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Actes du colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Provence, les 18 et 19 janvier 2008. Thème : « Représentations victoriennes et édouardiennes des quatre éléments »

La représentation paradoxale du chemin de fer chez Dickens : fantastique et mythe au service d’une peinture de la modernité dans Dombey and Son (1848) et « No. 1 Branch Line. The Signal-Man » (1866)

The Paradoxical Representation of the Railway in Dickens’s Dombey and Son (1857) and « No. 1 Branch Line. The Signal-Man » (1866) : the Use of Ghosts and Myth to Depict Modernity
Françoise Dupeyron-Lafay
p. 101-112

Résumé

With George Cruikshank’s famous engraving London Going out of Town. The March of Bricks and Mortar (1829), that gives a nightmare, fantastic image of the ravages of urbanization, we can notice the innovative resort to the Gothic to deal with modern phenomena, something as yet unprecedented in the arts, and a device that will also be used by Dickens in the 1850s and 60s to evoke the railway. However, this recourse to the Gothic represents a paradox as the Gothic is supposed to belong to the dark, distant, uncivilized medieval past and it is here used to describe the new living conditions of the industrial era, and the growth of technology. Somehow, it seems logical to resort to the linguistic and symbolic tools of the uncanny to represent new, unknown and destabilizing realities, as in « The Signal-Man ». But what appears more surprising and paradoxical is the use of archaic elements, such as myth, and teratological images—as in Dombey and Son—to depict modernity. The reason may lie in the fact that trains or factories, belching fumes and staining everything about them, were seen as dangerous, all-powerful, voracious monsters and that writers were powerless in front of such disturbing, unprecedented phenomena and had to fall back on familiar, reassuring narrative techniques to come to terms with them. Describing new facts of life with old tools—this is the central paradox and the essential originality of Dickens’s fiction on the railway.

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Texte intégral

Une reproduction de London going out of Town figure dans la collection permanente du Museum of London, comme me le signale Anna Wright, curatrice du musée, que j’ai contactée à ce sujet. Mais les textes figurant sur la gravure de Cruikshank sont plus ou moins illisibles sur les reproductions et je remercie très vivement Anna Wright, que je cite, de m’en avoir transmis le contenu exact et de m’indiquer sa source : « A reproduction print is in our collection, accession number 2003.23/15. It is also reproduced in Mark Bills The Art of Satire. London in Caricature and is just about legible to read the text, but I found it listed in Dorothy George’s BM satirical volumes. I have copied it out for you below (...) »

1Avec la célèbre gravure de George Cruikshank, London Going out of Town. The March of Bricks and Mortar (1829) montrant les ravages de l’urbanisation sous un jour cauchemardesque et par le biais d’une forme d’imaginaire fantastique, on voit que le recours au gothique pour décrire des phénomènes modernes fait son entrée dans les arts. Et il faut souligner que la naissance du roman gothique, puis de la littérature fantastique, ont justement coïncidé historiquement avec l’entrée de l’Europe occidentale dans l’ère industrielle moderne. Dans A Geography of Victorian Fiction, Robert Mighall, bien que son étude ne porte pas sur les représentations de l’industrialisation, de l’urbanisation galopante ou du chemin de fer, identifie l’interaction conflictuelle du passé et du présent comme l’un des moteurs de la littérature « gothique » :

It is the conflict between the civilized and the barbaric, the modern and the archaic (...) which provides the terrifying pleasure of these texts. (Mighall 9) ; Victorian Gothic fiction is obsessed with identifying and depicting the threatening reminders of scandalous vestiges of an age from which the present is relieved to have distanced himself. (Mighall 26)

2Mais chez Cruikshank, ce recours au gothique constitue une première forme de paradoxe puisque le gothique est censé faire partie d’un Moyen Âge lointain et barbare, obscur et obscurantiste, et il sert pourtant à décrire les nouvelles conditions d’existence de la période industrielle, et le développement de l’urbanisation et de la technologie. Chez lui, le recours au « gothique » est bien littéral dans cette gravure présentant une scène de guerre : les envahisseurs qui ravagent la campagne (une armée de pelles, de pioches, de cheminées, des fabriques crachant des briques sur la campagne en guise de boulets de canon, etc.) sont désignés par les termes « Goth » et « barbares ». La gravure comporte en effet du texte (et de nombreux jeux de mots), disséminé à six endroits différents. Le premier de ces textes est celui inscrit sur la pancarte tenue par les envahisseurs présents au premier plan, à gauche : « This Ground to be Let on Building Lease. Enquire of Mr Goth, Brickmaker, Bricklayers Arms, Brick Lane, Brixton ». On peut également lire, en haut et à droite de la gravure : « Our fences I fear will be found to be no defence against these Barbarians who threaten to enclose and destroy us in all « manor » of ways. Detachments are on the Road already. » (C’est moi qui souligne). Autrement dit, ces envahisseurs font figure de hordes germaniques « barbares » et cruelles, de retour en pleine période moderne, venant détruire et coloniser une campagne quasi idyllique, et faisant d’elle une chose du passé. Autre paradoxe, donc, car ces envahisseurs venus d’un lointain passé font du présent encore rural un phénomène lui-même condamné à devenir très vite un souvenir. Somme toute, des fantômes resurgis d’un lointain passé viennent hanter le présent et le transformer lui-même en réalité du passé. Ce que souligne par ailleurs Robert Mighall à propos de A Tale of Two Cities, dans l’introduction de A Geography of Victorian Fiction est aisément applicable aux deux textes de Dickens qui nous occuperont ici :

Such clashes between the « old centuries » and « modernity », define the Gothic mode. I would argue therefore that a novel like Charles Dickens’s A Tale of Two Cities (1859), which is obsessed with unwelcome legacies, vestiges, and curses, has a more legitimate claim to be considered « Gothic » than Mary Shelley’s Frankenstein (1818) (...) (Mighall, xx).

3Les deux textes de Dickens reposent eux aussi sur un paradoxe puisque le chemin de fer, censé symboliser la modernité, ressemble pourtant dans ses effets à une force brutale venue d’un passé lointain et barbare, au même titre que l’urbanisation sauvage de London Going out of Town de Cruikshank. Comme lui, Dickens a recours au mode fantastique pour décrire des faits de société sans précédent (industrialisation, urbanisation et leurs corollaires, le chemin de fer notamment). Le chapitre 6 de Dombey and Son (1848) montre, dans un esprit proche de celui de la gravure, les ravages à grande échelle provoqués par la construction du chemin de fer qui déchire le tissu urbain et anéantit un paisible quartier londonien. Chez Dickens, les humains sont totalement absents de la description de Stagg’s Gardens (situé à Camden Town) en proie aux bouleversements de type cataclysmique entraînés par les travaux, bouleversements qui s’apparentent à un tremblement de terre et à une éruption volcanique. L’équilibre des éléments s’en trouve fortement perturbé, puisque c’est le feu, effrayant et dévastateur, qui prend visiblement le dessus. Ici, le train est encore une présence absente mais la confusion terrifiante occasionnée par les travaux de construction donne, indirectement et sur le mode proleptique, toute la mesure de son futur pouvoir de nuisance :

The first shock of a great earthquake had, just at that period, rent the whole neighbourhood to its centre. (...) Everywhere were bridges that led nowhere ; thoroughfares that were wholly impassable ; Babel towers of chimneys, wanting half their height ; temporary wooden houses and enclosures, in the most unlikely situations ; carcases of ragged tenements, and fragments of unfinished walls and arches, and piles of scaffolding, and wildernesses of bricks, and giant forms of cranes, and tripods straddling above nothing. There were a hundred thousand shapes and substances of incompleteness, wildly mingled out of their places, upside down, burrowing in the earth, aspiring in the air, mouldering in the water, and unintelligible as any dream. Hot springs and fiery eruptions, the usual attendants upon earthquakes, lent their contributions of confusion to the scene. Boiling water hissed and heaved within dilapidated walls ; whence, also, the glare and roar of flames came issuing forth ; and mounds of ashes blocked up rights of way, and wholly changed the law and custom of the neighbourhood. (D&S 60)

4La vision qui nous est donnée se signale cependant par son ambivalence dans la mesure où la conclusion de ce passage descriptif à la tonalité cauchemardesque introduit de la façon la plus inattendue (mais peut-être ironique ?) les notions de progrès et de civilisation : « In short, the yet unfinished and unopened Railroad was in progress ; and, from the very core of all this dire disorder, trailed smoothly away upon its mighty course of civilisation and improvement. » On remarquera d’ailleurs que le chapitre 15 du roman infléchit lui aussi la valeur du tableau initial effrayant du chapitre 6 et souligne, cette fois sur le mode nettement plus réaliste, les bienfaits économiques apportés au quartier par le chemin de fer, tout en montrant bien aussi, avec une certaine pointe de nostalgie, que l’ancien Stagg’s Gardens, qui était certes un peu misérable et assez laid, est « mort » et a été remplacé par un nouveau quartier qui ne lui ressemble en aucune façon : « There was no such place as Stagg’s Gardens. It had vanished from the earth. » (195) ; « But Stagg’s gardens had been cut up root and branch. » (196). L’approche du chemin de fer se signale donc par son ambivalence absolue.

5On pourrait citer, à titre de comparaison, une autre référence littéraire aux effets du chemin de fer sur l’environnement urbain ; il s’agit d’un passage, bref mais éclairant, de The Doctor’s Wife (1864) de Mary Elizabeth Braddon, dans lequel le narrateur spécule, et imagine ce que le quartier de Camberwell, encore paisible et quasi rural en 1852, deviendra sous les assauts de la modernité. Mais contrairement à ce qui se passe chez Dickens, on voit que l’écriture de Braddon reste extrêmement réaliste, factuelle et mesurée, quoique teintée d’une certaine nostalgie pastorale :

Mr Smith conducted his friend by mazy convolutions of narrow streets and lanes, where there were pretty little villas and comfortable cottages nestling amongst trees, and where there was the perpetual sound of clattering tin pails and the slopping of milk (...) Sigismund led George through these shady little retreats (...) till they came to a place which was wild and sterile in the year 1852. I dare say that railways have cut the neighbourhood all to pieces by this time, and that Mr Sleaford’s house has been sold by auction in the form of old bricks ; but on this summer afternoon the place (...) was quite a lonely, countrified spot (...) (Braddon 16-17)

6C’est bien plus tard dans Dombey and Son, au chapitre 55, que le train sera appréhendé, non plus par le biais de la vision panoramique et omnisciente du narrateur, comme au chapitre 6, mais à travers le regard d’un personnage, en l’occurrence le point de vue halluciné de Carker, en fuite et au bord de la folie. C’est alors aussi qu’il sera totalement diabolisé, décrit comme une entité monstrueuse, infernale, et meurtrière, en des termes qui, comme cela se produit très souvent chez Dickens, gomment la frontière entre l’animé et l’inanimé, par le recours à un imaginaire tératomorphe, comme en témoigne clairement le détail des yeux rouges de la machine dans le passage décrivant la mort de Carker, déchiqueté par le train, un passage à la syntaxe particulièrement heurtée et haletante :

He heard a shout (...) felt the earth tremble — knew in a moment that the rush was come — uttered a shriek — looked round — saw the red eyes, bleared and dim, in the daylight, close upon him — was beaten down, caught up, and whirled away upon a jagged mill, that spun him round and round, and struck him limb from limb, and licked his stream of life up with its fiery heat, and cast his mutilated fragments in the air. (682)

Malgré les différences majeures entre les chapitres 6 et 55, on voit néanmoins que la thématique du feu, déjà présente dans l’évocation des travaux de Stagg’s Gardens, demeure au premier plan au chapitre 55. Les deux chapitres partagent en outre des points communs d’ordre syntaxique : l’emploi quasi systématique d’articles indéfinis (au pluriel, pour le chapitre 6 et au singulier pour le chapitre 55) qui accroît le sentiment d’étrangeté, ainsi que la tendance aux phrases nominales, à la parataxe et à l’accumulation qui confère aux deux passages cités un rythme haletant, crée une impression d’enfermement, ou d’emprisonnement proche de la claustrophobie, et restitue bien les sentiments de terreur éprouvés par Carker au chapitre 55 :

A curse upon the fiery devil, thundering along so smoothly, tracked through the distant valley by a glare of light and lurid smoke, and gone ! [...] It made him shrink and shudder even now, when its faintest hum was hushed [...] and wondering when another Devil would come by.
A trembling of the ground, and quick vibration in his ears ; a distant shriek ; a dull light advancing, quickly changed to two red eyes, and a fierce fire, dropping glowing coals ; an irresistible bearing on of a great roaring and dilating mass ; a high wind, and a rattle — another come and gone [...] He waited for another, and for another. [...] (he) looked for these approaching monsters. He loitered about the station, waiting until one should stay to call there [...] watching its heavy wheels and brazen front, and thinking what a cruel power and might it had. (680-81).

7La nouvelle « No. 1 Branch Line. The Signal-Man », parue dans le numéro de Noël de All the Year Round, en 1866, nous présente quant à elle un pur récit fantastique de hantise qui tire ses origines de la biographie de Dickens ; en 1865, en rentrant de vacances de Paris en compagnie d’Ellen Ternan, il avait été victime d’un accident de train qui avait fait plusieurs morts et dont le souvenir terrible ne le quitterait plus. Ce vécu traumatisant explique probablement qu’en l’espace de quelque vingt années, entre Dombey and Son (1848) et « The Signalman » (1866), on observe un net changement de nature de l’écriture et de l’esthétique fantastiques : le traitement est plus spectaculaire dans le roman qui décrit les effets collectifs du chemin de fer sur tout un quartier au chapitre 6, puis présente le train sur le mode hyperbolique comme une machine semant la mort et la terreur. Dans la nouvelle, l’écriture prend en revanche une tournure moins « expressionniste » et va dans le sens d’une intériorisation en se cristallisant majoritairement autour d’un individu, de sa psychologie, et de son environnement. Il semble bel et bien que l’on passe d’une forme de fantastique extrêmement visuel et figuratif, à l’expressivité pléthorique, reposant sur l’excès et l’hyperbole, mais clairement localisable, à un fantastique plus diffus et pesant, plus apparenté à la notion d’inquiétante étrangeté et de hantise. Et l’on observe aussi que l’ancrage réaliste devient plus discret dans « The Signalman » : le quartier de Stagg’s Gardens à Londres est clairement identifié dans Dombey and Son tandis que cette « No. 1 Branch Line » (Mugby Junction) présente des contours géographiques plus flous qui, en un sens, la décontextualisent, et lui confèrent une forme d’exemplarité.

8L’univers délétère de l’aiguilleur apparaît quasiment hors du temps et autonome, et fait figure de microcosme détaché du quotidien. L’accent est mis sur une victime en particulier et la nouvelle apparaît d’ailleurs véritablement comme la chronique d’une mort annoncée car l’aiguilleur, encore bien vivant au moment où le narrateur fait sa connaissance, est pourtant perçu par ce dernier avec un sentiment de malaise, d’inquiétude, d’incertitude, comme s’il s’agissait déjà d’un spectre. C’est comme si cet aiguilleur, encaissé dans la tranchée du chemin de fer, appartenait déjà à l’au-delà, et résidait dans les profondeurs des enfers : « (...) his figure was foreshortened and shadowed, down in the deep trench, and mine was high above him, so steeped in the glow of an angry sunset that I had shaded my eyes with my hand before I saw him at all. » (78) Cette déformation optique et ce jeu de perspective qui tassent et nanisent l’aiguilleur, soulignent sa vulnérabilité et la menace mortelle qui pèse sur lui, et jouent le rôle de prolepse car le conducteur de la locomotive aura, à la fin, recours à une rhétorique similaire pour décrire l’apparition inopinée de la victime devant le train lancé à pleine vitesse : « “Coming round the curve in the tunnel, sir,” he said, “I saw him at the end, like as if I saw him down a perspective-glass. There was no time to check speed, and I knew him to be very careful.” » (90) Le terme « figure » (78) a par ailleurs tendance à déshumaniser l’aiguilleur, à faire de lui une sorte d’entité abstraite, désincarnée, spectrale. Mais c’est une fois que le narrateur descend dans la tranchée, le voit de plus près et lui parle que des doutes quant à sa véritable nature l’assaillent : « (...) there was something in the man that daunted me. (...) The monstrous thought came into my mind as I perused the fixed eyes and the saturnine face, that this was a spirit, not a man. » (80) Ironie du sort car l’aiguilleur, au début du récit, semble avoir lui-même peur de son visiteur (le narrateur) et le prendre d’abord pour un messager spectral annonciateur de mort et de catastrophes lorsqu’il l’entend s’exclamer : « Halloa ! Below ! » (78). Il s’agit, à quelque chose près, des mots que le conducteur de la locomotive crie à l’aiguilleur, mais en vain, pour le faire s’écarter de la trajectoire du train à la fin de la nouvelle.

9La symbolique de ce texte est assez claire : l’aiguilleur est esclave et victime du progrès qui le tue. Son existence au fond de la tranchée s’apparente au séjour d’un prisonnier dans une geôle infernale et l’on peut ici encore souligner un autre paradoxe car c’est justement le train, quintessence du mouvement et de la vitesse, et moyen de transport qui pourrait représenter la liberté et l’évasion, qui condamne l’aiguilleur à la réclusion et à la stase. On observe en fait un télescopage de deux types d’imagerie carcérale : l’une de type mythologique, avec ses motifs chtoniens (références à Saturne et au séjour des damnés dans les enfers), et l’autre, plus moderne, qui renvoie aux cachots, aux oubliettes et aux caveaux du roman gothique du xviiie siècle :

The cutting was extremely deep, and unusually precipitate. It was made through a clammy stone that became oozier and wetter as I went down. For these reasons, I found the way long enough (...) His post was in as solitary and dismal a place as ever I saw. On either side, a dripping-wet wall of jagged stone, excluding all view but a strip of sky ; the perspective one way, only a crooked prolongation of this great dungeon ; the shorter perspective in the other direction, terminating in a gloomy red light, and the gloomier entrance to a black tunnel, in whose massive architecture there was a barbarous, depressing, and forbidding air. So little sunlight ever found its way to this spot, that it had an earthy deadly smell ; and so much cold wind rushed through it, that it struck chill to me, as if I had left the natural world. (79)

10La fin de la citation (« as if I had left the natural world ») est l’occasion de souligner un étonnant paradoxe : l’habitat et l’existence de l’aiguilleur n’ont plus rien d’humain et sont en rupture avec « l’ordre naturel » alors que, étonnamment, les termes employés pour décrire le premier passage du train sont justement empruntés à la nature et renvoient aux éléments. La machine de fer, qui n’est initialement pas nommée, afin de ménager un effet d’incertitude quant à sa nature exacte, ébranle tout sur son passage, comme pourrait le faire un tremblement de terre, ce qui rappelle bien sûr certaines images du chapitre 55 de Dombey and Son. Ce n’est que bien plus tard que le mot « train » est utilisé, dissipant alors toute ambiguïté possible :

Just then, there came a vague vibration in the earth and air, quickly changing into a violent pulsation, and an oncoming rush that caused me to start back, as though it had force to draw me down. When such vapour as rose to my height from this rapid train, had passed me and was skimming away over the landscape, I looked down again, and saw him re-furling the flag he had shown while the train went by. (78)

11Ce train n’apparaît physiquement, en direct, que dans l’incipit, comme une puissance d’abord sans nom, non identifiée, quasi informe, et élémentaire ; quand il y est plus tard fait référence, c’est d’une façon médiatisée et indirecte puisque l’aiguilleur le mentionne sur le mode itératif, ou le mécanicien en parle à la fin de la nouvelle, après l’horrible accident. Le train n’est pas décrit en tant que tel ; seul son effet sur l’environnement est évoqué. Malgré cette absence apparente, il sature en fait le texte sur le mode métonymique. La cabine d’aiguillage en est évidemment l’un des foyers avec ses outils de communication modernes :

He took me into his box, where there was a fire, a desk for an official book in which he had to make certain entries, a telegraphic instrument with its dial face and needles, and the little bell of which he had spoken. (...) He was several times interrupted by the little bell, and had to read off messages, and send replies. Once, he had to stand without the door, and display a flag as a train passed, and make some verbal communication to the driver. (81)

12On peut voir ici une autre ironie du sort car ces outils de communication, fleurons de la technologie moderne, sont pourtant partiellement impuissants et ne peuvent empêcher la mort de l’aiguilleur. De plus, celui-ci est incapable de comprendre ou de décrypter correctement les messages que lui adresse le spectre à trois reprises, en l’espace d’un an, pour le mettre en garde. Ce qui domine donc, dans la nouvelle, est un sentiment de solitude irrémédiable, mais aussi la notion d’incommunicabilité ou de communication impossible ; on peut sans doute y voir un autre des symptômes des pathologies liées à la modernité et au progrès effréné.

13Dans un registre beaucoup moins réaliste, les deux autres ancrages spatiaux de ce train, ceux où il fonde sa puissance fantasmatique, sont la tranchée, dont nous avons déjà parlé, et surtout le tunnel. C’est en fait le tunnel, dont la noirceur est constamment soulignée, qui concentre à lui seul tout le potentiel de terreur du récit et symbolise les conséquences néfastes du train. À l’instar des monstres de la mythologie antique, il fait figure dans le texte de puissance mortifère, vorace... On peut bien sûr l’interpréter comme une bouche avide et cruelle, ou comme une gueule de bête, même, car c’est bien le terme « mouth of the tunnel » (82) qui est utilisé dans le texte original, ou comme l’idole impitoyable qui réclame chaque année ses victimes sacrificielles, à l’instar du Minotaure au fond de son labyrinthe : « the gloomier entrance to a black tunnel, in whose massive architecture there was a barbarous, depressing, and forbidding air. » (79) Il inspire bien sûr à l’aiguilleur une peur panique : « (...) I had a mortal abhorrence of the place upon me (...) » (84). C’est à l’entrée de ce tunnel que se tient chaque fois le même spectre annonciateur de catastrophes — « It stood just outside the blackness of the tunnel » — ce même spectre qui, la troisième fois l’avertit de sa mort prochaine, une mise en garde qu’il ne comprend pas. C’est donc à l’entrée de ce même tunnel que l’aiguilleur est fauché par la locomotive :

(...) what troubles me so dreadfully, is the question, What does the spectre mean ? (...) What is the danger ? Where is the danger ? There is danger overhanging, somewhere on the Line. Some dreadful calamity will happen. It is not to be doubted this third time, after what has gone before. But surely this is a cruel haunting of me. What can I do ? (87)

14Le train est donc la nouvelle divinité des temps modernes, mais une divinité barbare à l’instar des Goths de la gravure de Cruikshank, à laquelle le progrès sacrifie son lot régulier de victimes.

15Il semble en un sens logique d’avoir recours aux outils linguistiques et symboliques de l’étrange, à la base de l’écriture fantastique, pour représenter des phénomènes nouveaux et inconnus et par là même déstabilisants. Ce qui est en revanche plus surprenant et paradoxal, c’est ce recours au mythe et aux figurations de type tératologique tant dans « The Signalman » que dans Dombey and Son (comme plus tard chez Zola, dans La Bête humaine) pour dépeindre la modernité car ce sont justement des modes de représentation archaïques, préexistant très largement au roman réaliste et qui, justement, alimentent cette fiction contemporaine. Mais c’est peut-être, simplement parce que, quoique d’une modernité absolue, le chemin de fer, comme les usines vomissant leur fumée noire et salissant tout, font figure de monstres dangereux, tout puissants et voraces, et que, démunis, les écrivains n’ont finalement pas d’autres outils à leur service que ces aspects mythiques terrifiants. Faire du neuf avec de l’ancien, c’est bien là l’originalité et le paradoxe de cette fiction du chemin de fer. D’ailleurs, le titre du tableau de Turner, Rain, Steam and Speed (1844), en dit long, avec ses termes abstraits — Steam et Speed — qui soulignent l’altérité, et l’étrangeté radicale de cette bête de fer que rien ne peut arrêter, qui n’est pas nommée, mais dont seul le principe est évoqué, cette vapeur, nouveau dieu des temps modernes.

16On pourrait enfin souligner un dernier paradoxe : ces représentations des temps modernes (monstres, images de l’enfer, etc.), bien que terrifiantes en soi, peuvent aussi apparaître comme rassurantes, en ce qu’elles constituent un mode de figuration connu, familier, éprouvé, appartenant à une longue tradition et que, pour le romancier démuni linguistiquement face à ces phénomènes si perturbants, il s’agit d’une forme de réconfort, d’un refuge somme toute rassurant puisque contrôlé, et permettant — du moins par le truchement des mots — une maîtrise partielle de l’inconnu, une façon de l’apprivoiser.

17On voit bien en cela toutes les contradictions et les ambiguïtés des Victoriens, et de la fiction de Dickens, face au passé, au présent et à l’avenir.

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Bibliographie

Braddon Mary Elizabeth, The Doctor’s Wife. 1864. Oxford : Oxford World’s Classics, 1998.

Cruikshank George, London Going out of Town. The March of Bricks and Mortar (1829). Gravure reproduite dans Bills Mark, The Art of Satire. London in Caricature. London : Philip Wilson Publishers, 2006 (catalogue de l’exposition Satirical London, Museum of London, avril-septembre 2006). Ou consulter les sites : http://www.museumoflondon.org.uk.English.EventsExhibitions.Virtual.SatLondonLondon.LondonOutOf.Town
(version extraite le 17 janvier 2008), www.historyhome.co.uk/peel/p-health/bricks.htm (dernière modification, août 2007 ; reproduction en couleur).

Dickens Charles, Dombey and Son . 1848. Hertfordshire : Wordsworth Classics, 1995.

Dickens Charles, « The Signalman ». Selected Short Fiction. London : Penguin Books, « Penguin Classics », 1985.

Mighall Robert, A Geography of Victorian Fiction. Mapping History’s Nightmares. 1999 Oxford : OUP, 2003.

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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Dupeyron-Lafay, « La représentation paradoxale du chemin de fer chez Dickens : fantastique et mythe au service d’une peinture de la modernité dans Dombey and Son (1848) et « No. 1 Branch Line. The Signal-Man » (1866) », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 101-112.

Référence électronique

Françoise Dupeyron-Lafay, « La représentation paradoxale du chemin de fer chez Dickens : fantastique et mythe au service d’une peinture de la modernité dans Dombey and Son (1848) et « No. 1 Branch Line. The Signal-Man » (1866) », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cve/2832 ; DOI : 10.4000/cve.2832

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Auteur

Françoise Dupeyron-Lafay

Université Paris 12.
Françoise Dupeyron-Lafay est professeur de littérature britannique du xixe siècle à l’université Paris 12. Outre les romans réalistes, elle s’intéresse aux œuvres gothiques, fantastiques et policières victoriennes et aux liens et aux croisements génériques entre ces différents types de fiction. Elle a publié divers articles sur C. Dickens et Wilkie Collins notamment. Sa traduction de Lilith. Récit merveilleux (1895), roman fantastique de George MacDonald, est parue en 2007, et elle a écrit Le Fantastique anglo-saxon. De l’Autre Côté du réel (1998). Elle a dirigé plusieurs ouvrages collectifs dans le domaine fantastique : Le Livre et l’image dans les œuvres fantastiques et de science-fiction (2003), Détours et hybridations (2005), Les représentations du corps. Figures et fantasmes (2006), et Poétiques de l’espace (2007).

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