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Actes du colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Provence, les 18 et 19 janvier 2008. Thème : « Représentations victoriennes et édouardiennes des quatre éléments »

Les quatre éléments dans « Karain » de Joseph Conrad : du mythe au manque

The Four Elements in “Karain” by Joseph Conrad : Deconstructing the Myth of the Orient
Catherine Delmas
p. 89-100

Résumé

The East and West dichotomy in “Karain” is in keeping with the romantic topos and underlined by the motif of the four elements. The vision of the sea, the sky and the island builds up an orientalist painting full of colours and light, and turns the Malay Archipelago into a mythic space to be opposed to the dreary and foggy representation of the West, an enclosed, corrupt and oppressive space paradoxically paralysed by economic and technological progress at the end of the Victorian era. However Conrad subverts the opposition by casting light on the illusion and artificiality of the representation and deconstructing the orientalist myth. The four elements first highlight the motif of human illusions and contribute to the symbolic function of the East ; they also serve a literary topos by enhancing the tragic muthos which is then immediately deconstucted ; the orientalist mode of representation is also called into question by impressionism, conveyed by fragmentation and the relativity of the point of view. The aestheticization of space in the orientalist painting clearly shows the decoy of representation and lets the reader have a glimpse of the reality of colonialism through the cracks of the painting. The four elements are subservient to Conrad’s imaginary vision, whose purpose was to make his reader hear, feel, and see the truth “below the surface of the visible universe” (The Nigger of the Narcissus), “disclosed in a moment of illusion” (Lord Jim) as in a trompe-l’œil. The truth is also that of a metaphysical void corresponding to the epistemological break at the turn of the century and the loss of faith and ideals.

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Texte intégral

  • 1 Joseph Conrad, « Karain », Tales of Unrest [1898] (Londres : Penguin Books, 1977). (Abr K)

1Les références aux quatre éléments dans les romans et nouvelles de Joseph Conrad sont nombreuses, qu’il s’agisse de l’eau comme force destructrice et appel fantasmatique dans Lord Jim, de l’épreuve de la mer et du vent dans les courts romans tels que Typhoon, Youth, The Shadow Line, de la zone liminaire entre terre et mer et du rite de passage dans Twixt Land and Sea. Cet article se limitera néanmoins à la représentation des quatre éléments dans « Karain », une nouvelle de 1898 tirée de Tales of Unrest1, dans une perspective picturale et textuelle, dévoilant une dimension ontologique sous la surface d’un tableau orientaliste.

2Les romans malais de Joseph Conrad reposent, de prime abord, sur une approche antithétique que sous-tend la représentation des quatre éléments et qui présente un Occident sombre, gris, plongé dans le brouillard londonien, corrompu et paradoxalement paralysé par le progrès économique, scientifique et technologique à la fin de l’ère victorienne, comme le soulignent les images de stase et d’enfermement ; l’Orient semble être en revanche un lieu d’ouverture, d’évasion, de couleurs et de lumière mais nous verrons que cette représentation, qui repose en partie sur l’utilisation des quatre éléments, donne à voir une surface colorée qui est elle-même le résultat d’une lecture de surface.

  • 2 Joseph Conrad, The Nigger of the Narcissus [1897] (Londres : Penguin Books, 1987). (Abr NN)

3L’opposition entre Orient et Occident repose sur ce qui serait d’une part la pureté des éléments naturels et, d’autre part, leur dégénérescence et corruption (au sens propre) par l’industrialisation. Ce que perçoit le narrateur du Nigger of the Narcissus lorsque le navire revient au port, c’est la boue, la fumée noire qui s’échappe des cheminées d’usine, une « brise impure », le brouillard, la grisaille et la saleté d’une ville de pierre, de briques et d’acier, sans âme et monstrueuse, où se fait entendre la clameur d’une foule au travail : « there was the clang of iron, the sound of mighty blows, shrieks, yells. Black barges drifted stealthily on the murky stream. A mad jumble of begrimed walls loomed up vaguely in the smoke, bewildering and mournful, like a vision of disaster2. » La vision d’un univers clos, infernal, carcéral, délimité par les lignes verticales et horizontales d’un espace sans perspective, noyé dans le brouillard et la fumée, où s’agite et grouille une multitude d’êtres informes et anonymes, fait songer à certains passages des romans de Dickens et aux tableaux impressionnistes de Monet ou de Caillebotte lorsqu’ils peignent les gares ou les usines.

4La vision blakeienne d’une société industrielle aliénée est ainsi associée à la perte du sacré et des valeurs spirituelles comme l’indique la répétition de « soulless walls ». Effectivement dans « Karain », les Occidentaux sont qualifiés de « unbelievers » et les trois marins, dont le narrateur, sont démunis face aux croyances du chef malais et au fantôme de son ami Matara qui, croit-il, le poursuit : « noiseless phantoms of things sorrowful, shadowy, and mute, in whose invisible presence the firm, pulsating beat of the two ship’s chronometers ticking off steadily the seconds of Greenwich Time seemed to me a protection and a relief » (K 43). Le temps et l’argent — la pièce dorée de six pence qu’Hollis offre à Karain en guise de charme pour le protéger, « the thing itself is of great power — money, you know » (K 51) — semble donc offrir une garantie au sujet face à l’invisible et à l’indicible, « the thing ».

  • 3 « Freya of the Seven Isles », ’Twixt Land and Sea (Londres : Penguin, 1978) 204.

5Conrad reprend le thème de l’enfer et de la prison pour dépeindre Londres dans « Freya of the Seven Isles » et il redéfinit ainsi les quatre éléments : « one of those wintry days composed of the four devilish elements, cold, wet, mud and grime, combined with a particular stickiness of atmosphere that clings like an unclean garment to one’s very soul3. » On pourrait déduire, de prime abord, que l’Orient s’oppose à l’enfer de l’Occident industrialisé enfermant les êtres dans le chaos produit par le capitalisme et le matérialisme ; il ne s’agit pas ici du chaos originel des quatre éléments, précédant la création du monde, mais du chaos de la modernité que l’on retrouve dans Dombey and Son, lors de l’épisode qui décrit la construction du chemin de fer, et qui effrayait également E.M. Forster dans Howards End, ou ses essais. Ce chaos postlapsaire, qui vient heurter les sens, redoublé par le chaos textuel, est suggéré dans la première citation par le bruit, les cris qui interrompent la narration, la ponctuation qui souligne le mouvement désordonné ou la juxtaposition des êtres, la parataxe, les parallélismes, l’accumulation adjectivale, la dissolution et la fragmentation des formes et de la phrase, la métaphore de l’enfer.

6Le lecteur est alors tenté d’opposer un Orient prélapsaire à cet Occident postlapsaire. Ainsi, l’archipel malais revient dans toute la pureté des quatre éléments à la mémoire nostalgique du narrateur de « Karain », entre les lignes d’un journal qui, lui, est pris dans les vapeurs du brouillard londonien, comme le suggèrent les termes « befogged » et « smoky » (13) :

Sunshine gleams between the lines of those short paragraphs — sunshine and the glitter of the sea. A strange name wakes up memories ; the printed words scent the smoky atmosphere of today faintly, with the subtle and penetrating perfume as of land breezes breathing through the starlight of bygone nights ; a signal fire gleams like a jewel on the high brow of a sombre cliff ; great trees, the advanced sentries of immense forests, stand watchful and still over sleeping stretches of open water ; a line of white surf thunders on an empty beach, the shallow water foams on the reefs ; and green islets scattered through the calm of noonday lie upon the level of a polished sea, like a handful of emeralds on a buckler of steel. (K 13)

  • 4 Je renvoie ici aux ouvrages de Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, L’Eau et les rê (...)

7Ce moment épiphanique, au sens propre et figuré, de remémoration proustienne fait surgir à la surface de la page, entre les lignes du texte, la lumière du feu, le parfum de la brise, le scintillement de la mer qui enserre les îles et les récifs comme dans un écrin, dans une vision anthropomorphique d’une nature tranquille, protectrice mais animée, dont l’harmonie est transmise par la synesthésie, le rythme de la phrase, les assonances et les allitérations : cette vision de plénitude et de sérénité, qui invite aux rêveries du repos au sein de la terre féconde et de l’eau bienveillante4, éclaire la page de son éclat, donne un souffle poétique au texte qui semble avoir été façonné par l’argile des mots ; son rythme lent se calque sur celui du ressac si bien que la page elle-même semble être portée par les quatre éléments qui font directement appel aux sens du lecteur, à la capacité de sentir, c’est-à-dire l’aesthesis tel que Conrad définit l’art dans la préface du Nigger of the Narcissus :

All art, therefore, appeals primarily to the senses, and the artistic aim when expressing itself in written words must also make its appeal through the senses, if its high desire is to reach the secret spring of responsive emotions. It must strenuously aspire to the plasticity of sculpture, to the colour of painting, and to the magic suggestiveness of music — which is the art of arts. And it is only through complete, unswerving devotion to the perfect blending of form and substance ; it is through an unremitting, never-discouraged care for the shape and ring of sentences that an approach can be made to plasticity, to colour ; and the light of magic suggestiveness may be brought for an evanescent instant over the commonplace surface of words : of the old, old words, worn thin, defaced by ages of careless usage. (NN, préface, xlix)

  • 5 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? (Paris : Éditions de Minuit, 1991) (...)

8Les quatre éléments qui, à la fois, composent le paysage de l’archipel malais et façonnent les premières pages de « Karain », par la sculpture, le souffle, l’éclat et la musicalité des mots, semblent donc illustrer parfaitement cet alliage de « forme » et de « substance » et dépasser le niveau thématique de la description pour atteindre à l’alchimie créatrice et à la re-présentation, c’est-à-dire, par le souvenir empreint de nostalgie du narrateur et l’écriture de Conrad, la mise en présence de ce qui est absent, voire perdu, correspondant ainsi au désir de l’auteur, « to make you hear, to make you feel — it is, before all, to make you see. » (préface, NN, xlix). Conrad souhaitait faire appel aux sens du lecteur, et non à sa raison ou à sa sagesse, comme il l’explique dans la préface du Nigger of the Narcissus, et ce sont les impressions visuelles et sonores, qui lui ont valu l’appellation d’écrivain impressionniste, qui permettent de rendre l’atmosphère, de transmettre sa portée dramatique et émotionnelle, c’est-à-dire, comme l’indiquent Deleuze et Guattari à propos de la peinture, les percepts et les affects : c’est un paradis qui survit dans la mémoire du narrateur et que transmettent la poésie, la picturalité et le rythme du texte, grâce à « ces blocs de sensations, c’est-à-dire un composé de percepts et d’affects » qui font que l’œuvre d’art perdure et nous illumine5.

9Il semble alors tentant de voir dans cet Orient malais un paradis perdu ou retrouvé, un espace originel d’avant la création, dans l’alchimie des quatre éléments. Effectivement certains passages dans les romans malais font songer à un lieu mythique, un temps des origines, où vivent des indigènes atemporels. Ainsi sont dépeints les membres de la tribu de Karain, dans toute la splendeur d’un tableau orientaliste : ces guerriers anonymes et altiers semblent se fondre dans ce paysage de terre et d’eau de l’archipel malais, resplendir de l’éclat de leurs armes et des couleurs de leur sarong, et faire entendre le souffle de leur voix.

10Cette description des indigènes anonymes, atemporels, perçus soit comme une multitude, soit de manière fragmentée et réductrice par la synecdoque (les yeux, les visages, les voix), se fondant dans un décor tropical façonné par les quatre éléments, évoque un tableau orientaliste davantage qu’une peinture impressionniste. Cette représentation, qui fait de l’Orient le lieu des origines et un espace mythique, est un topos littéraire et pictural qui s’inscrit dans la continuité du topos romantique, héritage des Lumières voyant dans l’Autre, l’habitant des tropiques, soit un cannibale soit un Bon Sauvage non encore corrompu par la civilisation. L’attente du lecteur en pleine période orientaliste et impérialiste est effectivement récompensée par cette vision colorée et stéréotypée de l’habitant des îles, digne d’un tableau de Delacroix ou d’un récit d’un explorateur du Pacifique ou de l’Océan Indien (Cook, Bougainville) ou d’un écrivain comme Stevenson décrivant une rencontre avec les autochtones de Polynésie :

[…] barefooted, well armed and noiseless. They thronged the narrow length of our schooner’s decks with their ornamented and barbarous crowd, with the variegated colours of checkered sarongs, red turbans, white jackets, embroideries ; with the gleams of scabbards, gold rings, charms, armlets, lance blades and jewelled handles of their weapons. (K 13)

  • 6 Dans Orientalism, (New York : Vintage Books, 1979) et Culture and Imperialism, (Londres : Chatto an (...)

11Cela signifie t-il pour autant que les éléments dans les romans malais de Conrad servent une vision stéréotypée et orientaliste de l’Orient, issue, comme l’a écrit E.W. Saïd6, d’une projection des fantasmes des Européens en proie à un malaise existentiel engendré par les conséquences de la révolution industrielle et du capitalisme d’une part, et par la rupture épistémologique d’autre part (Darwin, Freud, Nietzsche et Marx ayant ébranlé les croyances, les certitudes sur l’origine de l’homme, son savoir, ses idéaux, et son rapport au monde) ?

12L’île de Karain est atemporelle, coupée du monde, sorte d’Arcadie vivant en osmose avec les éléments et définie par un nouveau chronotope qui serait paradoxalement un hors-temps et un espace utopique suspendu dans un moment de Création toujours recommencée : « It appeared to us a land without memories, regrets, and hopes ; a land where nothing could survive the coming of the night, and where each sunrise, like a dazzling act of special creation, was disconnected from the eve and the morrow. » (K 14). Il s’agit pourtant là du point de vue des Occidentaux (« it appeared to us ») et cette vision imaginaire est le produit de ce que l’on nomme le regard exotique.

  • 7 Joseph Conrad, Heart of Darkness (New York : Signet Classics, 1978) 78. Abr HD

13C’est ce même regard que Marlow porte sur la jungle africaine dans Heart of Darkness, lorsqu’à bord du vaisseau français il perçoit les piroguiers africains en osmose avec la mer et la terre : « they had bone, muscle, a wild vitality, an intense energy of movement, that was as natural and true as the surf along their coast7. » Le cliché de l’homme à l’état de nature perdure, telle la vision de la femme africaine que Kurtz et Marlow abandonnent sur la rive du fleuve dans Heart of Darkness et qui, ancrée dans la terre d’Afrique, les bras tendus vers le ciel, semble être l’âme « ténébreuse et passionnée » et l’incarnation même de la nature. Cette vision occidentale des peuples primitifs, vivant à l’état de nature dans une jungle que Marlow dit préhistorique, primitive (HD 105) et où Kurtz peut laisser libre cours à ses pulsions, les assimiler au climat et à l’espace où ils habitent (nous pourrions dire leur habitat) fait inévitablement songer, dans le contexte de l’époque qui voir naître l’anthropologie et la craniologie, à la hiérarchie des espèces et à théorie de l’évolution. Cette représentation est à la fois une forme d’idéalisation de la société primitive dans « Karain » et les romans malais et une façon de considérer ces peuples au bas de l’échelle raciale et sociale puisqu’ils sont à un stade primitif et pulsionnel — « those Malays are easily impressed — all nerves, you know » (K 49) —, ce qui montre la limite de la visée anti-impérialiste de Joseph Conrad.

14Conrad subvertit néanmoins la représentation qui oscille entre le désir de rendre des impressions — « Karain’s upright and motionless pose, his tone — all this made an impression that cannot be forgotten » (K32) — et la scène de genre ou le tableau vivant afin d’en souligner l’illusion et le caractère factice. La théâtralité du personnage est ainsi soulignée à plusieurs reprises par la pose, la gestuelle, la geste héroïque, la splendeur de ce « monarque de scène » (K 16) et le paysage est alors clairement assimilé à un décor de théâtre après trois pages de mise en scène : « it was a stage where, dressed splendidly for his part, he strutted, incomparably dignified... » (K 15) L’excès du personnage est en rapport direct avec la surabondance du paysage dont il concentre la force naturelle des éléments : « he summed up his race, his country, the elemental force of ardent life, of tropical nature » (K 16), et plus qu’une projection mentale et fantasmatique d’un narrateur ou d’un auteur occidental en mal d’Orient mythique, ce trop plein descriptif déconstruit le mythe et le tableau orientaliste, « the suspicious immobility of a painted scene » (K17).

  • 8 Louis Marin, De la représentation (Paris : Gallimard Seuil, 1994) 255.
  • 9 Joseph Conrad, Lord Jim, [1900] (Londres : Penguin Books, 1989) 96.
  • 10 Jacques Derrida, De la vérité en peinture (Paris : Flammarion, 1978) 63.

15La transparence et la transitivité du texte font alors place à son opacité, pour reprendre les termes de Louis Marin8, lorsque le trompe-l’œil orientaliste met en scène le leurre de la représentation. Les comparaisons, nombreuses chez Conrad, introduites par « like », « as of », « as if », mettent ici l’accent sur le faux-semblant : « the bay was like a bottomless pit of intense light », « like roofs of gold », « the gold head flashed like a falling star » (K15). La comparaison du feu à des joyaux, de la terre (les îlots) à des émeraudes, et la surface de la mer qui semble « polie » comme un bouclier d’acier, à la fois métaphore de l’eau et métonymie établissant un rapport de contiguïté avec le personnage épique (plus loin son errance avec Matara est comparée à une Odyssée), mettent au jour le caractère factice et clinquant de la représentation. Les éléments du décor, « like a chromo-lithograph of a camp in a book of Eastern travel » pour citer Lord Jim9, qu’il s’agisse des éléments naturels qui composent le paysage tropical ou des accessoires, sont autant d’effets-parergon visant à créer une illusion d’optique. L’effet-parergon, selon Jacques Derrida, est ce qui vient en plus du tableau, ornement, accessoire ou cadre qui oriente et trompe le regard du spectateur devant la toile : « Un Parergon vient contre, à côté et en plus de l’ergon, du travail fait, mais il ne tombe pas à côté, il touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération. Ni simplement dehors, ni simplement dedans : comme un accessoire qu’on est obligé d’accueillir au bord, à bord. Il est d’abord l’abord10. » Le regard du lecteur est effectivement attiré ou happé par la description de l’univers malais qui surgit d’entre les lignes de l’article de presse dès la première page de « Karain », en proie à une jouissance esthétique qui naît de la saturation syntaxique et de l’éclat de la pause descriptive pour être mieux dupé par le faux-semblant. Les éléments qui façonnent le paysage mythique et composent la toile orientaliste forment une surface en trompe-l’œil qui capture le regard du lecteur, voire du narrateur, le « piège dans l’apparence » (Marin 315) mais laisse entrevoir le vide en creux derrière le masque, les failles du sujet, ainsi que la réalité du colonialisme.

  • 11 Murielle Gagnebin, Du divan à l’écran (Paris : PUF, 1999) 174.

16Le trompe-l’œil met au jour le vide au creux du tableau comme l’indique Murielle Gagnebin : « Prise dans le jeu des éclipses du réel, (la perception) n’est jamais confrontée à autre chose qu’à la cruelle présence d’absence ; expérience vivante du leurre ou savoir de l’illusion, elle est tantôt rhétorique du plein, tantôt éloquence du vide11. » De même Jacques Derrida explique que le parergon met en lumière le manque dans l’œuvre d’art : « Ce qui les constitue en parerga, ce n’est pas simplement leur extériorité de surplus, c’est le lien structurel interne qui les rive au manque à l’intérieur de l’ergon. Et ce manque serait constitutif de l’unité même de l’ergon. Sans ce manque l’ergon n’aurait pas besoin de parergon. » (Derrida 69)

  • 12 je renvoie à cette citation de Conrad dans Heart of Darkness : « to him the meaning of an episode w (...)

17Le trop-plein du tableau orientaliste (« complete », « full ») fait en effet entrevoir la solitude et la béance du personnage : « it was still, complete, unknown, and full of a life that seemed unaccountably empty of anything that would stir the thought, touch the heart, give a hint of the ominous sequence of days » (K14). Le temps arrêté n’est alors plus celui du mythe, mais celui de la mort qui se lit en creux dans l’éclat ou le « misty halo12 » du texte, sous la surface visible de l’univers. Ce qui qualifie cet univers est l’absence, la négation — « a land without memories, regrets, and hopes ; a land where nothing could survive the coming of the night » (K 14) — et le vide comme le suggèrent les termes « empty », « pit », « emptiness of transparent blue », « a shadowless hollow of colours and stillness » (K 15) qui qualifient le paysage. Plus explicitement, la narration oppose le vide intérieur, « what depth of horrible void such an elaborate front could be worthy to hide » (K16), à l’excès du personnage (excès d’ornements, de vie, de pouvoir, de paroles).

18Ce vide prend une dimension ontologique qui dépasse le simple niveau diégétique, c’est-à-dire l’amour obsédant de Karain pour une image (la sœur de Matara) pour laquelle il a tué son ami ou le monde factice qu’il a mis en scène pour conjurer le fantôme de ce dernier. La vérité que laisse entrevoir le texte sous la surface visible, « the truth, manifold and one, underlying [...] every aspect [of the visible universe] » (NN, Preface, xlix), est celle, récurrente chez Conrad, du spectacle tragique de l’illusion humaine, « of the illusions as restless as men ; of the illusions faithful, faithless ; of the illusions that give joy, that give sorrow, that give pain, that give peace ; of the invincible illusions that can make life and death appear serene, inspiring, tormented, or ignoble » (K 43).

19Ce que ce texte montre, à la jointure du visible et de l’invisible, du visuel et du textuel, c’est le pouvoir des images : à la fois les illusions humaines, et les images gravées qui peuvent servir de charme (la pièce de six pence à l’effigie de la reine Victoria, ou les talismans que conserve Hollis dans une petite boîte) pour conjurer le sort, la mort et combler l’absence, images et illusions qui transcendent les frontières de l’Orient et de l’Occident et sont le propre de la condition humaine.

  • 13 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux (Paris : Les Éditions de Minuit, 1980).

20L’esthétisme, voulu, exagéré, mis en scène dans « Karain », laisse également transparaître la réalité du colonialisme. Si les lignes de l’article de presse font remonter à la surface les souvenirs nostalgiques du narrateur, la pause descriptive fait ensuite place au récit de Karain, dans un double enchâssement du texte, comme des voiles qui se déchirent pour « faire voir » la vérité au cœur du texte. Si la position du narrateur concernant la colonisation est pour le moins ambiguë, puisqu’il fait du commerce d’armes avec Karain, le récit de ce dernier offre un autre point de vue sur l’occupation hollandaise de l’île de Java et l’état de quasi-esclavage où sont réduits les Malais. La colonisation, qui débute par l’hypocrisie de l’armée hollandaise promettant la protection à des tribus divisées, puis introduit des marchands et des colons, est synonyme de destruction d’une vie naturelle libre, dans un processus de pétrification, comme l’indique la répétition du mot « stone » dans la description de Java, et de transformation de l’île en espace « strié » (« the paths run straight and hard and dusty » K 36), pour citer Deleuze et Guattari13.

21L’ironie de la nouvelle est enfin de mettre en parallèle les illusions retrouvées du personnage après la disparition du spectre — « he left us and seemed straightway to step into the glorious splendour of his stage, to wrap himself in the illusion of unavoidable success » (53) — et celle de l’impérialisme britannique dont Karain porte l’effigie autour du cou : « this is the Great Queen and the most powerful thing the white men know [...] She commands a spirit, too — the spirit of her nation ; a masterful, conscientious, unscrupulous, unconquerable devil... that does a lot of good — incidentally... a lot of good... at times [...] » (K 51) Le doute s’insinue dans les creux du texte, dans les pointillés et les tirets qui ponctuent le discours d’Hollis, dans le parallélisme entre « unscrupulous » et « unconquerable », dans la polysémie du mot « spirit » (à la fois l’idéal et le spectre) et dans le lien établi entre cet « esprit » du colonialisme et les fantômes de Karain, entre les illusions de ceux qui ont la foi et de ceux qui l’ont perdue (« illusions faithful, faithless »), pour montrer que l’impérialisme est une illusion, « a thing », « shadow, a nothing » et une farce grotesque, « the merry dance of death and trade » pour citer Heart of Darkness (79).

22Les quatre éléments, tangibles, qui composent le paysage tropical de « Karain » et des romans malais et contribuent par les effets visuels, l’hypotypose et la picturalité à rendre des impressions, une atmosphère et à « faire voir, entendre et sentir » les tropiques par la synesthésie et l’esthétisme (à la fois la sensation et la catégorie du beau), construisent un Orient mythique et orientaliste qui n’est que la surface visible des choses. Leur valeur mythopoiétique est néanmoins sapée par les zones d’ombre que le texte laisse entrevoir lorsque le voile se déchire dans l’éclat de la page. Les mots ne sont pas choisis pour leur fonction de représentation mais parce qu’ils indiquent la faille où se glisse le sens, « the truth you have forgotten to ask » (NN, Préface), qui interpelle le lecteur à qui, par une intrusion d’auteur, le narrateur de « Karain » s’adresse — « I wondered what they [the Malays] thought ; what he thought ; ... what the reader thinks » (K53).

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Bibliographie

Conrad Joseph, « Karain », Tales of Unrest. 1898. Londres : Penguin Books, 1977.

Conrad Joseph, « Freya of the Seven Isles », ’Twixt Land and Sea. Londres : Penguin Books, 1978.

Conrad Joseph, Heart of Darkness. New York : Signet Classics, 1978.

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Conrad Joseph, Lord Jim. 1900. Londres : Penguin Books, 1989.

Bachelard Gaston, L’Eau et les rêves. Paris : José Corti, 1942.

Bachelard Gaston, La terre et les rêveries du repos. Paris : José Corti, 1948.

Deleuze Gilles et Félix Guattari, Mille Plateaux. Paris : Les Éditions de Minuit, 1980.

Deleuze Gilles et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris : Les Éditions de Minuit, 1991.

Derrida Jacques, De la vérité en peinture. Paris : Flammarion, 1978.

Gagnebin Murielle, Du divan à l’écran. Paris : PUF, 1999.

Marin Louis, De la représentation. Paris : Gallimard Seuil, 1994.

Said Edward W., Orientalism. New York : Vintage Books, 1979.

Said Edward W., Culture and Imperialism. Londres : Chatto and Windus, 1993.

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Notes

1 Joseph Conrad, « Karain », Tales of Unrest [1898] (Londres : Penguin Books, 1977). (Abr K)

2 Joseph Conrad, The Nigger of the Narcissus [1897] (Londres : Penguin Books, 1987). (Abr NN)

3 « Freya of the Seven Isles », ’Twixt Land and Sea (Londres : Penguin, 1978) 204.

4 Je renvoie ici aux ouvrages de Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, L’Eau et les rêves (Paris : José Corti, 1948 et 1942).

5 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? (Paris : Éditions de Minuit, 1991) 154.

6 Dans Orientalism, (New York : Vintage Books, 1979) et Culture and Imperialism, (Londres : Chatto and Windus, 1993).

7 Joseph Conrad, Heart of Darkness (New York : Signet Classics, 1978) 78. Abr HD

8 Louis Marin, De la représentation (Paris : Gallimard Seuil, 1994) 255.

9 Joseph Conrad, Lord Jim, [1900] (Londres : Penguin Books, 1989) 96.

10 Jacques Derrida, De la vérité en peinture (Paris : Flammarion, 1978) 63.

11 Murielle Gagnebin, Du divan à l’écran (Paris : PUF, 1999) 174.

12 je renvoie à cette citation de Conrad dans Heart of Darkness : « to him the meaning of an episode was not inside like a kernel but outside, enveloping the tale which brought it out only as a glow brings out a haze, in the likeness of these misty halos that sometimes are made visible by the spectral illumination of moonshine.» 68.

13 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux (Paris : Les Éditions de Minuit, 1980).

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Delmas, « Les quatre éléments dans « Karain » de Joseph Conrad : du mythe au manque », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 89-100.

Référence électronique

Catherine Delmas, « Les quatre éléments dans « Karain » de Joseph Conrad : du mythe au manque », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cve/2830 ; DOI : 10.4000/cve.2830

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Auteur

Catherine Delmas

Université Stendhal-Grenoble 3.
Catherine Delmas is a professor of English literature at Stendhal University in Grenoble and the Director of the CEMRA (Centre d’Études sur les Modes de la Représentation Anglophone, EA 3016). Her PhD defended at University Paris IV-Sorbonne and her post-doctoral research are about the representation of the East in English literature, more particularly in novels and travel books published in the 19th and 20th centuries. Her fields of interest focus on orientalist and (anti)imperialist discourse, aesthetics, representation and ethics, modernism and postmodernism. She has published various articles about Joseph Conrad, T.E.Lawrence, Kipling, E.M. Forster, Lawrence Durrell, Michael Ondaatje or J.M.Cootzee in French university periodicals and a book, entitled Ecritures du désert : voyageurs et romanciers anglophones xixe-xxe siècles (Writing the Desert in the 19th and 20th centuries : from Burton to Ondaatje), published at the University of Provence (2005). She is co-editor of a book on History/Stories of India with Professor Chitra Krishnan, published by Macmillan, in Delhi, India (2009).

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Cahiers victoriens et édouardiens est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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