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Actes du colloque de la S.F.E.V.E. à l'université de Provence, les 18 et 19 janvier 2008. Thème : « Représentations victoriennes et édouardiennes des quatre éléments »

Brumes et brouillards de Bleak House à Heart of Darkness

Mists and fogs in Bleak House, Tess of the d’Urbervilles and Heart of Darkness
Audrey Sabathier-Lepetre
p. 153-166

Résumé

This article analyses the ways in which air is combined to water to generate mist or fog in three novels of the Victorian period (Bleak House, Tess of the d’Urbervilles and Heart of Darkness). In these novels, mist and fog are recurrent and deeply ambivalent tropes. The article will first raise the following question : to what extent does the representation of fog and mist take part in the representation of the « Britishness » of the place described ? It will focus on the different interpretations of these tropes by drawing comparisons between short excerpts of the novels. It will notably draw a link between mist or fog and a double process of mythification and mystification. It concludes by suggesting that, being signifiers of blurriness, the mists and fogs depicted in the novels are characterised by the unstable or drifting quality of their meaning.

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Texte intégral

Il n’y a pas de mystère dans les choses, il y a un mystère des choses. Inutile de les creuser pour leur arracher un secret qui n’existe pas ; c’est à leur surface, à la lisière de leur existence, qu’elles sont incompréhensibles : non d’être telles, mais tout simplement d’être. Rosset 40.

  • 1 Charles Dickens, Bleak House (1852-53), intro. Doreen Roberts (Ware : Wordsworth Classics, 2001).
  • 2 Joseph Conrad, Heart of Darkness (1899 edition), intro. Cedric Watts (London : Everyman, 2003).
  • 3 Thomas Hardy, Tess of the d’Urbervilles (1891), intro. Gail Cunningham (Ware : Wordsworth Classics, (...)

1Le titre de cette communication laisse en fait un élément dans le brouillard : entre Bleak House1 de Charles Dickens et Heart of Darkness2 de Joseph Conrad, Tess of the d’Urbervilles3 mérite notre attention. Nimbant une campagne invariablement ensoleillée, les brumes que décrit Hardy n’ont, de prime abord, rien de commun avec l’épais brouillard qui recouvre Londres ou encore avec le brouillard blanc de la jungle congolaise. Bleak House et Heart of Darkness s’ouvrent tous deux sur une vision de Londres et la vallée de la Tamise sous le brouillard ou la brume. Dickens et Conrad font d’emblée du phénomène météorologique plus qu’une simple marque d’identité nationale. L’opacité de l’air renvoie à un malaise dans la civilisation et présente la capitale, métonymie de la culture occidentale, comme un lieu de régression. Dans Tess of the d’Urbervilles, la vallée de Blackmoor est au contraire parée de brumes diaphanes qui magnifient la campagne en terre édénique. Sources de flou, d’indétermination, le brouillard et la brume imposent la mutabilité de leur apparence et le flottement de leur signification. Cependant, dans ces trois romans, malgré la diversité des formes que revêtent brumes et brouillards et celle des connotations qui y sont rattachées, nous verrons dans un premier temps que ce trope est utilisé pour révéler l’essence ou la vérité d’un lieu et de ses habitants. Puis, nous nous concentrerons sur la façon dont ce trope est lié à la problématique de l’interprétation et articule tout à la fois les notions de signification et d’insignifiance ou encore celles de mystère et de mystification.

La brume ou le brouillard comme révélateur de l’essence

  • 4 « Fog everywhere. Fog up the river, where it flows among green aits and meadows ; fog down the rive (...)

2Dans les trois romans analysés, la brume et le brouillard révèlent, par leurs caractéristiques, l’essence du lieu qu’ils enveloppent. Dans l’incipit de Bleak House, le brouillard est, par excellence, l’élément définitoire de Londres : dans les deux premières pages, le signifiant « fog » apparaît pas moins de vingt fois4. Le « fog » est en fait du smog, le brouillard de pollution causé par les fumées de charbon. Dans l’incipit de Heart of Darkness, il n’est pas à proprement parler question de brouillard, encore moins de brouillard de pollution :

The air was dark above Gravesend, and farther back still seemed condensed into a mournful gloom, brooding motionless over the biggest, and the greatest, town on earth. (HD, 3)

3Le signifiant « gloom » évoque moins les méfaits du progrès industriel que des ténèbres d’ordre moral. Cette dimension métaphorique est également perceptible dans Bleak House : le narrateur nous signale que l’épaisseur du brouillard qui règne à Temple Bar, où se situe la grande chancellerie, n’est pas à la mesure de la corruption morale des membres de cette institution :

Never can there come fog too thick, never can there come mud and mire too deep, to assort with the groping and floundering condition which this High Court of Chancery, most pestilent of hoary sinners, holds this day in the sight of heaven and earth. (BH, 4)

Dans les deux textes, le brouillard et la chape de ténèbres surplombant Londres créent une impression d’apocalypse. Le narrateur de Bleak House combine les imageries post-diluvienne et préhistorique pour signifier un état de corruption et de dégénérescence généralisées :

As much mud in the streets as if the waters had but newly retired from the face of the earth, and it would not be wonderful to meet a Megalosaurus, forty feet long or so, waddling like an elephantine lizard up Holborn Hill. Smoke lowering down from chimney-pots, making a soft black drizzle, with flakes of soot in it as big as full-grown snowflakes — gone into mourning, one might imagine, for the death of the sun. (BH, 3)

  • 5 Les Victoriens ont interprété l’idée de dégradation d’énergie comme la preuve que toute chose s’éti (...)

4La mort du soleil nous renvoie à la fin du monde, dont la possibilité s’était imposée aux Victoriens avec la vulgarisation de la théorie de l’entropie5. Le narrateur présente cette mort comme effective car le jour ne semble plus se lever sur Londres. On retrouve le même paradigme dans Heart of Darkness mais cette mort est envisagée, une fois encore, de façon plus métaphorique : « the sun sank (...) as if about to go out suddenly, stricken to death by the touch of that gloom (...) » (HD, 4, nous soulignons). Alors que le narrateur de Bleak House présente sans détour la capitale comme un bourbier ou une jungle régie par la loi du plus fort, le narrateur de Heart of Darkness relaie cette analogie par le truchement du discours de Marlow : « And this also has been one of the dark places of the earth » (HD, 5). Que Londres soit encore un cœur de ténèbres reste à ce stade implicite, d’autant plus que le narrateur décrit les marais de l’Essex en des termes singulièrement différents de ceux employés dans Bleak House. La brume fonctionne en effet comme un voile qui magnifie le paysage, une enveloppe qui en révèle le caractère essentiel :

The water shone pacifically ; the sky, without a speck, was a benign immensity of unstained light ; the very mist on the Essex marsh was like a gauzy and radiant fabric, hung from the wooded rises inland, and draping the low shores in diaphanous folds. (HD, 4)

5Sous cette brume lumineuse, qui se trouve associée à la pureté (« unstained light »), les marais de l’Essex sont métamorphosés en une vallée fertile, un berceau de vie duquel on ne risque pas de voir émerger le mégalosaure dickensien. De façon tout à fait intéressante, le réseau de signifiants (brume/tissu vaporeux/lumière/essence d’un lieu) qui se tisse au sein de cette description de l’Essex rappelle celui qui se développe dans Tess of the d’Urbervilles, publié huit ans avant la sérialisation du texte conradien.

6Dans Tess of the d’Urbervilles, le comté imaginaire du Wessex est presque toujours voilé de brouillards d’été (« faint summer fogs », TU, 116 ) ou de brume, qu’elle soit nocturne ou diurne (« dense nocturnal vapours » , « a hazy sunrise », TU, 76). La brume est souvent comparée à un nuage de pollen (TU, 170), image qui rend compte de la fertilité de l’endroit au même titre que les références à la terre saturée d’alluvions (« oozing fatness and warm ferments of the Froom Vale », TU, 130 ; « fat alluvial soil », TU, 147). Cette brume jaune est même présente la nuit, lorsque les villageois se réunissent dans une grange pour danser à la lueur des bougies :

There floated into the obscurity a mist of yellow radiance, which at first Tess thought to be illuminated smoke. But on drawing nearer she perceived that it was a cloud of dust lit by candles within the outhouse, whose beams upon the haze carried forward the outline of the doorway (...). (TU, 52)

7Composée de poussières de tourbe et de paille mais aussi créée, de façon très prosaïque, par la chaleur et les effluves humaines, cette brume s’apparente une fois de plus à un nuage de pollen, dont le caractère hybride (« a sort of vegeto-human pollen », TU, 55) témoigne d’une communion entre règnes animal et végétal. Cette brume brouille les contours, efface les visages, et transforme les couples en demi-dieux antiques : « the indistinctness shaping them to satyrs clasping nymphs — a multiplicity of Pans whirling a multiplicity of Syrinxes ; Lotis attempting to elude Priapus, and always failing », (TU,55). Elle permet certes une transcendance de l’humanité mais les divinités évoquées sont celles des bacchanales, ce qui nous renvoie au principe dionysiaque associé à l’immanence (Cf. Nietzsche, La naissance de la tragédie) :

(...) there moved onward with them, around the shadow of each of one’s head, a circle of opalised light, formed by the moon’s rays upon the glistening sheet of dew. Each pedestrian could see no halo but his or her own which (...) adhered to [the head-shadow] and persistently beautified it ; till the erratic motions seemed an inherent part of the irradiation, and the fumes of their breathing a component of the night’s mist ; and the spirit of the scene, and of the moonlight, and of Nature, seemed harmoniously to mingle with the spirit of wine. (TU, 61)

8Évocatrice de la fertilité et de l’harmonie cosmique, cette nébulosité ambiante est éminemment positive : elle présente la campagne du Wessex comme un berceau de vie, un lieu au sein duquel l’humain a un rapport privilégié avec la Nature, malgré l’introduction de machines agricoles menaçant cette harmonie. Néanmoins, elle jette sur le rapport homme-femme un éclairage assez sombre puisque Lotis ne parvient jamais à se soustraire au désir de Priape : sous son effet, la loi du désir a pris le pas sur la loi morale mais la femme est présentée comme la victime de cette licence. Le fatalisme exprimé par « always failing » renvoie le lecteur à la réalité d’un déterminisme inextricable proleptique du sort promis à Tess, violée par Alec d’Urberville cette même nuit. La brume révèle à la jeune femme ce qui, dans la société patriarcale, est apparenté à l’essence du rapport homme-femme. Mais, grisée par l’atmosphère festive, subjuguée par les effets d’opalescence, le parangon de l’innocence ne peut anticiper son destin. Le pouvoir de mythification que confère le narrateur à la brume aurait des vertus démystificatrices si seulement Tess connaissait les divinités gréco-romaines. Mais, dans son ignorance du panthéon et de la sexualité, Tess est mystifiée par une brume qui sublime les apparences.

9S’il contribue à faire affleurer la vérité d’un lieu ou la réalité des rapports humains, le double trope de la brume et du brouillard rend palpable une crise du savoir et de l’interprétation qui menace de détrôner les figures masculines de la Loi et de la connaissance. Brumes et brouillards contribuent à la démystification de leurs facultés herméneutiques.

La brume ou le brouillard : mythification, mystère, mystification, démystification

  • 6 « Marlow sat silent, apart, indistinct and silent, in the pose of a meditating Buddha. » (HD, 95)

10Dans l’incipit de Bleak House, le narrateur fait d’emblée du brouillard le corollaire de l’incapacité à faire sens. Il joue du pouvoir de contamination du brouillard pour tourner en ridicule aussi bien la multitude des avocats, greffiers et autres membres du barreau à perruque, que le grand chancelier lui-même : les premiers sont « mistily engaged in one of the ten thousand stages of an endless cause » tandis que le grand chancelier, auréolé d’une gloire nébuleuse (« with a foggy glory round his head », BH, 4), a l’air hagard dans sa propre cour : « he can see nothing but fog » BH,4. L’éminent personnage fixe une lanterne éteinte qui métaphorise l’impossibilité de faire émerger la vérité en s’en remettant aux textes de loi (« but you might look in vain for the Truth at the bottom of it », BH, 4) Si la cécité de l’allégorie de la justice symbolise l’impartialité, celle du grand chancelier accuse la faillite herméneutique des figures de la Loi. En effet, certains avocats héritant de l’affaire à la mort de leur père, les faits initiaux ont comme sombré dans les limbes de l’oubli. Si Mr Gradgrind, l’Utilitariste et apologue des Faits dans Hard Times, avait connaissance de la nébulosité juridique qui règne à Lincoln’s Inn Hall, il en imputerait la cause aux digressions et aux subtilités techniques dans lesquelles s’embourbent les avocats (« groping knee-deep into technicalities », BH, 4). Dans ce flou juridique, au sens propre comme au sens figuré, le grand chancelier diffère sans cesse son verdict, incapable de trancher en faveur d’une partie ou d’une autre. La situation du grand chancelier prélude celle du capitaine Charles Marlow à la fois dans Heart of Darkness et Lord Jim. En effet, Marlow passe pour le détenteur d’une vérité dont la révélation est retardée le plus longtemps possible, voire oubliée, quand il n’est pas lui-même forcé d’admettre son échec à la trouver. Toujours comme le grand chancelier, Marlow est lui aussi auréolé, mais il s’agit moins de gloire que de sagesse. Cependant, sa sagesse est tout aussi brumeuse (c’est-à-dire mystérieuse mais également incertaine). Comparé par le narrateur primaire à Bouddha6, Marlow a acquis le statut d’idole et, parce que les membres de l’équipage ne parviennent plus à le distinguer, il est un avatar de la Voix pure et désincarnée vénérée par la culture occidentale phonocentriste. Parce qu’ils semblent prononcés par une âme sans corps, par le pneuma de l’esprit, les récits marlowiens sont considérés comme l’émanation de la Vérité. Leur caractère exceptionnel est mis en exergue dans un passage des plus sibyllins devenu incontournable :

The yarns of seamen have a direct simplicity, the whole meaning of which lies within the shell of a cracked nut. But Marlow was not typical (if his propensity to spin yarns be excepted), and to him the meaning of an episode was not inside like a kernel but outside, enveloping the tale which brought it out only as a glow brings out a haze, in the likeness of one of these misty halos that sometimes are made visible by the spectral illumination of moonshine. (HD, 6)

  • 7 Josiane Paccaut-Huguet, « Kurtz ou les vestiges du jour », 177, Joseph Conrad 2. « Heart of Darknes (...)
  • 8 Par exemple, la signification du naufrage du vapeur ne sera jamais éclaircie : « I did not see the (...)
  • 9 Cité par Christine Texier, « Réel et réalité dans Heart of Darkness », p. 154, in Joseph Conrad 2. (...)
  • 10 J. Hillis Miller, « Heart of Darkness Revisited », 210-211, in Conrad Joseph, Heart of Darkness, éd (...)

11La brume devient à la fois « la métaphore du récit vaporeux de Marlow7 » et le locus du sens de celui-ci. Le pouvoir de suggestion des signifiants choisis par le narrateur envoûte littéralement le lecteur qui diffère l’élucidation de la véritable signification d’une telle isotopie. Si ce passage est cryptique, il révèle néanmoins que le narrateur primaire de Heart of Darkness n’a pas perçu les incertitudes de Marlow, ses difficultés voire son échec à triompher de l’absurde : la rhétorique du delayed decoding qui permet bien souvent d’oublier d’interpréter un événement8 a fonctionné à merveille sur le narrateur. Artifice séduisant, le trope de la brume constitue en fait un « illusionnisme esthétique » permettant d’« annoncer le sens sans le montrer » (Rosset 54)9. Comme J. Hillis Miller l’a montré, le récit marlowien emprunte beaucoup à la parabole christique et au récit apocalyptique : la révélation qu’il porte en lui est toujours à venir ; la déchirure du voile et la percée du sens ne peuvent être accomplies, si bien que les auditeurs de Marlow puis les lecteurs de Heart of Darkness sont condamnés à la même ignorance que les foules auxquelles Jésus délivre ses paraboles10 :

  • 11 The Bible, The Authorized King James Version, éd. Scofield, Oxford : OUP, 1996.

Therefore speak I to them in parables : because they seeing see not ; and hearing they hear not, neither do they understand. And in them is fulfilled the prophecy of Esaiah, which saith by hearing ye shall hear and shall not understand ; and seeing ye shall see, and shall not perceive (Matthew 13.13-14)11.

12Ainsi Marlow doit-il son aura à une capacité à faire croire qu’il est une sorte d’initié aux mystères les plus sombres de l’existence. Pour reprendre l’expression de Rosset, Marlow croit à « un mystère dans les choses » que brumes et effets de halo lunaire lui montrent et lui dérobent simultanément. Son voyage au Congo a transformé sa perception et sa conception du monde ; il a fait de lui, aux yeux du narrateur, une sorte de voyant, c’est-à-dire moins un devin qu’un être capable de voir par-delà les apparences. Cette expérience si proche en apparence de l’Eveil bouddhiste ou de la révélation de la gnose est le stade ultime d’un double cheminement herméneutique et mystique au cours duquel la brume qui envahit la jungle amorce l’effondrement de la cosmogonie marlowienne :

The edge of a colossal jungle, so dark-green as to be almost black, fringed with white surf, ran straight, like a ruled line, far, far away along a blue sea whose glitter was blurred by a creeping mist. The sun was fierce, the land seemed to glisten and drip with steam. (HD, 15)

13Cette brève description de la côte congolaise trahit la nécessité pour Marlow de délimiter les contours, d’identifier les bords, c’est-à-dire de séparer les choses. Que l’écume blanche ait l’air d’une ligne tirée à la règle serait rassurant si cette perfection géométrique n’était pas contrecarrée par l’insinuation du flou. Pour l’instant bêtement concrète, purement météorologique, cette brume blanche augure la perte des repères dont Marlow va être victime et, transformée en brouillard, elle devient le « blanc intolérable » qui génère l’horreur :

  • 12 Richard Pedot, Heart of Darkness de Joseph Conrad, le sceau de l’inhumain (Paris : Éditions du Temp (...)

L’horreur surgit face à un blanc intolérable, incroyable, produit par une forme d’angoisse absolue — « sheer blank fright » — sur fond de rupture d’un ordre de compréhension de notre rapport au monde. Elle est, pour cette dernière raison, ce que l’on ne peut nommer ni représenter, sauf, peut-être par prosopopée, c’est-à-dire comme masque et absence. ( Pedot 25-2612)

  • 13 « The rest of the world was nowhere, as far as our eyes and ears were concerned. Just nowhere. (...

14Le brouillard blanc confronte en effet l’équipage du vapeur à la disparition du monde humain et à la possibilité de la mort13. Il représente un au-delà de l’obscurité qui provoque une expérience extrême de la cécité : « When the sun rose there was a white fog, very warm and clammy, and more blinding than the night » (HD, 47). Sa blancheur en fait le corrélat de l’espace vide qui correspondait sur le planisphère à l’Afrique équatoriale (« a blank space of mystery », HD, 9). Les occupants du vapeur ont littéralement pénétré dans un no man’s land, dans une sorte d’éther qui menace d’abolir dans les repères spatiaux (« Were we to let go of her bottom, we would be absolutely in the air — into space », HD, 50) et sape le travail d’interprétation de Marlow, à l’affût du moindre signe de dissipation du brouillard. Le brouillard opère en fait un dérèglement de tous les sens qui engendre par voie de conséquence des interprétations erronées. Parce qu’il ne peut rien voir, Marlow se fie à son ouïe et interprète les cris des autochtones non pas comme une exhortation au combat mais comme l’expression d’un chagrin irrépressible (« unrestrained grief », HD, 51) qu’aurait déclenché la vue du vapeur sur le fleuve. Parce qu’il ne peut pas la concevoir, Marlow est incapable d’anticiper l’attaque des « sauvages » embusqués et tente de masquer les signes de sa peur en discourant (« I believe they thought me gone mad with fright. (...) I delivered a regular lecture », HD, 51-52). La maîtrise du langage est utilisée comme arme contre l’horreur déclenchée par la rupture de la compréhension, par la confrontation à l’inconcevable, ou l’irreprésentable. Le silence est en effet source d’angoisse extrême chez Marlow, comme en atteste la confrontation à la chose muette tapie dans une forêt que le clair de lune a métamorphosée en limbes :

Beyond the fence the forest stood up spectrally in the moonlight (...). (...) The moon had spread over everything a thin layer of silver, — over the rank grass, (...) upon the wall of matted vegetation standing higher than the wall of a temple, over the great river I could see through a sombre gap glittering, glittering, (...) without a murmur. What were we who had stayed in here ? Could we handle that dumb thing, or would it handle us ? I felt how big, how confoundedly big, was that thing that couldn’t talk, and perhaps was deaf as well. What was in there ? (HD, 30-31)

  • 14 Charles Baudelaire, « Correspondances », in Les Fleurs du Mal [1857] (Paris : France Loisirs , 1983 (...)

15En parant la réalité d’un voile, la brume lunaire mystifie l’herméneute : Marlow pense qu’il a affaire à une « forêt de symboles » qu’il lui faut déchiffrer pour que lui soit révélée une Vérité absolue. À bien des égards, sa description de la jungle fait écho au poème baudelairien « Correspondances » : dans les deux textes, le signifiant « temple » apparaît, de même que le rapprochement des termes antithétiques que sont l’obscurité et la lumière (« Vaste comme la nuit et comme la clarté14 ») ; un effet synesthésique est créé puisque l’odorat, la vue et l’ouïe sont sollicités. Néanmoins, la description de Marlow se départit également du poème baudelairien : la jungle congolaise n’est pas ici représentée comme « un temple où de vivants piliers/ Laissent parfois sortir de confuses paroles » puisque Marlow, les sens pourtant en alerte, ne peut qu’écouter un silence qui « répond » au parfum de terre et à la couleur argentée prédominante. Enfin, la Nature se révèle un temple muet qui résiste à l’entreprise herméneutique. Marlow bute contre un signifiant indéterminé et innommable. Dans une perspective lacanienne, cette chose a pour nom le Réel, qui, par opposition au Symbolique, « échappe aux découpages, aux distinctions, aux contours et refuse les catégories clairement définies » (Texier 138). Le Réel ne peut être représenté et par conséquent échappe à l’interprétation. Il constitue donc une expérience traumatique dans la mesure où il confronte le sujet aux limites de ses facultés d’entendement et génère l’horreur. Mais, il est possible d’interpréter la chose innommable révélée par la brume lunaire autrement que comme la manifestation du Réel lacanien. En effet, l’ambivalence sémantique de l’adjectif « dumb » (muet/idiot) nous invite à voir dans la révélation de cette présence l’expérience de l’idiotie du réel ou du monde, que Rosset définit en ces termes :

Un mot exprime à lui seul ce double caractère, solitaire et inconnaissable, de toute chose au monde : le mot idiotie. Idiôtès, idiot, signifie simple, particulier, unique ; puis, par une extension sémantique dont la signification philosophique est de grande portée, personne dénuée d’intelligence, être dépourvu de raison. Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu’elles n’existent qu’en elles-mêmes, c’est-à-dire qu’elles sont incapables d’apparaître autrement que là où elles sont et telles qu’elles sont (...). (Rosset 42-43)

  • 15 Dans Lord Jim, Marlow répète à l’envi son incapacité à dissiper les brumes qui entourent Jim :« He (...)

16Marlow ne veut pas reconnaître « ce double caractère, solitaire et inconnaissable, de toute chose au monde » et surtout, il ne veut pas du réel comme ensemble de référents uniques n’ayant rien à symboliser. Corollairement, il lui est impossible d’admettre que le râle d’un mourant relève de l’inarticulé, c’est-à-dire qu’il se compose de sons que l’on ne peut dissocier et encore moins interpréter. Marlow se force à voir Kurtz clairement, à faire comme s’il avait percé le secret de celui-ci, alors que, dans Lord Jim, il doit convenir qu’il est voué à ne pas connaître son objet épistémologique15. Parce que l’essence de Jim lui échappe, Marlow n’hésite pas à mettre le jeune homme sur un piédestal et à lui conférer une dimension mythique. Dans le même temps, il désincarne le jeune homme, fait de lui un spectre errant, un concept nébuleux dont le sens est à jamais différé. Génie aux desseins incompréhensibles, spectre éloquent, Kurtz subit également ce processus de désincarnation ambivalent : l’idole aux voies impénétrables est une carcasse vide, c’est-à-dire à la fois une coquille de noix qui ne germera pas et une sorte de poupée de ventriloque à travers laquelle s’exprime la voix des idéaux européens. La tentative de déification vire à la réification.

17Dans Tess of the d’Urbervilles, le trope de la brume est aussi utilisé pour suggérer le caractère à la fois vain et mortifère que revêt la quête de l’essence de l’Autre. Au cours des promenades au clair de lune de Tess avec Alec puis Angel, la brume œuvre à une double révélation : d’une part, la brume dévoile au personnage masculin l’essence de Tess en transformant la jeune fille en allégorie de la virginité. De l’autre, Tess transcende son individualité pour incarner ce qui serait l’essence de la femme (l’immanence). Nimbée de brume (« webs of vapour »), Tess devient un textile vaporeux (« a beautiful feminine tissue, sensitive as gossamer, and particularly blank as snow », TU, 65), une toile vierge sur laquelle sont projetés les fantasmes masculins. Ceux d’Angel Clare sont finalement tous aussi destructeurs que le désir sexuel irrépressible d’Alec. En effet, pour voir l’universel sous les oripeaux du particulier, le prototype (la femme) à partir de l’échantillon (une femme), Angel confère à la brume le pouvoir de désubstantialiser Tess :

[H]is companion’s face, which was the focus of his eyes, rising above the mist stratum, seemed to have a sort of phosphorescence upon it. She was ghostly, as if she were merely a soul at large. (...) In reality her face, without appearing to do so had caught the cold gleam of day from the north-east ; his own face, though he did not think of it, wore the same aspect to her.

It was then, as has been said, that she impressed him most deeply. She was no longer the milkmaid, but a visionary essence of woman — a whole sex condensed into one typical form. He called her Artemis, Demeter, and other fanciful names half teasingly, which she did not like because she didn’t understand them. (TU, 115)

18Comme Jim, Tess est réduite à un spectre, une âme désincarnée (« ghostly », « a soul at large »). Rebaptisée Artémis et Déméter, Tess est érigée au rang de femme idéale. Mais, associée à la virginité et la maternité, elle devient une abstraction, un oxymore. En un sens, Tess est bien une figure duelle puisqu’elle exemplifie le fait que la pureté d’âme ne se réduise pas à la virginité. Mais, c’est une subtilité que Angel ne veut pas entendre. Découvrir que Tess n’est plus vierge l’oblige à reconnaître qu’il ne maîtrisait pas la figure duelle Artémis/Déméter qu’il avait lui-même construite. Le narrateur prend ses distances vis-à-vis de cette révélation de l’essence féminine en ridiculisant Angel : celui-ci ne se rend pas compte que, sous les auspices de la brume, lui aussi arbore la même évanescence que celle qui défamiliarise la jeune fille. Il pourrait donc subir le même processus de désincarnation et d’universalisation. Mais, cela n’est pas le cas car Tess ne voit pas les êtres comme les avatars de l’essence masculine ou féminine. En revanche, Angel ne peut pas accepter qu’une chose n’existe qu’en elle-même, qu’elle ne recèle pas de mystère plus grand qu’elle. Il refuse en fait l’idiotie de Tess, au sens où Clément Rosset emploie ce terme. La brume lunaire qui mythifie le personnage se révèle mystificatrice, car elle fait perdre de vue l’humanité de Tess. Or, c’est en tant que jeune fille « simple, particulière et unique » que Tess suscite la compassion chez le lecteur et non en tant que pâle copie d’Artémis ou Déméter. Mais, le narrateur veille à démythifier Tess et à démystifier le lecteur.

19Dans Bleak House, Tess of the d’Urbervilles et Heart of Darkness, nous avons pu constater le pouvoir de contamination du brouillard : à Temple Bar, la chancellerie, lieu où la Justice devrait être rendue à la lumière des faits, est envahie d’une brume qui métaphorise l’enlisement de la pensée et transforme le chancelier en une sorte d’idole poussiéreuse, presque fossilisée. Dans les vallées du Wessex, la brume change Tess en une figure nébuleuse de Vierge Mère (en faisant un détour par la mythologie grecque). Quant à Marlow, il revient des limbes blanches du continent noir en étant aussi spectral que Kurtz ne l’était là-bas, comme si passer trop de temps dans le brouillard l’avait désubstantialisé. Pour fascinant qu’il soit, son récit nébuleux ne saurait faire oublier son propre aveu d’impuissance à nous faire voir : « Do you see him ? Do you see the story ? Do you see anything ? It seems to me I am trying to tell you a dream — making a vain attempt » (HD, 32). Au final, le lecteur devient soupçonneux des effets de brume, qui révèlent, plus que toute autre chose, l’impuissance du sujet à faire sens et sa vulnérabilité face au désir de déification/réification de l’Autre. Paradoxalement, la brume a également œuvré à la découverte de l’insignifiance du réel : au lieu de révéler « un mystère dans les choses », la brume ne vient que manifester « le mystère des choses », le fait que les choses soient là « d’une certaine façon, de toute façon » (Rosset 13).

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Bibliographie

Baudelaire Charles. « Correspondances », in Les Fleurs du Mal (1857). Paris : France Loisirs, 1983.

The Bible, The Authorized King James Version, éd. Scofield. Oxford : OUP, 1996.

Conrad Joseph. Heart of Darkness (1899 edition), intro. Cedric Watts. London : Everyman, 2003.

Conrad Joseph. Lord Jim (1900), éd. Thomas C. Moser. New York & London : Stanford University, Norton Critical Edition, 2nd edition, 1996.

Dickens Charles. Bleak House (1852-53). Intro. Doreen Roberts. Ware : Wordsworth Classics, 2001.

Hardy Thomas. Tess of the d’Urbervilles (1891). Intro. Gail Cunningham. Ware : Wordsworth Classics, 1996.

Hillis Miller J. « Heart of Darkness Revisited » in Conrad Joseph, Heart of Darkness, éd. Ross Murfin, second edition, Boston & New York : Bedford Books of St Martin’s Press, 1996, p. 206-220.

Paccaud-Huguet Josiane. « Kurtz ou les vestiges du jour », Joseph Conrad 2. « Heart of Darkness » une leçon de ténèbres, textes réunis et présentés par Josiane Paccaud-Huguet, la revue des lettres modernes, Paris-Caen : Minard, 2002, p. 159-184.

Pedot Richard. Heart of Darkness de Joseph Conrad, le sceau de l’inhumain. Paris : Éditions du Temps, 2003, coll. Lectures d’une œuvre, p. 25-26.

Rosset Clément. Le réel : traité de l’idiotie. Paris : Édition de Minuit, 1977.

Texier Christine. « Réel et réalité dans Heart of Darkness », in Paccaud-Huguet Josiane (éd.) Joseph Conrad 2. « Heart of Darkness » une leçon de ténèbres, La Revue des lettres modernes, Paris-Caen : Minard, 2002, p. 137-158.

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Notes

1 Charles Dickens, Bleak House (1852-53), intro. Doreen Roberts (Ware : Wordsworth Classics, 2001).

2 Joseph Conrad, Heart of Darkness (1899 edition), intro. Cedric Watts (London : Everyman, 2003).

3 Thomas Hardy, Tess of the d’Urbervilles (1891), intro. Gail Cunningham (Ware : Wordsworth Classics, 1996).

4 « Fog everywhere. Fog up the river, where it flows among green aits and meadows ; fog down the river, where it rolls defiled among the tiers of shipping and the waterside pollutions of a great (and dirty) city. Fog on the Essex marshes, fog on the Kentish heights. Fog creeping into the cabooses of collier-brigs ; fog lying out on the yards and hovering in the rigging of great ships ; fog drooping on the gunwales of barges and small boats. Fog in the eyes and throats of ancient Greenwich pensioners, wheezing by the firesides of their wards ; fog in the stem and bowl of the afternoon pipe of the wrathful skipper, down in his close cabin ; fog cruelly pinching the toes and fingers of his shivering little ’prentice boy on deck. Chance people on the bridges peeping over the parapets into a nether sky of fog, with fog all round them, as if they were up in a balloon and hanging in the misty clouds. » (BH, 3)

5 Les Victoriens ont interprété l’idée de dégradation d’énergie comme la preuve que toute chose s’étiole pour finalement disparaître ; S’en sont suivis de nombreux débats afin d’estimer le laps de temps avant que l’étoile solaire ne s’éteigne. Ces débats scientifiques ont suscité l’inquiétude collective en réveillant des images de l’apocalypse, le triomphe du chaos et des ténèbres. À une époque où le darwinisme et l’industrialisation mettaient en avant les notions d’évolution, de civilisation et de progrès, l’entropie réintroduisait leurs antonymes.

6 « Marlow sat silent, apart, indistinct and silent, in the pose of a meditating Buddha. » (HD, 95)

7 Josiane Paccaut-Huguet, « Kurtz ou les vestiges du jour », 177, Joseph Conrad 2. « Heart of Darkness » une leçon de ténèbres, textes réunis et présentés par Josiane Paccaud-Huguet, La revue des lettres modernes (Paris-Caen : Minard, 2002) 159-184.

8 Par exemple, la signification du naufrage du vapeur ne sera jamais éclaircie : « I did not see the real significance of that wreck at once. I fancy I see it now, but I am not sure — not at all. » (HD, 24)

9 Cité par Christine Texier, « Réel et réalité dans Heart of Darkness », p. 154, in Joseph Conrad 2. « Heart of Darkness » une leçon de ténèbres, textes réunis et présentés par Josiane Paccaud-Huguet, La revue des lettres modernes (Paris-Caen : Minard, 2002) 137-158.

10 J. Hillis Miller, « Heart of Darkness Revisited », 210-211, in Conrad Joseph, Heart of Darkness, éd. Ross Murfin, second edition (Boston & New York : Bedford Books of St Martin’s Press, 1996) 206-220.

11 The Bible, The Authorized King James Version, éd. Scofield, Oxford : OUP, 1996.

12 Richard Pedot, Heart of Darkness de Joseph Conrad, le sceau de l’inhumain (Paris : Éditions du Temps, 2003) (coll. Lectures d’une œuvre) 25-26.

13 « The rest of the world was nowhere, as far as our eyes and ears were concerned. Just nowhere. (...)

« Will they attack ? »

« We will be butchered in this fog, » murmured another. » (HD, 48)

14 Charles Baudelaire, « Correspondances », in Les Fleurs du Mal [1857] (Paris : France Loisirs , 1983) 14.

15 Dans Lord Jim, Marlow répète à l’envi son incapacité à dissiper les brumes qui entourent Jim :« He was not — if I may say so — clear to me. He was not clear. And there was a suspicion he was not clear to himself either. » (Lord Jim (1900), éd. Thomas C. Moser (New York & London : Stanford University, Norton Critical Edition, 2nd edition, 1996) 107. « My eyes were so dazzled by the glitter of the sea his feet to see him clearly ; I am fated never to see him clearly ; » (LJ, 146). « There is much truth — after all — in the common expression « under a cloud » ; it is impossible to see him clearly — especially as it is through the eyes of others that we take our last look at him. » (LJ, 201)

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Pour citer cet article

Référence papier

Audrey Sabathier-Lepetre, « Brumes et brouillards de Bleak House à Heart of Darkness », Cahiers victoriens et édouardiens, 71 Printemps | 2010, 153-166.

Référence électronique

Audrey Sabathier-Lepetre, « Brumes et brouillards de Bleak House à Heart of Darkness », Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 71 Printemps | 2010, mis en ligne le 07 octobre 2016, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/cve/2838 ; DOI : 10.4000/cve.2838

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Auteur

Audrey Sabathier-Lepetre

Université de Provence.
Audrey Sabathier-Lepetre has written a doctoral thesis on « Entropy and British Modernism » and teaches English Literature at Aix-Marseille Université. She has published articles on Woolf and Lowry.

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