale […] l’indépendance à l’égard des pouvoirs économiques et politiques » (1993 : 162) et qui comprend les conditions sociales déterminant les potentialités de fonctions spécifiques. À la fois sujet et objet d’un conditionnement, il comprend des mécanismes qui régulent les relations de pouvoir qui s’y rapportent et définissent les limites des tensions entre les différentes positions qu’il renferme. Il importe de considérer les pratiques muséales dans leur rapport à leur champ d’application, cette réflexivité constituant un préalable nécessaire à l’établissement d’une théorie de la pratique propre à engendrer une pratique de la théorie. Théoriser les pratiques muséales se révèle l’unique façon de prendre conscience des présupposés que nous véhiculons au quotidien dans notre travail ; ce n’est que par une déconstruction et un examen rigoureux de ce travail que nous développerons un regard neuf et apporterons les innovations nécessaires à l’évolution des musées, comme en témoigne l’exemple suivant.

23Comprendre le contexte historique de la conservation des collections ethnographiques au Royaume-Uni : voilà la condition sine qua non établie en amont des grands travaux qui ont été entrepris dans les salles du Horniman Museum à Londres et du Museum & Art Gallery aux Royal Pavilion Gardens de Brighton (Shelton, 1992, 2003). Une étude comparative de la chronologie entourant la sélection et l’utilisation de paradigmes anthropologiques particuliers en milieu muséal et en milieu universitaire a révélé que, pour la majeure partie du xxe siècle, un décalage a subsisté entre les deux types d’institutions quant au rejet et à l’adoption des paradigmes successifs. Ainsi, certains musées provinciaux britanniques présentaient toujours des expositions ethnographiques relevant de perspectives obsolètes, voire racistes, alors que celles-ci étaient déjà déconsidérées dans le réseau universitaire. À Brighton, cette étude préliminaire a conduit à la mise en œuvre, dans deux salles contigües du musée, de deux approches radicalement différentes afin de rendre compte des tensions et des contradictions allant de pair avec la communication interculturelle. La première salle comparait des aspects de cultures occidentales et extra-occidentales à travers des catégories comme l’échange, le culte, le travail, les associations, les sociétés secrètes, le genre, etc. ; dans la seconde salle, on examinait les motivations ayant poussé divers collectionneurs à faire don d’imposantes collections au musée. Les effets, les conditions et les thèmes dérivés de la tension entre les approches de ces deux salles ont servi de sujet à une série de petites expositions temporaires présentées dans une troisième salle. Cette approche a donc émergé en réaction aux théories sur les pratiques qui se sont dégagées du processus de déconstruction de l’histoire des expositions ethnographiques au Royaume-Uni.

3.

24Établir une distinction entre la muséologie et la muséographie, selon les propos de Desvallées et Mairesse (2010 : 52-54), est fondamentalement incompatible avec les méthodes de la muséologie critique. Présenter d’une part la muséologie comme l’étude des musées et d’autre part la muséographie comme la configuration des savoirs scientifiques, techniques et managériaux (comprenant l’architecture, le contrôle des paramètres environnementaux, l’éclairage, la conservation, les études des publics et la gestion) passe outre le fait que ces deux systèmes sont intrinsèquement interdépendants et occulte l’existence de leurs points d’articulation, de leurs relations de dépendance, de leurs origines épistémologiques communes ainsi que de leurs liens et fonctions politiques. Distinguer les savoirs appliqués des connaissances intellectuelles équivaut à nier la relation étroite qu’ils entretiennent et l’idée qu’on y accède par les relations sociales, renforçant ainsi l’impression qu’il s’agit de catégories hermétiques, systématiques et uniformes en marge des mécanismes sociaux et culturels (Latour & Woolgar, 1986 : 21). Miriam Clavir a démontré dans Preserving What Is Valued (2002) que la pratique de la science, et dans le cas qui nous concerne de la conservation, passe nécessairement par les valeurs éthiques et sociales qui se trouvent au cœur même des structures muséales et des corps professionnels qui en constituent les fondements. À un autre niveau, on a souvent relevé le fait que la présentation de la science au musée, qui passe elle-même par un filtre social et éthique, se produit dans des milieux spécifiques qui échappent souvent au grand public (Macdonald, 1998 ; Vackimes, 2008 : 17).

25Autre exemple éminemment éloquent : la gestion, composante essentielle s’il en est de la muséologie opérationnelle, s’appuie sur des valeurs culturelles et des modèles socio-structurels régissant la distribution des ressources en vue d’atteindre certains résultats. Les paramètres d’affectation des ressources, les valeurs attribuées aux institutions et la structure organisationnelle optimale pour l’exercice de l’autorité : ces questions sont effectivement toutes influencées par des considérations politiques et socio-économiques (Strathern, 2000 : 2). La comparaison des modèles de gestion, qui représentent la distribution idéale du pouvoir et de l’autorité au sein d’une organisation, à leurs reflets dans la pratique fait apparaître les contradictions ainsi que les zones de tension et d’opposition jouant un rôle fondamental dans la transformation des institutions, processus qui représente une part essentielle de la muséologie critique.

26La distinction entre la muséologie et la muséographie défendue dans les travaux de certains auteurs crée une division entre l’étude du volet public et visible de l’institution muséale, tel que ses programmes et expositions, et celle de ses structures organisationnelles et de soutien largement invisibles, voilant de la sorte la source d’un important déterminant des politiques publiques. Il est pourtant impossible, à mon sens, d’établir une distinction entre, d’une part, les savoirs techniques et appliqués, et, d’autre part, les méthodes interprétatives, sans élever la muséographie au rang de « zone interdite » à la théorie et sans évacuer le fait que les programmes publics émergent dans le sillage des présuppositions épistémologiques et des déterminants politiques ambiants. Tout comme le laboratoire décrit par Latour et Woogar, l’activité muséale est également coupable de perpétuer « une organisation de la persuasion par l’inscription littéraire » (1986 : 88).

4.

27Tout autant que la muséologie elle-même, les musées s’inscrivent plus largement dans des sphères de relations sociales, politiques et économiques, et ne peuvent être compris qu’en rapport aux autres espaces muséaux, sites patrimoniaux et monuments, mais aussi aux formulations et aux contre-formulations des notions de patrimoine et d’identité régionale et nationale. Les thèses révolutionnaires de James Clifford dans « Four Northwest Coast museums: travel reflections » (1997) ont permis une véritable réorientation de l’étude des musées, qui est alors passée d’une approche basée sur les institutions à une analyse des opérations muséales rendant possible la comparaison et l’interprétation entre divers musées et centres culturels. En plus de mettre en lumière des différences et des similitudes dans l’aspect artistique de leurs expositions, il établit un rapport entre leurs innovations et l’expérience particulière des relations autochtones-colonisateurs en Colombie-Britannique.

28Dans un autre contexte, Estévez González (2006 : 151-152) insiste sur le développement des réseaux de musées, tout en mettant en garde contre le risque de sujétion politique et d’engagement dans de nouveaux projets de création identitaire. Son appel à la précaution s’étend aussi au danger de « McDonaldisation » d’un réseau muséal intégré à l’industrie touristique et à la « nouvelle économie », et d’uniformisation des musées sous la houlette d’une muséologie opérationnelle à caractère hégémonique.

29La muséologie opérationnelle en soi n’a rien d’un champ unifié, malgré sa prétention à un statut scientifique qui validerait sa proclamation d’universalité, comme le fait remarquer Estévez González (ibid.). Ce champ disciplinaire laisse apparaître des scissions et des divergences que Gómez Martínez (2006 : 12-13) définit comme formant deux courants qui correspondent à la division entre l’univers muséal anglo-saxon et celui du monde méditerranéen. Ces différences, soutient-il, découlent des influences religieuses et des attitudes qui s’y rattachent à l’égard de la famille, de la communauté et de la société, de la notion de service ainsi que de l’adoration et de la célébration de la beauté (ibid. : 19). Cette distinction n’est pas sans rappeler la description que fait Lyotard (1984) des paradigmes humboldtien et classique, à savoir les métarécits dominants qui viennent légitimer la science et l’art, mais aussi leurs façons respectives d’institutionnaliser la muséologie.

30Différencier les musées locaux des musées régionaux ou nationaux constitue de nos jours une tâche impossible (Shelton, 2005, 2007a). Quelle que soit la nature de l’État et de ses relations avec les administrations régionales et les pays avoisinants, les musées et organisations connexes sont plus que jamais interconnectés par la présence de divers réseaux. Dès lors, la muséologie critique est plutôt appelée à distinguer des sphères qui, selon leur proximité géographique, leur intégration politique ou leurs vues communes sur des sujets donnés, se caractérisent par des interactions et des influences mutuelles plus ou moins marquées. Ces sphères transcendent bien évidemment les disciplines, créant parfois des niveaux différents mais répétés d’effets de représentation. Comme les chroniques de voyage des xixe et xxe siècles l’attestent clairement, générer soi-même le récit offre en soi des stratégies pour cerner la matérialité du monde dans un espace-temps éthique et pour organiser notre expérience visuelle ou non visuelle de ces réalités. Ce mode opératoire vient réaffirmer les conceptions inhérentes à certaines pratiques de conservation (curatorship) que l’on retrouve notamment dans les expositions et musées internationaux.

5.

31Un élément crucial de la muséologie critique réside dans la notion selon laquelle, en définissant un aspect de la société ou de la culture dans laquelle s’insère un corps social, nous définissons ou reproduisons implicitement l’aspect opposé (cf. Preziosi, 2003 : 98-99 ; Saïd, 2002 : 202, 301-302). La muséalisation des collections, par exemple, doit être soumise à un examen critique pour en analyser les implications politiques.

32Les musées ont tendance à passer sous silence le rôle traditionnel de la société occidentale, tant des individus que des institutions (y compris les musées eux-mêmes), dans l’assemblage des collections et l’attribution d’un sens à celles-ci. Si des « œuvres » circulent bien entre les cultures et que des aires de signification politique et culturelle s’y rapportant ont été définies, la dispersion des objets dans des collections situées à divers endroits du monde vient obscurcir ce tableau (Henare, 2005). Les expositions font rarement état du commerce, des échanges, de la collecte ou du pillage à l’origine des collections, et la raison en est, en partie, que la muséalisation de l’art et de la culture matérielle s’effectue autrement en Europe et en Amérique qu’ailleurs dans le monde, comme si aucun contact historique n’avait eu lieu entre ces univers.

33Pour créer une différence, il est nécessaire d’imposer une limite qui trace ainsi une frontière autour d’une catégorie en définissant ce qu’est l’absence. La construction des limites s’opère par une distinction linguistique, une différenciation des signes intervenant entre l’expérience indifférenciée du monde et sa conceptualisation par le langage. La séparation entre l’existence et l’expérience constitue une distanciation fondamentale entre le monde et la conscience, rendant tous les signes « étrangers » les uns aux autres, même au sein d’une même langue. Dès lors, il ne peut exister aucun élément extérieur aux mondes quotidien/exotique imaginés par les technologies qui reproduisent entre eux les équations différentielles.

34Le langage articule et vient parfois soutenir la visualisation des structures complexes de l’altérité. L’opposition entre « nous » et « les autres » dérivait par le passé de la thèse que des différences existent entre les mentalités, auxquelles étaient associés certains mécanismes cognitifs et modes d’appréhension du monde, et, par conséquent, diverses histoires (ou non-histoires) et formes d’expressions culturelles non linguistiques. D’autres limites ont été établies pour correspondre aux différences découlant des frontières géographiques ou des états psychologiques, différences qui, a-t-on allégué, sont déterminées par l’espèce, la race, le genre, l’âge ou le physique. Ce mécanisme de construction de la différence met au monde le normatif, le familier et le reconnaissable tout en créant le terrain et en fournissant les matériaux pour en définir les contraires. Une fois exprimés concrètement, ces mécanismes phénoménologiques, linguistiques et philosophiques trouvent leur actualisation dans les institutions, un processus qui se trouve généralement légitimé par l’objectification historique et dont l’autorité est perçue comme dotée d’une valeur transcendantale. La réorganisation en cours du système muséal français montre bien la portée politique des transformations dans l’institutionnalisation des collections.

35En 1996, le gouvernement Chirac a annoncé qu’il déménagerait les collections ethnographiques du Musée de l’Homme et les regrouperait avec celles du Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie (MNAAO) afin de créer le Musée du quai Branly (Clifford 2007 ; Price, 2007 ; Shelton, 2009). Mais les collections du Musée de l’Homme n’ont pas toutes été envoyées au controversé quai Branly. Cent quatorze « chefs-d’œuvre » ont été exposés au pavillon des Sessions du Louvre, alors que les pièces représentant les civilisations asiatiques se sont retrouvées au Musée Guimet. Autre fait important, les collections ethnographiques d’Europe ont été regroupées avec celles du Musée national des arts et traditions populaires pour former la réserve qui devait servir de base au nouveau Musée de l’Europe et de la Méditerranée, qui allait ouvrir ses portes à Marseille en 2013.

36En séparant les collections européennes des autres, la France renforçait ainsi la division binaire, ancienne et largement critiquée, établie entre l’Europe et l’« ailleurs ». Cette opposition était, dit-on, mitigée dans le projet marseillais par la nécessaire reconnaissance que l’essor de l’Europe a de tout temps dépendu du développement des civilisations avoisinantes. Il serait impensable de présenter les systèmes de connaissances européens, comme les sciences, la cartographie, la médecine et l’astrologie d’une part, le christianisme, le judaïsme et l’islam d’autre part, sans mentionner les réalités des régions environnantes. Il a donc été possible, dans ce contexte, de présenter avec nuances et sans prétention de pureté la culture intellectuelle et matérielle européenne. Mais, dans les expositions permanentes du quai Branly, on n’a pas su éviter la réduction des cultures non européennes à des attributs essentiels. Même si le passage d’une aire continentale à l’autre est assuré par des transitions progressives, les objets détachés de leur milieu servent à représenter l’essence d’une culture précise. Coupées de l’histoire, les collections sont réduites à leur essence au sein d’un système de définition des différences généré par l’Occident et qui fait abstraction des processus, des transformations et des relations interculturelles ayant permis de tisser des liens entre l’Europe et le reste du monde. L’Ouest s’est ainsi autoexclu du processus de formation de ces collections en passant sous silence la circulation des idées, des technologies et des individus entre des univers différents qui ont pourtant forgé notre identité et celle des « autres ». Le système muséal français s’est donc montré particulièrement efficace pour distiller divers extraits d’altérité et les resservir aux côtés du « nous » dans une gamme de contextes historiques, modernes et contemporains.

37La séparation totale entre les œuvres européennes et extra-européennes intégrées aux collections du Musée du quai Branly se reflète également dans la séparation des peuples à la Cité nationale de l’histoire de l’immigration. Au lieu de traiter d’immigration et d’émigration dans une optique de relation mutuelle entre la France et le monde, ce musée porte exclusivement sur le mouvement à sens unique des peuples non français vers le pôle d’attraction que représente le pays des droits de l’Homme. Délibérément ou non, les musées français ont ainsi perpétué l’idée d’une séparation entre les cultures nationales et « étrangères » en se gardant bien de mentionner dans leurs expositions permanentes l’évolution des relations entre le continent européen et le reste du monde. Le nettoyage ethnique, le colonialisme et la dépendance politique et économique, l’expansionnisme, le colonialisme et l’esclavage arabes, les projections militaires et la dépendance contre-hégémonique américaine, ainsi que les répercussions récentes du développement économique de l’Asie sur l’Europe, sont ainsi tous absents. Peinant à échapper à nos propres épistémologies, nous, les Occidentaux, ne cessons de définir « l’autre » – notamment dans la reconstruction de sites archéologiques ou de centres-villes historiques – par l’entremise de l’image que nous en avons créée à travers nos prismes et cadres de référence. En somme, la construction des « autres » obéit aux mêmes règles que la construction du « nous » (Preziosi, 2003 : 120).

6.

38Les questionnements de la muséologie critique ne sont jamais épuisés par l’acte de déconstruction. « L’incrédulité envers les métarécits », soit une attitude sceptique à l’égard du savoir et des données présentées comme des connaissances (Lyotard, 1984), doit impérativement être adoptée en regard des institutions muséales afin d’alimenter continuellement l’autocritique et la réflexivité. Il serait naïf de croire que ces découvertes issues de la muséologie critique ne puissent être intégrées aux politiques, à l’organisation et à l’offre des musées, un peu comme les musées des beaux-arts l’ont fait en associant les positions des artistes à la critique institutionnelle pour revoir leurs valeurs, leurs activités et leur fonctionnement. Force est de reconnaître que cette approche, appliquée en toute bonne foi, contribue cependant à émousser les stratégies critiques (Crimp, 1993 : 155). La raison d’être de la muséologie critique ne consiste pas à réformer les institutions ou à revendiquer la supériorité de sa propre posture ; il s’agit plutôt d’instaurer le rapport dialogique nécessaire à l’établissement d’une réflexivité constante par rapport aux pratiques muséales et à leurs constituants plus larges. En migrant du milieu intellectuel vers le champ muséal, les savoirs théoriques subissent inévitablement des modifications dans leur réintégration au sein des pratiques, des visées, des visions et des valeurs muséales. Par ce processus, les perspectives adoptées se trouvent transformées sur le plan des relations et parfois même de l’épistémologie au sein de nouveaux champs définis. Le processus de déconstruction ne doit épargner personne, pas même les expériences muséologiques audacieuses d’Hainard ou l’appel d’Óscar Navarro Rojas à amener le public par la muséologie critique à considérer « les dilemmes de la société contemporaine par la voie d’une approche critique de l’histoire, de l’éthique et de la mémoire » (cité dans Lorente, 2012 : 81). On ne peut non plus ignorer le fait que la muséologie critique s’est développée dans l’ombre du discours dominant de la « nouvelle économie », qui appelle à une redéfinition en profondeur des organisations artistiques, culturelles et éducatives ainsi qu’à leur marchandisation au sein d’une économie fondée sur le savoir et l’expérience (Löfgren & Willim, 2005 : 2). La muséologie critique se doit dès lors d’entretenir un certain scepticisme à l’égard d’elle-même et de son champ d’application. À défaut de fournir aux musées des outils opérationnels ou une nouvelle vision stratégique, elle a pour rôle d’inciter les institutions à s’orienter vers des pratiques plus expérimentales, à privilégier l’ouverture et la transparence, et à soutenir un engagement communautaire critique.

39Faire preuve d’une telle rigueur n’est pas chose aisée, et des résistances internes ou externes risquent fort de se manifester. Prendre position dans une situation où l’autorité muséale est contestée, compte tenu des implications sur le plan idéologique, pourrait n’avoir pour résultat que de remplacer un discours figé et hégémonique par une contre-hégémonie qui ne fait elle-même que soutenir de nouvelles dominations. À la différence de la muséologie opérationnelle, qui s’accompagne immanquablement d’une posture politique implicite, la muséologie critique fait preuve de recul face à ce type de position afin d’entretenir un regard réfléchi, ouvert et sceptique. Faute de maintenir une distance avec la perspective institutionnelle, la muséologie critique se trouve réduite au rang de conception opérationnelle.

7.

40La critique épistémologique des modèles dominants d’approches muséales ainsi que la nécessité d’élargir le champ d’études pour y inclure les institutions et les organisations nationales et internationales connexes imposent de revoir les manières dont nous percevons les musées. Depuis que Clifford (1997) et Pratt (1992) ont formulé le concept de zone de contact, les musées ne s’en tiennent plus à des aires d’interaction géographiques aisément définissables. La mondialisation, la création de regroupements politiques et économiques extraterritoriaux et d’organisations interterritoriales, couplées à l’essor d’Internet et des sites de réseautage, ont contribué à accroître de façon phénoménale les interactions entre les institutions. Le musée ne peut désormais plus être défini uniquement par ses installations physiques, ses projets et programmes, et ses espaces concrets d’exposition. Plus que jamais, les institutions muséales servent de plaques tournantes dans des réseaux régionaux, nationaux et internationaux, un état qui par ailleurs leur a fait perdre une bonne part de leur singularité et de leur statut particulier.

41Reliant entre eux les musées, les positions qu’ils représentent, leurs organisations professionnelles et leurs structures de gestion, ces réseaux créent aussi des ponts avec divers publics, dont ceux d’où émanent leurs collections. La tendance croissante et justifiée voulant que les communautés, les artistes et les individus rompent le silence sur les questions de droits de propriété et de chosification du monde par les institutions montre bien que la distance géographique ne suffit plus à maintenir la séparation entre l’objet et le sujet. Tant virtuels que réels, ces réseaux véhiculent des données techniques, préparent des campagnes et des directives administratives, en plus d’organiser des projets de recherche et d’exercer des pressions. Ces réseaux veillent également à planifier des expositions et programmes régionaux et internationaux, tout en reliant les musées aux communautés, aux sources de financement et aux intervenants politiques, et en offrant un accès aux collections et aux archives. Vecteurs d’engagement critique, ces systèmes interactifs diffusent des flux d’information multidirectionnels. En somme, ils intègrent les institutions au monde et instaurent une hypercomplexité dont la théorie muséale tarde à reconnaître la valeur (Cameron & Mengler, 2009 : 191).

42Ces réseaux émanant d’individus, même si les politiques muséales tentent d’en définir les objectifs, favorisent l’extension de l’autorité institutionnelle et ouvrent la voie à la manipulation et au lobbying de groupes appartenant ou non au champ muséal. La muséologie critique se doit de mettre au point les outils analytiques qui permettront aux musées de s’imposer comme des plaques tournantes au sein de réseaux reliés qui, tout en étant hypercomplexes, ne sont pas forcément cohérents. S’ils coexistent entre ou dans différents terrains, ces carrefours à la fois réels et virtuels ne présentent pas nécessairement de similitude ou de correspondance entre eux. Les fondations épistémologiques des institutions nodales qui forment les réseaux peuvent influencer étroitement leurs activités respectives, même si elles sont totalement distinctes. Le virtuel supprime la différence spatiale : par exemple, des expositions ou des programmes présentés à un endroit du monde ont le potentiel d’influencer le sujet ou l’état sur lequel ils portent, tout lointain qu’il soit ; l’instantanéité de la diffusion dérobe à la vue la succession temporelle et supprime la séparation apparente ou évidente des structures d’événements ; le monde créé par le virtuel oblitère les frontières du spatial et du temporel, ainsi que les oppositions entre « soi » et « autre » ou entre être et néant (Virilio, 1991 : 13). Le paradoxe de l’existence actuelle réside dans le fait que le virtuel se répand dans les institutions concrètes et menace leur continuité en tant qu’entités distinctes (dotées chacune de bâtiments, d’énoncés de mission, de valeurs institutionnelles et de positions politiques et idéologiques) tout en dépendant d’elles pour assurer son existence et sa propagation. Estévez González compare le temps mesurable et le temps social au « temps instantané de la réalité virtuelle », et observe que chaque conception dispose de son propre mode de régulation de la société et de la nature (Estévez González, 2004 : 17), qui pousse encore et encore la nostalgie à se heurter aux pastiches postmodernistes (ibid. : 14). Les archives et les musées seraient-ils figés entre ces deux pôles ? « Le passé est partout », a écrit Estévez González, « c’est une mode » (ibid. : 13), et même s’il s’agit d’un état impossible, il réussit à envelopper notre existence.

43Les musées ne peuvent plus être considérés comme l’aboutissement d’une longue lignée d’institutions centrées sur les collections, dont le premier représentant fut la bibliothèque d’Alexandrie, voire l’arche de Noé, mais bien comme des complexes d’exposition (exhibitionary complexes) distincts (Bennett, 1995) s’inscrivant dans des périodes historiques, des zones géographiques ou des disciplines particulières. Le temps est venu de remplacer les généralités sur le développement historique de l’institution qui collectionne et de celle qui expose (l’une et l’autre n’étant pas toujours interchangeables) par des détails spécifiques sur leurs fonctions au sein de contextes historiques et géographiques donnés. Au lieu de réduire l’acte d’acquisition à des catégories typologiques, il conviendrait d’évaluer les manières dont les collections ont servi à autoconstituer les identités personnelles et sociales (Bann, 1994 ; Elliott & Shambaugh, 2005 ; Henare, 2005). Il devient aussi pressant de reconnaître que les musées ne détiennent plus le monopole quant aux sens et aux valeurs des cultures matérielles et visuelles, mais que la signification des objets dépend plutôt de leur position par rapport à certains groupes ethniques et classes sociales, ainsi qu’à certaines institutions et stratégies d’exposition, ce qui implique des droits et des obligations mutuelles (Hainard & Gonseth, 2002 ; Shelton, 2000). Suivant l’application aux musées du bien connu trope cannibale, une question s’impose : la coexistence des réalités virtuelles et matérielles poussera-t-elle le champ muséal à se phagocyter ? Rompre avec le rapport automatique entre les objets et leur sens imposé par les sciences positivistes et créer une théorie de genre réalisant pour les expositions ce que la théorie littéraire a fait pour la critique littéraire rendra possible l’innovation dans les pratiques et les types d’expositions tant matérielles que virtuelles. Les nouveaux défis et attentes auxquels font face les institutions muséales, et ce qu’ils impliquent pour leurs modes de fonctionnement, génèrent des tensions en muséologie opérationnelle, d’où la nécessité de démythifier d’une nouvelle façon ces phénomènes au sein de la discipline afin de libérer leurs pleines potentialités créatives. Au lieu de réduire les promesses d’avenir des musées à un simple choix entre la formule « temple » et la formule « forum », permettons-nous de les réinventer comme des laboratoires chargés de possibilités. N’est-il pas louable que d’aspirer à ce que la muséologie critique contribue au renouvellement de ces institutions essentiellement idéalistes et dialogiques que sont les musées ?

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Notes

1 Ce texte, « Critical museology. A manifesto », est paru dans Museum Worlds. Advances in Research, n° 1, 2013, p. 7-23, en ligne : https://www.berghahnjournals.com/view/journals/museum-worlds/1/1/air-mw010102.xml (consulté le 7 février 2022) ; DOI : https://doi.org/10.3167/armw.2013.010102.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anthony Shelton, « Muséologie critique : un manifeste »Culture & Musées, 39 | 2022, 213-246.

Référence électronique

Anthony Shelton, « Muséologie critique : un manifeste »Culture & Musées [En ligne], 39 | 2022, mis en ligne le 01 juin 2022, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/8128 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.8128

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Auteur

Anthony Shelton

Université de Colombie-Britannique
Anthony Shelton dirige le Musée d’anthropologie de l’Université de Colombie-Britannique à Vancouver, établissement où il est également professeur d’anthropologie. Il est l’auteur de nombreuses publications sur la muséologie critique, l’histoire des collections, l’anthropologie de l’art, de même que la cosmologie et la culture matérielle des peuples autochtones d’Amérique latine. Parmi ses récentes publications figurent l’ouvrage Luminescence: The Silver of Perú (2012) – accompagné d’une exposition majeure présentée à l’Université de Colombie-Britannique et à l’Université de Toronto – et Theatrum Mundi. Masks and Masquerades in Mexico and the Andes (2021), qui fait la synthèse de ses recherches menées depuis les quarante dernières années sur les masques et mascarades d’Amérique latine.
Courriel : anthony.shelton[at]ubc.ca

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