Navigation – Plan du site

AccueilNuméros27Les collections muséales, entre h...

Les collections muséales, entre histoire et contemporanéité. Mona Hatoum à la fondation Querini Stampalia

Museum collections between history and contemporaneity. Mona Hatoum at the Foundation Querini Stampalia
Las colecciones museales, entre historia y contempora­neidad. Mona Hatoum en la Fundación Querini Stampalia
Marie Fraser
p. 23-41

Résumés

À partir de l’exposition Interior Landscape de Mona Hatoum à la fondation Querini Stampalia, présentée en 2009 parallèlement à la 53e Biennale de Venise, cet article analyse la réactualisation des collections historiques par des artistes contem­porains. Plusieurs aspects sont étudiés sur le plan muséographique : confrontation, intrusion par mimétisme et camouflage, rupture avec les modèles de stabilité au profit d’une expérience plus com­plexe pour le visiteur – et sur le plan temporel – anachronisme, juxtaposition des temps, remise en question du modèle historiciste au profit d’une approche plus engagée envers le présent. La réactualisation est définie comme une double stratégie. Une pre­mière stratégie muséale, répondant à un impératif événementiel, vise à redynamiser les collections historiques pour les rendre plus attrayantes et les sortir de leur modèle de stabilité et de perma­nence. La pratique de réactualisation est aussi l’occasion d’une seconde stratégie, critique cette fois, qui nécessite une nouvelle prise de conscience des musées face à leurs collections et qui s’inscrit dans une réflexion plus large sur le concept d’histoire. Ce second aspect de la stratégie incite les institutions muséales à repenser leur propre rapport à l’histoire et à l’historicité de leurs collections.

Haut de page

Notes de la rédaction

Manuscrit reçu le : 16 juin 2015
Version révisée reçue le : 6 janvier 2016
Article accepté pour publication le : 13 mars 2016

Texte intégral

1Il n’y a pas si longtemps encore, les musées encyclo­pédiques, historiques et de société acceptaient rarement de prendre le risque d’expo­ser des artistes vivants et d’intégrer leurs œuvres à des collections. Cette résistance à exposer et à collectionner l’art contemporain était mo­tivée par deux raisons, selon l’historien de l’art et muséo­logue américain Bruce Altshuler.

2D’abord, les nouvelles formes d’art des avant-gardes entrent en conflit avec la notion traditionnelle de musée en tant qu’institution qui préserve des œuvres ayant passé l’épreuve du temps pour les situer dans une histoire narrative et chronologique dans laquelle la nouveauté ne peut avoir de place définitive. De plus, la création des musées dédiés à l’art moderne et contem­porain, fondés sur la nouveauté, entre en conflit avec l’objectif du musée traditionnel consistant à préserver pour la postérité (Altshuler, 2005 : 7-8).

3Au cours des dernières décennies, la tendance s’est inver­sée et les musées d’art contemporain ne sont plus les seuls à exposer et à collectionner les artistes vivants. De plus en plus de musées, que ce soit dans le domaine des beaux-arts, de l’histoire, de la science ou de l’ethnologie, présentent de l’art contemporain au sein de leur collection ou dans le cadre d’ex­positions temporaires thématiques. Mais c’est moins la nou­veauté de l’art qui les intéresse que la possibilité de s’ancrer dans le présent pour se rapprocher du monde dans lequel nous vivons et des enjeux actuels afin de tisser des liens plus étroits avec la société et les publics. Les musées semblent ainsi de moins en moins concernés par le passé et de plus en plus par le contemporain.

4Cette ouverture sur le présent n’est pas sans conséquence. Car si le musée se met en phase avec son temps (Pomian, 1989), ce n’est pas sans soumettre ses collections à une réévaluation cri­tique. Les artistes explorent des relations inédites qui transforment plusieurs principes muséologiques et modalités d’exposition : chronologiques, thématiques, disciplinaires, stylistiques ou for­mels. Doit-on comprendre ce phénomène comme une stratégie pour « faire événement » et rendre les collections historiques et patrimoniales plus attrayantes ou n’exprime-t-il pas plutôt une nouvelle approche visant à redynamiser et à réactualiser les col­lections et, dans un même élan, à proposer une réflexion sur l’his­toire ? En ouvrant leurs collections à l’art contemporain, les musées mettraient-ils à la disposition des artistes les moyens de réinter­préter le passé, voire de le réécrire ?

  • 1 Cette question s’inscrit dans les acti­vités du groupe de recherche et de réflexion Ciéco : Collect (...)
  • 2 Ariane Lemieux envisage l’exposi­tion d’œuvres contemporaines dans des collections permanentes comm (...)

5Depuis la première invitation lancée à Andy Warhol en 1969 par les collectionneurs John et Dominique de Menil pour remettre en valeur les collections du Museum of Art du Rhode Island School of Design, la réactualisation des collections est devenue une stratégie pour répondre à l’impératif événementiel qui gagne les musées de façon générale et s’est accrue depuis les dernières décennies1. Le regard inédit, créatif, des artistes génère de la nouveauté et offre ainsi la possibilité de renouveler la présen­tation des collections permanentes, sur une base ponctuelle ou régulière dans le cadre de séries ou de programmes. Même les grands musées emboîtent le pas, comme le Louvre avec Contre­point – entre 2004 et 2013 – et le musée d’Orsay avec Corres­pondances – entre 2004 et 2008. La présence de l’art contemporain dans les collections historiques a un effet attrac­tif démontré (Lemieux, 2014 : s. p.2). Elle permet d’attirer l’at­tention sur les salles permanentes beaucoup moins fréquentées par les publics qui préfèrent de loin les expositions temporaires, plus populaires et spectaculaires. Elle permet aussi à des musées de moindre envergure, qui n’ont pas nécessairement les fonds disponibles pour concevoir ou accueillir de grandes expositions, de renouveler la présentation de leur collection. Ce qui laisse penser que le modèle éphémère et événementiel des exposi­tions temporaires aurait gagné les collections permanentes par l’entremise de l’art contemporain.

  • 3 Soulignons ici que l’exposition Mining the Museum : An Installation by Fred Wilson (1992-1993) a ét (...)

6Soumettre les collections au regard d’artistes vivants n’est pas sans risque. On associe d’ailleurs le phénomène à la critique institutionnelle, peut-être à tort, mais il reste que plusieurs artistes ont sévèrement remis en question le pouvoir du musée dans la construction et la légitimation de l’histoire, comme c’est le cas de Fred Wilson avec Mining the Muséum, en 1992, à la Maryland Historical Society de Baltimore qui, en sélectionnant des objets dans les réserves, en proposant un nouvel accrochage de cer­taines salles ou en réinterprétant des objets exposés, dénonce ouvertement l’héritage colonial et racial encore bien vivant de l’institution3. Joseph Kosuth réalise, en 1990, l’exposition The Play of the Unmentionable à partir des collections du Brooklyn Museum, qui fait état des politiques américaines contre la liberté d’expression. Ces cas sont loin d’être isolés. Les artistes qui tra­vaillent dans des collections et à partir d’elles adoptent souvent une position critique et privilégient la confrontation entre les œuvres, les objets ou les artefacts du passé : soit en ayant recours à une modalité d’appropriation qui consiste à fouiller dans les réserves pour retravailler ou réinterpréter des œuvres, des objets ou des documents d’archives ; soit en procédant à une réorga­nisation ou à une recontextualisation des collections qui emprunte aux principes de la muséographie – posture généralement asso­ciée à celle de l’artiste-commissaire (Bawin, 2014) ou du conser­vateur – ; soit par intrusion en insérant leurs propres œuvres dans la collection pour créer un dialogue. Chacune de ces moda­lités mériterait une plus grande attention, mais cette courte énu­mération donne déjà une idée de la diversité des approches et de l’ampleur de ce qui est en train de devenir un véritable phé­nomène. Ces stratégies de réactualisation visent toutes, à des degrés différents, à proposer une lecture inédite ou critique des collections, à éveiller la conscience du visiteur et à le sensibili­ser aux discours que construit le musée autour de ses collec­tions, qu’il a pour mandat non seulement de mettre en valeur, mais de conserver et d’interpréter.

7Si l’on tente maintenant d’analyser cette réactualisation au-delà de sa dimension événementielle pour s’intéresser à sa muséo­graphie et au regard inédit et critique qu’elle jette sur les collec­tions, comment fonctionne-t-elle et quel est son impact sur les collections ? Si elle rompt avec le modèle historiciste auquel les musées ont pleinement participé depuis le xviiie siècle, propose-t-elle une nouvelle conscience de l’histoire ? La réactualisation est un terme de plus en plus utilisé pour décrire comment la pré­sence de l’art contemporain peut réactiver des collections histo­riques dans la perspective du présent (Lebeau, 2010 ; Bawin, 2014 ; Lemieux, 2014). Aucune étude n’a cependant jusqu’ici cherché à l’approfondir afin d’analyser si elle est ou non le symptôme d’une nouvelle conscience de l’histoire, à laquelle le musée participerait en ouvrant à des artistes ce qu’il a de plus rigoureusement histo­rique : ses collections. La question n’est pas seulement de savoir comment cette réactualisation offre une nouvelle lecture des col­lections à la lumière du présent, mais comment elle peut contribuer au renouvellement des savoirs parce qu’elle engage un nouveau rapport du musée à ses collections et à leur historicité. Autrement dit, quels sont le sens et la portée d’un tel geste muséal ? Quel est son impact sur l’organisation et la transmission des savoirs, dont le musée a le mandat ?

8Au regard de cette problématique de la réactualisation des collections, cet article se consacre à l’analyse de l’exposition Interior Landscape de Mona Hatoum, présentée en 2009 à la fondation Querini Stampalia, située dans un palais vénitien. Cette artiste d’origine palestinienne intervient pour la première fois dans une collection muséale historique sur l’invitation de Chiara Bertoli, responsable du musée et des pratiques artis­tiques. M. Hatoum n’est pas d’entrée de jeu associée à la cri­tique institutionnelle. Sa démarche est toutefois reconnue pour le regard critique et politique qu’elle porte sur le monde dans lequel nous vivons. Interior Landscape engage cependant une réflexion sur les collections puisque, comme nous le verrons, l’intrusion des œuvres de l’artiste entre en confrontation, sub­tilement et presque naturellement, avec le décor et l’atmosphère de cette demeure historique.

Interior landscape

  • 4 La fondation présente des artistes contemporains depuis la fin des années 1990 : Joseph Kosuth inte (...)

9La fondation Querini Stampalia a été établie en 1868 par le conte Giovanni, dernier descendant de la famille, dans un palais du xvie siècle. La collection comprend quelque quatre cents peintures de l’école vénitienne et flamande rassem­blées au cours des xvie et xviie siècles, des meubles, des tapisse­ries, des sculptures, des porcelaines de Sèvres, des chandeliers en verre de Murano, des globes terrestres exposés dans les appar­tements luxueux jadis habités par la famille, et, dans la biblio­thèque, des manuscrits, des livres, des cartes géographiques et des estampes. La fondation est dédiée à la préservation de la col­lection et de l’environnement domestique et elle offre la possibi­lité à des artistes contemporains de confronter leurs œuvres avec cette autre dimension historique4. Les espaces d’exposition sont divisés en deux. Au deuxième étage du bâtiment, les apparte­ments de la demeure historique respectent le plus fidèlement pos­sible les espaces de vie tels qu’ils étaient aux xviie et xviiie siècles, avec les nombreuses pièces de mobilier, la collection impression­nante de porcelaines, d’œuvres d’art et d’autres objets. Au troi­sième étage, des galeries contemporaines de type « cube blanc » ont été conçues pour des expositions temporaires.

10Interior Landscape s’inscrit dans un programme instauré par C. Bertola, en 2004, sous le titre Conservare il futuro (Préserver le futur), qui consiste à inviter des artistes à insérer leurs œuvres en dialogue avec les appartements autrefois habités par la famille Querini, et avec la collection de meubles, de porcelaines, d’ob­jets et d’œuvres d’art. Cette exposition succède à celles d’Ilya & Emilia Kabakov, en 2003, et de Kiki Smith, en 2005, présen­tées parallèlement à la Biennale de Venise. La fondation favo­rise ainsi la découverte et la redécouverte de ses collections par un programme d’expositions temporaires dans ses salles per­manentes et profite de l’affluence de la Biennale ; un public de près de cinq cent mille visiteurs composé non seulement d’ama­teurs mais également de connaisseurs d’art contemporain. Il faut dire que les conservateurs de ce type d’institution ont très souvent recours à des artistes pour réactualiser leurs collections, parce qu’ils ont la responsabilité de conserver l’intégralité des lieux tout en subissant l’injonction d’attirer un plus grand public. Les demeures historiques disposent souvent de très peu de marge de manœuvre pour redynamiser leurs collections, car elles sont obligées de conserver l’authenticité des lieux d’origine et de respecter l’héritage laissé par la famille (Lebeau, 2010). La survie de plusieurs de ces musées dépend donc de stratégies événementielles qui prennent place à l’intérieur même des col­lections.

11Le titre de la série Conservare il futuro est en même temps révélateur d’une volonté d’engager une réflexion sur les collec­tions. En ouvrant les prémices d’un lieu chargé d’histoire à la vision et à l’apport d’artistes contemporains, C. Bertola cherche en effet à instaurer un dialogue entre le passé et le présent :

« À chaque fois qu’un artiste est invité à présenter une exposi­tion à la fondation Querini Stampalia, je commence par lui deman­der de se promener dans les pièces du musée qui accueillent la riche collection d’art et de meubles de la famille Querini, de consulter la bibliothèque et ses documents et de visiter l’entrepôt extérieur, là où le reste du mobilier de la famille est conservé. Je fais cela parce que je crois que les artistes sont capables de per­cevoir un filon dans le legs culturel que nous héritons du passé qui nous relie au présent et à partir duquel ils proposent des idées et des visions nouvelles, ainsi que des œuvres inusitées. » (Bertola, 2009 : 19.)

12Le choix d’inviter M. Hatoum n’est pas l’effet du hasard. Ses œuvres ont des affinités formelles et sémantiques évidentes avec la notion de demeure, les objets de la vie quotidienne et les cartes géographiques. Depuis ses débuts dans les années 1980 et 1990, elle lie ses œuvres à sa propre expérience, elle s’appro­prie et reproduit des objets du quotidien pour les détourner et leur conférer une dimension politique. L’espace domestique y est omniprésent, mais on y sent l’oppression, la menace, à l’opposé du sentiment de protection et de confort associé à la notion de demeure. La « permanence du lieu n’est pas pos­sible dans le monde artistique de Mona Hatoum », écrit Edward Said, « l’univers domestique se peuple d’un ensemble d’objets fondamentalement inhospitaliers, menaçants » (Said, 2000/2014 : 83), irréconciliables avec toute idée de confort et de réconfort. « L’usage qu’elle fait des matériaux simples, familiers, et ordi­naires [...] ébranle de manière provocatrice » les lieux et les objets « n’offrant ni repos, ni répit » (Said, 2000/2014 : 89 et 93). La migration, le territoire, l’identité et la mémoire sont aussi des aspects qu’elle met en tension avec des conflits actuels, la vio­lence, l’exil et le confinement.

  • 5 Le « misbaha », dont l’appellation peut varier selon les régions, est le nom donné au chapelet musu (...)

13Les œuvres exposées dans les galeries contemporaines ont de nombreuses affinités avec la collection. Un immense globe ter­restre métallique illuminé au tube néon de couleur rouge (Hot Spot, 2006) et des représentations cartographiques de lieux pré­caires et de zones de conflits, Kaboul, Bagdad et Beyrouth (3-D Cities, 2008-2009), font étrangement écho à la riche collection de cartes géographiques et de documents de voyage ainsi qu’à plu­sieurs œuvres dépeignant le rôle commercial de Venise et sa place stratégique dans les échanges économiques entre l’Occi­dent, la Méditerranée et le Moyen-Orient. M. Hatoum modifie également l’échelle des objets : d’objets ordinaires, ils deviennent étranges et parfois effrayants, leur contenu s’imprégnant de signi­fications sociales et d’une conscience politique. C’est le cas de Worry Beads (2009), où des billes du misbaha musulman5 sont magnifiées et présentées directement sur le sol comme des bou­lets de canon ou, encore, de A Bigger Splash (2009), une œuvre en verre de Murano spécialement créée pour l’exposition, qui pourrait représenter des couronnes de rubis, parfaitement har­monisées avec certains joyaux de la collection, autant que des gouttes de sang. Ce déplacement sémantique est accentué par le fait que ces cinq « couronnes de rubis » partagent l’espace avec Impenetrable (2009), un cube minimaliste fabriqué de fils de fer barbelés, suspendu dans le vide. L’utilisation d’un tel matériau militaire montre bien ici la puissance et la violence qui entourent cette enceinte.

14M. Hatoum s’est aussi inspirée d’une pièce maîtresse du ser­vice de porcelaine de Sèvres de la collection du xviiie siècle, Le Triomphe de la beauté (1796), exposée dans la salle à dîner de la famille Querini, pour réaliser une miniature du groupe monu­mental de la place des Martyrs à Beyrouth. De styles Louis XV et Louis XVI, la porcelaine originale a été conçue par Louis­Simon Boizot (1743-1809) pour Marie-Antoinette en 1775-1776 et achetée par Maria Querini, la femme du dernier ambassadeur de Venise à Paris. Le « nouvel » objet, intitulé Witness (2009), est criblé des trous et des marques de destruction de la statue de bronze, trônant sur la place des Martyrs et non pas sur la table d’un aristocrate du xviiie siècle. Cet objet attire particulièrement l’attention en raison de sa familiarité et de son étrangeté. M. Hatoum multiplie les contradictions et les tensions : entre deux échelles, l’une domestique et l’autre monumentale ; entre deux fonctions, l’une décorative et l’autre commémora­tive ; entre deux mondes, l’Occident et le Moyen-Orient, liés par un passé colonial trouble ; entre l’opulence de la Royauté du xviiie siècle français et les témoins de la guerre ; entre « un tour­billon de beauté et un tourbillon de violence » (Zegher, 2012 : 17) ; entre la fragilité et le danger. Ces oppositions font résonner les mots du philosophe Walter Benjamin dans ses thèses « Sur le concept d’histoire » : il « n’est pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie » (Ben­jamin, 1940/2000 : 433).

Intrusion par mimétisme et camouflage

  • 6 L’expression « corps étranger » est ici empruntée au titre d’une œuvre de M. Hatoum réalisée en 199 (...)
  • 7 J’emprunte ici le sens du terme « intrus » à une exposition présentée au musée national des Beaux-A (...)

15M. Hatoum est intervenue dans les appar­tements de façon discrète et respectueuse. Elle a cherché à accentuer la familiarité de ses œuvres avec le décor luxueux plutôt qu’à contester son opulence et à dénoncer ouvertement le passé aristocratique dont il témoigne. Ses œuvres inter­pellent « le cadre domestique et le concept de demeure » (Bertola, 2009 : 21), en s’y introduisant comme un « corps étranger6 », comme un intrus7, dont la présence s’immisce subtilement dans la réalité du riche palais où l’on découvre la vie domes­tique d’une famille de notables vénitiens. Quelques insertions sont particulièrement révélatrices de ce mimétisme. Des fils de fer ornés de perles de verre reliant des chaises entre elles tissent une toile d’araignée (Conversation Piece, 2009). Un tapis persan, où se dessine en creux à travers les motifs une carte du monde (Bukhara [Red to Pink], 2009), est déposé au sol devant un foyer à proximité d’un portrait d’Andrea Querini Stampalia, ancien gouverneur de Venise en Albanie et en Dalmatie. Un collier fabriqué de cheveux humains (Hair Necklace, 1995) est mis en valeur sur un présentoir comme un ornement mais résonne de manière ambiguë avec un papier peint à motif floral et des peintures religieuses. Dans une des chambres, un cabinet ornemental de style néoclassique (Giuseppe Jappelli, vers 1830) est rempli d’objets de verre de couleurs différentes fabriqués à Murano (Natura morta, 2009). En forme de grenades, ces pièces de verre affichent autant leur préciosité et leur fragilité que le pouvoir destructeur de l’objet qu’elles symbolisent. Exposées en relation avec deux scènes de guerre du xviie siècle, elles jettent un doute sur la glorification des conflits et de la violence. Selon le même mimétisme, T42 (gold), de 1999, prend place dans l’étalage d’un cabinet de porcelaines délicates d’époques et de styles variés. Son titre suggère qu’il s’agit d’un set à thé pour deux, mais qui peut être utilisé seu­lement par une personne puisque les deux tasses sont jointes ensemble. Si T42 (gold) semble parfaitement à sa place aux côtés de tasses de thé similaires du xviiie et du xixe siècles, sa présence entre toutefois en relation dialectique avec la tra­dition classique, car son titre agit comme une puissante méta­phore militaire. « T42 » est le nom d’un blindé développé par l’armée américaine après la Seconde Guerre mondiale et uti­lisé pendant la guerre du Vietnam. Ce mimétisme avec l’envi­ronnement a étrangement quelque chose de menaçant, à l’image des tactiques militaires (Levin, 2014 ; Behrens, 1978). D’une part, les œuvres s’harmonisent finement avec la collection alors que, d’autre part, elles viennent inquiéter la tranquillité des lieux.

  • 8 Dans le cas de Interior Lanscape, cette intrusion emprunte ses effets mimétiques à la double origin (...)
  • 9 Dans le catalogue de l’exposition récente de M. Hatoum au Centre

16Camouflées dans les espaces domestiques, les œuvres sont dissimulées parmi le décor et les objets pour prendre le visiteur par surprise8. Il fallait littéralement chercher, se déplacer dans les appartements en étant attentif à la moindre différence, au moindre écart. Cette tactique d’intrusion favorise la découverte et provoque l’étonnement, au contraire d’une muséographie plus traditionnelle qui impose une position stable afin de favoriser la compréhension ou la contemplation. Elle est particulièrement efficace lorsque les écarts sont ténus, comme pour les grenades en verre placées dans le cabinet ou pour T42 (gold). La percep­tion des espaces domestiques et des objets historiques est per­turbée par cette présence étrange et subtilement conflictuelle9. Les œuvres contemporaines ne s’agencent pas parmi les objets et dans la demeure d’une lignée d’aristocrates sans rompre l’équi­libre et l’ordre des choses. Cette intrusion crée des heurts, des accidents, elle a l’effet d’un choc, d’un arrêt, d’une agression vis-à-vis de l’histoire (Morin, 1972 : 164).

  • 10 Ariane Lemieux insiste sur la dimension pédagogique de la confrontation en se référant à un article (...)

17Sur le plan muséographique, comme il s’agit d’une demeure-musée, le parcours s’organise à travers les appartements, repro­duisant le plus fidèlement possible les espaces de vie de la famille et donnant l’impression d’un lieu stable et confortable. Le souci d’authenticité avec lequel les lieux sont conservés accentue le caractère historiciste de la collection : les objets sont présentés comme faisant irrémédiablement partie du passé et toute interprétation y est figée. M. Hatoum intervient de façon discrète en respectant le caractère authentique de la visite, mais en y inscrivant une instabilité, elle confronte cette authenticité à un regard contemporain. Ce principe de la confrontation interpelle différemment le visiteur, il favorise les comparaisons, stimule ses facultés associatives et ses capaci­tés de jugement (Lemieux, 2014 : s. p10). Autrement dit, l’intru­sion de l’art contemporain parmi des collections historiques transformerait jusqu’à la posture du visiteur : au lieu de cher­cher à comprendre l’œuvre ou l’objet pour l’inscrire dans une série et la replacer dans une histoire narrative, elle inciterait au contraire à comparer, à percevoir les différences et à s’in­terroger. Sur le plan temporel, la confrontation réactive les collections dans une nouvelle temporalité. Elle les soumet à des juxtapositions anachroniques qui les donnent à voir non plus uniquement dans leur dimension historique mais dans leur dimension actuelle. L’écart entre les œuvres contempo­raines et historiques « incite le public à se positionner diffé­remment par rapport aux collections » (Bernadac, 2010). S’il peut changer le regard et la façon de percevoir le temps des collections, c’est parce qu’il ne donne pas à voir le passé tel qu’il a été mais tel qu’il apparaît dans la perspective du pré­sent. M. Hatoum ne cherche pas à rendre compte de l’objec­tivité de l’histoire ni à la mettre en doute. Son geste artistique est entièrement tributaire des espaces et des objets de la col­lection. Elle superpose ses œuvres au discours historique de la collection de telle sorte que passé et présent coexistent dans une même image. Cette superposition de temporalités confère à ce type d’intrusion une force critique, car elle énonce deux discours simultanément et l’un par rapport à l’autre : l’un de nature historique, l’autre contemporain.

18Cette confrontation permet de jeter un regard actualisé sur des collections historiques, de mettre en valeur l’héritage du passé sans compromettre son authenticité et sans occulter sa dimension patrimoniale. Cela tient beaucoup à la différence de posture entre l’artiste et le conservateur. Le regard singulier de l’artiste n’est pas déterminé par des a priori scientifiques ou historiques, sa vision n’est pas motivée par la recherche d’une objectivité ni par la préservation d’une authenticité. Mais sur­tout, l’artiste peut librement proposer une lecture alternative de l’histoire parce qu’il aborde le passé dans la perspective du contemporain (Roelstraete, 2013 : 21), au contraire du conser­vateur qui parle au nom d’une institution et de la préservation d’un patrimoine. Il reste que l’invitation d’artistes contemporains dans des collections historiques est aussi un geste curatorial, qui traduit une volonté de l’institution d’explorer des façons innovantes de réfléchir ses collections.

Entre histoire et contemporanéité

  • 11 Cet intérêt pour l’histoire et le passé est un des enjeux importants de l’art contemporain. Plusieu (...)
  • 12 La remise en question de l’histoire est éminemment plus complexe que je ne peux l’aborder ici. Je r (...)

19La présence de l’art contemporain « restitue » le passé dont témoigne la collection dans une nouvelle actualité. J’emprunte ici le terme « restitution » aux thèses de « Sur le concept d’histoire », texte de W. Benjamin qui est de plus en plus cité pour expliquer l’intérêt des artistes contemporains pour l’histoire, un intérêt qui ne se limite pas aux collections muséales11 et qui dépasse largement le domaine de la muséologie12. Fondée sur la nécessité d’interrompre le continuum temporel et de fracturer le temps, la pensée de W. Benjamin propose une véritable révolution dans la manière de comprendre l’histoire. Sa contribution la plus radicale est de remettre en question toute conception du temps continu et linéaire et de développer une approche dans laquelle le passé est compris à travers les yeux du présent (Benjamin, 1940/2000). Plusieurs aspects de sa réflexion invitent à comprendre le phéno­mène actuel des réactualisations de collections comme une cri­tique de l’historicisme, d’une part, et comme un aspect anachronique du temps, d’autre part. Rares sont les conceptions de l’histoire qui permettent de développer des outils méthodolo­giques et théoriques pour réfléchir de façon adéquate aux usages anachroniques que les artistes font des collections historiques. « Sur le concept d’histoire » propose, en effet, plusieurs pistes pour mieux comprendre ces nouvelles pratiques muséales.

20Pour W. Benjamin, l’historien se doit d’être sensible à la façon dont son époque – le présent – entre en relation avec le passé. Ce sont les événements dans leur actualisation qui réveillent ou éclairent le passé : la réalité ne devient un fait historique qu’« à titre posthume, sous l’action d’événements qui peuvent être sépa­rés d’elle par des millénaires ». Cette restitution instaure un dia­logue, une dialectique entre passé et présent qui permet de « mieux comprendre son temps » (Benjamin, 1940/2000 : 442). Une des particularités de cette approche de l’histoire est de produire une « image » qui contient tous les temps et dont l’articulation n’est ni linéaire ni progressiste : cette image est celle de la constellation. Car, poursuit W. Benjamin, « l’historien qui part de là cesse d’égre­ner la suite des événements comme un chapelet. Il saisit la constel­lation que sa propre époque forme avec telle époque antérieure. Il fonde ainsi un concept du présent comme “à-présent” » (Benja­min, 1940/2000 : 442-443). Cette image dialectique est le fonde­ment d’une réflexion qui fait « voler en éclats » le cours de l’histoire au profit d’une vision politique et engagée dans son propre temps.

21Cette conception de l’histoire va à l’encontre d’une image du passé qui serait éternelle. Elle cherche à définir non pas le passé tel qu’il a été, mais le présent dans lequel l’historien écrit l’histoire. Pour W. Benjamin, le présent n’est pas un passage, mais un « arrêt », un « blocage ». Le philosophe Giorgio Agamben retravaille cette conception en précisant que celui « qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme “inactuel” ; mais précisément pour cette rai­son, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps » (Agamben, 2009 : 24). G. Agamben reprend également l’idée d’un « blocage », d’une « faille » qui devient « le lieu d’un rendez-vous et d’une rencontre entre les temps et les générations ». Les deux philosophes font reposer cette conception non pas sur l’Histoire mais sur le travail de l’historien, dans le cas de W. Benjamin, et sur le contempo­rain, dans le cas de G. Agamben : « [...] le contemporain », écrit ce dernier, « est aussi celui qui, par la division et l’interpolation du temps, est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la “citer” en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre. » (Agamben, 2009 : 36.)

  • 13 Tous les passages cités de l’ouvrage de C. Bishop sont traduits par l’auteure de l’article.
  • 14 Souligné par l’auteure de l’article.

22Dans Radical Museology, Claire Bishop arrive à des conclusions similaires. Pour distinguer les pratiques muséologiques qu’elle qua­lifie de « radicales » des simples stratégies de présentisme qui trans­forment le musée en un temple populaire, spectaculaire, de loisirs et de divertissements, elle introduit l’idée d’une « contemporanéité dialectique » (« dialectical contemporaneity »). Celle-ci s’oppose au concept de présentisme, c’est-à-dire à une exacerbation du présent qui absorbe et anéantit le passé et le futur au profit d’une immédiateté et d’une production événementielle. Cette « contempora­néité dialectique » est proche de l’image dialectique proposée par W. Benjamin – qui est essentiellement, rappelons-le, un outil cri­tique et politique. C. Bishop écrit : « [...] Ce que j’appelle une contemporanéité dialectique tente de naviguer les temporalités multiples dans un horizon plus politique. Au lieu de prétendre simplement que plusieurs ou tous les temps sont présents dans chaque objet historique, nous avons besoin de questionner pour­quoi certaines temporalités apparaissent dans des œuvres particu­lières à des moments historiques spécifiques. » (Bishop, 2014 : 2313.) Le contemporain ne se définit pas comme une période ou une catégorie historique mais comme une méthode ou une pratique qui pourrait s’appliquer à toutes les périodes historiques (Bishop, 2014 : 59). Car la « contemporanéité dialectique » est « une action anachronique qui cherche à réinitialiser le futur par l’apparition inattendue d’un passé signifiant » (Bishop, 2014 : 6114).

23Avant de terminer, il m’apparait important de souligner que, pour C. Bishop, ce sont les musées « possédant des collections historiques [qui] sont devenus le terrain d’essai le plus fructueux d’une contemporanéité non présentiste et multi-temporelle » (Bishop, 2014 : 23). Cette approche s’offrirait comme une alternative à l’im­pératif événementiel qui pousse les musées à délaisser leurs col­lections au profit d’expositions temporaires, une tendance qui s’inscrirait dans une forme généralisée de présentisme. Les col­lections seraient donc ainsi devenues le lieu d’une réflexion cri­tique et d’un engagement renouvelé non seulement avec le passé, mais aussi avec le présent et le futur : « Bien entendu, pour plu­sieurs conservateurs, le poids historique d’une collection perma­nente est un boulet qui nuit à la création de nouveautés si essentielles pour attirer de nouveaux publics, depuis que l’on considère le roulement incessant des expositions temporaires comme plus excitant – et profitable – que la recherche de nou­velles façons d’exposer le canon. Aujourd’hui, cependant, alors que tant de musées sont forcés de retourner à leurs collections en raison des coupures de fonds infligées aux expositions tem­poraires par les mesures d’austérité, la collection permanente peut être le meilleur outil pour briser la stagnation du présentisme. Elle exige de penser simultanément dans plusieurs temps : le passé plus-que-parfait et le futur antérieur. Elle est une capsule tempo­relle composée de ce qui était considéré culturellement signifiant à des périodes historiques antérieures, alors que des acquisitions plus récentes anticipent le jugement de l’histoire à venir – dans le futur, ce qui aura été considéré important. Sans collection perma­nente, il est difficile pour un musée de revendiquer un quelconque engagement signifiant avec le passé – mais aussi, je pourrais dire, avec le futur. » (Bishop, 2014 : 24.)

24Sans vouloir laisser entendre que le programme Conservare il futuro serait une forme radicale de muséologie au sens où le conçoit C. Bishop, on voit que la fondation Querini Stampalia invite des artistes contemporains à intervenir dans la demeure historique afin de tisser des liens inédits avec le passé et de réactiver ses collections dans une dialectique temporelle complexe, entre histoire et contemporanéité. Comme nous l’avons vu ici à propos de l’exposition Interior Landscape, en disséminant dis­crètement ses œuvres dans les appartements parmi les objets et le mobilier, M. Hatoum vient s’immiscer à l’intérieur d’une his­toire officielle dominante en vigueur aux xviie et xixe siècles. Cette présence ne dénature pas la collection, elle la donne à voir comme une entité historiquement constituée et signifiante, comme un « système historique », pour reprendre les mots de W. Benjamin (Benjamin, 1993), et pose un regard critique sur notre propre contemporanéité. Autrement dit, elle ne nous confronte pas au passé, mais à son héritage brutal et encore vivant dans le présent.

Conclusion

25En soumettant ses collections historiques à la vision anachronique d’artistes contemporains, le musée peut à la fois rendre compte de ce qui aura été signifiant à un moment de l’histoire et réinscrire ce passé dans la perspective du présent. L’oxymore du titre de la série « préserver le futur » montre claire­ment l’intention de l’institution d’engager une réflexion sur la tem­poralité de ses collections et de travailler dans la convergence des temps, passé, présent et futur. Une telle approche nécessite une nouvelle prise de conscience des musées face à leur collection. Mais il ne suffit pas de confronter des objets historiques à des œuvres contemporaines pour générer une telle réflexion et pou­voir prétendre rompre avec le modèle historiciste. Réactualiser un patrimoine n’implique pas simplement de le figer dans un nou­veau discours, actuel et potentiellement tout aussi idéologique, mais de le garder vivant en cherchant à le réinscrire dans une mouvance perpétuelle.

26Cette considération pour la réactualisation signale un important changement d’attitude des musées par rapport à leurs collections qui comporte deux grands enjeux. La réactualisation apparaît bien, d’un côté, comme une stratégie visant à redynamiser les collec­tions muséales, à les sortir de leur modèle de stabilité et de per­manence, mais elle risque aussi de les exposer à une production événementielle. Néanmoins, cette actualisation est aussi l’occasion d’une seconde stratégie, critique ou réflexive cette fois, incitant les institutions muséales à repenser leur propre rapport à l’histoire et à l’historicité de leurs collections.

Haut de page

Bibliographie

Agamben (Giorgio). 2008. Qu’est-ce que le contemporain ? Paris : Rivage.

Agamben (Giorgio). 2009. « Qu’est-ce que le contemporain ? ». Nudités. Paris : Rivage.

Althsuler (Bruce). « Collecting the new: A historical introduction », p. 1-13. Museum and Contemporary Art: Collecting the New. Princeton et Oxford: Princeton University Press.

Arendt (Hannah). 1961/2003. La Crise de la culture : Huit exercices de pen­sée politique. Paris : Gallimard.

Bawin (Julie). 2014. L’Artiste commis­saire : Entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée. Paris : Édi­tions des Archives contemporaines, coll. « Analyse et génétique de la création artistique ».

Benjamin (Walter). 1940/2000. « Sur le concept d’histoire », p. 427-443 in Œuvres III, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rush. Paris : Gallimard.

Benjamin (Walter). 1993. « Le collection­neur », p. 220-229 in Paris capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad. de l’allemand par Jean Lacoste. Paris: Cerf

Behrens (Roy R.). Été 1978. « On visual art and camouflage », Leonardo, vol. 11, n° 3, p. 203-204.

Bernadac (Marie-Laure). 2010. « L’art contemporain au musée du Louvre », lors du colloque Exposer l’art contemporain dans les monuments historiques. Paris : Institut national du patrimoine, Centre de recherche du château de Versailles, 7 octobre 2010.

Bertola (Chiara). 2009. Mona Hatoum : Interior Landscape. Milan : Éditions Charta.

Bishop (Claire). 2013/revu en 2014. Radical Museology: What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contemporary Art? Londres: Koe­nig Books.

Bret (Guy). 2014. « Entre spectateur et artiste : Modes d’interaction », p. 38-53 in Mona Hatoum / sous la dir. de Christine Van Assche. Paris : Centre Pompidou.

Didi-Huberman (Georges). 2010. Devant le temps : Histoire de l’art et anachro­nismes des images. Paris : Minuit.

Foster (Hal). 1996/2005. « Portrait de l’artiste en ethnographe », p. 213-247 in Le Retour du réel : Situation actuelle de l’avant-garde. Bruxelles : La Lettre volée.

Foster (Hal). Automne 2004. « An Archi­val impulse », p. 3-22 in October, n° 110.

Godfrey (Mark). Printemps 2007. « The Artist as historian », p. 140-172 in October, n° 120.

Hartog (François). 2002. Régimes d’his­toricité : Présentisme et expériences du temps. Paris : Seuil.

Koselleck (Reinhart). 1990. Le Futur passé : Contribution à la sémantique des temps historiques. Paris : École des hautes études en sciences sociales.

Koselleck (Reinhart). 1997. L’Expérience de l’histoire. Paris : Gallimard/Seuil.

Lebeau (Justine). 2010. La Réactua­lisation des collections fermées. Études de cas : Isabella Stewart Gardner Museum, Kettle’s Yard Museum & Gallery et New Art Gal­lery Walsall, mémoire de maîtrise, Université du Québec à Montréal.

Lemieux (Ariane). 2014. « Les collections permanentes du Louvre et l’exposi­tion de l’art contemporain » in CeROArt. Publication en ligne: http://ceroart.revues.org/3794. Consulté le 30 décembre 2015.

Levin (Laura). 2014. Performing Ground: Space, Camouflage, and the Art of Blending in. Houndmills, Basings­toke, Hampshire: Palgrave Macmil­lan.

McClellan (Andrew). 1995. « Rapport entre la théorie de l’art et la dispo­sition des tableaux au XVIIIe siècle » in Pommier (Édouard), Les Musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre. Paris : Klincksieck, p. 565-589.

Morin (Edgar). 1972. « Le retour de l’évé­nement », p. 6-20 in Communica­tions, n° 18.

Pomian (Krzysztof). 1989. « Le musée face à l’art de son temps », p. 5-10 in Les Cahiers du musée national d’Art moderne, n° hors-série « L’art contem­porain et le musée ».

Roelstraete (Dieter). 2013. The Way of the Shovel. Chicago: Museum of Contemporary Art Chicago et Uni­versity of Chicago Press.

Said (Edward W.). 2000/2014. « L’art du déplacement ou la logique des irré­conciliables de Mona Hatoum », p. 82-93 in Mona Hatoum / sous la dir. de Christine Van Assche. Paris: Centre Pompidou.

Zgher (Catherine). 2012, « Beyond the violence vortex into the beauty vor­tex » in Mona Hatoum. Projeccio, cat. expo. Barcelone : Fondacio Joan Miro.

Haut de page

Notes

1 Cette question s’inscrit dans les acti­vités du groupe de recherche et de réflexion Ciéco : Collections et impératif événementiel/The Convulsive Collections, financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH), dans le cadre de son programme de développement de partenariat, sous la direction de Johanne Lamoureux, professeure à l’Université de Mon­tréal et directrice des études et de la recherche à l’Institut national d’histoire de l’art, INHA (Paris), dont je fais partie avec Mélanie Boucher, professeure à l’université du Qué­bec en Outaouais.

2 Ariane Lemieux envisage l’exposi­tion d’œuvres contemporaines dans des collections permanentes comme une stratégie de conquêtes des publics qui s’appuie sur un intérêt marqué pour l’art contemporain et pour les manifestations temporaires. Cette stratégie « révèle la nouvelle réalité des musées, celle de la fin du permanent au profit de l’événe­ment, de l’affirmation des program­mations culturelles et de la place du public ». En s’appuyant sur une enquête de l’Observatoire perma­nent des publics, A. Lemieux démontre que le plan d’action de cette stratégie vise deux types de développement de public : attirer un public nouveau et de plus en plus nombreux à s’intéresser à l’art contemporain et fidéliser un public qui a pris l’habitude de visiter les expositions temporaires.

3 Soulignons ici que l’exposition Mining the Museum : An Installation by Fred Wilson (1992-1993) a été initiée par The Contemporary (le musée d’Art contemporain de Bal­timore) et la conservatrice Lisa Corrin, et non par la Maryland Historical Society de Baltimore.

4 La fondation présente des artistes contemporains depuis la fin des années 1990 : Joseph Kosuth inter­vient sur l’architecture extérieure, en 1997, dans le cadre d’une expo­sition collection, Lothar Baumgar­ten, en 2001, Giulio Paolini, en 2004, Candida Hofer, en 2006, Marisa Merz, en 2011.

5 Le « misbaha », dont l’appellation peut varier selon les régions, est le nom donné au chapelet musulman utilisé pour réciter le dhikr qui com­prend la répétition des quatre-vingt-dix-neuf noms d’Allah ainsi que la glorification de Dieu après les prières.

6 L’expression « corps étranger » est ici empruntée au titre d’une œuvre de M. Hatoum réalisée en 1994 où, en proposant un parcours intime à l’intérieur de ses orifices grâce à une caméra endoscopique, elle montre son propre corps comme un espace étranger sou­mis au regard scientifique de la médecine.

7 J’emprunte ici le sens du terme « intrus » à une exposition présentée au musée national des Beaux-Arts du Québec en 2008. Intitulée Intrus/ Intruders et conçue par la commis­saire Mélanie Boucher : cette expo­sition consistait en l’intrusion de vingt-cinq œuvres contemporaines à l’intérieur des sept salles des col­lections permanentes.

8 Dans le cas de Interior Lanscape, cette intrusion emprunte ses effets mimétiques à la double origine du concept de camouflage. La première est biologique et se dit des animaux qui adoptent les aspects visuels de leur environnement en cas de dan­ger ou aux fins de séduction, aux moyens de motifs, d’altérations visuelles complexes et contrôlées, et de changements de couleur qui les rendent invisibles ou attrayants. La seconde – informée par la pre­mière – est une stratégie militaire visant à mieux se dissimuler dans l’environnement pour faire face à l’ennemi afin de lui échapper ou de le prendre par surprise (Levin, 2014 ; Behrens, 1978).

9 Dans le catalogue de l’exposition récente de M. Hatoum au Centre

Pompidou, Guy Bret analyse les modes d’interaction des œuvres avec le spectateur. Il souligne que « Mona Hatoum lance un défi au public en lui assignant un rôle qui dépasse celui de l’observateur déta­ché » (Bret, 2014 : 39). Le dialogue qui s’engage avec le spectateur peut être « extrême et centré sur la confrontation [...] avec des objets physiques » et produire un « puis­sant paradoxe entre beauté et menace » (Bret, 2014 : 51). Une fois transposée dans la demeure his­torique, cette relation transforme les conditions de la vision en bou­leversant les notions de distance et d’observation normalement privilégiées. L’expérience devient plus complexe. Elle mobilise l’at­tention du visiteur d’une façon plus engageante.

10 Ariane Lemieux insiste sur la dimension pédagogique de la confrontation en se référant à un article d’Andrew McClellan, « Rap­port entre la théorie de l’art et la disposition des tableaux au xviiie siècle », paru en 1995. Cette forme d’accrochage s’inspirait des théories de Roger de Piles et avait été privilégiée pour présenter les collections afin de favoriser le développement des facultés de jugement des artistes et du grand public.

11 Cet intérêt pour l’histoire et le passé est un des enjeux importants de l’art contemporain. Plusieurs parlent d’un « tournant » temporel ou histo­riographique de l’art. On associe également l’artiste à différentes pos­tures : celle de l’anthropologue, qui mène des enquêtes de terrain (Fos­ter, 1996/2005), celle de l’historien, qui travaille à partir de représenta­tions historiques (Godfrey, 2007), celle de l’archiviste, qui réutilise des documents ou des archives (Foster, 2004), celle de l’archéologue, qui procède à des excavations (Roelstraete, 2013). Dans le domaine de la muséologie, plusieurs caractéris­tiques de l’artiste-commissaire sont également à mettre en lien avec cette question historique (Bawin, 2014).

12 La remise en question de l’histoire est éminemment plus complexe que je ne peux l’aborder ici. Je renvoie notamment aux travaux fondateurs de Georges Didi-Huberman, qui sont aussi largement tributaires des écrits de W. Benjamin (Didi-Huberman, 2010).

13 Tous les passages cités de l’ouvrage de C. Bishop sont traduits par l’auteure de l’article.

14 Souligné par l’auteure de l’article.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marie Fraser, « Les collections muséales, entre histoire et contemporanéité. Mona Hatoum à la fondation Querini Stampalia »Culture & Musées, 27 | 2016, 23-41.

Référence électronique

Marie Fraser, « Les collections muséales, entre histoire et contemporanéité. Mona Hatoum à la fondation Querini Stampalia »Culture & Musées [En ligne], 27 | 2016, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 30 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/935 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.935

Haut de page

Auteur

Marie Fraser

Marie Fraser est professeure en art contemporain et en muséolo­gie au département d’histoire de l’art de l’université du Québec à Montréal depuis 2007, et a été conservatrice en chef du musée d’Art contemporain de Montréal, de 2010 à 2013. Elle est membre de Figura (Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire). Elle étudie actuellement les pratiques de réactualisation dans des œuvres contemporaines, des expositions et des collections muséales, et en analyse les effets sur la construction de l’histoire à laquelle par­ticipe le discours normatif du musée. Ses travaux alimentent le nouveau groupe de recherche et de réflexion Ciéco (Collections et impératif événementiel/The Convulsive Collections).
Courriel : fraser.marie@uqam.ca

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search